«Живет такой парень»

К лету они вернулись в Москву. Шукшин на студии имени М. Горького начал готовиться к своей первой режиссерской работе — съемкам фильма «Живет такой парень». Сценарий был готов к началу июня. При первом обсуждении на редакционном совете 11 июня 1963 года о нем сказали много хороших слов. Подмечен характерный шукшинский прием: «вроде как бы и нет сюжета», но «картину будут смотреть с большим увлечением из-за показанных характеров людей. Вся мысль заключена в этих людях» [Василий Шукшин: жизнь в кино: 71]. Замечания были, но требовали не переделки, а лишь шлифовки. Герасимов, например, сказал, что Пашке Колокольникову «не хватает встречи с умным человеком, по-настоящему умным». Шукшин на это тут же откликнулся: «Чрезвычайно заманчиво то, о чем вы говорите, Сергей Аполлинариевич. <...> Но это должен быть человек вашего, что ли, плана. Я попробую это сделать, не знаю, сумею ли. Вот как если бы лежал в больнице Сергей Аполлинариевич». Шутки шутками, но так родился эпизод в больнице, когда Пашка разговаривает с учителем, тот читает ему сочинение четвероклассника, и они говорят о счастье.

В июле Шукшин сообщил матери и сестре в Сростки: «В конце июля прилетим на недельку на Алтай — выбирать места будущих съемок. <...> Я думаю, база наша (со мной приедет съемочная группа человек пятьдесят и много техники) будет в Сростках». И этом же письме: «Фильм "Мы, двое мужчин" выдвинули на Международный кинофестиваль. 17-го будут показывать в Кремле, пойду и я туда. Очень хороший фильм получился» [Шукшин 2009: 8, 226].

«Мы, двое мужчин» с его спорным героем обещал много проблем. Из очень интересных воспоминаний Анатолия Кузнецова, который написал по своему рассказу сценарий, видно: все висело на волоске. Чудом приняли сценарий: «На обсуждении у дирекции и режиссеров были странные, растерянные лица, но под конец они потеплели, и их вдруг проняло — вместо того чтобы "зарубить" безыдейный, не соцреалистический материал, его взволнованно и почти заговорщически одобрили».

Съемочная группа привезла из украинских степей совсем не то. «И потому, что снимали не в павильонах, а в натуре, для массовок и многих ролей не занимались громоздкой выпиской профессиональных актеров из Киева, а брали колхозниц, торговок, пенсионеров, кто и какой встретился, — случилось чудо. Съемочный аппарат снял жизнь», — писал Анатолий Кузнецов [Кузнецов].

Руководство растерялось: фильм получился совершенно непроходной. Надо было или переснимать все заново или закрывать картину, списав расходы в убытки, но на студии уже и так висели многомиллионные перерасходы, так что пошли третьим путем — попытались кое-что поправить ножницами и монтажом. Однако то, что не нравилось начальству, пришлось по душе простому киношному народу. «Рабочие люди, влюбленные в картину, не помнили о часах, сидели ночами, если надо — в воскресенья, по сто раз бились над каким-нибудь пустяком, пока он не получался, и радовались тому, как дети, говорили: фильм, конечно, не выпустят, но надо хоть раз в жизни сделать что-то для своего удовольствия...» — вспоминал Кузнецов. И тут сквозь тучи проглянуло солнце: в ноябре 1962 года в «Новом мире» опубликовали «Один день Ивана Денисовича». Чиновники поняли это как сигнал, стали искать новое, необычное. Еще не законченный фильм «Мы, двое мужчин» расхвалили в журнале «Искусство кино», потом эту статью перепечатала газета «Правда». Вопросов к ленте больше не было. Съемочную группу начали поздравлять. Тогда-то картину и выдвинули на Московский международный кинофестиваль.

В программе — кино СССР, соцстран, а также японское, немецкое, голландское, французское, итальянское, в том числе Федерико Феллини с его «Восемь с половиной» (он и взял Гран-При). В жюри фестиваля — Жан Маре, посмотреть Москву приехали Ив Монтан с Симоной Синьоре. Шукшину наверняка льстило, что он — один из этой огромной международной киношной толпы. Он видит их, но и они увидят его!

«В общем, все, все здорово (тьфу! тьфу! тьфу!)», — в том, как он завершает письмо в Сростки, чувствуется, что настроение у него очень хорошее. «Скоро вы его увидите», — написал он родным о фильме. Но этого не случилось. Картину вообще почти никто не посмотрел.

СССР как хозяин фестиваля имел право выставить две картины, и первой показали «Знакомьтесь, Балуев!», производственную драму о строительстве газопровода. Анатолий Кузнецов вместе с режиссером Юрием Лысенко был в зале во время показа. Он вспоминал: «Фестиваль начался феерическим появлением на сцене целой демонстрации — группы, создавшей "Знакомьтесь, Балуев!": актрисы в ослепительных платьях, цветы, вспышки, овации в честь советских деятелей кино, а мы с Лысенко сидели на балконе и лихорадочно думали, где достать напрокат костюм и бабочку, хорошо, что нам представлять не сегодня».

И вот фильм начался, и... «На фестивалях аплодируют по ходу фильмов в лучших местах. Этот фильм прошел при гробовом молчании зала. Когда он кончился, жидкие вежливые аплодисменты ознаменовали полный провал. Я взглянул на членов жюри, у иностранцев были по-детски ошеломленные физиономии, а председатель жюри Григорий Чухрай прятал глаза...» [Кузнецов].

По неисповедимой геометрии бильярда, «Балуев», вылетая, вышиб и «Мы, двое мужчин»: киноначальство запаниковало и вместо неблагонадежной ленты про Мишку и Юрку поставило «Порожний рейс» (интересно, что автор сценария — Сергей Антонов, тот самый учитель Шукшина в литературе). Жюри из вежливости отдало «Порожнему рейсу» вторую премию.

Кинобюрократия отыгрывалась на фильме «Мы, двое мужчин», будто это он был виноват в позоре. 22 июля 1963 года ленту выпустили в прокат, но с ограничениями — по окраинам. Картина могла бы потом взять свое, но в 1969 году Анатолий Кузнецов сказал, что к столетию Ленина хотел бы написать книгу о V съезде РСДРП, а для этого ему надо побывать в Лондоне. Кузнецов был на хорошем счету, его выпустили, а он попросил политического убежища в Англии! Таких людей в СССР выжигали из истории, так и вышло — книги Кузнецова изъяли из библиотек, а фильмы, в том числе и «Мы, двое мужчин», перестали показывать.

К счастью, картину сейчас можно найти. На Шукшина стоит посмотреть — он и сам таким больше в кино не был, и никогда про такое не снимал. Мишка с Юркой едут через Украину, встречают странную свадьбу, в которой чернокожие шафер и гости танцуют под свои барабаны («Интернационал! Куба, брат... Из школы механизаторов дружка женим. Веселые, черти!» — поясняет пьяный гость) Мишка с Юркой ведут разговоры о женихах, которые сватаются к Юркиной матери, о штанах, которые мальчик порвал, пытаясь пролезть за смородиной. Подвозят тех, других. На пароме водители учат парнишку пить водку — невообразимая по нынешним временам сцена. Фильм полон людей. Украинские тетки такие, что можно слушать их и слушать. В одной из сцен Мишка разделывает телку. Юрка подходит к нему и с детским ужасом спрашивает: «Она мертвая? Ее больше не будет? Это смерть?» В общем, зря фильм не показали на фестивале. Ему бы второе место дали не из милости, а по заслугам.

Шукшин нигде и никогда не говорил о своем отношении ко всей этой истории, в те времена интервью были редки, да и журналисты спрашивали о другом. Но это, конечно, был удар. Одновременно Василий понимал, что таковы правила игры, ты их принимаешь или нет.

После такого нокдауна надо вставать и снимать. Шукшин готовится, подбирает актеров. Леонид Куравлев рассказывал, что сценарий фильма «Живет такой парень» знали на студии, актеры просились сниматься у Шукшина — на роль Пашки претендовали Владимир Высоцкий (он еще даже не поступил на работу в Театр на Таганке) и Станислав Говорухин. Но Шукшин отвечал: «У меня есть Куравлев».

Сейчас кажется, а кто же еще? Но тогда актер провалил пробы. «Пробовался Куравлев. Сыграл. Сыграл плохо... Мы стыдились смотреть в глаза друг другу. Я недоумевал: ведь до этого мы так хорошо поняли вместе, как надо играть Пашку Колокольникова. Леня импровизационно проигрывал отдельные моменты — у меня душа радовалась. И вот на тебе! И вдруг я подумал — вот ведь когда надо было снимать-то — когда мы говорили с ним, когда он "выдрючивался" в кабинете», — рассказывал позже Шукшин [Шукшин 2009: 8, 43].

Куравлев позднее вспоминал: «У нас подготовительный период слишком затянулся, мы зарепетировались. Мой герой настолько мне надоел, что я готов был его убить. И на кинопробах я уже оказался вялый, скучный, словом, никакой. Герасимов, который на них присутствовал, с удивлением спросил у Василия: "И ты будешь его снимать?" "Буду!" — твердо ответил Шукшин. Сказать такое Герасимову было большой смелостью» [Андрюхин].

Так оформился режиссерский метод Шукшина: снимать не кино, а жизнь. Снимать, когда люди не играют, а живут. Снимать не актеров, а людей. Это его, шукшинский, неореализм.

Жизнь все равно придумает лучше и повернет круче, надо только не пропустить, заметить, запечатлеть. И сценарий должен позволять жизни вторгаться в него. Василий переписывает его, но во время съемок все еще не раз радикально изменится. Когда позже Шукшину предложили издать сценарий (он вышел в 1964 году в издательстве «Искусство»), ему пришлось воспроизводить его по картине — так сильно отличалось написанное от снятого.

В сценарии Шукшин соединил рассказы «Гринька Малюгин», «Классный водитель». Из эпизодов сценария позднее родится рассказ «Внутреннее содержание».

Пашка Колокольников по дороге в одно хозяйство берется подвезти человека, который оказывается руководителем другого хозяйства и переманивает парня к себе. Пашка влюбляется в библиотекаршу Настю, пытается устроить личную жизнь товарища, водителя Кондрата Степановича. Однажды приезжает на нефтебазу, и тут вдруг в кузове какого-то грузовика вспыхивают бочки с бензином. Пашка, не особо понимая, что делает, бросается к машине, отгоняет ее к оврагу, успевает выпрыгнуть, но ломает ногу. В больницу к нему приходит журналистка, которая влюбчивому Пашке тоже очень нравится. Ему вдобавок снятся сны, то смешные, то философские.

Пашка — человек легкий, и жизнь вокруг он делает легкой. Настя влюблена в другого — ну что ж. Журналистка обещала прийти, но не пришла — ну что ж. Пашка в дороге, даже когда лежит на больничной койке, потому что его дорога — жизнь.

«Я хотел рассказать о хорошем, добром парне, который как бы "развозит" на своем "газике" доброту людям», — так рассказывал о фильме сам режиссер.

Снимать Шукшин решил на родине, вдоль Чуйского тракта. Сам он Горного Алтая не видел и не знал, детская поездка в Онгудай не в счет. Поехав выбирать натуру, завернул в Новосибирск к Ивану Попову — зная, что тот совершил по Алтаю несколько конных походов, надеялся, что он подскажет.

«Он сказал: "Ты хорошо знаешь Горный Алтай, лучше меня, посоветуй, куда ехать, в каком направлении. А лучше будет, если ты поможешь при съемках. Приезжай осенью, когда приедет сюда вся съемочная группа". У меня была в мастерской карта Алтая, и я показал Васе, где лучшие места. Это на Чемальском тракте вдоль Катуни: Чепош, Усть-Сема. Чемал, хорошие места. Он продолжил: "Мы тебя оформим в штат киногруппы, ты вот с Алексеем будешь выбирать места, в общем, будешь помогать, и прихвати с собой этюдник — где-нибудь подсниму!"» — вспоминал Иван Попов.

Сначала Шукшин поехал на Алтай с оператором Валерием Гинзбургом. Гинзбург не очень понимал смысл поездки — до тех пор, пока не приехал. «Я был бесконечно благодарен Шукшину за то, что он сначала познакомил меня с прототипами своих героев, открыл мне неповторимую красоту Алтая, влюбил меня в то, что было ему самому бесконечно дорого. <...> Потрясенный красотой и мощью Катуни, я предложил, чтобы река вошла в картину изобразительным лейтмотивом, как бы продолжая живую стремительность Чуйского тракта. Шукшин сразу же согласился», — рассказывал Валерий Аркадьевич [Каплина, Брюхов: 27].

Осенью съемочная группа отправилась на Алтай. Снимали в Манжероке (Пашка в одном из своих снов, здороваясь «по-иностранному», игриво говорит: «Манжероки!»), Майме, Дубровке, возле села Ая. Стояло бабье лето, как всегда, потрясающее в тех местах. Фильм черно-белый, в нем не видно зеленую, бирюзовую осеннюю Катунь, но чувствуется воздух, кажется, что и запах дороги, гор, солнца и остывающей после лета земли чувствуется — ради этого Шукшин и ехал так далеко.

Местные власти потребовали «оброк» — снять алтайские обычаи, ввести в фильм артистов Алтайского национального театра. Понятно, что это было совершенно невозможно по сюжету. Придумали кадр: Пашка стоит на ступеньке своей машины, опершись на дверцу, представляет себя французом, а тем временем огромная отара овец обтекает его автомобиль со всех сторон. К сожалению, кадр в фильм не вошел.

В Горном Алтае до сих пор убеждены, что до съемок главный герой не имел имени, а только фамилию — Колокольников. А Пашкой он якобы стал уже в Горном Алтае. Валерий Чичинов, корреспондент Горно-Алтайского областного радио, рассказывал: «Шукшину нужно было отснять эпизод на Чуйском тракте, для чего требовалось перекрыть его — остановить движение. Для этого Шукшин встречался с секретарем обкома по идеологии Павлом Егоровичем Тадыевым. И вот когда, получив добро, Шукшин выходил от него, то вскрикнул: "Нашел!" — именем Тадыева назвали Колокольникова» [Каплина, Брюхов: 18].

Однако героя звали Пашкой с самого начала. Еще при обсуждении сценария в июне 1963 года то один, то другой выступающий говорил: «Пашка... Пашка...» Тут возможен поворот: Шукшин, понимая, что перекрыть Чуйский тракт не шутки, пообещал Тадыеву назвать героя его именем, отлично зная, что ничего при этом не теряет. Это называется находчивость...

Фильм о людях, но и о дороге, том самом Чуйском тракте. Тогда место, где погибал шофер, отмечалось синей пирамидкой-обелиском, к передней части которой крепился руль. Эти пирамидки вызывали щемящее чувство.

Музыкальной темой Шукшин сделал песню, которую считал народной — «Есть по Чуйскому тракту дорога», простую, но необыкновенную. Композитор Павел Чекалов вспоминал: «Шукшин буквально изумил меня несколько странной задачей. Вот что Василий Макарович выбрал в качестве "сквозной" музыкальной темы для фильма. Он напел: "Есть по Чуйскому тракту дорога, много ездит по ней шоферов..." Ну каково было мне, получившему консерваторское образование, привыкшему к определенному академизму в музыке, сделать центральной мелодией фильма какую-то замусоленную песенку. Все это показалось и странным, и... страшным. Один текст чего стоит! "Вот и прекрасно, вот и освободите ее от всякой шелухи, — Шукшин заметно разволновался. — К чистоте грязь всегда пристает. А песню — народ складывает"» [Воспоминания о Шукшине: 31].

Народ — это для него важно. Фильм многоголосый, как деревня. Ему хочется, чтобы он в фильме говорил, пел, и вообще был. Пашка Колокольников всегда — в клубе, в чайной, на нефтебазе, в больнице — находится в гуще людей, среди лиц и голосов. Режиссер тащит в кадр всех, кого считает подходящим — ростом, лицом, глазами. Однажды ассистент привел человека, которого приметил в буфете гостиницы Горно-Алтайска. Он, обросший, в прожженной у костра одежде, в истертых сапогах, пил чай. Ассистент спросил, не хочет ли он сняться в кино, в эпизоде. Мужик сказал, что вообще не прочь. Его привели к Шукшину, они разговорились, оказалось, это поэт Глеб Горышин, в те годы работавший в геологических партиях! С этого началась их дружба.

Мало кто знает, что одна из манекенщиц, демонстрировавших наряды на «подиуме» сельского клуба, — Ангелина Вовк, будущая известная телеведущая, а тогда — студентка ГИТИСа, подрабатывавшая на показах мод.

Главную женскую роль, библиотекаршу Настю, играла Лидия Александрова. Это была ее первая роль в кино. Ситуация классическая — подруга режиссера снимается в его фильме в главной роли.

Александрова помогла Шукшину — нашла исполнителя на роль инженера Гены, своего однокурсника Родиона Нахапетова. Ему девятнадцать лет, а Гена старше, это смущало актера, но режиссер его успокоил: «Ничего, выглядишь солидно».

Атмосфера в целом была рабочая, вот только между Шукшиным и Александровой иногда летали искры. Родион Нахапетов вспоминал: «На одной из репетиций Василий Макарович был мрачнее обычного. Лида, виновница его настроения, поправляла грим, демонстративно изогнув перед режиссером свой стан. Мы же с Куравлевым репетировали. Скоро мы заметили, что Шукшин смотрит не на нас, а на выпирающий зад Лиды. Вдруг ни с того ни с сего Шукшин заскрежетал зубами, глаза его сузились, желваки бешено заиграли. Мы остановились, думая, что между любовниками разгорается скандал. Но Шукшин, не отрывая взгляда от соблазнительных женских форм, накинулся не на Лиду, а на нас с Леней:

— Леня! Твою мать! Ты что остановился?

— Ты же не смотришь, Василий Макарыч, — сказал Леня.

— Не твое дело, играй!

Мы продолжили сцену».

С Куравлевым, по немного ревнивому рассказу Нахапетова, Шукшин проводил больше времени, чем с другими: «Когда они репетировали, так хохотали, что я им даже завидовал» [Нахапетов, Шляпникофф].

Везти массовку на Алтай было дорого, играли сростинцы. В том эпизоде, где Пашка едет из города с женщиной, Шукшин снял Рениту Григорьеву и ее мужа. На вопрос о тексте ответил: «Поищите сами». Григорьевы нашли: незадолго до этого они ездили за границу, было много толкотни, суеты, неразбериха с чемоданами.

«— А где чемодан? — угрюмо спросил Григорьев жену.

— Какой? — опешила Ренита Андреевна.

— Большой, желтый, с которым мы в Чехословакию ездили!

Эти слова сразу проводили между Пашкой и его пассажирами черту — незримую, но не переступить: они люди из другого мира, по заграницам ездят! Атут какой-то водитель, за ним нужен глаз да глаз.

— Брось, он хороший парень! — отвечает Ренита, но муж не унимается:

— Все мы хорошие! У него что, на лбу написано, что он хороший?

— Между прочим, это тот самый народ, о котором мы так много говорим!

Выслушав Григорьевых, Шукшин отвел Куравлева в сторону и что-то ему сказал. Когда начали снимать, Пашка, выслушав перепалку супругов, вдруг разозлился и заявил:

— Ну-ка, плати за то, что я вез твою жену. Быстро!

— Ты что, не заплатила ему?» [Веселова: 35].

Шукшин любил такие эпизоды — подсмотренные, рожденные жизнью. Валерий Гинзбург рассказывал, что однажды вечером в гостинице поведал ему о своем товарище, который, увидев женщину с ребенком, завязывал разговор именно с ребенком — так и себя с лучшей стороны показывал, и имя женщины вызнавал. Шукшин долго смеялся, а потом ушел к себе в номер, и две строчки сценария фильма «Вечером по деревенской улице Пашка Колокольников шел к Кате Лизуновой» совершенно преобразились, получился очень живой и смешной эпизод: Пашка идет по улице, видит красивую молодую женщину, у ног которой копошится мальчонка. «А глазки мамины», — умильно начинает парень, но тут из дома выходит «здоровый мужик», явно муж (его играл Глеб Горышин), и грозно смотрит на него. Немая сцена. Пашка быстро уходит.

Ровное течение фильма взрывает (в прямом и переносном смыслах) эпизод на нефтебазе, когда Пашка отгоняет к обрыву загоревшуюся машину с бензином. Эпизод этот стоил Шукшину нервов. Он думал, кого посадить за руль. Вызвался Куравлев: «Макарыч, что ты переживаешь? Давай я сам ее сброшу, машину водить я уже научился, все будет нормально!» Шукшин на это ответил: «А мне куда прикажешь садиться?» — и изобразил пальцами решетку.

Вместо Куравлева горящую машину должен был вести дублер. Понятно, что каскадера из Москвы никто выписывать не собирался. Добровольца нашли прямо на месте, на нефтебазе. За вознаграждение он согласился выполнить трюк, дал расписку, что в случае чего ни к кому претензий не имеет.

У нефтебазы купили списанную машину. Пиротехники заложили по маршруту следования заряды — для пущего эффекта. На то место, куда должен был выпрыгнуть дублер, насыпали побольше песка. О том, что киношники собираются сбрасывать машину с обрыва в реку, узнал весь Горно-Алтайск — зеваки густо облепили берега.

Договорились, что дублер будет ехать медленно, чтобы успеть спрыгнуть. Но, как потом выяснилось, разгоревшиеся бочки так жгли водителю спину, что ехать медленно он не мог и нажал на газ. Съемочная группа с ужасом смотрела, а когда шофер выпрыгнул и остался лежать, началась паника. Бежали к нему, не помня себя. Шукшин — первый. «Живой?» — «Живой». — «А чего лежишь?» — «А что, можно вставать?» Оказалось, дублер не знал, когда кончается съемка, и решил лежать до упора, чтобы не делать второй дубль.

Под берегом, куда рухнула машина, грохнули три взрыва — взрывчатки пиротехники не пожалели. Обломки летели во все стороны и едва не накрыли костюмера Елизавету, которая, по замыслу, на берегу реки Маймушки колотила вальком половики. Убедившись, что дублер цел, Шукшин побежал успокаивать Елизавету, едва живую от испуга.

Пашка по сценарию ломает ногу и попадает в больницу, где встречает того самого «умного человека». Кроме того, к нему приходит журналистка, которую играет Белла Ахмадулина!

Я полагал, что она была на Алтае. Решив написать о ней, через поэта Юрия Жильцова (в 90-е он был председателем Алтайского крайисполкома) я отыскал ее телефон и позвонил. Трубку взял ее муж, Борис Мессерер. Выслушав, кто я и чего хочу, он сказал, что Белла Ахатовна не любит говорить о фильме: «У нее столько стихов, а ее все только про этот фильм спрашивают». Но сам многое мне рассказал.

Шукшин познакомился с Ахмадулиной в начале 60-х на телевидении, куда его пригласили как молодого прозаика, а ее — как молодого поэта. В 1963 году ей двадцать шесть лет.

Белла Ахмадулина очень красивая, ее журналистка — ирреальный, неземной образ. Никакого высокомерия, но Пашка, как и вся мужская часть зрительного зала, понимает — эта девушка не для него. Она — портал в другое измерение. Не то чтобы Пашке дается шанс на другую жизнь, но он вдруг видит, что эта другая жизнь есть. Это как если бы по Чуйскому тракту тогда проехал «роллс-ройс» — никто бы даже не вздрогнул, решив, что это сон. Так и герой фильма. Для него журналистка — сон, который прервался на самом интересном месте. Относись Пашка к жизни иначе, купил бы билет и отправился в Барнаул (мы же помним, что журналистка представилась: «Я из краевой молодежной газеты»). Но он никуда не едет, знает, что сон всегда прерывается на самом интересном месте.

В последний день съемок все скинулись «на шапку» — купили вскладчину еды и выпивки и накрыли стол в той самой чайной Усть-Семы. За столом повезло оказаться радийщику из Горно-Алтайска Валерию Чичинову. Он приехал взять интервью. Шукшин сначала не соглашался, но потом вдруг сменил гнев на милость. Оказалось, в массовке нужен человек высокого роста — актер Николай Коломиец куда-то пропал. Чичинов со своими 182 сантиметрами роста оказался очень кстати. За это Шукшин пообещал ему интервью, которое дал во время «шапки». Чичинов вспоминал, что, как положено, спросил режиссера о творческом кредо. Тот в ответ поморщился, но сказал: «Если бы мне хоть чуточку таланта было дано, я бы хотел продолжить традицию великой русской литературы — обратить внимание на судьбу маленького человека» [Каплина, Брюхов: 18]. Это надо запомнить, это не треп, это всерьез...

Отсняв «натуру» осенью, зимой Шукшин начал съемки в павильонах в Москве, а весной 1964-го монтировал фильм. Название «Живет такой парень» не больно-то нравилось, но другого так и не придумали. 1 сентября того же года состоялась премьера. Фильм вышел к зрителю.

Реакция публики обескуражила Шукшина. «Большинство зрителей принимает фильм как комедию. Не хочу сказать, что я ставил драму, но комедию я не делал», — сказал он на одном обсуждении [Василий Шукшин: жизнь в кино: 83].

«В комедии, как я ее понимаю, кто-то должен быть смешон. Герой, прежде всего. Герой нашего фильма не смешон», — настаивал он в статье «Послесловие к фильму», опубликованной в журнале «Искусство кино».

Это отрицание очевидного — Пашка ведь раз за разом создает комические ситуации или попадает в них — показывает, что фильм вырвался из рук режиссера (как ранее «Из Лебяжьего сообщают»), и Шукшину это досадно.

Видимо, он полагал, что достаточно в определенной последовательности поставить четыре рассказа, объединенных сквозным героем. Но кино не арифметика, от перестановки слагаемых тут много чего меняется. Во ВГИКе об этом наверняка часто говорили. Однако теория одно, а практика другое.

Шукшин признавал, что в этом фильме у него не все получилось. Старый шофер Кондрат Степанович, которого Пашка знакомит со своей теткой Анисьей, должен был прийти в больницу и рассказать, что с Анисьей у него так и не сладилось. Но пока снимался фильм, игравший Кондрата актер Борис Балакин умер, и эта линия осталась незаконченной.

Еще одним слабым местом Шукшин, как ни странно, считал эпизод на нефтебазе. Мысль эту он объяснял длинно и непонятно. На мой зрительский взгляд, эпизод вполне хорош и уместен — он на некоторое время переводит беспокойную Пашкину натуру в состояние больничной статичности. К тому же без него не было бы эпизода с Ахмадулиной. Но Шукшин, как я понимаю, считал, что не до конца выдержал линию и интонацию. Пашка возил добро людям, надо было этого и держаться. Возможно, режиссеру казалось, что геройский поступок, больница, журналистка увели фильм от начальной идеи.

Шукшин жалел, что у него «не вышло разговора с тем парнем», но разговор вышел. Просто парень оказался не таков, каким хотел его видеть Шукшин. Пашка — Купидон: устраивает чужие судьбы, а своего счастья ему не положено. Он одинокий странник, грустный клоун, все балагурство — маска. Он созерцатель, его судьба — дорога: куда приведет, то и будет. Это метафорическая история о человеке, которому не дано счастья и который в глубине души это понимает и принимает.

При этом формально Шукшину грех жаловаться. Картину отправили на Международный кинофестиваль в Венеции, правда, почему-то в конкурс фильмов для детей. Итальянцы, видимо, тоже не поняли, при чем тут дети, но к СССР тогда относились хорошо — фильм получил приз «Лев святого Марка» как лучший фильм для детей. В том же году ему присудили премию Первого Всемирного кинофестиваля за лучший комедийный фильм («За жизнерадостность, лиризм и оригинальное решение»).