3.2. Мотивы игры, награды, покоя

В.В. Химич справедливо утверждает, что «Булгаков мыслит в «тоне и духе театра» <...> Мир действительно увиден Булгаковым как большой театр, где все вовлечены в общее представление <...> Театрализация — важнейшая стилеобразующая тенденция булгаковского искусства, обуславливающая резкую индивидуальность художественного мира писателя» [Химич 2003: 33—34]. О Шукшине также известно: «писал для театра и собирался писать для театра много, инсценировать свою прозу, даже создать театр-студию» [Свободная 1997: 35].

Условное, игровое начало, характерное для театрального искусства, наличествует в произведениях писателей. По мнению О.Г. Левашовой, в творчестве Шукшина «игровое начало <...> пронизывает всю структуру <...> текста и ощущается как в самом авторском облике, на уровне сюжета, так и на уровне отдельного художественного приема» [Левашова 2006: 19]. Р. Джулиани отмечает, что в «закатном» произведении Булгакова «жанры <...> театра отражаются <...> на <...> уровне структуры романа (как в представлениях вертепа и в средневековых мистериях, действие романа развертывается на разных пространственных и временных уровнях, которым соответствуют различные сюжеты и стилистические регистры); на тематическом и формальном уровне (обращение к сюжетным мотивам и приемам петрушки, цирка, эстрады); на лексическом уровне (слова, заимствованные из терминологии народного театра)» [Джулиани 1988: 330].

Театрализованными представлениями, «шутовскими проделками, клоунскими номерами <...> трюками, нелепицами, фарсовыми оплошностями, дурацкими переодеваниями и всяческим хулиганством» насыщены произведения мастеров слова [Химич 2003: 51]. Т.Г. Плохотнюк замечает, что «установка на представление акцентирует игровой момент» [Плохотнюк 1999: 208]. Персонажи, только чувствуя внимание других людей, имея так называемого «своего» зрителя, разыгрывают «свой» спектакль, являясь одновременно и режиссером и актером происходящих событий. Однако масштабы этих представлений различны. Так, у Булгакова свита Воланда навязывает свою игру всей Москве в романе «Мастер и Маргарита»; жестокая военная игра поглощает Украину в произведении «Белая гвардия» («Елена, тяжело вздохнув, поглядела на часы, помолчала, потом заговорила опять: — Господи, господи! Если бы немцы не сделали этой подлости, все было бы отлично. Двух их полков достаточно, чтобы раздавить этого вашего Петлюру, как муху. Нет, я вижу, немцы играют какую-то подлую двойную игру» [Булгаков 1989, I: 188]), любовные и иные игры становятся достоянием общественности в «Последних днях», «Кабале святош». У Шукшина одиночные представления Егора Прокудина сменяются массовыми зрелищами «энергичных», «жильцов» вытрезвителя.

В произведениях мастеров слова также важно присутствие игры власти. Диктуя правила, господствующая сила ждет беспрекословного подчинения, например, в «Кабале святош»: «Остро пишите. Но следует знать, что есть темы, которых надо касаться с осторожностью <...> Твердо веря в то, что в дальнейшем ваше творчество пойдет по правильному пути, я вам разрешаю играть в Пале-Рояле вашу пьесу «Тартюф»» [Булгаков 1990, III: 296]. Несогласие с правилами игры, открытое противостояние власти зачастую приводит героя к смерти («Мастер и Маргарита», «Я пришел дать вам волю», «Калина красная»).

Постоянные перевоплощения свойственны для героев писателей. Например, в романе «Мастер и Маргарита» Воланд — это а) князь тьмы, б) профессор темной магии, в) артист, выступающий на сцене, г) гостеприимный хозяин; Коровьев — а) подручный Воланда, б) пьяница-регент, в) ловкий мошенник, переводчик при знаменитом иностранце. Маргарита является а) женой, б) любовницей, в) ведьмой, г) королевой бала; Иван Бездомный — столичный поэт становится сумасшедшим, а затем историком и т. д. В повести «Энергичные люди» Аристарх является и хозяином квартиры — главным «режиссером» пьяных театральных попоек (поездка в поезде, полет журавлей и т. д.), и мужем, и учителем жены («Я тебе прочитаю курс экономики» [Шукшин 1992, II: 466]), а также одним из организаторов ее убийства. Герои повести «А поутру они проснулись» перевоплощаются из больных в бунтующих против социолога, мнимо раскаивающихся людей, пытающихся склонить исследователя на их сторону, а также в защитников слабых, сторонников справедливости (Очкарик) и т. д. Ухажер Груни является застенчивым, скромным поклонником и жадным обывателем, озлобленным, неконтролирующим себя человеком. Иван в произведении «До третьих петухов» перевоплощается из простака, сидящего на полке, в искателя правды, шута, развлекающего Горыныча и Мудреца со скучающей молодежью и т. д. Характеру Разина свойственна также многоликость, он может быть и спасителем, и карателем, и раскаивающимся человеком, и организатором театральных постановок.

Следует отметить, что во время перевоплощений герои часто меняют свой реквизит (костюмы), чтобы быть максимально приближенными к новой роли. Вспомним дорогой заграничный наряд Воланда на Патриарших прудах, когда он играл роль профессора («Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» [Булгаков 1990, V: 10]) или домашнюю одежду во время ужина с Маргаритой («был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече» [Булгаков 1990, V: 246]); женское обличие Чарноты, опасавшегося, что его узнают в мужской одежде и убьют («приползаю сюда, в монастырь, глядь, документы-то бабьи, женины, — мадам Барабанщикова, и удостоверение — беременная! Кругом красные, ну, говорю, кладите меня, как я есть, в церкви!» [Булгаков 1990, III: 223]); халат Егора Прокудина («— Халат нашли? — Нашли какой-то <...> Пришлось к одному старому артисту поехать. Нет ни у кого! <...> Егор надел длинный какой-то халат, стеганый, местами вытертый <...>» [Шукшин 1992, III: 330]), наряд «патриарха», провозглашенного Степаном Разиным («Некоторые глазастые, заметили, что одеяние «патриарха» очень что-то напоминает рясу митрополита астраханского» [Шукшин 1992, II: 291]). Кроме того, меняются интонации, жесты, поведение персонажей.

Как отметила О.Г. Левашова, различные ««знаки» театральности <...> создают традиционную для русской литературы XIX века оппозицию «жизнь-театр»» [Левашова 2006: 19]. Поэтому не случайно, что во многих произведениях изображаются известные деятели искусства (например, Мольер в «Кабале святош»). Сложно не согласиться с В.В. Химич: «качественно особая органика таланта побуждала Булгакова <...> со страстью писать о театре, о его законах и тайнах, о людях театра, о радости и несчастье быть его автором» [Химич 2003: 33]. О.В. Тевс считает, что «для героев Шукшина, далеких от сферы искусства, с профессией артиста связано представление об ином образе жизни, более свободном» [Тевс 2006г: 66]. В его произведениях нередко подражание поведению деятелей искусств («Энергичные люди»): «Может же <...> артист какой-нибудь там <...> в бассейне в бане кильку ловить и закусывать, ну а почему мы журавлей не можем изобразить? Нет, там, видите ли, понятно, а тут <...>» [Шукшин 1992, II: 467]; «— Артисты <...> — только и сказал начальник и засмеялся. Он был не злой человек, и его так и не перестали изумлять люди, изобретательность которых не знает пределов» [Шукшин 1992, III: 294]; «И вдруг Егор громко, отчетливо, остервенело процитировал: «Ее нижняя юбка была в широкую красную и синюю полоску и казалась сделанной из театрального занавеса. Я бы много дал, чтобы занять первое место, но спектакль не состоялся». (Пауза.) — И потом в тишину из-за занавески полетело еще — последнее, ученое: — Лихтенберг! [Шукшин 1992, III: 323]. Напомним еще ряд знаковых моментов из текстов Булгакова и Шукшина. Неоднократное указание на несчастную любовь с актрисой, оперной певицей. Читаем в «Записках юного врача»: «Сегодня получил газеты за прошлую неделю. Читать не стал, но потянуло все-таки посмотреть отдел театров. «Аида» шла на прошлой неделе. Значит, она выходила на возвышение и пела: «Мой милый друг, приди ко мне <...> Как все просто, в сущности. Оперная певица сошлась с молодым врачом, пожила год и ушла» [Булгаков 1989, I: 157]; в «Белой гвардии»: «Елена развернула квадратик и машинально вслух прочла слова: «Страшное несчастье постигло Лариосика точка Актер оперетки Липский» <...> — Жена его бросила, — шепнул на ухо Николка, — такой скандал» [Булгаков 1989, I: 364] или любовная интрига с актером или актрисой, не обязывающая на продолжение длительных отношений («Энергичные люди»): «Хотите, сам займусь, а если не подхожу, у меня есть один артист знакомый. Красавец! Под два метра ростом, нос, как у Потемкина <...> Ну, все, все при нем, я, мужчина, любуюсь на него. Он даже своим режиссерам рога ставит. А ему гараж позарез нужен: я договорюсь с ним. Вера Сергеевна, можно же так жизнь украсить!» [Шукшин 1992, II: 472]. И это, заметим, без упоминаний «Театрального романа».

В произведениях также можно встретить названия игр: шахматы в «Мастере и Маргарите»; в «Беге» азартная игра «тараканьи бега»; детская игра примирения в «Энергичных людях».

Персонажи, перевоплощаясь в разные роли, часто примеряют шутовскую маску, которая «защищает подлинное «лицо» героя от обесценивающего воздействия среды» [Маркин 2009: 75]. К таковым персонажам относится, например, кот Бегемот у Булгакова, истинное лицо которого читатель видит в последнем ночном полете («Ночь оторвала хвост у бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла ее в клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, который существовал когда-либо в мире. Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны») [Булгаков 1990, V: 368]. У Шукшина шутовскую маску надевает на себя неоднократно Егор Прокудин. Он играет перед начальником роль заключенного с честными намерениями на будущее (маска раскаивающегося, честного гражданина): пытается театрально показать, что на воле у него есть не только условия для новой жизни («думаю заняться сельским хозяйством <...> я же ведь крестьянин!» [Шукшин 1992, III: 310]), но и человек, который его ждет. Прокудин, сравнивая заочницу с работницей сберкассы, тем самым выдает фальшивость своих слов, чувств. При встрече с Любой у Егора появляется маска бухгалтера. Он с ней говорит «наигранно застенчиво», «интеллигентно», жмет руку «с чувством», смеется «фальшиво». Люба принимает условия игры, делает вид, что верит его словам, но в один момент резко останавливает театрализованное представление: «А зачем ты меня обманывать-то стал? — <...> прямо спросила Люба. — Я же писала вашему начальнику, и он мне ответил <...>» [Шукшин 1992, III: 309], укоряет Егора в неискренности: «А такие письма писал хорошие, — с сожалением сказала Люба. — Это же не письма, а целые <...> поэмы прямо целые» [Шукшин 1992, III: 310]. Так автор деконструирует данный механизм: Прокудин применяет шутовскую маску, которая «защищает подлинное «лицо» <...> от обесценивающего воздействия среды» [Маркин 2009: 75]. Егор привык к фальши, поэтому быть самим собой ему трудно, лишь смерть навсегда сорвет с него все маски («Он вышел из игры <...> У него справка. — Он не вышел. — Губошлеп опять повернулся к Егору. — Он только еще идет» [Шукшин 1992, III: 359]).

Персонажи писателей, перевоплощаясь в разные роли, меняя маски, уходят от реальности, пытаются укрыться от проблем. Как полагает П.Ф. Маркин, «человек без маски, открывающий свой истинный лик, беспомощен и беззащитен в стандартизованном мире» [Маркин 2009: 75], поэтому игра для персонажей становится своего рода счастливым мигом соединения человека с миром людей. С помощью игры герои Булгакова и Шукшина становятся интересными и значимыми для других и для себя.

Награда в произведениях Булгакова и Шукшина может выступать в качестве денежного поощрения за какую-либо заслугу. Например, в «Кабале святош»: «Людовик. Объявляю вам благоприятное известие. Донос ваш подтвержден следствием. Какое вознаграждение хотите получить от короля? Денег хотите?» [Булгаков 1990, III: 310]; в «Мастере и Маргарите»: «Ничего не знаю, какие такие доллары, и не видела я никаких долларов, визгливо отвечала Аннушка, — мы в своем праве! Нам дали награду, мы на нее ситец покупаем» [Булгаков 1990, V: 330]; «Команде, производившей погребение, прошу выдать награды» [Булгаков 1990, V: 317]. Награда может быть в качестве отличительного знака, повышения в «Последних днях»: «Салтыков. Не слушайте ее, господа. Женщины ничего не понимают в наградах, которые раздают российские императоры. Только что видел... проезжал по Невскому... Le grand bourgeois [Первый буржуа (фр.)], в саночках, кучер Антип» [Булгаков 1990, III: 474], в «Мастере и Маргарите»: «Но я хотел бы просить вас, — продолжал игемон, — если вам предложат перевод отсюда с повышением, отказаться от него и остаться здесь. Мне ни за что не хотелось бы расстаться с вами. Пусть вас наградят каким-нибудь иным способом» [Булгаков 1990, V: 297].

Зачастую персонажи получают награды за доносы, воровство. Проблема награды обсуждается героями. Так, в повести «Энергичные люди» Шукшин заостряет внимание на новой философии жизненных ориентиров Аристарха и его компании. По их логике, инициативные материальные махинации должны быть приняты в обществе. «Энергичные» жулики требуют не замечать их воровские преступления, а находить с такими, как они, общий язык:

«Преступников не надо наказывать...

— А что же их надо — награждать?

— И награждать не надо. На них не надо обращать внимания. В крайнем случае, надо с имя находить общий язык» [Шукшин 1992, II: 483].

Несоблюдение закона рассматривается как допустимая мера при новой экономической теории. Государство живет инициативой таких людей, как Аристарх и его компания, поэтому должно поощрять их достижения и закрывать глаза на воровство. Лишь в «Калине красной» честный крестьянский труд награждается похвальными грамотами, которыми гордится отец Любы: «Я — стахановец вечный! — чуть не закричал старик. — У меня восемнадцать похвальных грамот» [Шукшин 1992, II: 315].

В романе «Я пришел дать вам волю» воевода вдохновляет своих воинов на сражение с восставшими, причем смерть за государя расценивалась как высокая награда: «Дерзайте! — повторял воевода, облекаясь в панцирь. — Ныне пришло время благоприятное за великого государя пострадать, доблестно, даже до смерти, с упованием бессмертия и великих наград за малое терпение. Если теперь не постоим за великого государя, то всех нас постигнет безвременная смерть. Но кто хочет, в надежде на бога, получить блага и наслаждения со всеми святыми, тот пострадает с нами в эту ночь и в это время, не склоняясь на прельщения богоотступника Стеньки Разина» [Шукшин 1992, II: 258].

В романе «Мастер и Маргарита» наградой свыше может быть литературный талант, а от мирской власти — членский билет Массолита, а уже с ним — квартира, дача, премия, пропуск в лучший столичный ресторан: «Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам — членам Массолита, и черная зависть начинала немедленно терзать его. И немедленно же он обращал к небу горькие укоризны за то, что оно не наградило его при рождении литературным талантом, без чего, естественно, нечего было и мечтать овладеть членским «массолитским» билетом, коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой, — известным всей Москве билетом» [Булгаков 1990, V: 56].

Для Маргариты награда — это и облегчение от тяжелых физических страданий на балу у Сатаны («Откуда-то явился Коровьев и повесил на грудь Маргариты тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи. Это украшение чрезвычайно обременило королеву. Цепь сейчас же стала натирать шею, изображение тянуло ее согнуться. Но кое-что вознаградило Маргариту за те неудобства, которые ей причиняла цепь с черным пуделем. Это — та почтительность, с которою стали относиться к ней Коровьев и бегемот» [Булгаков 1990, V: 253]), и вознаграждение за оказанную услугу («Черная тоска как-то сразу подкатила к сердцу Маргариты. Она почувствовала себя обманутой. Никакой награды за все ее услуги на балу никто, по-видимому, ей не собирался предлагать, как никто ее и не удерживал. А между тем ей совершенно ясно было, что идти ей отсюда больше некуда» [Булгаков 1990, V: 273]; «Ну, что же, смелее! — Поощрял Воланд, — будите свою фантазию, пришпоривайте ее! Уж одно присутствие при сцене убийства этого негодяя-барона стоит того, чтобы человека наградили, в особенности если этот человек — женщина» [Булгаков 1990, V: 274]). И Маргарита свыше получит свою награду, несмотря на то, что ее прямая просьба была совсем иной — просьба о Фриде.

Булгаков в романе подчеркивает, что зачастую награду не стоит ждать за хорошую работу, власть и современники не оценят труды: «Оскорбленье является обычной наградой за хорошую работу, — ответил Азазелло, — неужели вы слепы? Но прозрейте же скорей» [Булгаков 1990, V: 360].

Более пристального внимания заслуживает награда, данная Мастеру («Он не заслужил света, он заслужил покой» [Булгаков 1990, V: 350]). По поводу данного вознаграждения в литературоведении высказываются разные, а зачастую и противоположные суждения. Приведем некоторые из них. Л.М. Яновская, отмечая, что награда, данная Мастеру, явно неполная, приводит в доказательство выдержки из ранних рукописей: «Ты не поднимешься выше. Не будешь слушать мессы» [Яновская 1983: 51]. Эта же мысль звучит и в довольно позднем варианте 1936 г: «Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимаешься выше, Иешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют <...>» [Яновская 1983: 53].

Напомним, что при всей необходимости текстологической работы, изучения рукописей, ранних редакций нельзя забывать, что в окончательном варианте судьбу Мастера решает Иешуа, а Воланд лишь подчиняется; Мастер же не лишается памяти о романе, а, напротив, восклицает в ответ на предложение Маргариты забрать роман с собой: «Не надо <...> Я помню его наизусть» [Булгаков 1990, V: 360].

Б.В. Соколов относительно «качества» награды замечает: «Возможность творения — вот подлинная награда Мастеру» [Соколов 1989: 69]. Говоря же о возможных истоках составляющих формулы, исследователь пишет о Пушкине и Блоке, причем вспоминает слова последнего, развившего формулу «покой и воля» великого русского поэта: «Они (покой и воля — К.С.) необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем: жизнь потеряла смысл» [Соколов 1989: 69].

Относительно высоты награды развернуто рассуждает А. Королев: «Концепция Булгакова сводится к тому, что весь мир поделен между Богом и Дьяволом и что они заодно правят миром. В ранних редакциях романа Булгаков колебался и все-таки ставил свет выше сил ада. В своем последнем разговоре с Мастером Воланд говорит:

«— Я получил распоряжение относительно вас <...>

— Разве вам могут велеть?

— О, да. Велено унести вас <...>»

В этом варианте Бог приказывал сатане и, следовательно, отвечал за все зло мира. В окончательном виде «вина» бога как бы снимается, князь тьмы получает свое царствие в полную власть, и былое распоряжение становится всего лишь просьбой даровать мастеру покой. Воланд раздраженно на нее реагирует, хотя и исполняет. Важно, что просьбу эту дух зла мог бы и не выполнить <...>» [Королев 1989: 90].

Здесь, на наш взгляд, нелишним было вспомнить ряд аргументов булгаковеда И.Ф. Бэлза, а также некоторые идеи из работ И. Канта и В.С. Соловьева. Если признать, что Бог и Дьявол правят миром заодно, то где провести границу между зонами их влияния? В первых главах романа Воланд намекает на то, что человек свою судьбу предрешить не может, тогда как в высших мирах «план на тысячу лет» — «план на смехотворно маленький срок».

Покой — это награда для тех, кто не просто «не заслужил света», а кому, вероятно, трудно было бы там. Мастера не прельщает перспектива, в отличие от созданного им прокуратора, ходить по лунной дорожке, беседуя с Иешуа. Он не хочет этого — он желает остаться подальше от шума, суеты и людей, наедине со своей Маргаритой и своим творчеством.

В романе Булгакова «света» не достоин никто, «покой» получают только Мастер и его подруга, зато получивших тьму можно перечислять очень долго. Поучается, что «тьма» людей не пугает, да и «свет» не притягивает. Стоит задать вопрос — а не являются ли «свет», «тьма» и «покой» равноправными «наградами»? «Покой» и «тьма» принадлежат Воланду, и с этой точки зрения «покой» — это «дьявольский рай». Это «небытие в земном смысле». В Средние Века в христианстве было распространено учение о том, что между «тьмой» и «светом» существует некий «покой», который даруется только после смерти детям, умершим до крещения, христианским праведникам, умершим без причастия и праведным язычникам.

Покой — это нечто среднее, но он принадлежит Сатане, так как Бог управляет только наилучшей частью загробной жизни. Тут имеет смысл вспомнить мнение Н.П. Утехина о том, что «Мастер, как и Понтий Пилат, узнал истину и отказался от нее, но за неимение других столь же тяжелых грехов, он все же заслуживает большего, чем «тьма»» [Утехин 1986: 260].

На примере Мастера и его подруги Булгаков показывает, что остаться «чистым» человеком сложно, но вполне реально. «Тьма» или «небытие» — это, безусловно, наказание. Нас же интересуют варианты награды. «Свет» — это награда за подвиг нравственный (в этом мы целиком согласны с мнением Б.В. Соколова [Соколов 1989: 35]), а «покой» — награда за подвиг творческий: «покой» — это не небытие, а временный отдых для измученной души, поэтому не стоит рассматривать «покой» как награду второго сорта.

Булгаков в романе «Белая гвардия» показывает гражданскую войну как разрушение покоя, как гибель течения нормальной жизни горожан и утрату традиций. Нет ни одного дома в произведении, которого бы ни коснулось разрушение. Так, гимназия и магазин мадам Анжу погибли в новом временном режиме: «<...> никто не знал, куда девалась мадам Анжу и почему бомбы в ее магазине легли рядом с пустыми картонками?» [Булгаков 1989, I: 253]. О гимназии: «Стовосьмидесятиоконным, четырехэтажным громадным покоем окаймляла плац родная Турбину гимназия» [Булгаков 1989, I: 252]. «Черные окна являли полнейший и угрюмейший покой. С первого взгляда становилось понятно, что это покой мертвый. Странно, в центре города, среди развала, кипения и суеты, остался мертвый четырехъярусный корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней» [Булгаков 1989, I: 253]. «Пустая, каменная коробка гимназии <...>» [Булгаков 1989, I: 256]. Смертью этих атрибутов нормального течения жизни Булгаков подчеркивает разрушение покоя и наступление хаоса: «Ему (Турбину — К.С.) показалось вдруг, что черная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань» [Булгаков 1989, I: 252]. Кроме того, военный режим, постоянная смена власти породили новый сорт людей (Тальберг, Шполянский), которые не только свое поведение, но и убеждения меняют в зависимости от господствующей в стране власти. Появление таких людей в доме приводит к трагедии, гибели покоя, традиций.

Роман «Белая гвардия» в его идиллическом модусе — это призыв Булгакова к миру, справедливости, правде на земле. Человек не хочет войны, не хочет, чтобы внешние силы вмешивались в привычный ход его жизни, он желает верить во все, что совершается как высшее проявление справедливости.

В пьесе «Последние дни» Булгаков явно разграничивает Пушкина-человека и Пушкина-поэта. Здесь достаточно вспомнить отсутствие главного героя на сцене, и то, что все характеристики даются со слов окружающих его людей (сочувствующих ему или, наоборот, делающих его жизнь невыносимой). Как человек Пушкин измотан, загнан заимодавцами, слухами, он практически не выходит за пределы дома. Единственный прием, на котором присутствует Пушкин вместе с Натальей, и тот не позволяет увидеть героя, так как он стоит в тени колонны. Стремление спрятаться, укрыться есть не что иное, как поиск покоя, последнего приюта. И дуэль — лишь роковая случайность, не будь которой, художник погиб бы от руки кого-либо другого. Очевидно, Булгаков видит в этом знак свыше: гений, ищущий покоя, вынужден идти на служение власти, его заставят сменить фрак на мундир, то есть его закабалят. На примере Жуковского в версии Булгакова видно, что ожидало бы Пушкина, останься он жив. Не только художник, но и любой человек, способный мыслить и творить, представляет собой опасность для той системы, которая строится на безграничной власти: «Битков (выпивает, пьянеет). Да, стихи сочинял <...> И из-за тех стихов никому покоя, ни ему, ни начальству, ни мне, рабу божьему, Степану Ильичу <...> я ведь за ним всюду <...> но не было фортуны ему <...> как ни напишет, мимо попал, не туда, не те, не такие» [Булгаков 1990, III: 510]. Приставить к поэту надсмотрщика — значит хоть как-то быть в курсе его дел. До этого, естественно, были попытки приручить художника, и последнее, что было пущено в ход — нужда. Пушкин мог жить без всего — ему не нужна слава, всеобщее признание, даже милость царя. Но такая, на первый взгляд, мелочь, как лишение возможности зарабатывать на жизнь, оказывается очень значимой. Поэта убивает не лично император, а осознание своего одиночества, постоянные предательства самых близких людей. Многие хотят его смерти, многие видят в нем гения, но никто не может помочь ему в борьбе за право быть свободным. Эту свободу может дать только уход в другой мир, в котором действуют только его (пушкинские) законы, в мир, который неподвластен ничьей чужой воле. Уход из жизни для Пушкина, а именно так это рисует Булгаков, — это обретение вечной свободы и долгожданного покоя.

В «закатном» романе Булгакова в главе «Судьба Мастера и Маргариты определена» есть известная формула: «Он не заслужил света, он заслужил покой» [Булгаков 1990, V: 350]. По поводу данной формулы литературоведами высказываются разные, порой полярные суждения. Так, Л.М. Яновская объясняет составляющие формулы («свет», «тьма», «покой») полемикой с Гете, который «дал своим героям традиционный свет». Рассматривая же вопрос о том, откуда берет начало эта формула, исследовательница утверждает, что «этот образ восходит к русской поэзии, в частности, к <...> Пушкину <...> Лермонтову» [Яновская 1983: 58]. Пушкинские истоки отмечает и В.Я. Лакшин, подчеркивая, что «понятие «покоя» возникает в связи с тем, что решение загробных дел Мастера поручено Сатане, который, как известно, распоряжается адом, а там покоя не жди <...> Но заслуживает ли ада тот, кто успел пройти некоторые круги его здесь, на земле?» [Лакшин 1990: 629]. Покой и воля, которые Мастер не нашел на земле, даруются ему после смерти. Покой, по В.Я. Лакшину, — это «продолжение той же земной, телесной жизни, но не отягощенной обидами, борьбой и усталостью. Это образ счастья и для Булгакова» [Лакшин 1990: 628].

Наиболее детально анализирует функции рассматриваемой формулы, ее составляющие и «относящихся» к ней героев один из самых авторитетных булгаковедов старшего поколения И.Ф. Бэлза. По его мнению, Мастер «не заслужил света», так как «он увидел не «свет великий»», а правду жизни, извечную борьбу добра со злом. Но, как полагает Воланд, «наградить покоем» истерзанного Мастера справедливее, чем вернуть его в арбатский подвал по просьбе Маргариты — «и чтоб лампа загорелась, и чтобы все стало, как было» [Бэлза 1978: 182]. По мнению А.С. Янушкевича, смерть для Мастера и Маргариты — это «прежде всего свобода <...> «вечный дом» <...> воплощение романтической мечты о покое и свободе, обретение своей сущности» [Янушкевич 1997: 281].

История Пилата и Мастера заканчивается обретением покоя: «Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя» [Булгаков 1990, V: 372]. Оба персонажа прощены и наделены покоем. Лишь судьба героя настоящего остается открытой: как заслужить покой в настоящем? Булгаков недаром разновременное повествование завершает именем Пилата, тем самым он призывает помнить его историю, призывает не забывать о вечных страшных грехах и обретенном покое.

В романе «Мастер и Маргарита» суета, хаос связаны с грозой: «Ты знаешь, — говорила Маргарита, как раз когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря <...> и эти идолы, ах, золотые идолы! Они почему-то мне все время не дают покоя. Мне кажется, что и сейчас будет дождь. Ты чувствуешь, как свежеет?» [Булгаков 1990, V: 353]. Вместе с грозой уходит страх, все становится определенным, происходит некое разрешение, освобождение, очищение: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна <успокоит его> <...>» [Булгаков 1990, V: 367]. Прощение и обретение вечного приюта, покоя — вот признание и награда героям за их жизнь, страсти, страдания и за то, что каждый из них был предан другому и просто был самим собой. Это для тех, кто способен понять «грусть» вечерней земли, для тех, кто «блуждал» — искал — и нашел, кто, «неся на себе непосильный груз», способен «лететь» и покинуть эту бренную землю с «легким сердцем». И неважно где, с кем и когда это происходило и происходит, этот приют вечен, надо лишь суметь достичь его.

Феномен покоя в творчестве Булгакова связан с мотивом дали. Не внешний, а творческий покой в жизни Мастера отнимают. И он умирает потому, что дышать ему уже нечем, жизнь потеряла смысл. Творческий покой Мастер может обрести только вдали от земной жизни — последнем приюте на границе света и тьмы, где он получит возможность творить вечно, где будет рядом со своей возлюбленной. Любящие друг друга Мастер и Маргарита покидают землю, оставляя печали и радости, разочарования и надежды, улетают в даль покоя: «Меня охватила грусть перед дальней дорогой. Не правда ли, Мессир, она вполне естественна, даже тогда, когда человек знает, что в конце этой дороги его ждет счастье?» [Булгаков 1990, V: 365].

Известный специалист по русской прозе второй половины XX века Н.Л. Лейдерман отмечает, что «покой — это один из ключевых образов в художественном мире» Шукшина, «он противостоит суете» [Лейдерман 1996: 293]. Покой, по мысли исследователя, «приходит к тому, кто понял жизнь, кто добрался до ее тайны» [Лейдерман 1996: 294]. Как и произведениях второй половины 1960-х — первой половины 1970-х годов, так и в публицистике этого времени, Шукшин размышляет над этим феноменом. В статье «Возражения по существу» писал: «надо понять, как обрести покой» [Шукшин 2009: 56]. Размышляя над данным вопросом, писатель приходит к выводу, что покой обретают лишь немногие за границами земной жизни, те, кто слишком долго мучился и страдал.

Персонажи «поздних» произведений Шукшина ищут покой, надеясь, что вместе с ним обретут спокойствие, стабильность, уверенность. Так, в киноповести «Калина красная» Егор Прокудин нашел своего рода успокоение в письмах Любы Байкаловой: «Хорошие письма. Покой какой-то от них» [Шукшин 1992, III: 293]. Преступная жизнь направляла его путь далеко за пределы покоя, к бесконечной злобе, обману, преступлениям. Находясь среди «своих» в «малине», он не мог чувствовать себя спокойно, лишь в тюрьме во время чтения писем от Любы Прокудин вспоминает забытые с детства родные места, ведь Байкалова из мест, родных Егору. Воспоминания уводят его в тихий мир деревни, поэтому для героя письма «заочницы» веют покоем. Однако их встреча не приносит надежды обретения искомого покоя. Героиня Шукшина наделена такими качествами как честность, порядочность, открытость, поэтому даже ее взгляд приводит Егора в смятение, вызывает беспокойство: «Женщина просто и как-то задумчиво глядела на Егора. Молчала. Тому — от ее взгляда — сделалось беспокойно» [Шукшин 1992, III: 307]. Лишь соединившись с природой, Прокудин понимает, что потерял и чего, действительно, будет жаль: «Егор еще раз оглядел степь <...> Вот этого и будет жаль. «Да что же я за урод такой! — невольно подумал он. — Что я жить-то не умею? К чертям собачьим! Надо жить. Хорошо же? Хорошо. Ну и радуйся». Егор глубоко вздохнул» [Шукшин 1992, III: 353]. Прокудин породил много бед людям, совершил много грехов, поэтому обретение покоя на земле для него невозможно, по мысли автора. Лишь смерть способна остановить его мучения. Освободив Егора, смерть приносит горе семье Байкаловых — окончательно рушится надежда Любы на создание семейного очага.

В романе «Я пришел дать вам волю» в минуты, когда Разина никто не тревожил, когда можно подумать и побыть наедине с собой, он мечтает о покое: «Себе Степан ждал покоя когда-нибудь. Не теперь. Теперь, когда он в славе, в силе и безмерно богат, от него опять ждали — он видел, понимал — ждут. Ждут такие, как Ларька Тимофеев, Федор Сукнин <...> Даже спокойный Иван Черноярец и тот ждет. Не будут они просто так жить, не смогут. Да и сам Степан, обманывал он себя с этим желанным покоем. Он и хотел покоя, но ведь и сам тоже не смог бы прожить, не тревожась поминутно, не напрягаясь разумом и волей, не испытывая радость и жуть опасных набегов <...> Он даже не знал — как это так жить без этого? Можно ли? Но мысль о покое, который когда-нибудь у него будет, он потаенно берег и носил в душе — от этого хорошо было: было чего желать впереди» [Шукшин 1992, II: 103]. Л.В. Шаляпина полагает, что атаман «мечтает о покое, который станет возможен, когда главное дело жизни будет сделано <...> Но картина покоя в последней части романа связывается с мотивом усталости, тоски, истощением жизни — со смертью как вечным покоем» [Шаляпина 2009: 131]. Так, своей мечтой Разин на последних страницах романа делится с верным другом Ларькой, который, по мысли Степана, поймет его желание: «— Знаешь, чего хочу? — спросил Степан после долгого молчания.

Ларька, оскорбленный и пристыженный, хотел уклониться от разговора. Буркнул:

— Знаю.

— Нет, не знаешь. Хочу спокоя. Упасть бы в траву <...> и глядеть в небо. Всю жизнь, как дурак, хочу полежать в траве, цельный день, без всякой заботы <...> Скрывал только <...> Но ни разу так и не полежал.

Ларька удивленно посмотрел на Степана. Не думал он, что неукротимый атаман, способный доводить в походах себя и других до исступления <...> больше всего на свете хотел бы лежать на травке и смотреть в небо. Он не поверил Степану» [Шукшин 1992, II: 338]. Итак, верный друг в доверительную минуту не верит Разину, не верит его мечте. Т.Л. Рыбальченко отмечает, что «зрелый Разин у Шукшина <...> возвращается к своему идеалу покоя как к финальной цели воли, исцеляется от нелюбви к жизни <...> Но окружающая реальность постоянно вырывает человека из ситуации мира и покоя, «душе все время тревожно»<...> Поэтому отчаяние, а не доступная любовь к радости жизни господствует в душе и толкает на спор с мироустройством» [Рыбальченко 1999: 57].

В повести «Энергичные люди» герои не стремятся к покою, потому что по логике их жизни находиться в спокойном состоянии — это значит не развиваться, не воровать, не идти вверх по социальной лестнице. В «До третьих петухах» беспокойство Ивана нарастает по мере развития сюжета повести, о покое герой не думает, потому что нужны стремительные действия для борьбы с темными силами.

Таким образом, мотив покоя особо важен в произведениях мастеров слова. Однако обрести покой могут лишь те герои, кто много страдал и мучился на земле (Мастер, Маргарита, Иешуа, Пилат, Мольер, Пушкин; Разин, Прокудин). Обретение прощения и покоя — это своего рода награда персонажам за все их испытания, страдания, неуклонение от миссии, от поиска духовного национального дома.