Глава 3. Рассказ Шукшина

Русский лад языка был дорог Василию Шукшину. Но как в 30-е годы заклеймили мужицкий язык вместе со сказом, так и даже у Шукшина «слишком народные» слова все еще нередко взяты в кавычки. Однако первоисточной старинной речи у него вроде нет. Городской «не-язык» спутан Глебом Капустиным («Срезал») с идеологическим, газетно-пропагандистским, превращающимся в гротескную форму ритуала, служащего мнимому. Такой комбинированный язык — маска в подневольной литературе.

Жанровая проблема для Шукшина не самое существенное. Важнее всего этические цели, а эстетические средства осуществления их — «сами собой». Он не знает, что такое «телеграфный стиль». «Начала, концы, завязки, подвязки» — тут легче всего словчить. Проблема языка, по его мнению, просто нонсенс; она возникает «именно потому, что люди очень разные». По Шукшину, нельзя, наверное, чтобы писатель-рассказчик отвлекался от своего житейского опыта в сторону «чисто» профессиональную — так «легче всего запутать следы, сказать, что тебе, собственно, нечего рассказывать». «Человеческие дела должны быть в центре внимания рассказа».

Повествование «берет», захватывает, когда вещь «точно выстроена, хорошо написана и правдива». «Композиция рассказа и есть сама жизнь». Язык должен быть живым. Такими неуловимыми подсказками, где работает интонация, отдаленный намек, автор освободил себя от прямого морализирования, этого «пережитка прошлого». И остался граждански ясным до конца. «Блистательная форма, если за ней ничего нет, столь же блистательно мстит за себя».

Произведение искусства — «это когда что-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе». Сюжет — «это характер. Будет одна и та же ситуация, но будут действовать два разных человека, будет два разных рассказа — один про одно, другой совсем-совсем про другое»...

Подобные высказывания у Шукшина постоянны. В жизни Василий Макарович и вообще-то был немногословен, а на такие темы, как эстетические теории, поэтика, «как он работает», высказывался очень неохотно и редко. Внутренняя убежденность в справедливости своих этических и художественных принципов, уверенность в правильности своего пути в искусстве сочеталась в нем с подлинной скромностью, включавшей как бы некий тормоз, когда речь заходила об отвлечениях и надуманных темах.

«Так же как Шукшин без грима играл, так же без грима он писал, — считает Сергей Залыгин. — И в литературе тоже ее собственные технологические понятия — сюжет, фабула, завязка, кульминация — как бы не существовали для него, смещались и заменялись одним понятием жизни, и даже не понятием, а ею самой. Ею самой, выраженной в характерах и ситуациях, в нравственных ее началах, поскольку без них искусство не искусство, литература не литература, да и сама жизнь — тоже не жизнь» (192:10).

Показателен в этом смысле и принцип работы Шукшина-режиссера с актером: «У меня нет никаких особенных принципов. Был бы хороший, умный человек — я с ним договорюсь, как нам лучше сделать дело» (569:203). Так и экзаменационное сочинение на вступительных экзаменах во ВГИК: хотя и отличное, но «не на тему». Отличие диалога в прозе от диалога в драматургии? — «Черт его знает, как он отличается...» (569:280). Опасность морализирования он видел не в авторских рассуждениях, а в строго продуманном строе произведения: «Я очень неодобрительно отношусь к сюжету вообще. Я так полагаю, что сюжет несет мораль — непременно: раз история замкнута, раз она для чего-то рассказана и завершена, значит, автор преследует какую-то цель, а цель такого рода: не делайте так, а делайте этак...» (569:278).

Конечно, было бы правильнее отнести эту характеристику к фабуле, которая заключает в себе самый общий и часто не самый главный смысл произведения. А то, что писатель выводил за пределы «сюжета» и считал главным содержанием произведения — «когда начинает говорить душа, мудрость, ум, чувство» (то есть вступают в действие те «внефабульные элементы», в которых активно раскрывается личность автора) — и является подлинным сюжетом, полнокровным осуществлением замысла.

Но Шукшин ведь художник, не теоретик литературного процесса. Он безошибочно знает цену точнейшим деталям, как: у Чехова — голодная кошка ест огурцы; у Тарковского — в «Ивановом детстве» — лошадь ест яблоки (ужас народного горя). Досконально способен прочувствовать сценичность «Трех смертей» Толстого и «Мужика Марея» Достоевского.

Обдумывая непосредственную жизнь, Шукшин нашел для себя художественный закон, который, как полагает А. Урбан, «вдруг возвратил нас к динамичному сюжетному рассказу. К лаконичным авторским характеристикам и стремительному действию. К острому и напряженному диалогу...» (505:215). «Вот рассказы, какими они должны быть:

1. Рассказ-судьба.

2. Рассказ-характер.

3. Рассказ-исповедь.

Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анекдот» (569:289).

Шукшин явился в литературу, когда господствовала в ней «молодая проза», осуществившая «ломку молитвенных истуканов», иронией и бравадой растянув монолог сталинщины в диалог оттепели. Вместо циркулярно-дутого фанфаронства — фамильярный контакт человека с миром. Слово эпохи перемен не обобщенно-личное, а индивидуально мотивированное. Ставке героя на самого себя соответствует и адекватная ему стилевая манера, работающая на психологическое самораскрытие героя. Стиль прямой и короткой фразы, как у Сэлинджера и Хемингуэя, заострил внимание на внутреннем мире человека и его естественной речи.

Однако «молодые» — это «сантиметровый» (подсчет Г.А. Белой) слой вспашки, и только «круга», но не «целого». Стиль нараспашку юношеского периода литературы — устойчивые речевые формулы, броскость, жаргон, «рубленая проза» — не только «маломерна» для «деревенщиков», но и принципиально не то. Шукшину, при всем уважении к прозе Хемингуэя, ни о чем, пожалуй, не говорит «телеграфный» стиль американца, «мастера слова» (569:332). Телеграф-треск-«трескучий» городской язык? Серьезно, одним словом, взялись «деревенщики» за онтологическую целину. Белой перечислены «доспехи» новой прозы: стремление к предельной достоверности изображения; уважение к суверенности персонажа, сращенность стиля со словами героя, противостоящая прежней обособленности (превращающей стиль во фразу); комплекс прочно взаимосвязанных стилевых координат (автор-герой-читатель); органическое приобщение к народно-разговорному строю языка как питательному источнику, раскрывающему мышление человека, и, наконец, выход за пределы «круга» к целому, к народу. Превалирует тяга к лесковскому типу языка. И это тоже не случайно, по Белой: как никто другой, Лесков остро ощущал, что усвоить литератору обывательский язык и его живую речь труднее, чем книжный. Вот почему, полагал Лесков, у нас мало художников слова, то есть владеющих живою, а не литературною речью (48:475—7).

Живой разговорный язык — стихия Шукшина. Прямая речь позволяет ему «крепко поубавить описательную часть» (569:209), ибо при «бешеных ритмах» надо и самому сокращаться: теперь не дойдешь с пудовыми описаниями до читателя. И пишет так, что слова рвутся, как патроны в костре, — ведь не «нейтральный городской язык, общий, стертый, невыразительный, сорочий...» (569:237). Писатели-описатели у него не в почете: «Разве не мастер слова Хемингуэй? Или наш Катаев, Пильняк, Бабель, литераторы 30-х годов? Мне вообще кажется, что наша литература в своей тенденции к описательности несколько сдала свои позиции, завоеванные в 20—30-е годы. Та литература как раз представляется мне куда более современной...» (569:332).

Экономия, лаконизм, ёмкая образная деталь, точное место этой детали в строе предложения, простота, хроника, документ, осознание, что «время раскололось, поломалось» (569:332) — знаки стилистики переходной эпохи. «От возможности рассказать, как есть, а не как надо, литература захлебнулась разоблачительным фактом» (83:149). Литература — «лирическая газета» — возвращалась к праотцам этого жанра «случайных листков»: Достоевскому и особенно Василию Розанову. «Простая случайность» становилась предметом искусства у Шукшина. И чем проще был эпизод, случай, тем больше простор для художника.

Василий Шукшин начал писать рассказы тогда, когда в «малом жанре» царили такие рассказчики, как С. Антонов, Ю. Казаков, В. Аксенов, Ю. Нагибин, С. Никитин. Но постепенно они, кроме Казакова, стали уходить в иные поджанры прозы, а Шукшин-рассказчик, напротив, набирал хороший творческий темп. В 50—60-е годы три последовательно сменяющихся этапа стилевого развития рассказа. «Представлять» их могут соответственно: Антонов; Аксенов и Казаков; Шукшин и Белов. «Смена вех» была столь стремительной, что сами участники этого движения как бы не замечали некоторых его этапов. Одни, полагает Я.Е. Эльсберг, мало уделяли внимания новым усилившимся тенденциям, от которых зависело будущее, другие — почти забывали о прошлом (588). Так, в брошюре Сергея Антонова «Я читаю рассказ», вышедшей в 1966 году, перечисляются писатели, чьи рассказы широко известны. Среди них названы Нагибин, Казаков, Аксенов. Но такие писатели, как Андрей Битов, Василий Шукшин, Василий Белов, не упоминаются в брошюре вовсе. Между тем сборник рассказов Битова «Большой шар» вышел в 1963 году, а «Пенелопа» — в 1965. «Сельские жители» Шукшина — в 1963. Белов в 1963 и 64 годах опубликовал сборники рассказов «Знойное лето» и «Речные излуки». Не назван Антоновым и Солженицын — основатель «реализма без прилагательных» (малюсенькие «Крохотки», опубликованные в 1964 году в «Гранях», — предельно «малый жанр», размера бунинской мечты).

С другой стороны, ответы ряда писателей — Аксенова, Битова, Н. Атарова и других — на вопросы, предложенные редакцией «Вопросов литературы» (1969 г.), о состоянии рассказа — не содержали анализа предшествующего опыта, в частности, по мнению Эльсберга, рассказов Антонова и Нагибина, хотя имена их были упомянуты. Между тем опыт этот, особенно со стилевой стороны, важен. Если между рассказами

Антонова и Казакова лежит стилевой слом, стилевой разрыв, то дальнейший переход — к рассказам Шукшин а — более плавен, хотя и не дает основания говорить о какой-либо стилевой преемственности, а, наоборот, обладает своими контрастами и внутренней полемикой.

Шукшин занял видное место среди авторов рассказов почти на пятнадцать лет позже Антонова и на пять — Казакова. Но и по отношению к последнему он представитель нового этапа в развитии этого жанра. Если рассказы Казакова вводят нас в атмосферу интимных чувств и настроений, то плеяда «деревенщиков», и Шукшин в частности, заняты глубинными разработками народно-нравственных начал. Для понимания своеобразия Шукшина как автора коротких рассказов следует отметить ту «чистоту» этого жанра, которой он оставался верен до конца, по-своему разрабатывая и углубляя его.

В раннем рассказе «Воскресная тоска» отразилось довольно ироническое отношение Шукшина к лирической прозе, как к чему-то весьма субъективному и произвольному. Разумеется, писатель имел в виду лишь «расхожую» трафаретную лирическую прозу, банально любующуюся «шальными ветерками», «шелестом листьев», «медовым запахом с полей» и т. п. Форма выражения искренности может опорочить «высказавшееся» чувство. Этот психологический эффект нагляден у Чехова в «Невесте». Характер — «единичный знак обобщений» — перевесил эмоциональную саморефлексию «лирической прозы». Вершина литературы оказалась связанной с созданием характера-притчи — конденсированного выражения индивидуальной концепции действительности, художественного видения мира. Сращение голоса автора и голоса героя (уже в «молодой» прозе перенесен акцент с всеведущей авторской речи на слово героя), усиленное ориентацией на «чужое» сознание, породило особый эстетический эффект — создало ощущение независимости характера от автора. Но это, по мнению Белой, только иллюзия. За «словом героя», за достоверностью характера стояла концепция писателя, его взгляд на жизнь. Слово героя только тогда оправдывает свою ведущую роль в повествовании, когда оно сращено с определенным типом сознания и выражает его особенности мышления, иначе художественная энергия уходит в «игру словом», слово становится декоративной деталью, и художественное произведение превращается в конструкцию, разваливающуюся у нас на глазах (так произошло с «Затоваренной бочкотарой» В. Аксенова) (46:65—70).

Таким образом, «молодая» проза сыграла свою положительную роль для «деревенской». Она послала к черту систему догматических координат; «фамильярный контакт» разрушил ржавую громоздкость долго господствовавшего монологического стиля и запрограммированного поведения. Она выполнила программу-минимум и уступила место программе-максимум. «Молодая» проза — это: использование «молодого» повествователя в рассказе от первого лица (тяготеющего к стилизации спонтанной устной речи), оппозиция «я» («мы») — «они» (мир взрослых, мир прочных структур), ирония по отношению к «высоким» словам и вообще к официальному стилю, пародийность.

Сюжеты «молодой» прозы, пишет Мирослав Дрозда, основывались на выходе молодого героя за рамки нормализованного официального мира отцов, на различении, на отказе отождествиться с ними. Но писатели этого направления вместе с тем не исключали нового отождествления как решения, к которому герой приходит на свой страх и риск, самостоятельно, в конечном отрезке своего, сперва искавшего расхождения, жизненного пути; таким образом, его участие в общем деле является проявлением его свободы и благодаря этому мир избавляется от официальной безликости и косности. Действие «молодой прозы» — благодаря хотя бы самому возрасту героя — устремлено к положительному будущему. Миметико-идеологический принцип социалистического реализма этим не разрушен, затронута лишь его казенная репрезентативность, «уравновешенность», но не его идеологичность в смысле ориентированности на прогноз. «Деревенская проза» как будто ничего не знает о таких сюжетах. Лучшие «деревенщики» стремятся к диагнозу, тогда как критика требует прогноза, то есть смешения миметичности с идеологией. К их произведениям применяют миметико-идеологическую норму социалистического реализма, но их этический реализм не укладывается в нее. Будучи очень разными, «деревенщики», однако, сходятся в своей принципиальной диагностичности. И в том, что они не прибавляют к ней никакого дополнительного коэффициента, призванного возместить недостающие перспективы (173:147—8).

По мнению критика, хотя эксцентричность шукшинских сюжетов не превращается в прототип нового порядка, а остается анекдотической, оказиональной — сюжет лишен аспекта идеологической перспективы (не стремится к универсализации сверхличного идеологически-перспективного порядка, а к утверждению личности героя в противодействие порядку, представленному косной сферой быта), но анекдотический герой Шукшина — «не законченная или готовящаяся созреть личность, способная стать лицом к лицу с порядком мира, будучи его духовно-суверенным антиподом. У него нет проекта нового упорядочения или перестройки мира, он мечтает лишь об утверждении в нем себя, причем интеллектуальное усвоение собственного положения ему не под силу. Именно поэтому его действие получает форму анекдота, фарса, бытового скандала» (173:237).

Анекдотический герой — «антипод» интеллектуального. Впервые упрекнули именно за это Шукшина в 1974 году: Соловьева и Шитова (480). «У нас, — говорит критик Бурсов, — негласно, а порой и гласно бытует схема: раз это «деревенщик» — значит, не интеллектуал, а мы-де особенно нуждаемся в интеллектуалах. Я хотел бы знать, кто усомнится в силе интеллектуализма Шукшина и его душевной напряженности?.. Кроме того, замечу, что интеллектуализм и духовность, хотя и связаны между собой, но отнюдь не тождественны («образованщину» презирают одинаково и Шукшин, и Солженицын. — Е.В.)» (81:114—5). Коли у «деревенщиков», как правило, за словом героя стоит концепция писателя, то интеллектуальная «дискриминация» касается, в таком случае, их обоих. В предисловии к сборнику шукшинских статей «Нравственность есть Правда» Л.А. Аннинский пишет:

«Шукшин был, конечно, — по нравственному отношению к вещам — настоящим, прирожденным философом. Но не в западноевропейской ученой традиции, когда философ непременно профессионал, и создает учение, и дает своей системе рациональный строй. Шукшин был философ в русской традиции, когда система воззрений выявляется в «окраске» самого жизненного пути, когда она растворена в творчестве и изнутри насыщает, пропитывает его, не кристаллизуясь в «профессорскую» систему. Все крупные русские писатели были философами, не строя систем... Можно даже сказать, что они до той поры и были настоящими философами, пока не строили систем. И уж точно: без глубокого философского переживания подлинное писательство в России, в сущности, было невозможно — оно просто не оставляло заметных следов» (569:7).

Шукшин успел дать литературе героя яркого, неприкаянного, непутевого — осуществил первый этап духовного прорыва, а потом уже, как он говорил, появятся другие герои, способные действовать. И в гражданском смысле он сам готов был из «тайного бойца» стать явным только перед смертью. Все верно у Мирослава Дрозды, только под русским интеллектом не то понято, да и перспектива напрасно уткнута в «форму анекдота». К тому же, есть у шукшинского героя свой проект упорядочения мира — Князевский: «Штрихи к портрету (Некоторые конкретные мысли Н.Н. Князева, человека и гражданина)».

Шукшин-рассказчик начался с новелл-анекдотов, обладавших неприхотливой, но энергичной фабулой, с рассказов, некоторые из которых походили на юморески. Шукшинская игра словесными клише сродни скоморошьему балагурству, его «пританцовывающей» стилистике. «Балагуру» подбрасывается «горючий материал», отчего он становится как бы актером в театре, где играют и сами зрители, подыгрывают, во всяком случае. Шукшинская эксцентрика вызывает в памяти традиции народного смехового искусства. Тип повествования — «байка», начатая с полуслова, без предисловий и предварений, «с крючка».

Постепенно роль фабулы начала уменьшаться, но внутренний динамизм рассказов не потерпел ущерба. Они стали превращаться в композицию, представляющую собой сопоставление и противопоставление характеров, встречающихся в «диалогическом столкновении», достигающем порой накала большой страсти. Тип повествования подчас тот же, только посуше, порезче стало письмо, и все чаще — от первого лица. Потом Шукшин изберет обнаженно-дневниковый тип повествования.

Шукшин находится внутри народной жизни, в то время как Казаков — автор «Северного дневника», даже любуясь жизнью поморов и утверждая, что она «поэтична в самом изначальном значении слова», смотрит на нее, по мнению Эльсберга, все же со стороны. Герои Шукшина, как и других «деревенщиков» (Белова, например), напряженно думают и стремятся выразить свои мысли своими собственными словами, то есть добиваются того, на что оказался неспособен герой «Трали-вали», за которого говорить приходится самому автору. Если сюжет у Казакова часто движется перепадами настроения, тревожными ощущениями, взрывами инстинктов, то у Шукшина — при всем том, что он вовсе не обходит эти пласты эмоционального мира, — все они, носители эмоций, оказываются в тех или иных, соотношениях с движением мысли, которое как раз и определяет основное направление сюжетного развития (588).

Но крепко сидело в Шукшине толстовское недоверие к искусству, и он покидал тесные для него эстетические пределы, пересекал демаркационную линию, отделяющую искусство от действительности, и говорил на языке самой жизни, как и В. Распутин, остро, болезненно ощущая недостаточность художественных средств для задач, которые ставил.

Рассказ-новелла-анекдот. В смысле теоретическом новелла стремится к краткости, к сжатию, и за положенными ей пределами стоит анекдот. Центробежные силы, принято считать, как бы владеют романистом, новеллистом — центростремительные. Однако и тут и там есть центр, есть органическое ядро, без чего не могли бы мыслиться нами ни те, ни другие силы. Отсутствие и забвение такого органического центра в романе делает его, в лучшем случае, художественной хроникой. Обнаженность ядра в новелле низводит ее до степени анекдота (есть у Боккаччио). Хотя анекдот, по Шукшину, — «самый мелкий» вид рассказа, именно анекдот-экстракт, «выжимку как комическое действенное объяснение сути типа или личности» (480) и находят в его новеллистической конструкции. Анекдот в традиционном понимании — краткий рассказ, обычно устный, с остроумной концовкой, сатирической или шутливой окраской. Это — ехидное зубоскальство, «хохмы», афористичный отклик пересмешника. Вовсе не такой смех у Шукшина. Даже к иронии авторской отношение серьезное: «Я так думаю, что должна уйти — я бы изгонял ее — этакая ироничность авторская. Но не совсем: где она тоже сдержанна и мимоходом, она работает, тогда я поддаюсь ее обаянию...» (572). Но все же, если за единицу измерения его новеллистического творчества взять анекдот, то его один большой роман под названием «шукшинская жизнь» — «цепь анекдотов», чем и представляется некоторым теоретикам все творчество Шукшина и все деревенское шукшинство вообще: мужицким похабным хмельным анекдотом. Но «анекдот» Шукшина — с большим художественно-жизненным обеспечением, а поэтому обретает некую силу обратного развертывания — художественная экстенсификация, распространение «анекдота» до развертывания этого «обнаженного ядра новеллы» в новеллу. Поэтому, можно заключить из концепции «анекдотчиков» методом от противного, Шукшин в «малой прозе» — новеллист, а не рассказчик. А если без «теорий» на этот счет, то в русском понимании «рассказ» и «новелла» синонимичны, как «анекдот» и «байка».

Шукшинскому «анекдоту» присущи все признаки рассказа: непрерывность и единство эффекта, обозримость единым актом. Только структура не совсем традиционна — чаще разомкнута и в смысловой и в сюжетной данности. Его структура включает целостный смысл, тотальность жизни, будучи сюжетно замкнутой или разомкнутой. В традиционной новелле-анекдоте (рассказе-анекдоте) контекст целостного сюжета (образа жизни) лишь намечен и совсем не развит. Шукшинский же первофеномен новеллы (гетевская формула), даже с развязкой, с виду лишенной законченности, все равно полноценен, ибо законченность рассказа определяется его изложением и композицией, а не относительной законченностью содержания. У него — почти — нет: «это конец», но созданные им вихри ассоциаций дают благодатные спектры домысливания. Эффект неполной развязки позволяет смысловой центр тяжести рассказа ретроспективно перенести с фактов на отношение к ним. Фактически (сюжетно) узел не развязан, но архитектонически (формально) все компоненты налицо, только место развязки заполнено особым, не фактическим смысловым содержанием. Вместо мнимо недоговоренной развязки дан ее потенциальный эквивалент — проект разрешения напряженной кульминационной ситуации. Например, рассказ «Как зайка летал на воздушных шариках» кончается словами: «Егор осторожненько стряхнул пепел в ладошку, склонился опять локтями на колени и опять задумался. Спать не хотелось». В этой конечной подчеркнутой детали — проекция всех основных компонентов новеллы: хрупкость (девочка, вещь; тихо, как в покое еле живого, — чтоб и звуком пепла в хрусталь не спугнуть надежду на нравственное преображение брата-мещанина) и надежность настоящего — и огонь такого не возьмет, и дума глубокая, неслышная, «двуроденовская», страдальческая, готовая в дело ринуться мгновенно. Смыслы, торчащие в разные стороны, не «заключительное слово» автора, а распалительные вероятия предположительного конца истории повествовательной: погибнет ли девочка? спасется ли душа ее отца и брата сказочника? Сюжетно узел не развязан, но все основания к тому «в сборе», и каждый домыслит по-своему. Концовка, эквивалентная плану развязки, — многозначительный намек, не «умолчание».

Новелла требует остроты сюжета, сжатости, глагольного письма, резкости поворотов и стыков. Отсюда, например, значение казуса. У раннего Чехова в «Смерти чиновника» Червяков пришел, лег на диван «и... помер» — от пустяка. Такой же казус — «ход» и у Шукшин а, у которого автор скрыт за героем; у него, говорит В. Гусев, «несобственно прямая речь», у него «сказ» — тот прием, который позволяет Платонову говорить «от автора»: «постучал беспрекословной рукой» — и никто не удивляется. Сам Шукшин: «Он снова наладился на тот тон, с каким приехал вчера. Странный он все-таки человек... Можно сказать, необычный». Шукшин, по мнению критика, вершина русского «сказового» стиля последнего времени. После него это уже затруднено (153:125—6).

Традиция народного рассказа сказывается в стилевом приближении прозы к живым разговорным формам народного языка, в «установке на сказ». Путь сказовых форм отчетливо прослеживается от произведений Лескова и Мельникова-Печерского, рассказов Ремизова к прозе советских 20-х годов, а затем — к уральским сказам Бажова, «Архангельским новеллам» Б. Шергина. «Сказовый» стиль XX века имел в России две ипостаси: интеллектуально-стилизованную, развившую, гипертрофировавшую, возведшую в доминанту лишь одну из черт большого классического стиля XIX века, и собственно народную. Но «со второго плана» XX века вновь идет высокий «монологический» стиль, призванный придать самой народности новую силу. Сказ и несобственно прямая речь (близкая внутреннему монологу в школе потока сознания в литературе авангарда) помогают «выяснению отношений» между «я» и другим человеком, между своим и чужим словом — «впадают» в диалогическую проблематику — основную тему всего научного творчества металингвиста (транслингвиста в терминах Ролана Барта) Михаила Бахтина, для которого конец диалога «равносилен гибели человечества», и потому концовками не грешило перо Достоевского (и Шукшин «никогда ничего не заключал») — чтобы не завершать вечного напряженного и страстного диалога и миновать своего авторского решения в нем, а только ограничиться раскрытием человеческой мысли в ее противоречивом и незавершенном становлении.

«Сказовые эпохи» то возникают, то исчезают. Подъем и спад попеременно чередуются. Основная форма речи Зощенко — «сказ». Потом эта форма высоко взлетела в годы войны (Твардовский, А. Толстой, Шолохов). В 60—70-е годы возникла новая модификация сказовой традиции. Считают, что сказовые формы возникают в периоды изношенности, изжитости определенных форм «канонизированной» прозы. Когда это происходит, писатели начинают создавать новые миры при посредстве чужого «внелитературного» словесного материала. За этими словами идут и новые типы конструкций, новые «предметы».

Сегодня в прозе почти нет «чистого» сказа, как и привычной сказовой ориентации на рассказчика с определенным кругозором, присутствующего или подразумеваемого. Все, что было накоплено сказом 20-х годов, как будто изменилось в масштабе, и современная проза стремится воссоздать не столько план героя, сколько ракурс стоящего за ним корневого целого — народа. То, что в 20-е годы казалось исключительной принадлежностью лишь некоторых великих писателей — одновременная прикрепленность стиля к голосу рассказчика, голосу героя и голосу народа (тезис Белой), — оказалось сегодня почти повсеместной стилевой нормой «деревенской» прозы. И в этом залог ее популярности.

Сказ Шукшина «зощенковской» окраски. Г. Белая находит, что в «Характерах» Шукшин, стремясь рельефнее выразить замысел, даже графически оформляет свои произведения, как сказовые: авторская речь — ввод в повествование — набрана курсивом; за курсивом идет главное — сюжет и характер, разрабатываемые словом героя. Найденная форма превосходно служит своей задаче. Ее простейшая модель — рассказ «Постскриптум». Рассказчик сообщает о том, что нашел письмо в номере гостиницы, которое показалось ему интересным, почему и решил он его опубликовать. Сквозь призму, характерную для сказа, раскрывается сознание невежественного, но претенциозного и развязного обывателя — тоже явление полукультуры. Словесные клише, которыми оперирует герой свободно, как своей собственной речью, легкость переходов от описания музея, бывшей тюрьмы («нас всех очень удивило, как у них там чистенько было, опрятно...») к другим темам («между прочим, знаешь, как раньше пытали? Привяжут человека к столбу, выбреют макушку и капают на эту плешину по капле холодной воды — никто почесть не выдерживал...»), тип реакций («Вот додумались!»), внутренняя алогичность мышления («Мы тоже удивлялись, а некоторые совсем не верили. Иван Девятов наотрез отказался верить. Мне, говорит, хоть ее ведрами лей... Экскурсовод только посмеялся. Вообще, время проводим очень хорошо. Погода, правда, неважная, но тепло...») — все это напоминает зощенковский сказ, решительно обновленный материей живого, сегодняшнего слова и воспроизводящий сознание распоясавшегося обывателя (46:75—6).

Не вдаваясь пока в подробности, уточню, что запечатленный в «Постскриптуме» факт пытки водой пришел к Шукшину от именно таковых разинских мук и очень напоминает мне иллюстрацию к номеру 25 перечня Солженицыным гулаговских «простейших приемов, которые сламывают волю и личность арестанта, не оставляя следов на теле» (468:124). Надрывается авторское сердце от «ситуации разглядывания» мерзавцем мук человеческих. Зощенко покинул «сказ» в 30-е годы, выйдя к прямому, недвусмысленному и четкому слову. Шукшин — перед самой гибелью: в «Кляузе».

Сказово-сказочная манера шукшинского письма иногда обнаруживается с первых же слов повествования. «Рыжий» начинается: «Давным-давно это было! Так давно, что и вспоминать неохота, когда это было...». Бытовой материал «Рыжего» переключается с концовкой рассказа в нравственно-этический план: «С тех пор я нет-нет ловлю себя на том, что присматриваюсь к рыжим: какой-то это особенный народ, со своей какой-то затаенной, серьезной глубинкой в душе... молчаливые, спокойные, настырные... Такого не враз сшибешь. И зубы ему не заговоришь — он свое сделает» (574:376).

«Глубинка» — слово, важное у Шукшина, предмет полемики Виктора Горна. «Сшибешь» — очень личное тоже: «Никогда, ни разу в своей жизни я не позволил... сшибить себя» (569:290). «Он свое сделает». Напрашивается сравнение с третьим «типом человека» по Шукшину: «Гений обрушит всю правду с блеском и грохотом на головы и души людские. Обстоятельства, может быть, убьют его, но он сделает свое дело» (569:76). «Рыжий» — «гений» активного добра.

И «Калина красная», и «Точка зрения», и «До третьих петухов» — отчасти «сказовое» повествование: сказочные образы и мотивы и другие следы фольклорной традиции. Поначалу Шукшину и образ Разина рисовался несколько сказочно-«лубочным». Но потом писатель нашел свою меру соединения приемов лубка и реалистического повествования. «Игра контрастами» стала в его творческой палитре основным приемом. Произошла смесь лирики и иронии, комедии и трагедии.

Шукшинский фольклор своеобычен. Он не похож на те речи, которыми изобилуют произведения любителей старины — от А. Югова до Ф. Малова. Те озабочены желанием сберечь для общелитературного языка старинные и местные слова, древний строй речи, говоры. Шукшин же — только пристально и доброжелательно следит за модификацией русского языка деревни. Писатели-народники нередко рылись у Даля и в Островском, набирая оттуда подходящих «народных» слов. Вайль и Генис упрекают в подобном и нынешнюю мужицкую прозу: «Деревенщики» даже придумали специальный язык для своей деревни. Кто-то уже отметил, что эти книги можно читать только со словарем Даля. Но и у Даля не найти доброй трети слов, которыми изъясняются колхозные крестьяне деревенской литературы. Туман «забусил даже не мокренью, а испотью»» (83:94). Шукшину не нужно было придумывать речений «под народ». Он «сам народ». Но хлынувшие в литературу диалектизмы, местные провинциализмы подвигли Шукшина задуматься над созданием Сибирского словаря-разговорника, хотя сам шукшинский язык в нем, «переводчике», не нуждается.

Шукшинская «сказка-быль» напоминает, что Русь крепко стояла «на Иване» и зовет восстановить вековые устои. И сказка, и реализм, и «формализм» — всё против серого русского беса, мещанина. Шукшин поделился одной мыслью, которая поразила его своей простой правдой:

«Мысль Ю. Тынянова (где-то в его записках). Вот она: только мещанин, обыватель требует, чтобы в художественном произведении

а) порок был обязательно наказан;
б) добродетель восторжествовала;
в) конец был счастливым.

Как верно! В самом деле, ведь это удобно. Это «симметрично» (выражение Тынянова), «красиво», «благородно» — идеал обывателя. Кроме обывателя, этого никто не хочет и не требует (а соцреализм?! — Е.В.). (Дураку все равно.) Это не зло, это хуже. Это смерть от удушья. ...И вся жизнь их (русских классиков. — Е.В.) путь в неведомое. И постоянная отчаянная борьба с могучим гадом — мещанином... Классик — как тень отца Гамлета — не дает обывателю пройти к автору..: не пущу! Не дам. Будь человеком» (569:62—3).

В шукшинской «современной сказочке» не просто волшебники, а «целые Змеи-Горынычи», «не говоря уж про Бабу-Ягу», похлеще «нормальной тряпошницы, мещанки» («Как зайка летал на воздушных шариках»). Эволюция внутри «круга»: заколоченная в сортире дочка Бабы Яги — модификация аналогичного эпизода из рассказа «Мой зять украл машину дров!». Порок заживо забит, «похоронен», но «вечно живой». Напрашивается аналогия: и Сталина давно нет, а все — плохо: «Коммунизм, мол, строим, светлое будущее, — говорил доверительно Шукшин Некрасову. — ...Где оно, это будущее? И прошлое и настоящее вчистую пропили, а они про будущее... Тошнит, Платоныч, ух как тошнит... На рвоту тянет» (328). «Эзопово»-сказочным камуфляжем пользовался Шукшин в своих творениях, чтобы передать волнующие его думы и отношение к порочной «антисказочной» действительности.

И функции языка мотивированы у него потребностью текста: «Рука не подымается написать про мелкого, бессовестного человека, что он «шагал крупно и крепко». Доброму человеку хочется найти хорошее слово: или он сам скажет в разговоре как-нибудь складно, метко, или я опишу, как он поздоровался с кем-нибудь — просто, с достоинством...» (569:204—5). «Крупный вор никогда не станет «по фене ботать» — говорить языком воров, за редким исключением. «Ботают» — хулиганы, мелкие воришки, «щипачи», студенчество...» (569:207). «Предки», «чуваки», «чувихи», «хаты», «лабухи» — это «салажий» язык модного кривляния, вовсе не народный. Шукшинским «кандидатам наук» достается как от хамства злого полукультуры («Срезал»), так и от словес «звякающего чужого набора» импортных модников («Привет Сивому!»). Шукшинский язык этического реализма глубоко народен: «носил постоянно в себе эту боль-змею, и кусала она его и кусала, но притерпелся» («Осенью»); «крепости желанной в душе перед дальней дорогой не ощущал»; «тоска гложет»; «домой манит»; «каблучками-носочками»; «разлетелись наши детушки по всему белому свету...».

Горевая проза у Шукшина (о бедах русских больше), и производное от «горя» — «горестно» — наиболее употребимое им наречие. Писатель и из песен иногда извлекал «живые голоса» заголовков для своих произведений: «Вянет, пропадает», «В воскресенье мать-старушка», «Жена мужа в Париж провожала», «Калина красная». Или взять сибирское слово «Сураз» — внебрачно рожденный; но и может быть бедовым случаем, ударом, огорчением. Означает оно и изначальную семейную драму, и перекошенную судьбу. В нем и безотцовщина, и ранняя самостоятельность, и четыре с половиной класса образования у героя, и житейские университеты, и многое другое. И калина — горевой образ: символ любви запоздалой, горькой, часто трагичной, чего-то несостоявшегося, несбывшегося.

У Ильфа и Петрова есть два «шукшинских» словечка: «Я его срезала, как ребенка» (9-е слово из убогого словаря Людоедочки Эллочки). У Шукшина в рассказе «Срезал» функция Глеба та же. И еще. На вопрос Паниковского — «О чем вы с ней говорили?» — Остап Бендер отвечает: «Так, ни о чем, Печки-лавочки». Народное выражение «Печки-лавочки» ничего как бы не обозначает специфического. Но в нем в то же время выражено «все вместе»: и веселое недоумение перед лицом чрезвычайно запутанных обстоятельств, и готовность им безропотно подчиниться, и тем не менее способность их превозмочь. Это формула из лексикона сельского балагура, которая применяется тогда, когда ничего определенного по поводу происшедшего сказать нельзя, кроме того только, что оно, происшедшее, удивляет, озадачивает — «такие вот пироги», «такие вот Печки-лавочки», дела-делишки. С одной стороны, вроде как «сам черт не разберет», а с другой — «всякое бывает». Приложением «Печки-лавочки» можно бы эмоционально завершить, по мнению некоторых критиков, всякую новеллу Василия Шукшина.

Герои Шукшина говорят «естественным их положению языком». Иногда чересчур даже. Например, в рассказе «Охота жить» в речи старика Никитича более сорока просторечных слов и диалектизмов, хотя они, кажется, не перенасыщают текста, не режут слуха, не ослабляют художественности. Редко когда герои Шукшина употребляют общераспространенное «да», предпочитая ему диалектное «но». Вместо «куда там» — «но ково там». Вместо «оббегал» — «ополекал». Заворачивал и покруче Шукшин: «Шел Ефим на суд, как курва с котелком, — нервничал»; или герои повторяют такую скользкую аббревиатуру: «А ху-ху не хо-хо?». Но тому и другому есть объяснение. Умеренные диалектизмы «натуральнее», точнее работают в тексте; забористой речью, как гранями негладкими, спай крепче. А в отношении разных «ху-ху» Шукшин пишет: «Есть «культурная» тетя у меня в деревне, та все возмущается: «Одна ругань! Писатель...». Моя мать не знает, куда глаза девать от стыда. Есть тети в штанах: «грубый мужик». А невдомек им: если бы мои «мужики» не были бы грубыми, они не были бы нежными» (569:79). Ложной скромности, притворства не терпел Шукшин. Под грубоватой оболочкой нежность «однолюба» вздыхала. Грубость — да, но не вульгарность, не цинизм. И крестьянским писателям прошлого частенько попадало от критиков за грубость языка. Вульгарность — не народное. Мужики не вульгарны по психологии. Такого мнения и аристократ Блок. «Выходит грубо, но «я не знаю другого напева»» (302:80) — писал Подъячев в 1909 году Короленко о своем рассказе «Кстины».

Некоторым казался Шукшин «немудреным бытописателем», в стиле у которого «нет никаких ростков». Но ведь красота Кижей сработана одним «грубым» топором. «В чрезмерном традиционализме, — говорит Бурсов о Шукшине, — как раз в этом и заключалось его редкое новаторство» (81:166). Или еще: фильм «Живет такой парень» признали комедией, чем очень огорчили автора. Нет оснований считать Шукшина новым Иваном Горбуновым — некогда популярным импровизатором, «юмористом-рассказчиком» историй из народного быта.

Все необходимое включала в себя «шукшинская жизнь»: бытописание и легенду, строгий традиционный реализм и фантазию, постановку общих социально-нравственных вопросов жизни и пристальное внимание к конкретно-историческим деталям и характерам. «Осознанная многозначность жизни, — пишет Е. Сидоров, — ее принципиальная незавершенность и свобода привели В. Белова, а затем и В. Распутина к лирической символике, к повышению роли художественного контекста. Да и зрелый Шукшин, при всей внешней «натуральности» своих рассказов, был художником весьма субъективного стиля. Во многих его произведениях явственно ощущалась условная природа, особенно в сюжетах и излюбленных им типах — ощущалась гораздо раньше, нежели он впрямую обратился к притче и сатирическому гротеску (449).

Поле творческих симпатий Шукшина велико: Пушкин и Толстой, Достоевский и Чехов, Некрасов и Есенин, Н. Рубцов и В. Высоцкий. Схему русской классики он себе представлял такой:

«Патриарх литературы русской — Лев Толстой. Это — Казбек, или что там? — самое высокое. В общем, отец. Пушкин — сын, Лермонтов — внучек, Белинский, Некрасов, Добролюбов, Чернышевский — племянники. Есенин — незаконнорожденный сын. Все, что дальше, — воришки, которые залезли в графский сад за яблоками. Их поймали, высекли, и они стали петь в хоре — на клиросе.

Достоевский и Чехов — мелкопоместные, достаточно самолюбивые соседи. Были еще: Глеб и Николай Успенские, Решетников, Лесков, Слепцов, Горбунов, Писемский, Писарев — это разночинцы» (569:293—4).

Перечень, как видно, отражает и пушкинскую, полагаю, традицию (Толстой, Чехов), и гоголевскую (Достоевский, Лесков, Писемский). Список, вместе с тем, представляет пеструю смесь хрестоматийных лиц. Рационалистический утилитарист Писарев — отрицатель Пушкина, и сам Пушкин — чистейшее воплощение поэзии. Западник Белинский — враг славянофилов и почвенник Лесков. Социалист-мученик Чернышевский, со своей диссертацией о главенстве политики над искусством (хотя «искусство-жизнь» — родной Шукшину тезис), и духовный гигант Толстой.

Достоевский и Чехов, казалось бы, места выше заслуживают — хотя бы уж быть включенными в литературную «семью». Но у Шукшина свои понятия на этот счет. Выделены им четыре члена «семьи» (Есенин, хоть и неродной, а Пушкину-«сыну» приравнен). И четыре «племянника». Чехов же, с манерой письма которого почти все критики сравнивают шукшинскую, хотя и значится рядом с самим Достоевским, но оба — за пределами «домашнего круга». Однако — не «шукшинской жизни». Они следуют за «воришками яблок» графа Толстого — «самолюбивые соседи». Сравнение шукшинских рассказов с чеховскими имеет, пожалуй, смысл в основном потому, что ранний Чехов связан с «натуральной школой», с традициями которой соприкасаются где-то и «деревенщики». Краткость шукшинского слога идет от темпов уплотненной жизни и от самой логики искусства, художественного построения: «Что такое краткость? Пропусти, но пусть это будет и дураку понятно — что пропущено. Пропущенное и понятное понимается и радует» (569:294).

Шукшину близки и мастер бытового диалога Глеб Успенский, и, пожалуй, горьковское сочетание резкой характерности, безудержной инстинктивности и умной насыщенности, его смелые переходы от быта к высшим сферам духовной жизни, исследование и прослеживание мысли, рождающейся в «народной страсти». Может быть, по-«толстовски» Шукшин добирается до совести. От Лескова до Чехова — путь русского рассказа, в котором сконденсировалась «вся Россия». Для «деревенщиков» все настоящее в жизни и искусстве — «единый язык правды», выражаясь термином средневековой церковной поэтики. «Всеобщая нравственная максима».

Шукшинский рассказ — попытка освоить один из моментов «русской идеи» на эмоционально-интеллектуальном уровне, своеобразное характерологическое «исследование» частного проявления души народной. Уже в «Сельских жителях» — первом шукшинском сборнике рассказов — психологическая неординарность рисуемых характеров противостоит логическому примитивизму сюжетной коллизии. Сюжетная сторона у многих русских писателей была в забросе и пренебрежении. И Шукшину, кажется, ближе несюжетное повествование — более гибкое и смелое.

Слово у Шукшина «топорное». Редки в тексте у него гиперболы, аллегории, метонимии, развернутые сравнения, метафоры. Скупая палитра средств художественного выражения не позволяет, видно, Шукшину увлекаться и пейзажами (чаще он воскресает в его фильмах по рассказам). Зато у него где надо пейзажи человеческой души, необыкновенно яркие. Вот зачин «Горя»:

«Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно. Особенно почему-то ночами. Луна светит, тихо... Неспокойно на душе, томительно. И думается в такие огромные, светлые, ядовитые ночи вольно, дерзко, сладко. Это даже — не думается, что-то другое: чудится, ждется, что ли. Притаишься где-нибудь на задах огородов, в лопухах, — сердце замирает от необъяснимой, тайной радости. Жалко, мало у нас в жизни таких ночей...» (574:269).

Природа настолько одухотворена, что кажется живым существом, действующим персонажем произведения. Это — анимизм, мифотворчество, часть синтеза идеи — «бесконечности», к примеру:

«Как немного стемнеет и тепло, — я вдруг сознаю бесконечность» («Залетный). «Ночи стояли дивные: луну точно на веревке спустили сверху — такая она была близкая, большая. Днем снежок уже подтаивал, а к ночи все стекленело и нестерпимо, поддельно как-то блестело в голубом распахнутом свете» («Беседы при ясной луне»).

Натурфилософия переполняет шукшинский синтаксис:

«Лучи света из окон рассекали затененную пустоту церкви золотыми широкими лучами» («Мастер»). «В окна все лился и лился мертвый торжественный свет луны. Сияет!.. Радость ли, горе ли тут — сияет!» («Горе»).

Описания у Шукшина почти отсутствуют, даже портретные; так, бросит одну деталь — и сразу виден человек: «Вошел дядя Володя, большой, носатый» («Вянет, пропадает»); «Колька Малашкин, губастый верзила, нахально смотрел маленькими глазами...» («Думы»); «Деду было семьдесят три, Петьке, внуку, тринадцать. Дед был сухой и нервный и страдал глухотой. Петька, не по возрасту самостоятельный и длинный, был стыдлив и упрям. Они дружили» («Критики»).

Как драматург, он отбрасывает лишнее, реквизит, сохраняя лишь самое необходимое, и его герои сразу начинают двигаться, действовать и разговаривать. Например: «Сашку Ермолаева обидели»; далее дается в нескольких словах жизненно-философский план вообще реакции на обиду, и сразу: «Но — к делу. Что случилось?» («Обида»). Если у «бытописателя» Шукшина порой в рассказе непонятно: зимой или летом происходит действие, то всегда ясно: кто действует.

Смысловые характерологические детали, как у Чехова: галоши и зонтик Беликова, хамелеонская физиономия городового — функционируют с полной нагрузкой и в шукшинских вещах. Или взять гоголевских двух Иванов, где деталь «ружье» пальнула кровной обидой — «гусак» и завертелась феодальная междоусобица. У Шукшина: обзовут кого «куркулем», «крохобором», «шкурой» — так свет тому не мил, на все готов «подзаборник»:

«Самую малость: чтоб ты человеком был. А ты — шкура. Учить я тебя все равно буду» («Волки»). «— Совсем, как... подзаборники. Тьфу! Животныи. — Ну, это!.. знаешь! — взорвался старик. — Пошла ты к... — и выругался матерно. И вышел вон, крепко хлопнув дверью... И плевался и матерился, места не мог найти... Сгоряча даже подумал: «Подожгу стервозу такую!» («Бессовестные»). «Куркуль... Ну и зверье же!» («Хозяин бани и огорода»).

Герой Шукшина готов быть кем угодно, только оставаться человеком. На пути к человеку Гоголь натыкался чаще на «хари». Достоевский — на Фалалея-дурачка, видящего свой неизменный сон про белого бычка. Человека, человека, дайте человека! — несется вопль Кафки. Вот человек — говорит Хемингуэй. Горький мечтал о Человеке. Шукшин вернул человеку гордое звучание, но «с маленькой буквы». И вякает он у него в живой непосредственной форме, как на деревенских посиделках. И в этих беседах души с душою слит человек — частица совестливая мироздания — с землей и небом; временное растворено в вечном.

Доминантой стиля Шукшина было сочетание «высокого» и «низкого», духа и быта. Эта двусторонность художественного видения писателя — одна из важнейших координат его творческого мира, в котором конструкции повествования как бы взяты свободно из контекста повседневности («а вот еще был случай» — принцип сложения рассказов шукшинских в сборник). Все у него подчинено идее: даже смерть — «сюжетный удар» в «Калине красной» — нужна писателю «для развития одной мысли». Натура человека и натуральные съемки ее сопряжены в сюжете. Дух человека, самотеком проявляясь в тексте, не дает конечного вывода: «не делай того-то», но зато всегда открывает перспективу мысли.

Шукшинский рассказ построен так, чтобы точнее и полнее исследовать характер. Только в самом конце рассказа «Чудик» мы узнаем — для сверки нашего сложившегося представления о герое? — что Чудику 39 лет, и некоторые другие моменты биографии этого персонажа. Традиционное начало перенесено в конец. Интрига возбуждает читательский интерес. Так, «не сразу все», было и у некоторых классиков, начинавших повествование из центра событий, без всякой преамбулы. Это обычно свойственно творениям остро-комбинационного стиля. Хотя рассказ о Чудике строится в виде нескольких сцен, связь которых с точки зрения бытового стержня — путешествие героя — носит чисто внешний характер, однако между всеми сценами существует довольно крепкая связь, внутренняя, проблемная: проекция чудинки на чужую реальность и возвращение в свой желанный мир, «бегом».

Критик В. Сахаров сравнивает стиль шукшинских рассказов с «простым оконным стеклом»:

«Представьте себе, что стекла ваших окон мастерски разрисованы или же превращены в красивые цветные витражи. Это, конечно, очень мило, но красивая картинка встанет между вами и окружающей жизнью, и любая попытка убрать ее и заменить не мешающим смотреть на улицу стеклом будет воспринята ее автором как примитивизм и варварство. Некоторые рассказчики тем, в сущности, и занимались, что рисовали картинки на стекле и считали это главной целью, верхом мастерства. А Шукшин, напротив, всегда помнил, что важнее всего жизнь за окном. Все творческие силы Шукшина-рассказчика были направлены на предельное художественное выявление жизненного материала, и стиль его рассказов, этому выявлению способствуя, не заслоняет собою живущих своей жизнью персонажей, как бы уничтожая себя, делаясь предельно прозрачным. Все его мастерство уходило на то, чтобы мастерство не было заметно, не лежало на поверхности рассказов. Когда мы читаем рассказы Шукшина, то смотрим не на его прозу, а как бы сквозь нее, на движущуюся в этих рассказах жизнь, на характеры, чья подлинность в немалой степени зависит от сжатого, экономного повествования, от совпадения движения стиля с движением жизни» (432:163).

При постоянном стремлении писателя к «идее» — поступки одного его героя, пожалуй, можно перепоручить другому, коли и поступки-то вызваны к жизни одним и тем же «поворотом сюжета» — испытанием на правду. Не поэтому ли и утверждают некоторые критики, что ни герой, ни тема, ни конфликт не меняются у Шукшина, но переходят из рассказа в рассказ, из фильма в фильм. Однако его персонажи — не застывшие «маски»-«близнецы»: Колокольникову предстояло стать «правой рукой» Разина, «кулаком» физическим идеи. Но поскольку все у Шукшина погружено в этическую «глубинку» и линии судеб расходятся из этого единого центра — определенное сходство всего исходящего неизбежно: знак земли присущ всему земному.

Шукшин пришел к людям, когда народу захотелось сокровенного, правды. Непосредственной передаче ее помогает сокращение у «деревенщиков» дистанции между авторской речью и словом героя. «Авторский кругозор и кругозор героя — не тождественны, они пересекаются какими-то сегментами своих «кругов» и в то же время глубоко различны» (45:248), хотя у них общий больной нерв — особо повышенная чувствительность естественного, непосредственного человека, противостоящая формализованному, головному, завершенному представлению о душе человека. Нередко граница между авторской речью и внутренним монологом героя стирается; авторский «обсказ» событий то и дело исподволь переходит в несобственно-прямую речь персонажей. Сами названия рассказов Шукшина: «Чудик», «Дебил», «Сураз», «Крепкий мужик», «Мастер», «Хмырь», «Беспалый», «Рыжий», «Психопат», «Непротивленец Макар Жеребцов», «Залетный»... — говорят о широком использовании бытописи и слова героя для создания образной характеристики человеческих типов, характеров людей с чудинкой, с какой-то особенной «запятой». «Степка», «Петя», «Боря» — этот «конкретно-обобщенный» герой пришел в литературу из фольклора, где самые масштабные, самые глобальные обобщения сплошь и рядом делаются с помощью личных имен. Простота, «незамысловатость» авторского повествования, не самоцельность формальных изысков.

Выступающие на первом плане «человеческие дела» вливаются у Шукшина в контекст вечных тем («Горе», «Жил человек», «На кладбище», «Залетный»). Несмотря на то, что описания в его произведениях отличаются, как правило, лаконизмом, поэтическое ощущение себя в мире и мира в себе выражено в них с силой почти физической: «Филя вышел в ночь, и она оглушила его своей необъятностью. Глухая весенняя ночь, темная, тяжкая,., огромная» («Залетный»). Нельзя больше стынуть и холодеть без человека. «Деревенщики» умеют показать «грубую явь» с необыкновенной «словесной чувственностью» (выражение Бунина) и способны видеть в «грубом» нечто противоположное, «край другого мира».

Яркость и ярость почерка Шукшина легко соединяют в себе лубочный народный сказ и красноречивую заземленную фантастику («Печки-лавочки», «До третьих петухов»). Характер выявил в рассказах Шукшина свои истинные, природные возможности: он стал самоуправляющейся реальностью и потому объективная, заложенная в нем правда оказалась глубже и сложнее замысла Шукшина. Рассказы его полемичны. Иной раз эстетические идеи их сознательно гиперболизированы: «В современных пьесах, — сказано в «Крыше над головой», — дома не горят». Поскольку Шукшин всюду решает нравственные вопросы, то не без оснований полагают, что, узнав это самое главное, «узнав правду, Шукшин кончает рассказ» (22).

Автор — то стоит позади персонажей, то сливается с ними. Непонимание боли человека способно спутать и «жанры»: в «Раскасе» сказ льющейся правды перевернуто воспринят редактором газеты то как «смешной», но сырой рассказ, то как «жалоба в письменной форме». Случаем с «подставным рассказчиком» проверяется окончательно нравственная состоятельность начальника провинциального органа печати, и редактор этот доходит до участия в судьбе человека: предлагает пострадавшему вместе написать письмо «от третьего лица» — жене, сбежавшей с другим. Но конфликт не улажен: кривая «объективность» через третьи руки не устраивает Ивана в беде — забрал он свою тетрадку от газетчика и пошел, плача, во мрак и пустоту одинокой скорби.

Нравственно-личностный порыв и «норма» бытовой черствости образуют оппозицию. Первый член этой оппозиции оказался «смешным», сентиментально-слезливым, «слишком» сердечно-чувствительным. Второй — пассивное самоутверждение зла (неполнота чуткости — отрицательная полумера добра), хотя и смягченного некоторым участием, — отрицательный вариант основной оппозиции. Рассказ на неразрешимой общей правде закончился. Неразделенное горе плачет по встречному теплу. Рассказ этот — не иллюстрация ли шукшинской идеи: «ты еще найди силы жалеть»? «Я бы сейчас нового Христа выдумал: чтоб он по морде учил бить. Врешь? Получай, погань!.. Душа кипит!.. Ненавижу!.. Врут! Мертвечиной пахнет! Чистых, умытых покойничков мы все жалеем, все любим, а ты живых полюби, грязных...» («Охота жить») — такому монологическому взрыву беглого каторжника Шукшин наверняка симпатизирует «по идее», по принципу «души единой». Как ни парадоксально, убийца именно по части человеческой отвечает авторской концепции активно добродетельного христианства. Но и индивидуально своеобразен там, где «идея» реализуется «в жесте»: губит душу невинную глаголящий «возлюбить ближнего». Это как бы внутри неизменной «деревенской» темы коварный выстрел в спину: за добро — зло. Подставил добрый дед «щеку» (ружье дал свое) — и убит. Нравоучение о жизненности «нового Христа» и о гибельности старозаветных заповедей? Или: утрата корней — гибель нравственная? На эти и другие «вытекающие» предположения концовка шукшинского рассказа не дает ответа: «Когда солнышко вышло, парень был уже далеко от просеки. Он не видел солнца, шел, не оглядываясь, спиной к нему. Он смотрел вперед. Тихо шуршал в воздухе сырой снег. Тайга просыпалась. Весенний густой запах леса чуть дурманил и кружил голову». Разве что деталь «подсказывает»: спиной к солнцу убивец-то; «вперед» для него — тьма. Все получается в таком случае «задом наперед», шиворот-навыворот — жизнь наперекосяк. Как и «исходное отклонение» Егора Прокудина. Но это уже интонационное варьирование «той же» темы.

Интонационно-смысловая насыщенность слов у Шукшин а и многослойное постижение мира писателем подвигли литературоведов оценивать его стилистику в музыкально-драматических терминах. Так, стоило в рассказе «Петя» горько заметить, что одна сельская пара «освоилась в большом муравейнике», однако прихватили они с собой не самое лучшее, — как критик А. Бочаров, обратив внимание на формулировку (не приобрели здесь, в городе, а прихватили в него), вывел отсюда «объемность, стереоскопичность прозы Шукшина, добивавшегося полимотивности поведения героев». А также и «поликонфликтность у Шукшина, выраженную в том, что, возвращаясь в каждом новом рассказе к этому драматическому перелому («адаптационный» конфликт, связанный с переходом от «почвы» в «муравейник». — Е.В.), этой драматической напряженности, он показывал все новые конфликты, все новые мотивы, все новые следствия. Так возникал в его малой прозе своеобразный симфонизм, полнозвучность изображения этого исторического процесса» (70:190).

Умение Шукшина и других «деревенщиков» подать жизнь предельно достоверно — позволяет говорить о и «стереофоничности» (344:161) этой прозы. Удивительна способность Шукшина передавать окраску речевой индивидуальности: «Прохудился весь... Дым-то, однако, в брюхо прошел» («Как помирал старик»). Сюита своего рода, где действующие лица «перекликаются» между собой, либо дополняют, поддерживают друг друга, либо противостоят, оспаривают, вступают в борьбу. Часто один всего поступок проясняет весь характер. Как в рассказе «Крепкий мужик».

Шукшин, как и Достоевский, считал задачей искусства не изображение быта, а выражение общей его идеи, зорко угаданной и верно снятой со всеми многоразличениями однородных жизненных явлений.

Шукшинская проза «голая». Слог наг и точен, лапидарен, но отнюдь не беден, не скуден. Фразы очень ясные и простые. Диалог упруго-пружинистый. Язык живой, уходящий корнями в народную речь. Нет жестких композиционных конструкций. Художнический отбор характеристических деталей быта, естественная компоновка диалогов и монологов. Тщательно отобраны и скупые средства изобразительности. Иногда, используя внутренний монолог и несобственно-прямую речь, рассказ превращается в своеобразную исповедь («Шире шаг, маэстро!»). Внесюжетные элементы — пейзажная зарисовка, куплеты из песен, строфы из стихотворений — несут характерологическую нагрузку. Коллизии новелл его обычно просты, но поэтически емки. Обычный тон подачи материала — будничная, деловая интонация.

В повествовании сказывается кинематографичность шукшинская: живые сцены, эскизные зарисовки, стремительные этюды, яркие эпизоды, точные реплики. И в романе о Разине нет «картины эпохи» (как у Чапыгина), нет «исторической обстоятельности» (как у Злобина), а есть экранные «планы», фокусировка осмысленного движения людей перед объективом кинокамеры. Так живее и драматичнее. Так легче осуществить полноту самовыражения героев — через ввод драматической сцены. Приближение к читателю-зрителю «мизансцены» рассказа делают диалоги напряженными, динамичными («Страдания молодого Ваганова»). Кажется даже, что «вместо повествования» — одни сплошные диалоги из драматических этюдов, которые разыгрываются на глазах. Фрагментарность — пунктирное обозначение «незастывшего» глубинного, сущностного — дает не единое плотное письмо «в один присест», а проекцию саморазвития характеров. Это было, по мнению В. Сахарова, «особого рода познание России, творческое построение мозаики русской жизни» (435).

Шукшин стремился отобразить всю жизнь в одной «капле», будь она случаем или просто анекдотом. Главное — подчеркнутость. Ф. Шлегель как-то заметил, что в настоящей прозе все слова должны быть подчеркнутыми. Забавный казус непрост, ибо вдруг приоткрывает нам внутреннее движение жизни, ее сокровенный смысл («Дядя Ермолай»). Писатель может поставить в центр повествования раздольный, с воплями, слезами и взаимными обвинениями семейный скандал («Мой зять украл машину дров!»). А рядом с этим чистым комизмом возникает история о неудавшемся сватовстве вдового старика к соседке-старушке («Бессовестные»). Вроде бы и эта, говорит В. Сахаров, немудреная история комична, и только. Но вдруг появляется в рассказе светлая, великая, напоминающая гоголевских «Старосветских помещиков» печаль: «Но прошло много-много лет, все забылось, все ушло, давно шумела другая жизнь, кричала на земле другая — не ихняя любовь...». По-иному осветился комичный факт, и выяснилось, что у него имеется суровая, чуждая комизму основа. Выявление этой основы и является главной целью Шукшина-рассказчика.

Или взять рассказ «Верую!». И не в пляске тут дело, хотя описана она великолепно. Шукшин сумел передать безотчетную тоску, вечную неуспокоенность, неудовлетворенность души человека, ощущение неизбывности, неисчерпаемости жизни. Но к такому выводу приводит не прямая авторская оценка, а самопостроение художественного материала рассказа, его внутренняя логика. У Шукшина обычно автор спрятан, отстранен, нет указующего перста, навязывания писательского мнения. Просто течет бескрайний поток, и люди живут в нем сами по себе. И вдруг писатель приоткрыл какую-то таинственную дверцу, и мы оказались в этом потоке, сумели всю эту жизнь увидеть и оценить.

В этом смысле каждый его рассказ построен на случае, но случай этот высвечивает человека всего. И потому в небольшой рассказ вмещается «целая жизнь» — «малоформатный эпос». Один «всеохватывающий» блик, брошенный в жизнь. Сама сущность новеллы не позволяет следить за судьбой личности «до конца». Иначе в категорию законченных повествований пришлось бы зачислить разве только одни биографии, где жизнь замыкается моментами рождения и смерти. Да и немыслимо воспроизвести в коротком повествовании всю жизнь. Важен sui generis смысл жизни, и в художественном целом он должен быть дан в полноте и замкнутости — иначе не будет художественного целого. Если за судьбой личности следить, утверждают знатоки литературного процесса, то нормальный рассказ затрещит по швам. Рассказы Шукшин а — части, компоненты, «стеклышки» художественной мозаики целостного пространства жизни в ее горизонтальном срезе. Совет Пушкина писать прозу просто, коротко и ясно и чеховский принцип максимальной экономии, отказа от всего лишнего — по-прежнему в силе.

Итак, жизнь повествования концентрируется вокруг события. Прошлое и будущее естественно образуют крайние части сюжета: начальную — предваряющую, дающую смысловую подготовку событию, и конечную — заключающую, дающую смысловое завершение событию или указывающую на последствия его для дальнейшей жизни. Первая — сюжетный пролог, эквивалентный зачину рассказа, или его введению, что являет собой и экспозицию. Зачином дается повод для напряжения, его фактическое обоснование, его подготовка. И вторая часть сюжета — сюжетный эпилог, или концовка. Развитие движения сюжета — диспозиция. А последовательность изложения сюжета — композиция. Крайние члены сюжета — зачин и концовка — не всегда даны в структуре шукшинской новеллы, но как бы опосредованное, эквивалентное соответствие им ощутимо, раз сюжет обладает «тотальностью», целостностью.

Зачины рассказов Шукшина отдают манерой, как говорится, «брать быка за рога», типа пушкинского: «Гости съезжались на дачу», чем восхищался Толстой. Подобные экспрессивные зачины часты и у Чехова, поэтому именуют даже эту манеру безотлагательного ввода в действие «чеховской». Не говори обиняком, говори прямиком — учит пословица. Шукшин так и поступает: «Старик Наум Евстигнеевич хворал с похмелья-.» («Космос, нервная система и шмат сала»); «Маленькая девочка, ее звали Верочка, тяжело заболела» («Как зайка летал на воздушных шариках»); «К старухе Агафье Журавлевой приехал сын Константин Иванович» («Срезал»); «В третьей бригаде колхоза «Гигант» сдали в эксплуатацию новое складское помещение...» («Крепкий мужик»).

Любопытное мнение о шукшинской завязке высказал венгерский ученый А. Вечеи. Основываясь на том, что со времен Джойса и Пруста нарушение традиционных норм стало довольно нормальным явлением, критик дает показательный пример «нарушения классической формы завязки», что наблюдается, по его мнению, в рассказе «Обида». Привожу рассуждение А. Вечеи:

Первое предложение: «Сашу Ермолаева обидели». Это предложение in médias res выявляет завязку рассказа. А потом Шукшин пишет целый абзац о «философских» основах и значении этой «обиды». Третий абзац является тоже нарушением форм: «Но — к делу», и только потом начинается экспозиция в классическом понимании слова («В субботу утром Сашка собрал пустые бутылки из-под молока, сказал дочери: — Маша, пойдешь со мной?» и т. д.). Настоящая завязка начинается там, где включается в действие ошибающаяся продавщица, спрашивающая его о вчерашнем скандале, главным «героем» которого — по ее ошибочному мнению — явился Сашка Ермолаев. Значит, завязка почти незаметна, переход от одной части композиции к другой — совсем не резкий (99:99—100).

Действительно, после первого завязочного предложения идут несколько переходных абзацев «к делу». Но нарушение ли это традиционной формы? Возьмем, к примеру, чеховский шедевр «Шампанское». После первой вводной фразы следует экспозиция героя-рассказчика — темы рассказа. Она сразу дает симптомы движения сюжета, которые в дальнейшем обратятся в действенные мотивы сюжета. У Чехова общий симптом — скука. У Шукшина — обида, что вынесено даже в заглавие, и истоки ее. У Чехова следующий абзац перечисляет лиц, живущих на полустанке, и подытоживается основным симптомом скуки: «Вообще прескучнейшая жизнь». У Шукшина — «философские» основы обиды (целый абзац) и «Но — к делу». Что тоже подытоживается основным симптомом — обидой: «Что случилось?».

Общая экспозиция закончена, хотя в ней еще не все развернуто. И Чехов и Шукшин понимают это. И рассказчик у обоих переходит к основной части новеллы постепенно, тормозя изложение раскрытием этих недоговоренных моментов экспозиции. Когда, казалось бы, общая вводная композиция восполнена и договорена (отзвенели собранные пустые бутылки из-под молока; Сашка намекнул дочке на «ГАГАзинчик: га-га — ха-ха, смех, да еще тот; с «мамкой» обсудил покупки — одна из ворчливых «мамок» и за прилавком — еще шажок...), возникает «некоторое нетерпение» ожидания. Но завязка еще раз тормозится рассказчиком: даже войдя в «магазинчик»-эпицентр предстоящего горя, два маленьких «тормозка» на пути «настоящей» завязки — купили то и се, потом портретный набросок явления продавщицы, «хмурой и злой», и еще два предложения, окончательно предваряющих действие. Чехов переходит к самому действию новеллы с последней фразой четвертого абзаца. Так же и Шукшин, если говорить о логически-смысловых абзацах. Осуществляется обоими писателями старый метод, увеличивающий трудность и долготу восприятия — чтобы, как сказал Поэт о женщине, — «сперва измучившись, нам насладиться». Остранение есть почти везде, где есть образ. Перед нами приемы: остранения вещей и затрудненной формы. Старомодный шукшинский «модерн».

Начальные и конечные фразы, абзацы в новелле Шукшина очень важны. Иногда зачин набран курсивом, что, вероятно, должно отделять авторский зачин от самого действия. Но стилевая структура довольно сложная. Это видно хотя бы по заключительным фразам вступления в рассказе «Крепкий мужик»: «И осталась она пустая, церковь, вовсе теперь никому не нужная. Она хоть небольшая, церковка, а оживляла деревню (некогда сельцо), собирала ее вокруг себя, далеко выставляла напоказ». Профессор Белая находит тут: и отзвук речи героя («Она хоть небольшая, церковка...»), и отзвук противостоящего ему слова («Пустая церковь, вовсе теперь никому не нужная»), и отзвук забытого уже теперь, от прошлого идущего, но еще памятного горделивого общего восхищения (было, дескать, сельцо, потом это место стало деревней, и церковь «способствовала этому» — и «собирала», и «далеко выставляла»); есть в составе этой речи и несколько ироническое авторское «напоказ», осложняющее и без того многозвучную общую тональность высказывания (48:80). Нет у Шукшина малозначительных экспозиций, как у Тендрякова, например.

Абзац в прозе Шукшина, являясь ритмико-синтаксической и семантической единицей, по своему значению сравним с кадром в киноленте. Чередование абзацев-«кадров», разбивка их диалогом создает различные семантические эффекты. Абзац начинен с виду нейтральной информацией — обычно при вступлении: «Перед самой войной повез нас отчим в город Б.» («Из детских лет Ивана Попова»), а заключительный — содержит особую многозначительность, чаще всего даже фольклорную афористичность: «Укатали Сивку... Прожил, как песню спел...» («Билетик на второй сеанс»).

Шукшинский «микроэпос» раскалывается как бы на самостоятельные «честные эскизы»-«анекдоты», обладающие конструктивным свойством кинематографической разорванности. В романах его литература сливается с кинематографом полнее. Построение рассказа в виде киносценария было у Эренбурга, заимствовавшего этот метод у Жюля Ромэна. Одно было призвано оттенять, дополнять и углублять другое. В поэтике Шукшина ощутим «сценизм жизни», но сама по себе мизансцена «смотрю — пишу» редка у писателя. Кадры перемежаются диалогами. Роль диалогов в шукшинском творчестве необычайно велика. Диалог у него яркий, энергичный, смачный.

Диалог пришел из драмы. Войдя в эпику, он внес с собой драматичность, напряженность, вытеснил медленные части описания. На их месте заговорили два героя, взаимохарактеризуя друг друга, благодаря чему автор достигает своей цели «чужими руками». И со стороны самого слова диалогичность оправдана: оно, полагает Михаил Бахтин, «как бы живет на границе своего и чужого контекста». Диалогичность «пронизывает изнутри самое концептирование словом своего предмета и его экспрессию, преобразуя семантику и синтаксическую структуру слова. Диалогическая взаимоориентация становится здесь как бы событием самого слова, изнутри оживляющим и драматизирующим слово во всех его моментах» (40:97).

Уже в «Сельских жителях» диалог, замечает Б. Юдалевич, даже количественно составляет девять десятых текста (594:93). А функции его весьма многогранны. Он изобразителен и характеристичен. Он движет сюжет и фабулу, так как в нем проявляется развитие характеров и событий. Связь диалогов с кино-стилистикой состоит не только в том, что у Шукшина, как и в кино, диалог — крупный план повествования, но и в том, что по своей структуре его диалоги близки к монтажу, построены на переплетении и развитии нескольких параллельных тем, то контрастных по содержанию, то дополняющих друг друга. Как известно, Шукшин начал писать под влиянием кино и снимать под влиянием литературы, больше всего доверяя поступкам персонажей и их диалогу.

Диалог у Шукшина — «чертеж характеров». «Развертывание характера» у него преобладает над «внутренней концентрацией» — по гегелевской формуле отличия художественных произведений друг от друга. Когда вспыхивает диалог, обычно авторская речь молча устраняется или точными редкими репликами дает о себе знать. Диалоги часто дают совсем иную характеристику, чем авторское введение («Макар Жеребцов»). По мнению Э.А. Шубина, в диалогическом столкновении двух характеров и концепций Шукшин не отдает предпочтения ни той, ни другой стороне. В рассказе нет решения проблемы. Она лишь поставлена. Это вообще характерно для малого прозаического жанра — выносить на суд читателя столкновение мнений (560:74—5).

Монологи менее свойственны новелле. Конструктивной слабостью считал Горький обилие монологов в рассказах Платонова. Невиданный размах приобретают диалог и открытый монолог у Чехова, особенно после 1888 года. Если говорить о количестве диалогов и монологов в конструкции рассказов Шукшина, то, основываясь на десяти примерах, А. Вечеи выводит, что их общий счет равняется соответственно: 58,3% и 41,7% (99:100—1).

Наиболее важные типы монолога: герой раскрывает читателю свои мысли, которые не хочет или не может раскрывать перед другими героями, — метод Плаутуса; герой показывает читателю свои колебания, логические выводы своих поступков — метод французских классиков; психологически показывает свои внутренние мучения, терзания, душевную борьбу — метод Шекспира. Последний особенно доминирует в «Калине красной» и романе о Разине. Готовность Алеши Бесконвойного исповедаться степи — «метод Плаутуса». Менее всего героям Шукшина, одержимым яростною верой в свою правду, свойственны колебания — мучительная «прерогатива» интеллигенции.

А. Вечеи предлагает и не совсем типичные монологические построения в рассказах Шукшина отнести к монологам: пусть не по форме, так по сути дела. Имеются в виду, например, разные письма героев («Раскас», «Письмо»); те части конструкции, которые по форме полностью совпадают с диалогом, но отдельные высказывания, реплики участников диалога представляют собой целые монологи (в рассказе «Мой зять украл машину дров!»). Отмечен как вариант монолога диалогичный по форме спор героя с самим собой: Ефим идет в больницу со старой болезнью, которую сам считает стыдной, и по пути он создает себе тот диалог, который — может быть — произойдет между ним и женщиной-врачом в больнице: («Что с вами?») (99:103).

Именно сутью отличается диалог от монолога. Цель диалога — зондировать перспективу развития обстоятельств, а в монологе, как правило, субъективно-желаемое пересиливает. У монологических размышлений героя и у диалогических схлестываний персонажей — разные художественные судьбы и функции в композиции.

Интонация прозы Шукшина широкодиапазонная. Сменой речевых масок героев достигается эффект постижения многообразной действительности. Егор Прокудин вдохновенно импровизирует на ходу, играючи доказывая, что он знает, каким должен быть другой («бухгалтер»), но это к нему не относится. Так осуществляется внутренняя полемика героя с вероятными путями, не вытекающими из его линии судьбы, но желательными окружающим. Игра в поддавки — вариант приема «неузнавания». Интонация зависит от характера персонажа и конкретной роли в тексте. Абзацы чередуются по контрастам интонаций. Так, медленная плавность обстоятельных микродвижений Алеши Бесконвойного в подготовке бани-праздника обрывается абзацем трескотни судачащих у колодца деревенских баб. Но глубокая самопогруженность героя в свое дело продолжается невозмутимо в новом абзаце — даже конец света не помешал бы такому. Только пока угарно в бане, он может переброситься словом с женой, не упуская из вида главного: «как там сейчас в бане?».

Язык рассказчика в новеллах можно рассматривать по степени большей или меньшей близости к автору: одни — прямо и непосредственно выражают смысловые и экспрессивные интенции автора; другие — преломляют эти интенции, но автор не солидаризуется с их словами до конца и акцентирует их по-особому: юмористически, иронически, пародийно и т. п.; третьи — еще дальше отстоят от его последней смысловой инстанции, еще более резко преломляют его интенции; и есть, наконец, такие, которые вовсе лишены авторских интенций: автор не выражает себя в них (как автор слова), — он их показывает как своеобразную речевую вещь, они сплошь объектны для него.

Для русской литературы 60—70-х годов характерно то, что в ней последовательно выдерживается точка зрения центрального персонажа, распространяющаяся на все конструктивные элементы произведения (Шукшин, Трифонов, Аксенов, Битов, Распутин, Белов, Залыгин и др.). Концентрация повествования вокруг персонажа меняет способы выражения авторской позиции. Авторское вмешательство резко ограничивается — «ремарками» у Шукшина. Отраженное — через восприятие персонажа — изображение людей и событий встречается в «Письме» (характеристика дочери и зятя), в рассказе «Осенью» (характеристика Марьи). Коллективная оценка обычно противостоит индивидуальному поведению: Алеша Бесконвойный (сплетничают бабы о нем, жена и колхоз махнули на него рукой); беспутная Клара ненавистна мнению деревни, но все равно любима несчастным мужем. — такой вид любви-испытания:

«Что ж, видно, и это надо было испытать в жизни. Но если бы еще раз налетела такая буря, он бы опять растопырил ей руки — пошел бы навстречу. Все же, как ни больно было, это был праздник. Конечно, где праздник, там похмелье, это так... Но праздник-то был? Был. Ну и все» («Беспалый»).

В рассказах от первого лица автор проступает отчетливее. Поэтому не менее 12—18 рассказов Шукшин а автобиографического содержания. Рассказчик может быть самим героем, побочным персонажем, очевидцем или, наконец, просто передатчиком слышанного или вымышленного им рассказа. Функции рассказчика соответствуют вышеприведенным, тоже четырем, формам словесного выражения «от первого лица», по мере близости или удаления от интенции автора.

А. Вечеи анализирует наличие субъективных рефлексий в прозе Шукшина — по системе В. Войгта. Схема такова:

Субъективный рассказчик открыто вмешивается в повествование — симпатией или антипатией к лицам и событиям в новелле. При анализе авторского участия в тексте можно прибегнуть к войгтовой разбивке: P — герой, L — место, T — время, A — действие. В традиционной новелле, по мнению В. Войгта, нет постоянной иерархии между этими элементами (A, P, L, T); сегменты D и R (D = descriptio, то есть описание, R = reflexio, то есть замечание) могут выполнять свою роль не только вне композиции новеллы, но и внутри нее. В традиционной новелле сегменты D и R обязательно должны сочетаться с элементами A, P, L или T, но современная новелла пользуется терминами D и R именно для того, чтобы эти сегменты не назывались бесспорно A, P, L или T.

А. Вечеи, пользуясь этими буквенными знаками, дает несколько примеров наличия элементов D и R в авторской речи у Шукшина. Таких субъективных рефлексий, по мнению критика, у писателя немало. Иногда рассказчик или не хочет, или не может оставаться объективным; чаще всего в характеристиках героев он выражает симпатии или антипатии. Тот рассказчик, который в первой части новеллы «Материнское сердце» остается объективным повествователем прошлого матери: «Мать Витьки родила пятерых детей, рано осталась вдовой...» (сегмент D), например, при описании влияния трагического положения матери на милиционера, не может или не хочет остаться объективным: «Тяжело было смотреть на мать. Столько тоски и горя, столько отчаяния было в ее голосе, что становилось не по себе. И хоть милиционеры — народ тертый, до жалости неохочий, даже и они — кто отвернулся, кто стал закуривать» (сегмент R (99:105—6).

«Перед Достоевским, — пишет М. Бахтин, — развертывается не мир объектов, освещенный и упорядоченный его монологическою мыслью, но мир взаимно освещающихся сознаний, мир сопряженных смысловых человеческих установок. Среди них он ищет высшую авторитетнейшую установку, и ее он воспринимает не как свою истинную мысль, а как другого истинного человека и его слово» (42:130). При виде невыносимого материнского горя субъективная рефлексия повествователя, кажется, принимает авторитетнейшую самой истины точку зрения на факт. Высшая объективность объективнее концепции рассказчика. Но экстремальность ситуации проходит, и все на своих местах: автора больше-меньше в тексте. Примеры объективного субъективизма или относительной причастности рассказчика дают «Змеиный яд» (автор «темнит»), «Миль пардон, мадам!» (начало и конец), «Срезал» (начало «объективно», конец, возможно, нет).

Какими бы средствами ни выражалась точка зрения персонажа, она может быть включена в авторское повествование двумя способами — при помощи указания на чужое восприятие и без предварительных указаний. При втором варианте, когда нет привычных связок типа «он увидел», «он услышал», «он подумал», — границы между планом автора и планом персонажа оказываются стертыми, невыраженными достаточно четко. И если план персонажа разрастается, возникает иллюзия безавторского повествования. Отсутствие формальных указаний часто компенсируется интонационными и стилистическими средствами, сигнализирующими о восприятии персонажа. Так, дается в самом начале указание на персонаж, с точки зрения которого ведется повествование: «Студент медицинского института Прохоров Володя ехал домой на каникулы» («Медик Володя»), «Притворяшка Солодовников опять опаздывал на работу» («Шире шаг, маэстро!»), «Его и звали-то — не Алеша, он был Костя Валиков...» («Алеша Бесконвойный»).

Чужая речь, в отличие от первого принципа организации начала новеллы, может появиться в произведении без предварительной подготовки и часто без каких бы то ни было указаний на то, кому принадлежат стилистически окрашенные средства. Элементы чужой речи могут предварять и прямую речь персонажей, и авторское повествование. Начала некоторых произведений строятся так, словно субъективный план персонажа уже введен, и погружают непосредственно в чужое сознание: «И вот так каждую ночь! Как только маленько угомонится село, уснут люди — он начинает... Заводится, паразит, с конца села и идет. Идет и играет. А гармонь у него какая-то особенная — орет. Не голосит — орет» («Думы»).

Так же, без всяких предварительных указаний на субъект речи вводится и субъективный план смыслового в новелле персонажа: «Ах, славная, славная пора!» («На кладбище»), «Всю темную осеннюю ночь ровно и сильно дул ветер. Байкал к утру здорово раскачало» («Сильные идут дальше»). План предваряет появление персонажа или указание на субъект. «Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно. Особенно почему-то ночами. Луна светит, тихо...» — начинается «Горе». Повествование переключилось в плоскость восприятия рассказчика, но это становится ясным лишь из дальнейшего хода повествования: «Одна такая ночь запомнилась мне на всю жизнь». Соотношение неопределенного и определенного, известного и неизвестного связует план-фон и непосредственное вступление в свою роль рассказчика, создавая замкнутость повествования введением сознания персонажа из опосредования к непосредственности.

Иллюзию замкнутости повествования сознанием персонажа создают имена людей, которые еще не принимали участия в действии (могут так и не появиться в нем, оставаясь только во внутренней речи персонажа), или другие неопределенные обозначения, например, указательные местоимения и наречия. Иногда они вынесены в начало произведения: «Ефим Пьяных понял это ночью» («Операция Ефима Пьяных»), «И вот так каждую ночь» («Думы»). Даже элементарная частица срабатывает: «Его и звали-то — не Алеша...» («Алеша Бесконвойный»).

Так же двойственны способы включения несобственно-прямой речи в авторское повествование. Вот пример традиционного средства включения чужой речи посредством глагольных форм: «В чайной произошла драка... «Я им справочник покажу, — с явной угрозой говорил бригадир... — Я их носом ткну...» («Танцующий Шива»). Иногда несобственно-прямая речь так до конца и не отрывается от наводящей косвенной речи. Несобственно-прямая речь содержит и характеристики персонажей, не принимающих участия в действии: «Проснулась в страхе... Дочь жаловалась на него матери» («Письмо»).

Несобственно-прямая речь, передающая воспоминания персонажа, включает в себя и повествование, и описание, и диалог, который несколько утрачивает свою специфику, природу, превращаясь в факт сознания персонажа — наподобие внутреннего монолога. Встречаются и такие контексты, в которых несобственно-прямая речь обращена к будущему-настоящему: «Еще потом будет момент — разжигать... Алеша даже волновался, когда разжигал в каменке... Но надо еще наносить воды... Алеша старался только поскорей натаскать... Это все — на воскресенье, это завтра он тут будет упражняться...» («Алеша Бесконвойный»). Включенная во внутреннюю речь персонажа чужая речь сохраняет свою специфику, не нейтрализуется чужим восприятием. Как правило, такого рода включения есть раскавыченные цитаты из речи персонажа, о котором и идет речь. Такими включениями, сохраняющими градацию нарастания действия, дается еще один шажок к кульминационной точке — апогею «праздника» в случае с Алешей. Включение может стать и переключением — вступлением нового положения в новелле; тогда включение — логический абзац, за которым — поворот старого новой гранью (дополнительный эффект) или — ввод, благодаря этой связующей перемычке, нового. Так несобственно-прямая речь утрачивает свою одноплановость, приближаясь к авторскому повествованию, которое легко и свободно включает в себя чужое слово.

Несобственно-прямая речь, отражая происходящее, становится иногда скрытым ответом на реплику диалога. Соотношения между диалогом или отдельными репликами и несобственно-прямой речью принимают разнообразные формы в зависимости от роли персонажа. Несобственно-прямая речь содержит констатацию определенного факта (так, в частности, изображается появление одного персонажа в поле зрения другого) или оценку поведения или речи одного из говорящих: «—Все играешь, Славка? — спросил дядя Володя. — Играет! — встряла мать. — Приходит из школы и начинает — надоело уж... В ушах звенит.

Это была несусветная ложь: Славка изумлялся про себя» («Вянет, пропадает»).

Несобственно-чужая речь обычно построена как комментарий чужой речи, одним из частных проявлений которого может быть мысленное обращение к собеседнику («Дядя Ермолай»). Если она полемична по отношению к чужой речи, она может развертываться в воображаемый диалог, опирающийся на реплики реального диалога, которые в новых условиях подвергаются экспрессивной переоценке, например, звучат иронически: человеку сказали, что билетов нет; а один важный звонок — и билет, оказывается, есть («Как зайка летал на воздушных шариках»).

Воображаемый диалог осложняется тем, что его реплики сопровождаются комментариями персонажа, в сознании которого этот диалог разыгрывается: думы про себя Ефима по дороге в больницу («Операция Ефима Пьяных»). Иногда этот внутренний диалог проецируется на реальность. Художественный эффект таких несовпадений — «Операция Ефима Пьяных». В рассказе «Шире шаг, маэстро!», где воображаемый диалог, включенный в несобственно-прямую речь, перебивающую реплики реального диалога, рисует персонажей и их взаимоотношения совершенно в ином свете, нежели диалог, непосредственно развертывающийся между ними: беседа Солодовникова с Анной Афанасьевной, начатая мечтами написать книгу, а кончившаяся «листовым железом в голове».

В авторское повествование эпизодически входят характерологические элементы (сфера сознания и язык персонажа). Пример такого единичного вкрапления: «Шурыгин хотел еще как-нибудь обозвать дуру-продавщицу» («Крепкий мужик»).

Несобственно-прямая речь отрывается от речевого обихода персонажа и облекается в условные формы. Независимость от словоупотребления персонажа ведет к тому, что в этой речи могут появляться лексические элементы, не свойственные персонажу (например, «жуткая черная бездна небытия», «светлая каменная сказка» — «Мастер»). Таким типом речи передаются обобщающие рассуждения, содержащие осмысление жизни, подведение ее итогов.

Иногда несобственно-прямая речь приобретает аналитический, логизированный характер. В центре оказывается сам ход мысли, ее логическое развитие, поэтому ее каркас обнажается, переходы от одного положения к другому подчеркиваются: «Семка сел на приступку алтаря, стал думать: зачем этот каменный прикладок? И объяснил себе так: мастер убрал прямые углы — разрушил квадрат. Так как церковка маленькая, то надо было создать ощущение свободы внутри, а ничто так не угнетает, не теснит душу, как клетка-квадрат. Он поэтому снизу положил камни потемней, а по мере того, как поднимал прикладок, выравнивал его со стеной, — стены, таким образом, как бы отодвинулись» («Мастер»).

Благодаря прекрасным работам Г. Белой и Н. Драгомирецкой проза Шукшина включена в контекст жанрового, стилевого развития современной литературы и соотнесена точными измерениями с традициями сказа.

Таким образом в качестве рабочей схемы можно принять, что рассказчик приближается вплотную к авторской точке зрения довольно заметно в «Сельских жителях». В «Характерах» и «Беседах при ясной луне» превалирует переменный нейтралитет: где боль — ближе, где «просто» — нолевой баланс. «Кляузой» Шукшин вышел из себя и в небывалой до того столь обнаженной манере заговорил открыто «от первого лица». Самый «шукшинский» подход к проблеме рассказчика — это повествование от лица обычно уравновешенного, лаконичного комментатора — «правой руки» автора, которая призвана держать читательское внимание все время в напряжении и без промаха поражать цель косвенной фокусирующей наводкой самого читателя.

В современной русской прозе используются не только разные типы повествования, организованные точкой зрения персонажа (несобственно-авторское повествование, нормативное авторское повествование, несобственно-прямая речь в двух разновидностях — литературной и характерологической), но и разные стилистические формы авторского повествования (нейтральное, лирическое, сказовое, повествовательное, ориентированное на словоупотребление персонажа или изображаемой среды). В связи с этим в разных произведениях, у разных писателей возникают сложные и разнообразные формы сочетания и взаимодействия планов автора и персонажа.

План персонажа может обладать известной самостоятельностью и, включаясь в план автора, четко отделяться от него. Однако не менее характерны и такие построения, в которых план персонажа, приобретающий сложные развернутые формы, поглощает, растворяет в себе авторскую речь. Нейтральное авторское повествование сравнительно легко растворяется в чужой речи, еще легче преодолевается граница между чужой речью и сказовым повествованием. Лирическое повествование, характерное для современной прозы, вступает с чужой речью в сложные и напряженные взаимоотношения.

Фрагменты лирического повествования — пейзажные зарисовки типа «а ночи стояли лунные. Ночи стояли дивные: луну точно на веревке спускали сверху — такая она была близкая и большая. Днем снежок уже подтаивал, а к ночи все стекленело и нестерпимо, поддельно как-то блестело в голубом распахнутом свете» («Беседы при ясной луне») или авторские рассуждения — «Стариковское дело — спокойно думать о смерти. И тогда-то открывается человеку вся сокрытая, изумительная, вечная красота жизни. Кто-то хочет, чтобы человек напоследок с болью насытился ею. И ушел. И уходят. И тихим медленным звоном, как звенят теплые удила усталых коней, отдают шаги уходящих. Хорошо, мучительно хорошо было жить. Не уходил бы!» («Земляки») — резко контрастны отрывкам, насыщенным характерологическими средствами, но находят поддержку в отрывках несобственно-прямой речи, передающих обобщенные рассуждения персонажа и освобожденных от характерологических красок и в лирических отрезках текста, как, правило, передающих пейзажные зарисовки, композиционно организованные точкой зрения персонажа. Иногда несобственно-прямая речь лирической разновидности непосредственно переходит в лирическое же авторское повествование: тот же пример из «Беседы...», после разбивки «днем снежок уже подтаивал»; или взять первый абзац «Горя»: «Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно... Сияет!.. Радость ли, горе ли тут — сияет!». Пример «пейзажа души».

Хотя в повествовании обозначено два стилистических центра — речь автора и речь персонажа, которые лежат в разных плоскостях, взаимоотношения между планом автора и персонажа не сводимы в современной прозе к их стилистическому контрасту. Если в одних своих проявлениях план персонажа противопоставлен авторскому плану, то в других сближен с ним. Разные формы выражения авторского и неавторского начал, чередования, контрасты, сближения образуют сложный стилистический рисунок повествования, своеобразный в каждом произведении.

Шукшин строит свою новеллу не по закону «единого дыхания» (броскость и красивость в этом определении «жала» его), а по закону совести. В основе фабульно определенной его новеллы лежит случай. Один из его рассказов так и назван: «Случай в ресторане». Случай может быть курьезным, а обернуться — драмой. В основе фабулы лежит борьба. Открытый, публичный словесный поединок — в рассказе «Срезал». Шукшин, пишет Адольф Урбан, внутренние побуждения своих героев доводит до поступка. Чуть ли не в каждом его рассказе действие, начавшись иногда неприметно, почти без повода, приобретает такую стремительность, что не может не привести к конфликту. Иногда оно неостановимо несется к трагической развязке («Сураз»), В других случаях заканчивается душевной травмой («Бессовестные», «Свояк Сергей Сергеич»). Или с особой силой выявляет добрые чувства и побуждения даже там, где их, кажется, и в помине не должно быть («Петя») (505:215).

Кульминационная точка конфликтного повествования чаще всего разряжается затем резкой развязкой, как «соскоком пружины в самую мякоть сердца» (шукшинский образ). После спада напряжения — концовка, «поворот выключателя». В «Алеше Бесконвойном» почти полностью отсутствует канва внешних событий. А в большинстве рассказов есть и событийное и «ассоциативное» (внутреннее) развертывание фабулы. Этот метод внутреннего развития фабулы, полагает Н. Степанов, лишь приоткрываемой в некоторых местах рассказа, скрытый за событийной канвой, отнюдь не является «идейным замыслом» рассказа в публицистическом или философском смысле. Это совершенно конкретный способ повествования, «закулисная фабула», определенный, легко расшифровываемый смысл (а не произвольное «проецирование» любого «идейного» содержания), который мы можем отметить у ряда писателей (486:37).

Как выглядит у Шукшина распределение событий в произведении? Что можно сказать в отношении сюжета? Есть у него, пишет Лев Аннинский, «та сюжетная, та содержательная локальность, которая, собственно, и делает Шукшина рассказчиком» (22). Видно, от очерка пошла боязнь писателей разветвленных сюжетных Связей; они рубят их, хотят вернуть эпизоду первоначальную микродостоверность. Для Шукшина сюжетные перипетии не самозначимы. Он, как знаем, вообще был готов отказаться от сюжета. Сама жизнь — лучший строитель. Или — строить как можно проще. Иногда он берет крайние случаи кажущегося несоответствия действительной сущности и внешней формы (как в рассказе «Степкина любовь»), и строит на этом несоответствии сюжет. Сюжет, направленный на раскрытие характера, движет диалог. Все отвлекающее, постороннее убирается с сюжетного пути. Но звучание шукшинских рассказов определяется, как правило, не сюжетом. Его функция в художественном мире Шукшина довольно условная.

Для большинства рассказов Шукшина характерно противоречивое единство «независимой» фабулы и побуждающих к ее переосмыслению средств выражения авторской позиции. В зависимости от способов раскрытия авторской позиции у писателя, несмотря на его неприязнь к продуманным конструкциям, сложилось несколько устойчивых типов построения сюжета. Особенности сюжетосложения в творчестве Василия Шукшин а исследует И.И. Плеханова.

Рассказы Шукшина круто замешаны на конфликте. На основании того, ясно ли конфликт героев воплощает идею автора или же писатель усматривает за очевидным какой-то иной — главный — смысл и указывает на него, типы сюжета, по наблюдениям И.И. Плехановой, объединяются в две группы. Первая — «цепь конфликтов», «модификация конфликтов» и построение «по спирали». В них авторский замысел адекватно воплощается в объективном содержании событий, в самом фабульном действии.

Наиболее простой способ сюжетного построения — цепь конфликтов — состоит в том, что герой, поглощенный одной страстью, встречаясь с разными персонажами, совершает ряд поступков, которые отражают характер этой одержимости («Змеиный яд», «Чудик», «Непротивленец Макар Жеребцов», «Други игрищ и забав», «Штрихи к портрету»). Все истории структурно повторяют друг друга: настойчивая проповедь своих идей — непонимание людьми — поражение.

Модификация конфликта — когда заявленная в начале тема предопределяет характер коллизии («Как помирал старик», «Случай в ресторане», «Вечно недовольный Яковлев»). Так строятся рассказы о творчестве: «Стенька Разин», «Раскас», «В воскресенье мать-старушка...»

Построение по спирали — тоже обусловлено поворотами авторской мысли, так как суть его в том, что одна и та же ситуация повторяется два-три раза, но писатель заостряет и углубляет ее смысл («Космос, нервная система и шмат сала», «Крепкий мужик», «На кладбище»). Трижды видит бригадир Шурыгин разрушенную им церковь, его амбиция возрастает по мере сопротивления общественному мнению.

Особая разновидность — парадокс («Ваня, ты как здесь?!», «Миль пардон, мадам!», «Верую!», «Билетик на второй сеанс», «Забуксовал», «Упорный», «Версия»). Парадокс — лучший способ заострить конфликт, дать концентрированный показ действительных противоречий жизни. Василий Шукшин умел их видеть: в ночь смерти брата Матвей Рязанцев («Думы») был «счастлив» — на всю жизнь запомнил то пронзительное ощущение свободы, которое испытал в бешеной скачке. Художественная убедительность парадоксов строится на исключительности ситуации и естественности психологических мотивов поведения в ней.

Поскольку парадокс двойственен (может организовать сюжет в целом и может быть лишь средством раскрытия писательской позиции), он — переходное звено между группой «моносюжетов» (смысл событий тождественен смыслу всего произведения) и группой построений, в которых содержание отдельных частей рассказа неабсолютно совпадает с движением авторской мысли, цементирующей его воедино. Это «сплетение конфликтов», «конфликт конфликта», «конфликт в финале».

Суть сплетения конфликтов в том, что в рассказе объединяются два внешне разнородных (каждое с особенным конфликтом) события, но в этом и есть его богатство: сам факт притяжения далеких эпизодов создает напряжение взаимосвязи, заставляет искать смысл соединения («Гоголь и Райка», «Залетный», «Письмо», «Как зайка летал на воздушных шариках», «Страдания молодого Ваганова»). В рассказе «Залетный» автор от описания конфликта кузнеца Фили с женой и колхозом переходит к изображению внутреннего разлада, переживаемого приятелем героя Саней Неверовым. Но органична внутренняя связь: в первой части Филя утверждает право на суверенную жизнь души, а во второй раскрывается потенциальное богатство личного мира — и тоже в конфликте: человек до конца осознает красоту жизни только перед смертью.

Конфликт конфликта — начальный конфликт, достаточно полно и детально разработанный, служит лишь поводом для развертывания второго, иного по значению, еще более драматического, наделенного большей обобщающей силой («Экзамен», «Волки», «Суд», «Материнское сердце», «Сураз», «Танцующий Шива», «Хмырь»). В рассказе «Мой зять украл машину дров!» злая теща вознамерилась посадить зятя в тюрьму, но по-настоящему потрясла Веню Зяблицкого та равнодушная казенная методичность, с какой прокурор выполнял «профессиональный долг» — добивался чрезмерно сурового приговора, то есть творил зло даже не по убеждению, а по бюрократическому пониманию обязанностей.

Конфликт в финале — истинный конфликт рассказа обнаруживается в финале, даже в самой последней фразе, которая указывает на новый, особый смысл событий. Финал как концентрация смысла («Ноль-ноль целых», «Дядя Ермолай», «Беспалый», «Постскриптум», «Беседы при ясной луне»). В сущности, это вариант предыдущего типа, но в нем с наибольшей четкостью обнаруживается мысль писателя. Своеобразие решений Шукшина в том, что финал не перечеркивает очевидный смысл, не открывает дальнейшую перспективу. Переосмысление направлено внутрь рассказа и содержит нравственную переоценку событий. Даже если последняя фраза произносится персонажем, за ней стоит сам автор. Это обнажение собственного взгляда на описываемое, указание на тот истинный конфликт, который волнует.

Сплетение конфликтов, их взаимодействие — чтобы объективнее раскрыть характер, дать ему полнее самораскрыться (384).

Систематизация, классификация устойчивых типов сюжетных строений — руководство по разгадке «технологических» принципов сотворения Шукшиным нерушимых художественных конструкций из «примитивного» материала. Сразу подчеркнутый талант «непревзойденного столяра» Семки Рыся («модификации конфликта») как бы обусловил все перипетии «Мастера», но тема самоутверждения художника получает разные повороты — нет последовательного проявления ведущего качества героя, зато цельность характера обнаруживается не в некой изначальной «заданности» (как в первом случае), а в противоречивых поступках и переживаниях, естественных для гамлетовского сознания (сходное строение имеет история о «русском гении» Лескова).

Обилие «аналогичных героев», смежных ситуаций, взаимнохарактеризующих деталей, общих сюжетных ходов — виткообразно повторяющихся художественных моментов — говорит о «сборниковом» единстве шукшинского мира. Перед нами полифония причин и следствий конфликтных ситуаций, многосторонняя боль разноаспектного отражения «несчастного сознания».

Если спиральный повтор — средство досознания концентрата характера, то возникновение парадоксального заострения позволяет характеру проявиться в новых, экстремальных обстоятельствах — проверить свою «окончательную» состоятельность в столкновении с «отягощенной» реальностью. Реальность, надо полагать, если не убивает, то протрезвляет, освобождает от предубеждений и иллюзий. Так, поначалу рассказчик в новелле «Петя» почти брезгливо наблюдает за приторно-уважительным отношением между супругами. Но осознав правомерность существования и такой формы взаима («логики поведения»), меняет свое отношение к «парочке», что видно и по сюжетной линии.

Крайне смела «аксиома» литературоведа Плехановой, усмотревшей за каждой последней фразой — «самого Шукшина». Получается не сердцепись, а неприятная Шукшину нравопись. Хоть и упрекают Шукшина в «мании правдоискательства» (475), такого не пришьешь ему, как и художественного «эксгибиционизма» — «обнажения» себя с каждой новеллистической концовкой. Не баснописец он — чтобы «рифмованным концом» наказывать порок «на десерт». Видимо, Шукшин не всегда надеялся на объективное раскрытие мысли через взаимоотношения образов (дух толстовского «недоверия к искусству»). Но и «результатирующая» авторская концовка — малое утешение, в таком случае: за счет подогнанной ясности — убийство перспективы независимого существования созданного образа (сколько людей — столько и мнений).

Способность Шукшина повернуть живую, безыскусную картинку ее мудрой стороной и активность нравственной позиции писателя, не знающей мелочей и компромиссов в главном, происходят от одного корня. Таков русский национальный склад мышления, пожалуй, чуждый отрешенной созерцательности. Прямое его порождение — традиция устного народного рассказа, которую Шукшин воспринял как закон творчества: не чтобы себя показать или фокус словесный какой выкинуть, а говорить о новом, нужном, интересном. Поэтому шукшинский склад мышления нашел себе художественный эквивалент в форме притчи.

Притча становится одной из возможных форм концентрированного выражения нравственно-философских исканий современной литературы. Уже сама жанровая природа притчи способствует широкому использованию различных форм иносказания, символики, аллегории, позволяет сфокусировать мысль, возвести ее до уровня «чистого» воплощения. Подчас притчеобразность рождается в самом процессе освоения литературой фольклорного наследия — повести Айвазяна, «Прощание с Матерой» Распутина, «До третьих петухов» Шукшина. Притча — жанр условный. Но в рассказах Шукшина ни одну ситуацию, даже самую невероятную, нельзя признать абсолютно условной, то есть совершенно недостоверной. Писателю важен сам способ обращения к притче, ведь она воплощает не однозначную мораль (как басня), однако он избегает дидактики благодаря живости изображения, которое не иллюстрирует идею, но подводит к ней.

Резкое неприятие назидательности и требование конкретной нравственной применимости знания — два непреложных принципа в сознании автора. Их равнодействующая определила особый характер художественного синтеза, которого он добился. Знаменательно, что Шукшин одинаково тяготел к афористически отточенной мысли (жанр афоризма — западный: Марк Аврелий, Паскаль, Ларошфуко, Лабрюйер, Шамфор, Ницше, Сьёран, Жюльен Грин, Лев Шестов) и увлекался «описанием» живых фактов. В одной и той же статье он пишет: «Прекрасное несет людям искусство, и мысль тоже несет прекрасное...» (564:58).

В шукшинском сюжетосложении отражается сочетание готовности Шукшина довериться стихийному течению жизни с продуманным его воспроизведением. Конфликт, переживаемый героем, не обязательно совпадает с тем конфликтом, который волнует самого писателя («сплетение конфликтов», «конфликт конфликта», «конфликт в финале»). Однако и «независимое развитие характера», как это показано на примере Шурыгина, протекает по достаточно четко определившимся каналам («цепь конфликта», «модификация конфликта», развитие «по спирали») — и здесь обнаруживается организующая мысль автора. Залогом достоверности для художника было не столько воспроизведение узнаваемых частностей, но прежде всего выделение существенных закономерностей жизни, которые и отразились в устойчивых типах сюжетосложения.

Конечные выводы, схемы, любое упрощенчество, сам отбор и оформление материала под определенным углом зрения (необходимая условность искусства) — вызывали у Шукшина сопротивление. Автор опасался «неизбежно» тенденциозности, насилия художнической мысли над непокорной действительностью. Его раздумья о жизнетворчестве скорее полувопросительны, чем категоричны. Этому отвечает шукшинская концепция истины: она должна быть «относительно» законченной, свободной от догматизма, общей и конкретной, образной и рациональной. И часто — поскольку парадокс для Шукшина есть живое единство противоречий и нераздельная цельность рассудочного и душевного знания о мире — парадоксальной. Воплощению такой цельной в своей противоречивости истины и служит шукшинский тип условности: притчеобразная, земная, более конкретная, чем абстрактная, — этико-фантастический реализм объемной действительности. В одной только киноповести «Печки-лавочки» три сюжетных пласта: деревенский («фреска»), железнодорожный («водевиль») и городской («медитация»); и концепция фильма развертывается как «философский трактат» — теза, антитеза, синтез.

Манера писателя не приемлет ложной патетики, словесного дребезжания, ни лобовой дидактики, ни ремесленнических «хохм». Эти ненатуральные наросты нарушили бы гибкость, цельность, единство шукшинского мира. Такого органического единства он добивается, создавая целое — из кадров, протяженность — из кусков самой плоти жизни, мастерски чередуя плотную подгонку материала с необходимыми «зазорами», паузами. В результате появляются психологически глубокие «инсценировки» бытовых микроситуаций, которые, сцепляясь между собой, образуют картину жизни души народной в ее поисках гуманизма, воли вольной. И шукшинская гармония «беззаконной кометой» врывается в атмосферу затхлой косности, настойчивым «чудом» преобразуя социальный хаос.

Мелодия — это тот фокус, в котором скрещиваются и ритм, и синтаксис, и словарь, и раздумья о жизни и смерти. Любая шукшинская «картинка» обладает своей тональностью. Так, в «Вянет, пропадает» — своеобразное «контрапунктирование» трех мелодических линий, осмысленное полифоническое сочетание их: дядя Володя — «басовая» партия, низкое густое звучание ее давит всех. Мелодическое разнообразие — то сказовая плавность, то стреляющая отрывистость — диапазон неограниченных художественных возможностей. Голос народно-альтруистических ценностей побеждает лживые голоса «чужого мира», «их», светом и болью заполняя места ампутированной совести, а помыслы людские — добром. Служит тому воздающая каждому по заслугам сюжетная оппозиция «дом — чужой мир». Алгебра сухой рассудочности побеждается жизнеутверждающей человеческой гармонией.

Ритмика шукшинской прозы симметрична с ее грамматикой. Часты повторы: «Я удумала!» «Это у меня Нина, когда маленькая была, говорила: «Я удумала». Надо — я придумала, а она: «Я удумала». Вот Верочка и кричит: «Я удумала!» («Как зайка летал на воздушных шариках»); «библейски» напевное «и-и»: «И подъехали к одному, и остановились... И он нажал беленький пупочек звонка» («Версия»). Часто повторы внутри одного текста встречаются у Достоевского и Солженицына — признак фольклорно-сказовой тональности организации речи.

Неотъемлемое свойство шукшинского стиля — фонетическая запись слов. Дается разговорная транскрипция слова вместо грамматического его написания. Это самые разнообразные «што» вместо «что», «счас» («сейчас»), «ишо» («еще»), «чево» («что») и т. д. Часто путается спряжение глаголов, употребляется не то окончание» «Плотют», «ходют», «выгонют» вместо «платят», «ходят», «выгонят». Диалектное же смягчение глагольных окончаний: «займёсси, навалисси» вместо «займешься, навалишься». Когда речь селянина взволнована, обычно усекается полная литературная форма; «гля, глянь» вместо «погляди, посмотри, взгляни», «те» вместо «тебе». Шукшинское «слушай сюда» — это уже не только грамматика, но и стилистика. Многие окказиональные образования вбирают в свое значение контекстные ассоциации (а не соотносятся лишь с теми словами, которыми мотивируются): «Этим шутникам лишь бы на троих сообразить... Не перевариваю соображал» («Вянет, пропадает»).

Отадъективное образование на «— ость»: «остервенелость» («Вечно недовольный Яковлев»). Используются сложные прилагательные: «размашисто-красивый, дерзкий» («Сураз»). Реже — сложные наречия: «Кондрат протянул руку, беспокойно-настороженно играя глазами» («Любавины»). Есть наречия сравнительной степени: «Рубец у Кузьмы маково заалел» («Любавины»). Эмоционально-экспрессивные градационные образования: «клубишко» («Они с Катуни»). Большая концентрация уменьшительно-ласкательных форм может играть характерологическую роль: «Приехал этот мальчишечка... Парнишечку того звали Ванькой. Такой — шшербатенький так, невысокого росточка» («Наказ»). Шукшин использует морфологические синонимы (типа «добрый-добр») и синтаксические (типа «со стыда — от стыда»). Запятая, тире, восклицательный знак — чаще всего оформляют его краткие, экспрессивные фразы, которые «глаголом жгут сердца людей». Слово у Шукшина скупое, новообразное, острометкое, задушевное.

В качестве итога разговора о Шукшине-рассказчике взглянем на первый рассказ «Далекие зимние вечера» из первой его книги. Тема актуальная. О войне где-то под Москвой сказано нейтрально-информационно. Фабула развернута методом параллелизма: тяжелые бои перенесены на окраину сибирской деревни, где «крикливая ребятня с раннего утра режется в бабки». Описан, получается, целый день, крупными эпизодами. Тема этого фабульного произведения — несколько взаимосвязанных событий. В повествовании участвуют деревенские ребята (они второстепенны), трое родственников и отраженные события под Москвой. Возникают противоречивые связи: между ребятами, сестрой и братом, матерью и сыном (пропускает уроки). Фабульная борьба: за первенство в игре (победу на войне), за тепло в доме и сытный ужин. Каждая ситуация выявляет коллизию (противоречие интересов) и борьбу персонажей между собой и с обстоятельствами. Герои группируются в борьбе (игроки между собой, мать с дочерью против «неприлежного» сына) и ведут интриги («Мишкин биток заколдован»; сестра выдает брата матери). «Сплетение конфликтов» со стороны сюжетной. Развитие интриги ведет к ликвидации противоречий: свалку, «кучу малу» мальчишек спугнула «учителка»; и венец другой интриги — совместное приготовление ужина. Пельмени и новая рубашка школьнику. Мир дома.

Завязка — бои под Москвой и «война» в деревне. Завязка достаточно напряженная, хотя и улыбчивая («веселая потасовка»). Сюжет (построение событий) двусоставной, объединяется тематическим единством: борьбой за существование. Два основных мотива: быть первым в тяжелой борьбе и холод-голод. Они, сочетаясь, образуют тему: тяжело на войне — рикошетом — тяжело и в деревне. Экспозиция короткая, как сообщение Информбюро: «Февраль 1942 года. Под Москвой идут тяжелые бои...». Она не внезапная, не задержанная, а прямая. Композиционная мотивировка очень жизненная, конкретная. Концовка дает ясную перспективу: «Завтра от пойдет в школу в новой рубахе». По типу экспрессии (конвенции) этот рассказ реалистический.

Уже в этом рассказе эпохи триумфа «Ивана Денисовича» присутствует важная и для Солженицына и для Шукшина цифра пять. С ней, как и с некоторыми другими, связано «все», вплоть до жизни и смерти, может быть. Здесь у Шукшина «пять бабок» — сокровище военного детства. За обладание ими приходится плясать, унижаться. Здесь же появляется слово «срезал» — мотив одноименного рассказа. В подтверждение этой догадки можно обнаружить еще несколько компонентов: «Все затаив дыхание горестно следят за ним»; «злой»; «хотел словчить»; «очередь бить» — как бы прямо из «Срезал». А главное — демагогический прием предстоящего Глеба Капустина: когда сестренка разоблачила брата перед матерью, он огрызается: «Не кого, а чего... Это же неодушевленный предмет». Оказавшийся злым в результате проиграл.

Проигравший вынужден у «колдовских» сил выкупить свободу играть вновь: «Прошелся Ванька по кругу раз пять». Заговорил сказочный мотив. Пляска перейдет в «Танцующего Шиву», «Верую!», «До третьих петухов»... Про Хаз-Булата будет петь тоже Ванька и в последнем произведении Шукшина — «До третьих петухов», где и интонация Ивана Первого: «Ой, ну я не могу!». Мотивом о «елочке и зайчике» осветится и первый рассказ последней прижизненной книги Шукшина «Беседы при ясной луне» — «Как зайчик летал на воздушных шариках»: «Вот придет Новый год, срубим ...елочку, хорошенькую елочку... разукрасим ее всякими ...зайчиками». «Маленькая девочка, ее звали Верочка» — так начинается эта новелла о роли сказки в жизни, «про зайку». Да и само желание героя «Далеких зимних вечеров» — иметь пять бабок — по функции сказочное. В «Морфологии сказки» В.Я. Проппа — это функция действующего лица, под номером VIII-а: «Одному из членов семьи чего-то не хватает, ему хочется иметь что-то».

Одушевленная природа: Ванька, облюбовав одну лесинку, «ударил обухом по ее звонкому крепкому телу. Сверху с шумом тяжко ухнула туча снега. Ванька хотел отскочить, запнулся и угодил с головой в сугроб, как в мягкую холодную постель». Здесь и «гуляющий» топор Раскольникова, и «тюканье по голове» чурбака-«атамана» Алешей Бесконвойным. Засыпающий Ванька в «Вечерах» — как чеховский Жуков, которому смертельно хочется спать. А чего стоит одна только символическая деталь: в голодной воюющей стране у заснувшей девочки «в одной руке зажат пельмень»! Мотивы холода и тепла, горя и праздника, «светлой жизни» в «Вечерах» связывают всю русскую литературу: огонь-тепло-жизнь и мрак-холод-смерть. Маленький пельменный праздник — банный праздник Алеши Бесконвойного — праздничная «пробежка в ширину» Егора Прокудина. Все связано накрепко.

И язык богат. Тут и крылатые выражения: «проигрался в пух и прах», «как тебя еще земля держит?», «локоть-то близко будет, да не укусишь». Эпитеты, сравнения, метафоры — вся образность представлена: «пошамкать» (поесть), «голос Наташки, как чистый ручеек, льется сверху в синюю пустоту избы», «вызывающе-спокойный», «за окном стало синеть», «ревушка-коровушка», «оторву» (спляшу), «запуталась в фуфайке, как перепелка в силке», «маленько» (немного), «чуток» (чуть), «Ой, ну я не могу!», «швыркает носом» (шмыгать), «сугроб, как мягкая холодная постель», «пятна света, точно маленькие желтые котята, играют на полу»... О раннем периоде Шукшина говорит, разве что, такая мелочь, как: «растрогать человеческие сердца или отвести от себя карающую руку». Но и у Достоевского, в таком случае, «сентиментальный» период длился до конца его дней.