Глава 2. «Деревенщики» и Шукшин

Хаос — состояние природы противоестественное. Поэтому близость к природе — залог нравственного здоровья. Римляне тосковали по простой, естественной деревенской жизни. «Вернуться» к природе — стремление, идущее параллельно с поисками Бога, правды. От заразительного Руссо Толстой звал во имя пантеистического монотеизма, во имя Хозяина жизни — бросить «развратный» город и вернуться в «чистую, нетронутую» деревню. Из «безбожного» города переселиться на «преображенную землю» предлагал и Философов. Князь Кропоткин находил этический мотив в самой природе. Стремление к этике целостного духа проходит через всю историю русских духовных исканий. «Угол буддийского спокойствия» под спасительной сенью сохи будет построен в 1880-е годы и окончательно уничтожен в советский период «сплошной коллективизации».

Отрыв крестьянина от земли нередко образует душевную пустоту, заполненную пороками. Сила и власть земли исправляют нравственную горбатость. Добро исходит от земли. Прилежному земледельцу похвала в Книге Притчей Соломоновых. Одному из таких, Фролу Силину, гимн сложен Карамзиным. Если бы «возвращение к земле» стало повсеместной человеческой нормой, между честными тружениками исчезли бы и всякие «классовые противоречия», и захватнические войны. Филантропическое направление в русской литературе, начало которому положил Н.М. Карамзин «Фролом Силиным», через романс Пушкина «Под вечер, осенью ненастной» тянется до «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Борьбу за безотносительное общечеловеческое добро ведут и современные «деревенщики» — могучая кучка «пахарей», вернувшихся к питательной родной почве. В них нет ничего от бригадно-дружинного «богатырства» беспочвенных советских писателей; они не дружат ни с квасным патриотизмом, ни с государственным империализмом.

Осознание ими исконно-русских начал и преданность вере предков создают сильнейшие предпосылки для водворения на Руси «старозаветных» норм жизни — в Боге, добре, красоте. Им чужда всякая партийность, даже «большевиков антибольшевизма», ибо они противники тоталитарного подхода к истине, подменяемой политиканами партийно-«непогрешимыми» уставами. Правда многообразна, а Бог един. Сколько людей, столько и форм постижения Бога. Будучи христианской в основе, новая русская культура религиозно-нравственная: с преобладанием церкви — у одних, у других — мужика на земле, у третьих — совестливой голой правды «городской». Спорят наследники «славянофилов» и «западников», как в свое время «Записка о древней и новой Руси» Карамзина — с «Проектом» Сперанского. Две головы «орла» разрывают раздорами изболевшееся общерусское сердце. В давнем споре снова сошлись Восток и Запад, ибо сама Россия географией и судьбой — «сердечные желудочки» этих устремлений русскости, органически связующей ум Запада и чувствительность Востока.

Почвенническое начало русскости представляют «деревенщики». Бунтарское — наследники Чаадаева, Печерина, Грановского, Герцена. Но современные «почвенники» и есть бунтари, чего не скажешь в целом о представителях «городской литературы»: чаще у них бездушные словесные выкрутасы, щеголяющая звонкой пустотой безответственная хлестаковщина; их «чистая культура» (порой — «ход конем» от нечего сказать) противопоставляется, как правило, нравственному долгу и являет собой соблазн на дезертирство, побег «в себя» от народной боли.

Для основного русла русской литературы, корнями погруженной в идеи, правда — не только украшение биографии писателя («внефилологический компонент»), но и творческая константа, точный показатель жизненности искусства. Знаменем нынешнего русского времени является Правда, «всё о правде». И болеющие сердцем за возрождение христианской России выражают эту нравственную аксиому по-разному. Шукшин в статье «Нравственность есть Правда» пишет:

«Человек трезвый, разумный, конечно же, везде, всегда до конца понимает свое время, знает правду, и если обстоятельства таковы, что лучше о ней, правде, пока помолчать, он молчит. Человек умный и талантливый как-нибудь да найдет способ выявить правду. Хоть намеком, хоть полусловом — иначе она его замучает, иначе, как ему кажется, жизнь пройдет впустую. Гений обрушит всю правду с блеском и грохотом на головы и души людские. Обстоятельства, может быть, убьют его, но он сделает свое дело. Человек просто талантливый — этот совершенно точно отразит свое время (в песне, в поступке, в тоске, в романе), быть может, сам того не поймет, но откроет глаза мыслящим и умным. Есть на Руси еще один тип человека, в котором время, правда времени вопиет так же неистово, как в гении, так же нетерпеливо, как в талантливом, так же потаенно и неистребимо, как в мыслящем и умном... Человек этот — дурачок... Герой нашего времени — это всегда «дурачок», в котором наиболее выразительным образом живет его время, правда этого времени» (579:76—7).

Сам Шукшин затянувшегося в нем «потайного периода», инкубационного вызревания «второй фазы» свободы — открытых действий, придерживался, по всей вероятности, тактики умного и талантливого протестанта, выявляя правду хоть полунамеком:

«В каждом рассказе должно быть что-то настоящее. Пусть будет брань, пусть будет пьянка, пусть будет наносная ложь, но где-то, в чем-то — в черте характера, в поступке, в чувстве — проговорилось настоящее. И тогда, к концу своей писательской жизни, написав 1000 рассказов, я расскажу, наконец, о настоящем человеке. А если даже в каком-то рассказе нет ничего от настоящего, то там есть — тоска по нему, по настоящему. Тогда — рассказ. Тогда судите. Только не шлепайте значительно губами, не стройте из себя девочек, не делайте вид, что вы проглотили тридцать томов Ленина — судите судом человеческим. Важно, чтоб у вас тоже было что-то от настоящего». (569:285).

Хотя бы ностальгия по настоящему передана — и уже рассказ по Шукшину. Даже «мычание тоски по смутно вспомненной национальной идее» (471:267) — факт отрадный для Солженицына. Однако возникает вопрос: можно ли литературу, без всей полноты правды, считать все-таки литературой? На абсолютном проходном объеме — полной правде — настаивает Солженицын:

«Сумеем ли и посмеем ли описать всю мерзость, в которой мы жили (недалекую, впрочем, и от сегодняшней)? И если мерзость эту не полновесно показывать, выходит сразу ложь. Оттого и считаю я, что в тридцатые, сороковые и пятидесятые годы литературы у нас не было. Потому что без всей правды — не литература. Сегодня эту мерзость показывают в меру моды — обмолвкой, вставленной фразой, довеском, оттенком — и опять получается ложь» (469:619).

Максимализм солженицынского афоризма: «...без всей правды — не литература», по мнению профессора Ефима Эткинда, «эффектен, но несправедлив», «всего лишь риторическая фраза. Литературу душат, топчут, казнят, но она, меняя обличив, остается жива...» (592:10—12). И в книге Григория Свирского «На Лобном Месте» (439) приведено много примеров нравственного сопротивления русской литературы 1946—1976 годов. Нет, «ни на миг не прерывалась русская литература! — а со стороны казалась пустынею. Где мог бы расти дружный лес, осталось после всех лесоповалов два-три случайно обойденных дерева» (474:10) — прозвучало в «Нобелевской лекции» Солженицына, что и можно считать заключительным аккордом этой актуальной полемической вспышки.

«Объективность требует, — пишет Станислав Людкевич, — окончательно отказаться от не полностью еще изжитого взгляда, что советская литература в прошлом и сегодня это сплошная пропаганда, подхалимство к власти, нудная назидательность, нищета мысли и чувств, однообразная серость. Ведь можно сказать, пожалуй и без преувеличения, что в истории советской литературы не было периода, когда потоп литературной макулатуры уничтожил бы свежую струю, то более слабую, то более мощную, оригинального, подчас талантливого творчества, понимающего свой долг быть совестью людей и времени, непокорно не поддающегося унификации» (294).

Правда всякая важна: не только общенародная «Нового мира» и «Юности» — когда разгоралась заря реализма, но и парижского «Аполлона» (издатель Михаил Шемякин), правда авторов которого, по мнению Петра Вайля и Александра Гениса, «узенькая, личная, сугубо эстетская, но самими открытая» (83:149—50).

Правда времени, по Шукшину, наиболее выразительным образом живет в «дурачке», в котором сошлись и гений, и талант, и мыслитель — душа рассудочная, совестливый ум народа. Шукшинский беспокойный «чудик» — наследник «лишних людей» Тургенева, Лескова. И академик Д.С. Лихачев славит отечественных «дураков»:

«Русские дураки и юродивые не столько о своей глупости свидетельствовали, сколько чужую выявляли... Учили они любить волюшку, не принимать чужого важничания и спеси, не копить много добра, легко отрываться от своего, нажитого, легко жить, как и легко странствовать по родной земле, принимать у себя и кормить странников, но не принимать всяческой кривды... Дурак русских сказок добрый, а следовательно, поступает по-умному и свое в жизни получит... Доброта — она всегда умная. Дурак всем правду говорит, потому что для него не существует никаких условностей и нет у него никакого страха... Любит русский народ дураков не за то, что они глупые, а за то, что умные: умные высшим умом, который не в хитрости и обмане других заключен, не в плутовстве и удачном преследовании своей узкой выгоды, а в мудрости, знающей истинную цену всякой фальши, показной красивости и скопидомству, видящий цену в совершении добра другим, а следовательно и себе как личности. И не всякого дурака и чудака любит русский народ, а только такого, который некрасивого конька-горбунка приголубит, голубка не обидит, деревце говорящее не сломает, а потом и свое другим отдаст, природу сбережет и родимых родителей уважит. Такому «дураку» не просто красавица достанется, а царевна из окошечка перстень обручальный отдаст, а с ним вместе и полцарства-государства в приданое» (280:16—9).

Не случайно в новейшей русской литературе возрождается «дурак», который преобразует тусклую советскую действительность, восстанавливает человеческое достоинство и попранную справедливость. «Чудаки», «странные люди» привлекают внимание не только Шукшина, но и Белова («Мазурик»), Липатова («Мистер-твистер»), Казакова («Трали-вали»), Тендрякова... Русские «чудаки» и на Страшный Суд, как на фресках Андрея Рублева запечатлено, шли страстотерпцами с просветленными лицами.

Падение жестокого «шутовства» грозного Сталина вызвало в СССР к жизни так называемую «молодежную прозу». Черно-белая действительность расцветилась радужными тонами. Заявили о себе «городские мальчики» Аксенова, Битова, Гладилина. Новые герои, напоминающие по духу французских «отверженных», парижскую богему 1920-х годов, восприняли флюиды послесталинской оттепели и «битничали» какое-то время. В темно-серую атмосферу жизни они внесли кричащую пестроту красок, «звездный синдром». Беспечные и дерзко-сердитые, для которых молитвой был джаз, городские «дети цветов», «хиппи», игнорировали авторитет отцов и казенные формы навязанного существования. Эти «стиляги» как-то незаметно ушли с общественной арены вместе с концом короткой запоздалой весны, осыпавшейся «мелочью в подоконную лужу».

Идущим следом за ними «деревенщикам» предстояло через навороченный предшественниками шурум-бурум пробраться к почве, взрыхлить ее и глубоко пахать. Сеяли они в русском сознании почти выветрившиеся, полузабытые понятия о Боге и душе, правде и искренности, мужике и земле, деревне и церкви. Деревенская редька для властей оказалась не слаще хрена звездных безбилетников.

Что за «деревенщики» такие, у которых почти ноль внимания к сельской современности?! Примет нового в советской деревне они не замечают, как правило, и не превышают они у Шукшина, например, функции фона. «Главные проблемы русской деревни, — заявил Юрий Мальцев, — ими не только не раскрыты, но даже не названы по имени» (306:298).

Однако этому вольному «росточку на обочине» — «контрабанде» старины — газета «Правда» (от 18 ноября 1968) напоминает внушительно, костоломно, что революция и колхозные десятилетия уже основательно повыломали ее волчьи зубы! За что так? Проглядели литературные надсмотрщики: «деревенщики» и не собирались описывать выставочное благоустройство сел и совхозов. Но пуляли в «деревенщиков» не только партийцы. Литературные диссиденты, по мнению Юлии Вознесенской, бросали камни от обиды: тех-то, дескать, печатают и читают на родине; а коль официально их печатают, значит, кому-то стоящему у власти это выгодно; а если, на прямой взгляд, выгоды нет никакой — тем хуже, значит, умысел тайный и еще более опасный. Раз уж в том огороде выросло, так уж ясно, кем посеяно (103:59—60). Это всё честных людей обида и осторожность, зачастую лагерная «отрыжка». И с третьей стороны — «научники», целясь вообще в русское национальное возрождение, атаковали заодно и «деревенщиков»; дескать, русский-то народ, «доказано», вырождаться начал загодя, едва не с самого зарождения, — а в семнадцатом году получил то, к чему стремился! — поэтому долой всякое хождение в народ, а значит, и народных «деревенщиков».

Голос героини «пражской весны» Юлии Вознесенской, вдохновленный пафосом известного выступления А.И. Солженицына в защиту «деревенской литературы» (472), прозвучал очень своевременно, пророчески. Мнимую связь «деревенщиков» с властями (3) опровергла сама же карающая власть. 13 мая 1982 года был арестован автор «Третьей правды» Леонид Бородин, которому вначале предъявили стандартное обвинение по статье 190-1 УК РСФСР («Распространение заведомо ложных измышлений, порочащих советский строй»), а при Ю. Андропове переквалифицировали на более тяжелую статью — 70-ю, часть 2 («Антисоветская агитация и пропаганда», рецидив), по которой как «повторнику» ему грозило наказание: до 10 лет лагеря и пяти — ссылки. Бородина, уже находившегося в заключении с 1968-го до 1974-го года за участие в группе ВСХСОН (организованной Игорем Огурцовым), ставившей себе задачу переустройства России на религиозных началах, — уж никак нельзя заподозрить в «тайном сговоре с властями», а связь его с «деревенщиками», как и с «литературой ГУЛага», не вызывает сомнений.

Солженицын «Матрениным двором» перекинул, как отмечает Вознесенская, мостик от «деревенщиков» к самой что ни на есть «кровью проверенной» диссидентской литературе. И русская литература пошла не тем путем, на который загоняли ее больше полувека литературно озабоченные партийцы, но и не тем, которым вел ее жертвенный и одинокий «самиздатчик». Видно, неисповедимы пути и литературные (103:60—1).

Правда жизни ринулась широким потоком в искусство. А.Д. Синявский — правозащитник эстетического инакомыслия — призывает как бы окопаться даже от этой своего рода напасти «прожорливой гусеницы»:

«Дошло до того, что правды надо бояться. Чтобы она опять не села нам на шею (до этого критик привел сталинскую фразу: «Пишите правду — это и будет социалистический реализм!» — Е.В.). Чтобы писатель, отказавшийся лгать, творил бы — и помимо всякого «реализма». В противном случае вся обещающая, освобожденная словесность опять сведется к отчету о том, как мы мучались и что предлагаем взамен. Сведется к вопросам: «что делать?» и «кто виноват?». И все пойдет прахом и начнется сначала: «освободительное движение» — «натуральная школа» — «передвижники» — и как естественный венец — «партийная литература» в виде винтиков и колесиков к «общепролетарскому делу»... Открестившись от лжи, мы не имеем права впадать в соблазн правды, которая снова всех нас поведет к социалистическому реализму навыворот... Не пора ли отрешиться от магии слов вроде «реализм», «коммунизм»? Не время ли вынести все эти вещи за скобки, как нечто само собой разумеющееся?.. Мы никуда не сдвинемся с реализма-коммунизма, если станем все время оглядываться на эти слова... Если ты — человек, то зачем тебе ежедневно доказывать, что ты давно уже вышел из животного состояния? Потому-то я, признаться, побаиваюсь — реализма. Как бы с него не пошла, не развилась на земле новая ложь» (453:173—5).

Опасения человека, защитившего в свое время ординарно-советскую диссертацию о горьковском «Климе Самгине», а позже порвавшего с соцреализмом, — знаменательны. Синявский — враг вообще всякой идеологии — в приведенных рассуждениях сознательно перемешал правду, сталинский соцреализм и коммунизм. «Навыворотный» реализм он спекулятивно объединил с коммунизмом и предложил эту «парочку» отправить на свалку. Перспектива литературы Единой Правды представляется критику вероятием «новой лжи», ассоциируется с комсомольским доносительством. Потому это ассорти легко увенчать советом-приговором: «Вот он реализм! — имеется в виду лгун, стукач, коммунизм первобытный, допотопно-животный. — А может, все же попробуем вынести его за скобки (на свалку)?.. Отделиться, эмансипироваться — от «коммунизма», от «реализма» (453:175).

Взамен же выведенных из литературы «родимых пятен» предлагается «чистой лирикой» попытаться вырастить «нечто удивительное, экзотическое, пусть не в жизненном, так в собственно словесном, литературном значении» (453:179). И за это самое абстрактное нечто — долой «вторую культуру» (Самиздат), «третью правду» («деревенщиков»), да и пробуждение русского народного сознания заодно.

«Какое-то одно значение у слова «реализм» все-таки есть, что-то может быть взято за скобку... Нельзя отождествлять безнаказанно различных значений слова «реализм», как нельзя, не рискуя прослыть умалишенным, смешивать женскую косу с железной» (608), — писал Роман Якобсон.

Реализм, конечно же, не безразмерен: всего на свете не выведешь из него. Но и нельзя, как Якобсон сказал в приведенном месте статьи «О художественном реализме», отождествлять безнаказанно различные значения слова «реализм». Синявский же сделал как раз наоборот: отождествил прямо с «коммунизмом», синонимировал вещи весьма отдаленного, а то и вовсе несравнимого «сходства». И надуманная смежность подогнала народно-основательную правду к сталинскому изуверско-расстрельному «реализму». Реализм — не бездонный ящик всякой всячины и не помойка отходов эстетствования.

Солженицын в «Нобелевской лекции» легко увязывает «волшебную» сторону искусства, не исчерпывающегося одним мировоззрением художника, и свою личную принадлежность традиционному реализму:

«Однако вся иррациональность искусства, его ослепительные извивы, непредсказуемые находки, его сотрясающее воздействие на людей, — слишком волшебны, чтоб исчерпать их мировоззрением художника, замыслом его или работой его недостойных пальцев... Да русская литература десятилетиями имела этот крен — не заглядываться слишком сама на себя, не порхать слишком беспечно, и я не стыжусь эту традицию продолжать по мере сил...» (474:8,14).

«Крен» антисамолюбования ощутим и в творениях Шукшина. «Деревенщики» — новый Sturm und Drang — живет обретенной народно-нравственной константой. Их язык правды вобрал в себя и лирико-романтические, и философско-фантастические, и символико-сказочные элементы. Формы подачи правды разные: от завуалированного намека, «рифмы отдаленного сходства» до фактографии описательной. «Хочешь быть мастером, — говорит Шукшин, — макай свое перо в правду. Ничем другим больше не удивишь» (569:294). Отстаивая изображение в искусстве житейски правдивого явления, писатель дает бой «равнодушному реализму»:

«Старушка падает вниз, а не вверх. Вверх — это оригинально, такого еще не было, но придумано. За столом. В «муках творчества»... Попробуйте без всякого отношения пересказать любую историю — не выйдет. А выйдет без отношения, так это тоже будет отношение, и этому тоже найдется какое-нибудь определение, какой-нибудь «равнодушный реализм»... Нет и писателя без искренней тревожной думы о человеке, о добре, о зле, о красоте... Это так. Поэтому нельзя, наверно, чтобы писатель-рассказчик отвлекался от своего житейского опыта в сторону «чисто» профессиональную. В стороне «чисто» профессиональной легче запутать следы, скрыть, что тебе, собственно, нечего рассказать. Опять же старушка может взлететь вверх. Мастерство есть мастерство, и дело это наживное... Старуха упала, а ему наплевать, он уже забыл, что она упала, тут уж пошли — капель тенькающая, солнце в мареве, туманы в разводах. И все это само для себя. А все должно бы служить старухе, ее «делу»... Человеческие дела должны быть в центре внимания рассказа» (569:123—5).

Без искреннего сопереживания искусство — мертвопись, выкрутасы на голом месте. Попробовал было Солженицын, например, написать пьесу на современном, но безнациональном материале: о всяком благополучном обществе. И вот что он говорит об этом опыте — пьесе «Свет, который в тебе»:

«Эта пьеса — самое неудачное изо всего, что я написал, далась мне и труднее всего. Верней: первый раз я узнал, как трудно и долго может не получаться вещь, хоть переписывай ее 4—5 раз; и можно целые сцены выбрасывать и заменять другими, и все это — сочиненность. Много я на нее потратил труда, думал кончил — а нет, не получилась... Неужели только потому, что я отказался от российской конкретности,.. — а без русской почвы должен был я и русский язык потерять?..» (471:18—19).

Впрочем, кому-то удается писать в «безликой безъязыкой манере» — только не Шукшину, не Солженицыну. Почвенная конкретность в лучших вещах современного художественного реализма вовсе не обязательно предполагает назидательную пропись: «Меня, — говорит Шукшин, — поучения в искусстве очень настораживают. Я их боюсь. Я никогда им не верю, этим поучениям» (569:279). Из показа правды выводы вытекают, но литература, по Шукшину, — «это все же жизнь души человеческой, никак не идеи, не соображения даже самого высокого нравственного порядка» (569:290).

Нынешняя «деревенская литература» — это уже не какое-то «пейзанское хныканье» Григоровича, возбудившего вкус к мужику. Настоящая большая литература. И «смешно думать, — как сказал Достоевский, — что мы разом достигнем всей правды. Когда так делалось? Когда так бывало? Пусть только не будет недоброжелательных выводов и вот все, что покамест нужно» (169:551). Как говорится: всякую любите суету и ищите лжи, иначе суета сует. «За скобками» «деревенской литературы» трёхэтажный мат в адрес русского национального возрождения. Но она с честью прошла через свой период «бури и натиска» и становится все классичнее.

Термин «деревенская литература» неловок, чисто условный, отражающий только внешний, тематический характер жизненного материала, с которым чаще всего имеют дело такие писатели, как Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Белов, С. Залыгин, Б. Можаев, Е. Носов, В. Распутин, В. Шукшин. Ярлык, рабочая эта вывеска не соответствует сущностному содержимому вещей художников этого корневого духовного движения. Кличка порой мешает правильному пониманию и оценке живого мощного самодвижения новейшей русской словесности, которое, как и сам цикл сельских работ, не подчиняется государственному календарю.

Онтологическая проза «деревенщиков» родилась в середине 50-х годов. Опытным же полем, «плацдармом» для выращивания этнических концепций она становится лишь к началу 60-х годов. Пути этой прозы разнообразны: «от этического психологизма Солженицына в «Матренином дворе» до историзма Залыгина, от лирического славянофильства Солоухина до экономического регионализма сибирских писателей» (118:98—9). Форма: от фактографической новеллы с моралью до малоформатного эпоса и больших полотен. Стиль: от телеграфной скорописи до плавной эпики. Наблюдаемое укрупнение жанровых форм — от очерка к повести и роману — связано с усилением в аналитико-философской по своему характеру «деревенской прозе» элементов синтеза. «Синтез путем анализа» — формула Бальзака.

Этой прозы, слегка напоминающей диалектную литературу, коснулась тень «натуральной школы» 1840-х годов. Тогда острым переломом в традиционной эстетике явилось введение в литературу каждодневного, пошлого, уродливого; и в литературе предстал «суженный и приниженный человек» (тезис В. Розанова). Теперь же — попробуй задень шукшинского героя, пусть все с той же в общем-то завалинки или полатей! За эхо «натуральной школы» могут быть приняты кое-какие формальные моменты, присущие и новейшей русской литературе: идея социальности; гротеск нередок; парадоксальная гипербола; принадлежность героев к «низшим слоям»; сюжет из «низменных сфер жизни». В поэтике ощутим «физиологический» элемент. Пейзаж «прозаичен» или его совсем нет, а появляется только как самовыговаривающаяся составная часть души. Обрисовка персонажей вещная, «грубой обработки материала». Композиция, как правило, намеренно нестройная, что достигается посредством различных модификаций стиля и подчеркиванием зачастую несущественного. Как и у «натуралистов», некоторое пренебрежение к построению повествования, как бы отсутствие интереса к старательному деланию. Ощутим от школы Гоголя акцент на «внеповествовательных» явлениях, на характере («Характеры» — сборник рассказов Шукшина) и на «интроспекции». Характер героя и «филантропическая» тенденция — конструктивные признаки этой прозы. К творчеству Шукшина в целом применима формулировка английского слависта Янки Лаврина, определившего «натуральную школу» как «незначительный сюжет, внимание к мелочам, герой — «униженный и оскорбленный», тон сострадания через комическое» (268:31).

«Деревенщики»-человековеды, «фотографирующие» вечное в преходящем. Наводят они фокус на такую деталь или мгновение, за которыми открывается судьба человека или душа заговорит. Фактографы человеческих душ, психологи этической «глубинки» нередко пользуются короткими фразами, дневниково-путевыми записями, очерковыми набросками, зарисовками «с натуры» — чем добиваются впечатления полной объективности, эффекта моментального снимка с человеческой экзистенции. Их беспримесный реализм не дает на «фотокарточке» второстепенных атрибутов действительности, а глубинное, рентгенографическое запечатление сущностного. Поэтому скорей всего приметы времени — «за скобками», «за кадром», что вовсе не мешает самораскрываться современному объекту «въедливого» наблюдателя. Конкретные детали села — необязательный фон, антураж. Он предполагается изначально, а потом «убирается» как самоценная категория и «растворяется», например, в окраске описательной. Как сам объект, так и отношение к нему скрытные, отсняты «скрытой камерой». Глаза мастеров «прямой наводки» объектива не травинки пересчитывают, а следствием проекции такой действительности на человека (и наоборот) задумались. Судьбу вычисляют. Диагноз действительности ставят. И грех их понукать — не вся ведь правда дается сразу. Не надо их торопить: их взгляд на окрестный мир целительный, дозирующий лекарство-спасение России. А в спешке-то могут или «недосолить», недоглядеть чего, или — «переборщить», переядовитить «микстуру». В первом случае — недореализм, во втором — политпамфлет. А ведь литература есть литература: не «цветочки» и не шарж. «Не надо, — говорит Солженицын, — гнаться за поверхностной политической сатирой — это самый низший вид литературы» (472:285). «Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анекдот» (569:289) — полагает Василий Шукшин.

С 1870-х до 1910-х годов русская мужицкая проза развивалась беспрепятственно. В конце 20-х — начале 30-х советских годов «налетели новые птицы и поют по-новому». С концом селянина — началом колхозника — погибла и стародеревенская литература. Беспризорные отголоски народно-христианской этики находили в суровые 20-е-30-е годы пристанище в произведениях Андрея Платонова, Михаила Булгакова. Каким-то чудом в 1920 году Государственным издательством была выпущена первая часть (продолжение было «зарезано» и истреблено цензурой) «Путешествия моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» Ивана Кремнева (А.В. Чаянова) — причудливая смесь «избяного рая» Николая Клюева, некоторых мотивов мистического анархизма Вячеслава Иванова и Чулкова, анархических идей Кропоткина, идиллических картинок в духе руссоизма (кстати, действие этой утопической повести Кремнева-Чаянова отнесено к тому же 1984 году, что и антиутопия Орвелла). Въедливый критицизм мужиков дольше других сохранялся в рассказах Ивана Катаева (через зощенского Назара Синебрюхова — след к шукшинскому рассказу «Срезал»: Глеб любит экзаменовать интеллигентов «на образованность»).

После окаянных дней партия с 8 мая 1924 г. дала литературе передохнуть. В период нэповского послабления «попутчики революции» сочувственно рисуют растоптанную деревню, покалеченный город. Замятин — новый Лесков с примесью Ремизова — книжно иронизирует бытовой сказ Лескова, уча орнаментальному стилю с завитушками и письму «чернилами 90-градусной крепости». Кстати, бог его «Пещеры» — печка — чудо весны на час: смысловая деталь, полагаю, и «Одного дня Ивана Денисовича», и «Алеши Бесконвойного».

С войной допустили в литературу понятия «родина» и «вера».

«Сталин от первых же дней войны, — пишет Солженицын в «Письме вождям Советского Союза», — не понадеялся на гниловатую порченую подпорку идеологии, а разумно отбросил ее, почти перестал ее поминать, развернул же старое русское знамя, отчасти даже православную хоругвь, — и мы победили! (Лишь к концу войны и после победы снова вытащили Передовое Учение из нафталина)». (474:141).

«Брускам» — мертворожденному колхозному роману Панферова — противостоят леоновские «Барсуки» со сказкой о мрачном царе Калифате (Сталине): «поскидала природа калифатовы пачпорта». Леоновский Фирсов («Вор») любопытствует о потайных корнях человека — традиция от Достоевского до Шукшина. Человек начинает разглядываться в упор, «до дна». В «Соти» Леонова коммунизм сталкивается с древней почвенной былью — снова восстание, как и в «Барсуках», но на сей раз не деревни против большевиков, «городских» насильников, а — монахов, раскольников, при поддержке крестьян.

У Всеволода Иванова — открывателя литературной Сибири — Шукшин мог взять первоначальную концовку «Любавиных»: белый бронепоезд безумно летит куда-то в глухую ночь. Пильняк — ученик Замятина, Белого, Ремизова — славянофил наизнанку; вынес по-скифски вши из революционной теплушки, путая Ленина с мужиком, как Шукшин — партию с правдой.

С Бабелем вернулось ощущение новеллы, язык сжатый и остросюжетный.

«На фоне разбухающей словом «орнаментальной прозы» начала 20-х годов исчезли прозаические жанры и проза, рассыпаясь на фрагменты, на бессюжетные куски, — пишет Н. Степанов, — грозила превратиться в «материалы к роману». Напряженная, сжатая до 3—4 страниц новелла Бабеля явилась знаком воскрешения жанров... Бабель означал удачу, с него начался перелом в литературе, но вместе с тем Бабель еще принадлежал к той полосе «орнаментальной» прозы, прозы с ориентацией на сложную стилистическую работу, которая начата была символистами (Белым, Сологубом, Ремизовым). Развитие «орнаментальной» прозы шло различными путями. Главными тенденциями этого развития было или стремление внести в прозу стиховые принципы (ритмизацию, стиховое отношение к слову) или стилизации и сказ, позволявшие расцветить и подчеркнуть лексическую и синтаксическую сторону прозы. Бабель появился на гребне этой волны, он в своей новелле объединил обе эти тенденции и вместе с тем деформировал их, вернее, динамизировал, сжав свою новеллу до размера «миниатюры», необычной в русской прозе» (486:13—14).

Именно динамизм и элементы сказа в первую очередь присущи и рассказу Шукшина.

В книге «Война» Эренбург напомнил, что искусство связано с землей, с ее солью, с ее запахами (Розанов и Шукшин это знают). Вне национальной культуры нет искусства. Космополитизм — это мир, в котором вещи теряют цвет и форму, а слова лишаются их значимости. Можно на эсперанто написать меню, трактат, расписание, — нельзя написать на эсперанто «Гамлета» или «Медного всадника».

Патриотический курс советской политики, взятый с 1933 года, позволил продолжить в какой-то мере апофеоз русской истории. «Петр Первый» Алексея Толстого, «Грозный» Костылева, «Дмитрий Донской» Бородина — в этих романах бунтарское начало переплеталось с почвенным, уже не уничтожая его.

Пришвин — наследник Аксакова — и Паустовский продолжали национальную литературу в лучших ее традициях. В «Тарусских страницах» — детище Паустовского — появился Бунин, ожила Цветаева, побывали Заболоцкий и Олеша, впервые был представлен читателю прозаик Владимир Максимов... Эти «Страницы» помогли создать, пишет Григорий Свирский, «редкую в России обстановку некоторой терпимости властей к правде; но не только они одни». Прямым «тематическим мостиком» к Солженицыну стала, например, повесть Вениамина Каверина «Семь пар нечистых» (за девять месяцев до «Ивана Денисовича», в «Новом мире». — Е.В.) (439:230).

Были до «деревенщиков» «бытовики и фотографы»: Огнев, Никишин, Ширяев, Глеб Алексеев. Политика военного коммунизма охладила «любовь к серым крышам», хотя и не убила.

Лучшие представители подцензурной литературы не могли не заметить больных вопросов советского общества. Они увидели и протащили в искусство «ностальгию по настоящему», а самиздат — уже открыто, даже из-за тюремной решетки — опрокинул всю наболевшую правду, «парашу». Так начался новый процесс — взаимовыявления подцензурной литературы и самиздата, влияние не столько формы, сколько бесстрашной мысли. Занималась заря самиздата или тамиздата.

«Виктор Некрасов в первой же своей книге (1946 г.) продемонстрировал не военную, а именно советскую, сталинскую тенденцию превращать живых людей в «винтиков» и против нее взбунтовался. Вера Панова (в «Кружилихе») обнародовала черты «нового класса», того, о котором позднее так убедительно напишет Джилас. Вслед за ней Даниил Гранин («Собственное мнение») «сорвал с нового класса последние покровы», показав «нравственное вырождение советской технократии». Василий Гроссман открыл социальное размежевание общества. Владимир Дудинцев — характерный для режима «культ некомпетентности». Владимир Тендряков («Ухабы») с небывалой беспощадностью обличает «враждебность руководящего слоя простому человеку»... Настоящие писатели не только далеки от сервильности, — подвергаясь смертельной опасности, они честно выполняют свой долг перед обществом» (592:12—13).

«И теперь, — пишет А.И. Солженицын в 1969 году, — когда умы даже сильные и смелые пытаются распрямиться, выбиться из кучи дряхлого хлама, они несут на себе все эти злые тавровые выжжины, кособокость колодок, в которые загнаны были незрелыми, — а по нашей умственной разъединенности ни на ком не могут себя проверить. Мы же, остальные, до того иссохли в десятилетиях лжи, до того изжаждались по дождевым капелькам правды, что как только упадут они нам на лицо, — мы трепещем от радости: «наконец-то!», мы прощаем и вихри пыли, овеявшие их, и тот лучевой распад, который в них еще таится. Так радуемся мы каждому словечку правды, до последних лет раздавленному, что этим первым нашим выразителям прощаем и всю приблизительность, и всякую неточность, и долю заблуждения даже большую, чем доля истины, — только за то, что «хоть что-то сказано!», «хоть что-то наконец!» (474:25).

Всё сто́ящее из прошлого оказалось гоже для «новой волны» литературной: и актуальный очеркизм беллетристов-народников Глеба и Николая Успенских, и деревенская новеллистика В. Вересаева, и Пантелеймон Романов с живыми темами и повествованием без вычур. «Районные будни» Валентина Овечкина явились началом раскрытия известных противоречий деревни — на новом этапе литературы. «Черед» для возрождения традиций мужиков наступает в конце 50-х — начале 60-х годов. В 1957 году переиздают Бабеля, а в 1966 он напоминает о себе «Великой Криницей» под названием «Гапа Гужва»: мужик Колывушка хоронит себя с топором в руке и со словами «я человек». В это время активно переиздаются книги «стародеревенщиков» Подъячева, Касаткина, Семенова, Вольнова. Кажется, все и всё подключилось к борьбе за правду. Плавное повествование все более вытесняется экспрессивными формами разоблачительных фактов. Сокращается удельный вес бытописания. Уменьшается роль прямой речи как основного способа характеристики героя. В литературу возвращается сказ. Притча учит мудрой человечности. Когда целинники режут ржавую землю первыми бороздами, писатель Владимир Солоухин с мешком за плечами отправляется по деревням Владимирщины — собирать оставшиеся родные «камни» культуры. Серые знаменосцы официальной печати посрамлены выступлением Валентина Овечкина на Втором съезде писателей СССР в 1954 году. После XX съезда партии Солженицын взвихрил Русь Иваном и Матреной. Альманах «Литературная Москва» дал жизнь рассказу Александра Яшина «Рычаги» и «Деревенскому дневнику» Ефима Дороша.

«Деревенщики» играют фокусом «двойного бытия», апеллируя к правде обстоятельств при «расследовании» человеческой души. Боль народная родила быль литературную.

Русская история повторилась. В 1860-х годах наблюдалась аналогичность, «межбурьность», «смена вех» в литературно-общественной жизни. В итоговой характеристике Хроник 1863 года Салтыков-Щедрин отмечал драматизм положения, в котором оказались преследуемые «реакцией» люди «честного идеала» («ушибы и другие огорчения»), давление цензуры на печать («я никогда не являлся перед тобой в своем натуральном виде, но всегда несколько искалеченным»), и рикошетом — «эзопов язык», в какой-то мере нейтрализующий усилия властей по предотвращению брожения в массах. Появившаяся тогда «веселая манера» рассказа дала, по наблюдению Салтыкова, возможность трезво расценить события, выявить смысл происходящего, предостеречь от пессимизма и уныния, внушить своим сторонникам мысль о победе духа неизбежных перемен.

«Общество, — пишет Салтыков, — чувствует, что если оно останется при прежних своих основах, то неминуемо придет к ликвидации, и эта перспектива заставляет его серьезнее вглядываться в самого себя... Направление литературы изменилось потому, что изменилось направление самой жизни; произведения литературы утратили цельность, потому что в самой жизни нет этой цельности... Неслыханное, затаенное и невиданное целым потоком врывается на сцену, и, разумеется, врывается на первых порах в отрывочном и даже не всегда привлекательном виде. Число действующих лиц непрерывно увеличивается новыми милыми незнакомцами, которые, в свою очередь, скрытничают и выставляют напоказ только то, чего уж ни под каким видом скрыть нельзя. Одним словом, в самой жизни выступают на первый план только материалы для жизни, и притом до такой степени разнообразные и малоисследованные, что самый проницательный наблюдатель легко может запутаться в тех кажущихся противоречиях, которые, разумеется, прежде всего бросаются в глаза. При таком положении дел литературе остается выбрать одно из двух: или лгать, то есть вымышлять картины жизни несуществующие, или же делать частные наблюдения, писать отдельные биографии. Но лгать, очевидно, нельзя, потому что все, что можно было вылгать на старые, избитые темы, все уже вылгано, а новых тем для лганья жизнь не дает; стало быть, остается идти по последнему пути, то есть заниматься подробностями. Когда сумма наблюдений будет достаточно велика, когда выступившие на сцену новые элементы улягутся в общем движении жизни и найдут каждый свое, тогда, конечно, явится возможность и той цельной картины, о которой тоскует русская публика. А до тех пор литература будет в этом отношении настолько же бессильна, насколько само общество бессильно сплотить за один раз все новые стихии, которые находятся в нем в состоянии брожения» (426).

Таким образом, и современная «малая проза» — это отражение литературной переменной судьбы нации. Разница же между столетиями есть: если в 1861 году Достоевский констатировал, что эпоха не доросла еще до широкого и глубокого взгляда на народ, то время Солженицына, во главе с «деревенщиками», поражает все больше и больше открытиями народного, глубиной и широтой взгляда на народ; а ведь «в этих взглядах, — не сомневается Достоевский, — наше всё: наше развитие, наши надежды, наша история». И чем сильнее художник, тем вернее и глубже выскажет он свою мысль, свой взгляд на общественное явление и тем более поможет общественному сознанию. В этом и заключается, по Достоевскому, задача и назначение художества, а вместе с тем определяется ясно и роль, которую играет искусство в общественном развитии: «Художническая сила и состоит в правде и в ярком изображении ее» (169:548—53).

Покалеченная традиция мужицкой литературы вернулась звездой путеводной осветить почву, устойчивую под ногами, силой духа основ противостоящую всяким «великим переломам», обманным «оттепелям».

И Василий Шукшин, пишет Сергей Залыгин, «принадлежал русскому искусству в той его традиции, в силу которой художник не то чтобы уничтожал себя, но не замечал себя самого перед лицом проблемы, которую он поднимал в своем произведении, перед лицом того предмета, который становился для него предметом искусства. В этой традиции все то, о чем говорит искусство — то есть вся жизнь в самых различных ее проявлениях, — гораздо выше самого искусства, потому она не демонстрировала своих собственных достижений, своего умения и техники, а использовала их как средства подчиненные. И поэтому искусству в этой традиции никогда не угрожала искусственность, тем более был далек для нее фокус, пусть и очень красивый, оригинальный и занимательный. Такое умение держаться естественно и просто перед лицом самой трудной творческой задачи, не заботясь о «манере поведения», неизменно оставаясь самим собою, вероятно, лучше других выразил А.П. Чехов, очень сердито отозвавшись о виртуозности искусства, сопоставив одно и другое почти как антиподы. Самое же главное, что именно эта традиция в конце концов и создала непревзойденные образцы формы и стиля, и так бывает всегда: для того чтобы решить задачу, хотя бы и труднейшую, ее нужно низвести до второстепенного положения, до положения составляющей, выдвинув на первый план сверхзадачу» (192:5—6).

Живой материал сам дает «подчиненные» художественные средства воплощения его. Содержание обусловливает органическую форму, адекватную ему. Форма, по мнению Шукшина, сама по себе мало что значит. В ней «можно отлить золотую штуку, а можно — в ней же — остудить холодец. Не в форме дело» (569:286).

Воскресли «за язык пропадающие» подъячевские Барабошкины. Лезут на рожон шукшинские, беловские, носовские, астафьевские герои. «Жить не по лжи» и «нравственность есть Правда» — основные лозунги солженицынской эпохи. Голос истины усиливается связью со всем, что является истинным где бы то ни было. «Почему же позор тем, кто подражает? Нет, слава тем, кому подражают, — они работали на будущее» (569:292), — говорит Шукшин и бережно переносит лагерного «Денисовича» во внеколхозный денек своего «Алеши Бесконвойного». И это не ставит под сомнение значение Шукшина — одного из лучших русских рассказчиков, сравнимого разве что с американцем Джоном Чивером. Объехать солженицынскую глыбу нельзя — весь мир натыкается на нее: от «деревенщиков» до французских независимых философов «новой волны». Нагибин, не заметив сам того, коснулся в своем «На кордоне» «Ракового корпуса». Уже на элементарном уровне творческой самосвободы Валентин Распутин сравним с Фолкнером; а ситуация неосуждения человека в «Живи и помни» не нейтральнее ли гоголевской в «Страшной мести»?

Литература, пусть не синхронно, но выражает дух времени. После войны отмечается падение жанра рассказа, ибо сталинщина носилась с манией грандиоза: ей подавай тяжеловесную эпику. Сергей Антонов, Сергей Никитин, Борис Бедный, Юрий Казаков и, на голову выше всех остальных русских писателей времен войны, Андрей Платонов — у истоков становления современной короткой формы повествования. С появлением «деревенщиков» выявилось два направления в нынешнем рассказе: традиционное и с западным уклоном. Первое — Солженицын, Шукшин, Казаков; второе — Битов, Аксенов. Все, что лишено в беллетристике нравственного поиска, — для многих вовсе не литература, а «чтиво». Правда стала инструментом живописания об «абсолютной нравственной целостности», чем и является, по Гегелю, народ.

«Вообще все «системы» хороши, только бы не забывался язык народный. Выше пупа не прыгнешь, лучше, чем сказал народ (обозвал ли кого, сравнил, обласкал, послал куда подальше), не скажешь. В последние годы вышагнула вперед так называемая «деревенская литература». Я, — заявил Шукшин в 1967 году, — рад этому. Там не забыт и меньше испорчен живой русский язык, так все «проще», поближе к человеку, меньше соблазна щегольнуть заковыристым словцом. Там невольно вспоминается завет великого учителя: «Если хочешь что сказать, скажи прямо». Оттуда может прийти по-настоящему большая литература» (569:206).

«Деревенщики» — краса и гордость современной русской словесности, самое серьезное направление в ней. Поразился и порадовался Солженицын в изгнании расцвету «именно на главном стержне русской литературы», имея в виду «деревенскую» прозу — «это труднейшее направление наших классиков»:

«Такого уровня во внутреннем изображении крестьянства, как крестьянин чувствует окружающую свою землю, природу, свой труд; такой ненадуманной, органической образности, вырастающей из самого народного языка, — говорит писатель, — к такому уровню стремились русские классики, но не достигли никогда: ни Тургенев, ни Некрасов, ни даже Толстой. Потому что они не были крестьянами. Впервые крестьяне пишут о себе сами» (472:284—5).

Не суть, что первую крестьянскую книгу о крестьянах, кажется, написал в 1826 году Ф.Н. Слепушин — «Досуги сельского жителя». Была и вызвавшая восхищение Толстого вещь труженика Т.М. Бондарева — «Торжество земледельца или трудолюбие и тунеядство»... Солженицын похвалой «деревенщикам» бросил вызов неверам в русскую духовную состоятельность. Пусть в запальчивости он слегка округлил отрадное явление — ведь не для «чистых грамматистов» говорил. Не на уровне критиканских придирок был огонь саламандры.

Однако на международной конференции «Русская литература в эмиграции: Третья волна», которая проходила в Лос-Анджелесе с 14 по 16 мая 1981 года, Андрей Синявский сравнил «версию» Солженицына с вульгарной теорией пролеткульта, согласно которой новую пролетарскую литературу должны создавать сами пролетарии, которые лучше всех знают производство и свой родной станок. Формально прав Синявский, а сущностно — Солженицын. И Достоевский скорей всего «солженицынского» мнения: он признавал заслуги Островского, Тургенева, Писемского и Толстого — первопроходцев, однако не забывал при этом, что и «они все вместе взятые взглянули на народ вовсе не так уж слишком глубоко и обширно» (169:547—8). Кстати, Салтыков-Щедрин ставил писателей Решетникова и Н. Успенского в смысле охвата народного выше Тургенева: «Сучок, Ермолай, Бирюк, Касьян и другие типы, созданные рукою Тургенева, нимало не знакомили нас с крестьянскою средою... они представлялись нам уединенными, стоящими в положении исключительном и преисполненном недомолвок» (427:33). И Шукшин, как и сам русский язык, не терпит выспренности слога Тургенева: «Никак не могу понять, что есть «стихов творение в прозе». Ну, знаю: «О, великий, могучий русский язык...» Только мне это кажется высокопарно. Сам «великий», «могучий» не терпит никаких восклицаний» (569:208).

Толстой — все еще «патриарх» русской литературы для «деревенщиков», но не «икона» больше. Солженицын, размышляя над народными рассказами Толстого, думал: «как бы оторвать прозу от всех литературных условностей, сделать ее доступной не шибко грамотному человеку и в простейших предложениях почти без прилагательных, косвенных дополнений и вставных фраз (вроде «Кавказского пленника») излагать очень многое в малом объеме. То есть проза, грубо говоря, антипозднебунинская» (351:8). Густая и лаконичная проза Замятина и Цветаевой близки Солженицыну и плотной — что ложку не провернешь — прозе «деревенщиков». Язык стандартный уменьшает вес поэта Бродского в глазах Солженицына, думающего, что с утратой русских корней легко потерять и русскую литературу. Как безродный космополитизм, так и национальное самобахвальство — не украшение русской культуры.

Полемика Синявского с тезисом Солженицына лишний раз подтвердила, что в условиях свободного самовыражения главенствуют две основные точки зрения: «авторитарно-националистическая» (А.И. Солженицын) и «либерально-демократическая» (А.Д. Синявский, А.Л. Янов, Е.Г. Эткинд); «церковники» возрожденцы и «интеллигентское» мировое язычество. Национализм малых народов демократами допускается, а русский — ни в какую, ни в коем случае. Раздувается паранойя в отношении «интегрального нашествия русского национализма», во главе с Солженицыным, писателями-«деревенщиками» и журналом «Вече». Солженицын малюется «идейным основателем нового ГУЛАГа». Рекомендация Западу: поддерживать силы в СССР, направленные против «деревенщиков», «славянофилов»; помогать душить русское возрождение, чтобы не переросло оно в «обыкновенный фашизм», хуже умеренных форм коммунизма.

Историк С.М. Соловьев, Достоевский, Солженицын утверждают, что узкий национализм не в духе русском. То же подтверждают и старые и новые «деревенщики», гордые достоинством не разделять государственных ни «черносотенных», ни «красносотенных» затей. Крестьянский устойчивый стоицизм выдержал искушения в начале XX века и отмечен «политикой неприсоединения» ни к каким ура-патриотическим клубам «Родина» в наши дни. «Среди сегодняшних либералов, — говорит Солженицын, — распространено упрекать деревню в политической тупости и консерватизме. Но довоенная деревня — вся, подавляюще вся была трезва, несравнимо трезвее города, она нисколько не разделяла обожествления батьки Сталина (да и мировой революции туда же). Она была просто нормальна рассудком» (470:27).

Профессор Эткинд полон тревоги за состоявшуюся, по его мнению, «встречу двух русофильств» на страницах «Вече»: оппозиционно-эмигрантски-антисоветского, с одной стороны, и официально-советского, московско-правительственного — с другой («глазуновская точка пересечения»). Е. Эткинд усматривает незначительную разницу между программой коммунистов и идеями «веченосцев»:

«Коммунисты считают, что монопольно-государственной идеологией должен быть марксизм-ленинизм, «веченосцы» настаивают на православии. Коммунисты отдают руководящую силу партии и ее верхушке, «веченосцы» — церкви и ее жрецам, а также помазанному церковью монарху. Налицо и различие, и сходство. Различие очевидно; сходство же — в признании обоими национализмами необходимости монопольной идеологии. Не ясно ли, что сходство более существенно?» (593).

Эткинд, совмещая идеологию коммунистов с устремлениями крайнего крыла русских националистов, проделывает то же, что Синявский с бросовой парочкой «коммунизм-реализм».

«Что такое «совмещение» марксизма с патриотизмом? — бессмыслица. Эти точки зрения можно «слить» только в общих заклинаниях, на любом же конкретном историческом вопросе эти точки зрения всегда противоположны. Это так явно, что Ленин в 1915 году даже декларировал: «мы — антипатриоты» (474:159). «Коммунистичность истребляет всякую национальную идею... невозможно быть коммунистом и русским, коммунистом и французом — надо выбирать» (471:267).

Нет для коммунизма опаснее врага, чем именно национализм. Замена коммунистического тоталитаризма авторитарным русским национализмом вне сомнения внесет в советское общество хоть какой-то политический плюрализм, долю демократизации. И важно поощрять либеральные тенденции в русском национализме (проф. Ричард Пайпс, Василий Аксенов). Не следует забывать, что и русский мыслитель П.Б. Струве доказывал совместимость национализма с христианской идеей все-человечности (520:105). Выдающегося русского политолога Б.Н. Чичерина, напомним, (65) высоко ценили как либерал П.Б. Струве, так и консерватор И.А. Ильин. Его кредо консервативного (конкретного) либерализма можно выразить кратко так: «не либерализм вообще» (вот это-то и неприятно «демократам вообще»), а включающий национально-культурные традиции; не провинциальный, ущемленно-национальный «консерватизм» (охранительство), а покоящийся на общечеловеческих культурных ценностях.

Солженицын негодует, когда национальная идея «казенно вывернута и отвратительно раздута — непомерными восхвалениями русского характера... разряжена в ком-патриотический лоскутный наряд» (471:267). Как нельзя смешивать «реализм» и «коммунизм», не побратимы «русский» и «советский», не синонимы «национализм» и «неонацизм». «Ложным становится всякое утверждение национальной идеи только тогда, — заметил Вяч. Иванов, — когда неправо связывается с эгоизмом народным или когда понятие нации смешивается с понятием государства» (204:316). Клуб «Родина» — «подсадная утка КГБ» (439:397). «Слово нации — манифест русских патриотов», в котором элементы почвенного христианства смешиваются с великодержавным шовинизмом. Чем не отголосок бывшего «Союза русского народа»? Советский национал-большевизм — попытка спасти дискредитированную идеологическую базу этаким национал-социалистическим ревизионизмом марксизма: воссоздается национальное тело, но изгоняется его душа. А подлинный национальный порыв к свету выдается властями за «диссидентский» неонацизм. Как Муссолини успешно пользовался терминами «солидарность» и «солидаризм», перехватив их из буллы Папы Льва XIII «Рерум новарум» («Новые времена»), так и большевизм носит патриотическую маску национального единения (диктатор Ярузельский не случайно предложил польскому народу «Патриотическое Движение за Национальное Возрождение»!).

Идейное лицо России современной шестиликое: русское православное движение, демократическое движение (инакомыслящие), коммунистическая технократия и идеократия, национал-коммунисты, социал-буржуазный эклектизм, бытовой советизм; и двусоставное: западническое, прагматическое («неолибералы» и социал-демократы с «родимыми пятнами марксизма») и национально-патриотическое (разветвления: христианско-почвенническое — А.И. Солженицын, «деревенщики» и близкие к ним). Переплетается с почвенничеством неославянское направление, за которым следуют уже более крайние течения — имперский неопанславизм и совсем секулярные виды шовинистического национализма, смыкающиеся где-то с неофашизмом и неонацизмом, которые также называют национал-большевизмом (394, 395).

Крайние «веченосцы» и «абстрактные гуманисты» — антиподы. «Эткиндский» либерализм не в состоянии судить марксизм как таковой: фактическое отрицание абсолютности понятий добра и зла исходит из всей традиции гуманизма и либерализма. «Вече» отвергает «с порога» антинародно-атеистическую советскую идеологию. Посему у христианских националистов «Вече» нет и не может быть общих перспектив как с коммунистами, так, пожалуй, и с «демократо-либералами вообще», хамовато нареченными ими — «дерьмо-кратами». От безбожного интернационализма метафизического зла коммунизма спасти должен устойчивый национализм родной почвы. Как для Бердяева «Союз русского народа» в 1909 году представляется сбродом «отбросов, которые самозванно себя именуют «русским народом»» (53:194), так и демонстрации советского неонацизма — призрак коммунизма в последней стадии своего вырождения в «обыкновенный фашизм».

Отношением к русскому национализму нередко проверяется как бы нравственная состоятельность человека и накручиваются соответствующие выводы. Одно из подобных «построений» заимствую у Григория Свирского:

«За Василия Шукшина решили взяться всерьез. По-родственному. Наконец отыскался мотив, сам ли отыскался или подсказали? — такой, который, с одной стороны, в какой-то мере удовлетворял и бывшего смоленского крестьянина Александра Твардовского, взятого властью на прицел, а с другой, и шолоховско-софроновскую мафию, настоянную на водке и погромной идеологии. В беде Россия. Однако власть тут ни при чем. Город во всем виноват. Город проклятый! Со своими интеллигентками. Умниками, рушащими вековой уклад деревни. И, конечно, жидочками. Хотя этот последний мотив не мог прозвучать в новомирских рассказах, однако он все сильнее внедрялся в сознание Шукшина, сдружившегося с псевдославянофилами, организаторами клуба «Родина» — подсадной утки КГБ. В более поздних рассказах, когда Александра Твардовского уже не было, антигородские мотивы, вытеснившие глубинный анализ, присущий Шукшину ранее, заполнили рассказы почти целиком... Сшибка — чувств и долга, совести и расчета... От такой духовной сшибки и умер зоркий и нервный Василий Шукшин. Заласкали его софроновы да Шолоховы до смерти, «выправляя линию»... (439:396—9).

«Развили в Шукшине, — настаивает Свирский в письме ко мне от 21 марта 1979 года, — оголтелый антисемитизм, он уволил даже директора картины — еврея, хотя тот был лучшим директором на Мосфильме». Павел Леонидов говорит скорее о здравом отношении Шукшина к этой проблеме «пятого пункта» (278). Виктор Некрасов, как сказано, «ничего такого» о Шукшине не знал и не слышал. Однако даже смерть писателя выходит, по Свирскому, результатом «сшибки» в Шукшине «оголтелого антисемитизма» и остаточного человека (силы, не отнятые «городом проклятым») ! И оргвывод тут же: обмелел дар Шукшина (ср. с упомянутой калифорнийской конференцией, на которой проф. Джон Данлоп выступил с докладом: «Солженицын в изгнании: уменьшение таланта?»). Гипотеза «вилами на воде» норовит прослыть аксиомой «укатали бурку крутые горки!».

И смотришь — «антигородской период» Шукшина уже муссируется в литературоведении. А сам писатель — небрежно распят как «разрешенный полуправдист» Юрием Мальцевым (306) или М. Назаровым — как литератор «частичной правды». «Каких еще примет времени и места надо требовать от писателя?! — эмоционально протестует против вульгарно-социологического Малышевского подхода к современной русской литературе Мария Шнеерсон. Но дело, конечно, не в том, что в рассказах Шукшина рассыпаны какие-то тонкие намеки, аллюзии, отдельные реплики. Дело в общей концепции, и не одного какого-то рассказа, а всего творчества. Он ушел от нас, потому что «его съедала человеческая тоска. И ложь окружавшая» (слова В.П. Некрасова о Шукшине. — Е.В.)... А теперь его упрекают во лжи. «Что с нами происходит?» (556).

И кстати, Малышевский термин «промежуточная литература» воскрес, по-моему, из двух сборных фактов истории и, может быть, еще замешан на критериальном суждении Солженицына о необходимости литературе всей полноты правды, а то ведь порой довольствуемся долей заблуждения даже большей, чем долей истины у писателя. Конечно, не «деревенщиков» имел в виду Александр Исаевич. А Мальцев взял и наоборот применил солженицынскую реплику именно к «надежде русской литературы».

В отношении слова «промежуточная» (промеж + жуть; жуткая промежность?). Помнится, современный Юрию Тынянову период советской литературы он назвал «промежутком», признаком которого явилось то, что тогда перестала ощущаться инерция предыдущего периода литературы и происходило активно подспудное накопление художественных открытий. Имелся в виду «опять-таки» несомненно положительный фактор переходного момента, а не отрицательный: «разрешенной правды».

Значение слова «разрешенная» восходит, видимо, к болезненному срыву Осипа Мандельштама в «Четвертой прозе». Над поэтом-переводчиком сгустились тогда тучи третейского суда «за плагиат». И сорвал он ярость благородную, к сожалению, не на том: обидел умного и честного ученика Потебни, А.Г. Горнфельда:

«Дошло до того, что... все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух. Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове и всех посадить за стол в Доме Герцена, поставив перед каждым стакан полицейского чаю и дав в руки анализ мочи Горнфельда» (309).

«Мразь», «воровство», «плагиат», «черт», «дураки», «моча» — ассоциации, казалось бы, отнюдь не связанные с «деревенщиками», а нет — толкают их туда же: «за скобки», в пропасть сомнительного этического «промежутка».

И наконец Ю. Мальцев понятие «промежуточности» литературы берет, говорит, от «некоторых западных критиков», которые сознают существование «третьей русской литературы»: не диссидентской и не советской, а как бы между — промежуточной, нейтральной. Справедливости ради уточняю: где-то в конце февраля — начале марта 1974 года профессор Вадим Крейд на радиостанции «Либерти» в присутствии человек пятидесяти произнес это словосочетание «третья культура», имея в виду, кажется, «политпромежуток» некоторых из ее представителей, а вовсе не «полухудожественную» ценность «полуправдивых» «деревенщиков».

Шукшин сделал свой «забег в ширину» русской вечности, заколотил свой гвоздь в плаху истории, прорвался в будущую Россию. Он обнаружил души тоскующий стон социальный. Объяснил разрыв сознания с почвой — пропадением совести. И, на Бога впрямую не выходя, призвал жить и сам жил по-божески. Есть у него прекрасные находки глубинно интуитивного русского «я». «Калина красная», которую, кажется, чуть ли не сам Брежнев запустил в свет (214:462), — ценна в плане создания перспектив русской гносеологии, хотя больше интуитивно.

Дело в общей концепции всего жизнетворчества Василия Шукшина, и, как он говорил, открещиваясь от ярлыка «бытописателя», а теперь — отмывая его от «погромной идеологии» и мелкоталантья, — «это же тоже надо, за-ради правды дела, оставить в покое...» (569:185). Не Шукшину было избегать очевидной лжи, при этом не сказав и правды. Это надо идеологии: прагматическими уловками языковых выкрутасов «талантливо» обмануть «собеседника» — русский народ, «братьев»-вассалов, завербовать полезного врага и выйти сухим из мокрого дела-«игры». Вот кому нужна языковая «полуправда», ложь закамуфлированная, а не «деревенщикам». Покойные правила коммунистических доктрин — предписанные заповеди поведению народа. А для идеологов «народных» эти «правила» — стратегическая база для развертывания тех или иных приемов поведения, целесообразных «боевой обстановке» беседы, «текущему моменту». Все средства хороши для достижения цели. Прагматизм макиавеллиевского толка — шанс реанимировать Передовое Учение. Абстрактные «предикаты» партийности кончились. Пора волку притвориться лисой. Но диалог между правдой-национализмом и ложью-идеологией не состоится. Каждому — свое.

Советский «миф» перестал быть способом мышления, а стал ловкой аргументацией, «художественным доказательством». Мифология же, настоящая фольклористика, «в ответ» перестала быть только наукой о народно-поэтическом творчестве: она вписывается в многогранные поиски и осмысление нравственного и умственного облика народа. Профессор Анатолий Георгиевич Бочаров, открывая дискуссию о новейшей русской прозе, отметил взаимосвязанное развитие в 70-е годы мифологически-притчевой и иронической прозы. Почему взаимосвязанное? Обычно современную литературу разводят на два фланга, две крайние позиции: документальная и мифологически-притчевая. В этом есть свой резон. Перед нами действительно две крайние позиции относительного жизнеподобия: максимальная степень доподлинности происшедшего и максимальная степень обобщения, позволяющая подставить, как в алгебре, различные жизненные значения. Но есть и еще две крайние позиции. Если традиционный реализм весь нацелен на создание иллюзии жизни, иллюзии правдоподобия, то ироническая (недаром ее часто называют иронико-философской) и мифологически-притчевая проза являются выражением мира, уже преобразованного в сознании художника, результатом своего рода вторичной обработки действительности. В ней особо важно постичь мысль художника, концепцию действительности (72).

Традиционный реализм как носитель «иллюзии правдоподобия» отпадает, а вместо него — сама правда, уже преобразованная в писательском сознании концепционно. Логика честной мысли отметает «пластические картины отбора», подмену действительности, предписанную лакировку ее. Отбрасывает уже «на пороге» сознания. То, что живо в литературе, по наблюдениям А.Г. Бочарова, живет «по иным законам» — законам страстного писательского слова. А без такого слова не может существовать, полагает ученый, ни одна литература. Искренность в литературе, напрашивается вывод, привела правду к оголенной страсти самовыражения.

Противопоставив миф, притчу, иронию, философию в литературе и бесстрастный «реализм»-увядаль (тут вот уместен «реализм-коммунизм»,) Бочаров видит залог расцвета искусства русского не в подражании классике (от некоторых признанных вещей он, как и Солженицын, не в восторге). Любое движение к правде хорошо (пусть иностранный образец: роман лауреата Нобелевской премии Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества») — только «не ходьба гуськом по наиболее перспективным направлениям».

Такое вольное толкование Анатолием Бочаровым «открытости» социалистического реализма, да еще ироничное, — озадачило Феликса Кузнецова; и он, с позиции самозванного завхоза распутинского канувшего в Лету острова Матёры, восстановил попранную «эстетическую систему»: стал отстаивать — «в пику» Бочарову?! — жизненность «деревенской прозы»: дескать, да, остров-то Матёра ушел под воду (тезис А. Бочарова и Ю. Нагибина), так ведь не вместе с жителями! (257). А ведь остров-то этот — символ скрывшихся из глаз, сгинувших народных основ жизни, души, верований народа. Аргумент, одним словом, литературного хозяйственника, недосчитавшегося, в связи с исчезновением острова, смывшихся строителей коммунизма.

Исчезла Матёра — закатились «деревенщики»? Урбанисты Петр Вайль и Александр Генис, как и Е. Клепикова, констатируют:

«Деревенская литература пережила свой расцвет и даже свой закат. Хотя книги Распутина издаются в прекрасных переплетах огромными тиражами — и это свидетельство упадка: плач по русской деревне стал официальной линией. Деревенская литература заменила на посту главного либерала «Новый мир» и утратила этот пост, когда русские книги стали приходить в Россию с Запада» (83:94—5).

И снова побочные факторы — «переплет», «тираж» — «свидетельство упадка» творчества, а значит, уже, и «закат» целого магистрального направления в культуре, и связью порочащей с официозом («официальной линией») добито. И выход все западный же: вот, например, «Владимир Максимов пошел дальше «деревенщиков», что естественно: все-таки они печатаются в советских издательствах, а он — на свободе. Его главное внимание сосредоточено на духовном возрождении человека: теме, которой «деревенщики» по понятным причинам касались только намеком...» (83:95). Да что говорить: русский литературный процесс 60-х годов, во главе с Александром Солженицыным, назван авторами в целом любопытной книжки «Современная русская проза» — «литературным декадансом»!

Не иссякла волна «деревенской литературы», и на нынешний момент наиболее влиятельной и нравственно здоровой. Заявил о себе крепко и неповторимо еще один сибиряк — взамен ушедших Василия Шукшина и Александра Вампилова — Евгений Попов. Это его рассказы в 1976 году предисловил для четвертого номера «Нового мира» Шукшин:

«Е. Попову многое удается. Многое еще не удается. По-моему, он все же грешит «густотой» письма. Ворочает. Должен прийти известный авторский покой. Попроще бы строить авторскую фразу... Но зато как точен он в диалоге! И как по-хорошему скуп в выявлении искреннего чувства героев... Хочется посоветовать автору держаться самим им найденных «законов» своего творчества: место действия — Сибирь, правдивость рассказов, прямота, искренность...» (572).

И Шукшин не ошибся в нем. «Веселие Руси» — сборник его рассказов, выпущенный «Ардисом», — буквально потряс рецензента Виолетту Иверии, которая даже особым термином предлагает именовать художественный метод Попова-рассказчика — «антисоциалистический реализм»:

«С прозой Попова в русской литературе впервые возникло нечто, абсолютно лишенное тенденциозности — в любом значении этого слова, и в добром, и в злом. Существует эта «антитенденциозность» и у Валентина Распутина, но у Попова она обнаженнее и жестче и намного определеннее. Настолько, что, переставая быть приемом, она переходит в эстетическую категорию... Что это за жанр? Гротеск? Не совсем — в них нет характерного для гротеска фантастического преувеличения, все «предлагаемые обстоятельства» вполне осуществимы и могут иметь место в действительности. Значит, реализм? Не совсем — ибо события, рисуемые писателем как обыкновенные, бытовые, на самом деле таковыми не являются. Бытовым, обыкновенным является характер человеческих поступков, антимораль, им присущая. Я позволю себе определить жанр рассказов Попова — вернее, метод, который он применяет, как антисоциалистический реализм, т. е. показ нетипических персонажей в нетипичных обстоятельствах, что, как выясняется, не только не противоречит созданию глубоко реалистической общей картины, но и способствует приданию ей масштабов символа. Весь надежно выстроенный и десятилетиями пестуемый структурный каркас советской литературы летит в щепки от соприкосновения с такой прозой... Он — знамение времени. Знамение нашего времени, дошедшего до конца, до порога человеческого терпения, до порога человеческой души, разучающейся прощать, разучающейся различать добро и зло, пришедшей на край ночи, где ждет либо воскресение, либо вечный адов огонь» (207).

И дело не в термине противопоставительно-тавтологичном, а в том, что «жив курилка»-«деревенщик»-северянин. Сибирь и Север — «наша надежда и отстойник наш» (474:148). Но устали «деревенщики». Не гремит военная проза. Устала, кажется, и сама литературная критика. За эту последнюю усталость, которую заметила вслух Г. Белая, критику и досталось от В. Саватеева, «прокомментировавшего» ее статью «об усталости» недоуменно-вопрошающими знаками препинания. Проза «деревенщиков», материал ее, по Белой, в высшей степени условен; он не более чем плацдарм для решения бытийственных вопросов. Эта проза все время ходила «в маске чужого лица». И отныне предлагается называть ее «онтологической прозой» — прозу, сделавшую «вечные вопросы» предметом современной художественной интерпретации. Проза, которую все привыкли считать «деревенской» и которая на самом деле является онтологической, не укладывается «в привычные рамки и не поддается толкованию в привычных категориях».

Литературоведа, как знает отлично Белая по себе, привлекает, когда поведение героя «диктуется объективной действительностью, но не конкретно-исторической, как в реалистическом произведении, а более общими, вечными законами бытия...». Мифологические герои называются «рупорами самого бытия». Отражение вечного, а не перемен в колхозах — наиболее перспективный путь развития русской литературы. И это, по ее мнению, скорее должна понять советская критика, чтобы преодолеть свою «усталость» — отказаться от привычных рамок, привычных категорий, чтобы наконец правильно понять и оценить «деревенскую» прозу. Творчество писателей-«деревенщиков» порождено, полагает Г. Белая, «коренными переменами в жизни народа», масштаб которых «шире политических и социальных преобразований...».

В. Саватеев, комментирующий взгляды Белой на «деревенщиков», после таких ее слов от негодования взрывается: «Ох, уж это неистребимое стремление «возвысить» (до «вечных вопросов»), «расширить» («шире политических или социальных преобразований») значение и смысл «деревенской» прозы!»» (420).

Конечно, вечные темы шире политико-социальных преобразований. Установка на них идет от самой крестьянской прозы и возвращается, полагаю, через 20-е годы ориентацией на «жанр». Борис Эйхенбаум в третьем номере «Русского современника» за 1924 год так и заявил: «Нужна установка на жанр, а не на идеологию, на на «отражение». Никакого отражения жизни (тем более в кривом и слепом, но прихорашивающемся зеркале социализма) — сама живая жизнь, ее душа, страсть, горе и радости, где в фиксациях этих и других человеческих проявлений больше нет места идеологической тягомотине.

Шукшин «бытовик» только с виду, как и не назовешь его ненавистником города. Итак, город или деревня? Эти цивилизации враждебны в принципе. Взять хотя бы роман Замятина «Мы», где после «200-летней войны города с деревней» уже давным-давно стоит стеклянный город (ср. со «стеклянным дворцом» английским у Чернышевского). В «стеклянном» рационально устроенном обществе, живущем по законам Великой часовой скрижали, сформулированным «великим Тейлором» («проинтегрировавшим все 24 человеческих часа»), у человека удален мозговой центр, порождающий фантазию (жизнь чувствами — вряд ли «компенсация» отмирания или удаления умственных способностей). Таков, допустим, предел «плохого» города (чудовищного коммунизма).

Город, по Шукшину, это и «трагедия» и «храм»:

«Город — это трагедия Гоголя, Некрасова, Достоевского, Гаршина и других страдальцев, которые до смертного часа своего искали в жизни силу, которая бы уничтожила зло на земле, и не нашли. Это — Пушкин, Лермонтов, Толстой, Чехов... Город — это и тихий домик Циолковского, где Труд не искал славы. Город — это где огромные дома, и в домах книги, и там торжественно тихо. В городе додумались до простой гениальной мысли: «Все люди — братья». В город надо входить, как верующие входят в храм, — верить, а не просить милостыню. Город — это заводы, и там своя странная чарующая прелесть машин... А! — противопоставление: в деревне хорошие, в городе — плохие, за редким исключением. Нет же, нет! И в деревне есть всякие. Есть такие, что не приведи господи! Но там и там есть такие вот душевные, красивые люди, как эти старики... Есть нечто, что делает их очень близкими, — Человечность...» (569:62—7).

Нравственное сознание Шукшина религиозно по духу, а не по «букве»: не в смысле подражания Писанию, а в сути воплощения писателем христианских заветов. Он — наследник толстовского панэтизма, всецелого подчинения всего этике: все в нас и вокруг нас должно стать проводником добра, его воплощением. А «по Достоевскому», он боролся за восстановление гармонии в мире, страстно бился против «навороченного», перекоса действительности, безотрадность которой усугубляется девальвацией личности.

Он страдал, что деревни опустошены, ставни в них заколочены, стирают с лица земли храмы, что вместо селений строят бетонные безликие поселки так называемого «городского типа», проводя «материально-техническую революцию». Для старчества, привыкшего жить на воле, переселение с земли предков нередко смерти подобно. Не любую душу пересадишь без потерь — гибнут русские традиции, когда порвана или «запуталась» нить преемственности. Многие из соблазненных «асфальтовой цивилизацией» душу теряют коррозией совести. Уйти в город и перенять нелучшее там — потеря для деревни и плохое приобретение для города. Утратить корни первородства — «предательство», хоть нужда заставила, хоть по шкурным соображениям в путь пустился. Так и распадается крестьянский род: разъезжаются стрелки и певуньи, хранители национальных обрядов.

Нет, не т а уже деревня. Ее, оплот отечественных традиций, убили. «Года до 33-го, — пишет Солженицын, — за дуновение русского (сиречь тогда «белогвардейского», а ругательно на мужиков — «русопятского») чувства казнили, травили, ссылали (вспомним хотя бы доносительные статьи О. Бескина против Клюева и Клычкова). Исподволь чувство это разрешали, но — красноперемазанным, в пеленах кумача и с непременным тавром жгучего атеизма» (471:269). И теперь, «если и есть на селе Платоны Каратаевы, то они доживают свой век, как мамонты» (83:94). Невосполнима утрата — «геноцид крестьянства: пятнадцать миллионов крестьян было отослано на уничтожение» (474:212).

На крестьянине замыкаются боль и чаяния Шукшина. У самого писателя вышло так, что к сорока годам он не городской до конца, но и не деревенский уже. Создалось неудобное для него положение: как бы даже не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде страшновато. Долго в таком состоянии пребывать трудно, нельзя — упадешь. Но в этом положении есть свои «плюсы»: от сравнений, от всяческих «оттуда-сюда» и «отсюда-туда» невольно приходили ему мысли не только о «деревне» или «городе» — о России.

«Остро перепутанные» город и деревня у Шукшина привели его к синтезу — России, символ которой, как утверждает Леонид Куравлев, была для него «немая сестра Степана» (за глотком свободы сбежавшего лагерника), «сестра — с ее обостренным чутьем, с поэтической душой» (353:228). Не оттого ли и мысли о Разине своем, спасителе России: кляп изо рта немого народа вырвать, да так, чтоб и «немые заговорили», когда с третьим петушиным криком сгинет нечистая сила, околдовавшая Русь, — и деревня станет деревней, а город останется городом?!

А «пока» герои его «меж селом и городом», как и сам писатель. Ситуация экзистенциально-маргинальная, а не культурно-идеологически-«промежуточная». Психология как бы отвечает социологии: отделившийся от земли «на первом шаге цивилизации — грубее и несравненно разъединеннее с народом, чем на последнем» (169:554—5). Не потому ли еще в шукшинских характерах бешенство бурляще — не «на полпути к Луне», как у аксеновцев, а меж опорой бывшей и зыбкой гладью тревожной неизвестности?

Василий Шукшин был насквозь пропитан сельской закваской. Он даже детей своих воспринимал через эту «призму»: «Оля такая деревенская, надежная, а Маня — москвичка... вертихвостка, очень любит танцевать и танцует, надо сказать, удивительно, вертит попой, выгибается, ручками выделывает. Оля, глядя на нее, тоже танцует, но больше — одной ногой, и руками, как мужик, машет» (497:181). Характерная для него синонимия: деревенство — надежно, хотя и неуклюже тяжестью основательной; московство — легкомысленная подстрекательная красивость. Шукшинский «Платон» — Князев — мыслитель о государстве, и даже казак Разин — последний всплеск русской вольницы, сгусток ее воли, окаменевшей горевой крестьянской слезы — ум и страстная душа крестьянства: знакомый Шукшину материал. Но душа — это не категория «деревня-город», а Бог и философия (на худой конец — политическая история).

Не между «городом» и «деревней» проходит в сознании Шукшина водораздел. Смысл не в том, в конце концов, где, а в том, как живут. Главная и тревожная тема раздумья Шукшина о жизни — человеческая личность, ее внутреннее единство (иначе — шизофрения: раскол души умной). Этот раздел между людьми, верными себе, и людьми, имитирующими себя, проходит у Шукшина и «там» и «здесь». Есть только один, внутренний критерий — личностно-человеческий. Шукшин, замечает Аннинский, презирает не потому, что герой его остался в городе. А потому, что тот не живет, а жизнь изображает. «Культурой тела» занимается. Профанирует. Да еще выкрикивает ура-лозунги от «безделья», под «почвенника» работает. Вроде: «Мы, русские, крепкий народишка!» Или встанет в позу на берегу и заорет: «Здравствуй, матушка Катунь! Ха!» Уж такой «простонародный» — ехать некуда! И старика Воеводина — в фильме «Ваш сын и брат» — с его речами, что город-де испортил Игната, надо слушать опять-таки не как лектора с трибуны, а как живого человека, реагирующего на эти идиотские выкрики (21:18—19).

Шукшинская «мысль изреченная» жила одной только безоружной открытостью сомнения. Категоричность его суждений носила раздумно-пылкую окраску и выглядела импульсивной откровенностью. Так, старик Воеводин «заблудшего» сына призывает не ехать в город, а с силищей-то идти лес валить; зато глаза с экрана другое говорят. И получается «в сумме» ВСЯ ПРАВДА ДУШИ скорбящей: в городе-то сын в своей тарелке, а лесоповал — его ли дело?! Взять Егора Прокудина, так тот березки гладит «отвлекающе», «к слову», решая, как жить после «мест прекрасных и строгих», а сам думу думает — «быть или не быть»:

«Может, — замечает в этой связи Шукшин, — оттого и березки-то, что с ними не так страшно. А страшно это — и это-то и дико — уверовать, что отныне, до конца дней, одна стезя — пахать и сеять, для Егора, быть может, страшней тюрьмы, потому что — непривычно» (569:184).

Мучительная дилемма: продолжать «ходить по краю» или конягой тянуть колхозную лямку. Так и с «тунеядцем»-«культуристом»: и строго призвать нельзя, и не сказать в глаза что думаешь — тоже. Единство противоположности доброго, а не «сшибка» никакая.

Однако именно за этот фильм «Ваш сын и брат» Шукшин удостоился постоянной прописки в колхозной литературе как отрицатель городской цивилизации, а по части идеологических выводов ему грозило даже обвинение в «апологии дикой злой самобытности». Не страдал Шукшин «деревенским комплексом», а болел за душу ее страждущую, землю родную, язык народный. Нет у него «патентованной олеографичности» бытоописателей колхозных «перемен», как и чистый язык его, коли не фальшив, не может быть «трескучим».

«Деревенская литература» неадекватна границам колхозного мира. Как нелепо было бы противопоставлять Толстого, преимущественно писавшего о деревне, Достоевскому, в основном изображавшему город, и назвать одного «деревенщиком», а другого «горожанином», — так и направление таланта Шукшина не растворяется целиком в сельском материале. Нет, по мнению Б.И. Бурсова, у Шукшина темы о преимуществах деревни перед городом (81:114—5).

Шукшин — «тайный психолог». Даже пейзажи у него — ландшафты характеров и душевных состояний «невидимого и неслышного» человека. Очень редка у него природа «сама по себе», вне функциональной роли в контексте. Превалирует тема духовного пространства. «Клетка», «квадрат», как загон, теснят человека. А если уж они неизбежны, как внутренность заброшенной церкви, то и там есть светоносный купол, намекающий на пространственную перспективу воли и шири поднебесной («Мастер»). Народный творец у самой природы подсмотрел, как гармонизировать строительный материал посредством кладки его способом вечности. Даже странности персонажей нашего «закоренелого ненавистника города» говорят прежде всего о качествах их душ, обнаружение которых и даст человеку волю. Шукшинские призывы к любви и добру относятся ко всякой душе, где бы она ни обитала: в колхозе ли, в тюрьме ли, в деревне ли, в городе ли, даже на гибельном краю «конца человека» — ведь человек бесконечен, «и на любой точке искривленного и ниспадшего пути не бывает поздно повернуть к добру и лучшему» (474:112).

Поэтому не прав и итальянец Карло Бенедетти, видящий в произведениях Шукшина альтернативу «город-деревня», понимая ее как противопоставление «хорошей» деревни «плохому» городу (52). С ним солидарна и газета «Франс Нувель», опубликовавшая статью Клода Прево «Дорога жизни», с подзаголовком «Вдали больших городов». Прево отмечает популярность деревенской темы в СССР и считает, что все «деревенское» течение в советской литературе «восхваляет человека деревни и деревенскую жизнь», что это — «неотолстовство». Оговаривая особую роль Шукшина в этом «деревенстве» (дескать, его мужики не спокойны, как у Толстого), К. Прево главной проблемой новеллистики Шукшина считает столкновение людей села с городскими. «Сравнение систематически не в пользу последних», — замечает критик (точка зрения восходит к концепции «маленького человека», которая часто возникает в трудах Д. Брауна, Д. Хоскинга, Л. Геллера. — Е.В.), в качестве примера ссылаясь на шукшинские рассказы «Капроновая елочка» и «Игнаха приехал» (397).

Литературный успех Шукшина связывался некоторыми критиками с модой на все национально-колоритное, сравнивался с интересом к вологодским кружевам и архангельским прялкам (311:64). Тем самым его художественная самобытность сводилась к стилизации, к отражению чисто внешних, «декоративных» черт народной культуры. Отголоски таковых представлений слышатся и в некоторых поздних работах: в частности, в статьях 70-х годов Л. Аннинского. Он поддерживает мнение о существовании «антигородского» периода в творчестве Шукшина, так как «открытый» в шукшинском герое критикой 60-х годов некий иррациональный комплекс «неприязни к городу» служит предпосылкой о его бездуховности «безоговорочной». «Периода» как такового — нет, но естественная склонность крестьянина к деревне вполне понятна. Наиболее основательно опора Шукшина на крестьянское мироощущение была показана в статье Л. Емельянова «Единица измерения». Был, кажется, положен конец зачислению Шукшина в те или иные литературные «разряды», «обоймы» (179).

Творчество Шукшина напоминает об устойчивом и простом ядре русской жизни. Его нравственный идеал всерусский и окрашен в «деревенские» тона. Однако утверждается он не «за счет» города, безотносительно к городу. Как и любовь к деревне не обязательно предполагает ненависть к городу. Деревня — свой мир, духовно независимый. Писатель печалится вовсе не о том, что «город вообще» наступает на «деревню вообще», а о том, прежде всего, что из деревенской жизни исчезли важнейшие начала нравственного порядка, ничуть не объяснимые куцей «исторической необходимостью». Эти-то бессмертные начала русскости он и выявляет, за «охранную грамоту» им ратует.

Писатель устанавливает целый спектр нравственных состояний, и противоположными «цветами» этого спектра являются состояния, в которых обрывается связь не только с первоэлементами нравственности, но и с самой нравственностью. Нравственная традиция прерывается, по его наблюдениям, совершенно в равной степени и в примитивном анархизме беглого убийцы («Охота жить»), и в тупом радикализме колхозника Шурыгина («Крепкий мужик»). Шкурник Наум Кречетов («Волки») и негодяйствующий злой демагог («Срезал») одинаково чужды Шукшину. Шукшинская нравственная «единица измерения» мира не призвана выяснять отношения деревни с городом, а анализировать душу русскую, не «апологизируя» ее.

И в деревне есть такие, что не приведи Господь. «Дядя Володя», самодовольный, нравственно-тупой обыватель («Вянет, пропадает»), одержимый манией величия хитрый шакал Баев («Беседы при ясной луне»). Любовь к земле, «безыскусственность» отношений между людьми — все те традиционные атрибуты сельской жизни, которые в «серийной» литературе о деревне «кваснеют» патриотизмом, у Шукшина всегда рассматриваются конкретно, без ура-почвенничества. Отрицание морали старчества может поставить человека «по ту сторону» морали вообще («Охота жить»). Шукшинские старцы (деды по преимуществу, а у Распутина — старухи) лишены «иконописной назидательности», по которой «глас народа — глас Божий».

«Сельскими жителями» Шукшин не обозначил «демографию» своего творчества. «Деревенщики» — это честное человековедение. Социальная рубрика «меж городом и селом» к ним относится постольку поскольку. Через психологию частную — к «единой душе» и философии жизни. О быте они не говорят презрительно («быт заел»), как о «низменной» стороне жизни, «недостойной» литературы. Уважают его, как хлеб насущный, хоть и пользуются им эти «небытописатели» чаще как фоном. Разлом бытия мучителен для цельного сознания. Чтобы не упасть в «межукладности», герой пробует приспособиться, выжить («Змеиный яд», «В профиль и анфас», «Два письма», «Жена мужа в Париж провожала»). Но чистая нравственная максима его негодует, и опасность «полости в душе», ампутации совести ликвидируется «праздником» (магазин «подломить»), снимающим с души грех материальной отягощенности, нравственного приспособленчества. Восстанавливается таким образом мир с самим собой, равновесие покачнувшейся было цельности.

Пробовал Шукшин окунуть свое перо в сугубо «городской» материал. Летом 1964 года в задуманном сценарии он хотел, вспоминает Валерий Гинзбург, основным местом действия сделать город, сосредоточив внимание на персонажах городских. Но, приступив к осуществлению намеченного, читая отдельные сцены, нервничал, говорил, что получается плохо, сердился на себя за недостаточное знание этих людей, их лексики (353:217).

Совесть мешала ему делать не свое дело. Н.А. Биличенко классифицирует виды и формы проявления в шукшинских героях народной нравственности: либо как стремление восстановить справедливость, пусть даже ошибаясь («Други игрищ и забав», «Волки»), либо как прямой призыв: «Будь человеком!» («Ванька Тепляшин», «Обида»), либо через отрицательное отношение народа к герою, нарушившему нравственную норму («Срезал», «Крепкий мужик»), либо, наконец, как утверждение виновности героя, приносящего страдания своим близким (матерям в рассказах «Материнское сердце», «Сураз», в повести «Калина красная», сестра героя в рассказе «Степка»). Совесть как стержневое понятие народной этики, как основа гармонии личности и общества становится «вечным двигателем» исканий и тревог шукшинского героя (рассказы «Обида», «Друга игрищ и забав», «Жена мужа в Париж провожала»), требующего немедленного утверждения ее законов в конкретных жизненных обстоятельствах, в отношениях между людьми. Некоторые исследователи выделяют совесть как «высший нравственный принцип, особо значимую категорию в этической и эстетической системе Шукшина» (58:222).

Весь строй шукшинской поэтики — и словарь, сочетающий в себе лексику городскую, профессиональную, жаргонную, общелитературную, но в сердцевине своей содержащий образную речь деревни, и метафоричность, уходящая в ту же сибирскую деревню, и мастерски написанные сельские пейзажи, и весь облик его героев, у которых в городе часто проявляются черты деревенских жителей, — всё, прав Б.М. Юдалевич, подтверждает шукшинское кровное родство с «деревенщиками» (597:237). Внутри же «деревенщиков», по мнению Е. Любаревой, у Шукшина иной, чем у большинства из них, подход к герою, и иное положение автора в произведении. Основа его своеобразной художественной структуры — лирическая ирония к «украшающим жизнь» чудаковатым персонажам. Причем такое отношение выражено непосредственно в самом образе, а не в прямом авторском повествовании (поэтому в произведениях Шукшина почти отсутствует или видоизменяется лиризм) (293:13).

Русский язык разделяет судьбу народа. «Городской язык», по Шукшину, мало доказал свою причастность к страдальческому языку народа, а энергично ладит с сильными мира сего:

«Мы из всех исторических катастроф вынесли и сохранили в чистоте великий русский язык, он передан нам нашими дедами и отцами — стоит ли отдавать его за некий трескучий, так называемый «городской язык», коим владеют все те же ловкие люди, что и жить как будто умеют, и насквозь фальшивы. Уверуй, что все было не зря: наши песни, наши сказки, наши неимоверно тяжелые победы, наши страдания — не отдавай всего этого за понюх табаку... Мы умели жить. Помни это. Будь человеком». (569:345—6).

Язык деляг, духовного подончества — не язык для Шукшина, а юркий спекулянт, «оппортунист». Для языка, как и для самого русского народа, настала строгая минута «акмеистической» поры — мужественной правды. «Нельзя больше молчать. Время крикнуть: человек человеку — брат! На защиту человека и человечности зовем мы русскую интеллигенцию», — провозгласил Замятин в статье «Завтра». И «деревенщиками» подхвачен этот замятинско-мандельштамовский дух антиутилитаризма. Как акмеисты избавили русскую словесность от абстрактного «ничевочества», так и «деревенщики» принесли с собой благую весть о конце «пещерного века» в советском обществе. Валентин Распутин, Василий Шукшин, Владимир Тендряков, Федор Абрамов, Борис Можаев, Василий Белов и другие «создали даже не стиль, а образ мышления русского читателя» (83:93). Нравственность есть Правда. А «идея нравственная, — повторяет вслед за Достоевским Солженицын, — всегда предшествовала зарождению национальности» (474:48).

Пушкинской Земфирой, по сути, убилась уже поэзия иллюзии. Евгений и Алеко хотят царства чистой мужественности. Нравственное сопротивление героя становится основной темой русской литературы. Преодолевается «чистая эстетика» — «Великая Жена» ради этики — «Мужа». Эта национальная «поэтическая концепция» — главные темы Достоевского. Вольный «злак» новейшей русской литературы восстал до небес в колхозно-тюремно-идеологическом СССР, впитав в себя две силищи: кровью проверенную литературу ГУЛага и лирико-философскую глубину «деревенской литературы». Период «молчи, скрывайся и таи» сгинул.

Онтологическая «деревенская проза» натурфилософской полноты, ориентированная на мужественную гуманистическую традицию, ее глубокий — в духе классики — психологический реализм, пластическая гармония образной системы, изобразительная мощь — пашет глубоко и всеобъемлюще, напоминая, что безбожная социальная структура со ржавыми псевдогуманными основами больше не может безнаказанно давить на человека. Русское духовное возрождение, «идейно»-художественное воплощение которого — «деревенщики», призвано спасти страну и мир от «призрака коммунизма».