Глава четвертая. Непросто говорить Правду

Первый фильм — дело ответственное для начинающего режиссера: ему предстоит заявить о себе. Казалось бы, чтобы обратить на себя внимание, нужен, прежде всего, выигрышный сюжет, который помог бы развернуть вширь повествование, показать крупные характеры. И были у него такие сюжеты. Но выбрал он совсем не лучшие из своих рассказов — «Классный водитель» и «Гринька Малюгин» и объединил их, хотя в сущности характеры в них заявлены были разные. Но тут уж проявилось авторское своеволие. Вообще Шукшин нередко проявлял явную бесцеремонность по отношению к своим литературным героям, преобразуя написанное, приспосабливая его к требованиям драматургии. Некоторые герои от этого выигрывали, некоторые проигрывали. Пашка Холманский определено выиграл от скрещения с Гринькой Малюгиным — родился новый герой, неподражаемый Пашка Колокольников, бесподобно воплощенный Леонидом Куравлевым, словно бы специально рожденным для этой роли.

Помнится, где-то в печати мелькнуло краткое сообщение: Василий Шукшин, хорошо известный зрителям как актер, приступил к съемкам своего первого художественного фильма; героем он решил сделать шофера, а сюжетом — его дорожные приключения. А в другой информации утверждалось, что Шукшин снимает кинокомедию — недаром в главной роли занят прекрасно заявивший о себе в фильме М. Швейцера «Мичман Панин» молодой комедийный актер Куравлев. Но как же далеки были эти прогнозы от существа дела.

Собственно никаких особенных приключений в фильме и не было — просто командировали Пашку Колокольникова в деревню, в помощь колхозу, повстречался он там с разными людьми, заинтересовался девушкой-библиотекарем, но у той оказался свой интерес — к приезжему инженеру. Словом, не удалось Пашке найти свою судьбу, но зато он походя, без особых усилий, в силу только открытости и, можно сказать, солнечности своего характера, помирил влюбленных, устроил судьбу пожилого вдового напарника и так же походя, легко и просто рискнул жизнью, спасая общественное добро. Так про что вся эта история? А про то, как человек ищет счастье. Не находит, но и не унывает. И живет в постоянной готовности к каким-то исключительным событиям, которые могут изменить его жизнь. Может потому и не теряется, когда на нефтебазе начинается пожар — горят две бочки с бензином в кузове грузовика. Не думая об опасности, он кидается в кабину — и уводит машину прочь от бензохранилища, топит ее в реке. Тема школьного сочинения «в мире есть всегда место подвигу» нашла в этом фильме неожиданно свежее, живое воплощение. При этом Шукшин дал понять: это не штука — совершить подвиг; хорошо, конечно, оказаться в героях, но это еще не дает человеку ощущения полноты жизни, ведь подвиг — это только миг, а жизнь — вон она какая продолжительная, и главное — найти в ней свое место, свое дело и делать его от души. А счастье — оно обязательно придет, счастливых много... Надо только оставаться собой. Добрым. Простым. Честным.

Шукшин тут откровенно морализирует и не боится этого. Это потом он с вызовом скажет, что не желает снимать кино «с моралью» — точно противореча тем, кто все время требует от него этой самой «морали». А пока он еще не чурается проповедничества, учительства, но делает это мягко, ненавязчиво, скрашивая поучение юмором, доброй усмешкой.

В фильме много смешного, хотя это отнюдь не комедия в общепринятом понимании жанра; смешон прежде всего сам Пашка Колокольников с его поисками «идеала», который мерещится ему то в милой, скромной деревенской девушке, то в очаровательной журналистке, «странной и прекрасной». При этом Пашка ничуть не комикует. И актер тут вовсе не комик, не герой — простак, каким его иной раз пытались представить критики, иной раз даже доброжелательные — чтобы помочь фильму «утвердиться», завоевать популярность у зрителя. Нет, и Куравлев не комик, и Пашка не простак, хотя и прост в лучшем смысле этого слова. Он серьезен и временами даже печален, а дурашливой шуткой как бы скрашивает свою совсем не веселую, можно даже сказать многотрудную жизнь. Это тонкая актерская работа. Шукшину опять повезло — он встретил актера, полностью отвечающего его мироощущению, его пониманию прекрасного как эстетической категории. Реальность, скрашенная, а временами даже преобразованная фантазией — вот мир его героя. Пашка Колокольников — фантазер и вместе с тем человек «от земли», прочно стоящий на ногах. Таких людей много в России; они не просто украшают жизнь — они помогают вынести ее бремя, «понять ее и одолеть», как говорил сам Шукшин. Новеллистический принцип, положенный в основу картины, безотказно сработал именно потому, что все истории объединил в единое целое яркий выразительный характер главного героя.

Глубокое понимание актерской природы, способность к увлеченной, поистине творческой работе с исполнителем в общем составляет главную привлекательность картины. Перед нами проходит целая галерея образов — характеров, чаще всего выпуклых, запоминающихся, а главное радостно узнаваемых зрителем. Особенно хороши тетка Анисья и дядя Кондрат в исполнении Н. Сазоновой и Г. Балакова. Талантливые актеры, что называется, купаются в сцене сватовства. Вот как вспоминает об этом Нина Афанасьевна Сазонова: «Мал золотник, да дорог — очень люблю я эту роль. Пригласил меня Василий Макарович сыграть тетку Анисью без проб. Дал заглянуть в сценарий со словами: «Надо нам тут двух старичков поженить». А я прочитала, да и говорю: «Скучно, Василий Макарович, старичков-то сватать. Ваша тетка Анисья еще хоть куда! Давайте их малость подмолодим — а то получится, годится она только на то, чтобы самовар ставить». Он засмеялся: «Правда ваша». И тут же показала я ему эту самую тетку — как она по дому порхает: «Счас огурчиков вам порежу, капустки...» — а сама все поглядывает на Кондрата. Он говорит: «Вот так и делайте. А уж на съемке, рядом с Балаковым — он такой чуткий партнер — я и вовсе разошлась, и легко, с подъемом разыграли мы втроем с Леней Куравлевым эту сцену».

В фильме несколько таких снайперских актерских попаданий. Хороша, например, бабка, которая ворожит шоферам на картах и рассказывает сказку. И хотя не все исполнители с такой точностью выбраны, чувствуется, что у режиссера глаз верный. Но были, были осечки. Вот как пишет об этом поэт Белла Ахмадулина: «...выяснилось, что эти безошибочные глаза впервые увидели меня скорее наивно, чем проницательно. Со студии имени Горького мне прислали сценарий снимающегося фильма «Живет такой парень» с просьбой сыграть роль журналистки: безукоризненно самоуверенной, дерзко нарядной особы, поражающей героя даже не чужеземностью, а инопланетностью столичного обличья и нрава. То есть играть мне и не предписывалось: такой я и показалась автору фильма. А мне и впрямь приходилось быть корреспондентом столичной газеты, но каким! — громоздко застенчивым, невнятно бормочущим, пугающим занятых людей сбивчивыми просьбами о прощении, повергающих их в смех или жалость. Я не скрыла этого моего полезного и неказистого опыта, но мне сказано было — все же приехать и делать, как умею. Так и делали: без уроков и репетиций. Этот фильм, прелестно живой, добрый и остроумный, стал драгоценной удачей многих актеров, моей же удачей было и осталось — видеть, как кропотливо и любовно общался с нами режиссер, как мягко и безгневно осуществлял он неизбежную власть над ходом съемок».

Конечно, актерской удачей образ журналистки не назовешь. По словам самой исполнительницы, «загадочно неубедительная журналистка, столь быстро утратившая предписанные ей сценарием апломб и яркость оперения, обрела все же размытые человеческие черты, отстранившие от нее отчуждение автора и героя». Слово «размытые» найдено очень точно; в самом деле, перед нами то ли хорошенькая дурочка, явно случайно оказавшаяся в профессии, то ли очень юное существо, едва сделавшее свои первые шаги на газетном поприще. Читая сценарий, можно себе представить, как надоели автору эти девочки в узеньких брючках и громадных — по моде тех лет — свитерах с их неизобретательными скучными вопросами и откровенным стремлением поскорее «взять материал». Но в фильме-то — все иначе. Потому что Шукшин откровенно любуется Беллой и нас заставляет любоваться ею. А как же! Это сама Ахмадулина, кумир литературной Москвы тех лет. И для самых широких зрительских кругов, неискушенных в литературе, это авторское любование совершенно очевидно. Получается: красота — страшная сила. Тоже верно. И тоже интересно. Но эта простая истина ничего не прибавляет к эстетике Шукшина. «Живет такой парень» — первая его картина, и тут он, можно сказать, проявляет слабость в духе Пашки Колокольникова — выбирает красавиц из красавиц на основные роли. Одна только Ренита Григорьева в роли пассажирки-попутчицы словно выхвачена из реальной жизни. Остальные все — прелестные создания, словно сошедшие со сцены местного Дома моделей, сатирически выведенного в одном из самых смешных эпизодов фильма. Правда, тут у авторского выбора есть оправдание: и красавица Настя Платонова, и не менее привлекательная Катя Лизунова существуют на экране как бы в двух измерениях: в реальной жизни и в видениях, в снах Пашки Колокольникова — там в них должно проявиться нечто неземное. Но, надо сказать, убедительные в реальных эпизодах, юные актрисы беспомощны в органичных для этой картины «снах». И режиссер не может им помочь. О «снах» надо сказать особо. Шукшин разрабатывает свою эстетику на основе последних открытий мирового кинематографа. Для него возможность вторгнуться в подсознательный мир не просто возможность обнаружить свою фантазию, но способ превратить конкретное в образное. Конечно, он находится под огромным влиянием от фильма своего сокурсника Андрея Тарковского «Иваново детство» с его аллегорическими снами, снискавшими фильму славу на мировом экране. Но в то же время он не может не понимать, что все эти символы и аллегории как бы противостоят той образности, которая естественно присуща кинематографу. Эта самая образность гораздо скромнее, но она куда больше отвечает сущности таланта Шукшина. Но отказаться от прорыва в подсознательное нет сил — так привлекательна для художника возможность оказаться в «Зазеркалье». И Шукшин думает, что соединить аллегорию с фактической конкретностью можно, прибегнув к юмору, этому испытанному средству снизить пафос.

Тут у него тоже есть образец высокого искусства — совсем недавно, на III Московском международном кинофестивале, главный приз завоевал фильм Федерико Феллини «Восемь с половиной». Он тоже полон символов и аллегорий, но тут сны и видения окрашены юмором. Фильм трагикомичен и юмор здесь уместен, он позволяет как бы иронизировать над всем происходящим — сны словно бы пародируют реальность, и от этого реальность кажется значительней. В одном из своих снов герой фильма Гвидо Ансельми видит себя объектом нежных попечений всех сколько-нибудь близких ему женщин — он великодушно позволяет им себя любить. Вот и Шукшин решил, что с помощью пародии он отвоюет у реалистического экрана пространство для аллюзий. Он тоже, в сущности, снимал трагикомедию, хотя заикнись об этом — его бы не поняли.

Так появились в фильме сны Пашки Колокольникова. Вот снится ему на больничной койке, что он в обличи и генерала (почему вдруг — генерал? Наверное, уместен был бы доктор?) обходит палату, в которой лежат женщины с «разбитыми сердцами» — тут все его знакомые, кроме Насти, на шедшей-таки свое счастье с инженером. Оказывается, счастливых-то почти нет — и с точки зрения Пашки, сами они в этом виноваты: не умеют любить — только попусту суетятся да прыгают. Эпизод смешной, но какой-то он неуместный в фильме — по крайней мере так показалось многим доброжелателям Шукшина. Далеко не все поняли, что Шукшин искал свою кинематографическую эстетику — пародируя реальность, он хотел добиться того эффекта, которого достигал в своих рассказах чисто литературными средствами, выстраивая пространный выразительный диалог (в кино-то его приходится обрезать, ограничивать в рамках заданного метража) и сопровождая его короткими как ремарки, зачастую ироничными (но в кино-то их не видно и не слышно) авторскими комментариями. Он понимал: своя незаемная эстетика позволит ему и в кино добиться точности и тонкости в понимании человеческих характеров и судеб, как в литературе. Ему очень важно было соседство бытового, мелкого, подчас анекдотичного и огромного, непостижимого, как жизнь и смерть. В литературе это было у него всегда рядом, в кино — не получалось. А он упорно стремился к этому, и выдумывал, выдумывал эти сны, разбивая ими спокойно налаженное повествование почти во всех своих фильмах — вплоть до «Калины красной», пока не достиг такой плотности и выразительности кинематографического письма, что сны оказались ему и не нужны.

Интересно, что во втором своем фильме «Ваш сын и брат» он пошел торной дорогой бытописательского, реалистического кинематографа и в общем-то сполна выразил то, что хотел, но настоящего кинематографического удовлетворения не почувствовал, хотя фильм был хорошо принят и критикой, и зрителем. А ведь, казалось бы, в своих творческих поисках он подошел вплотную к народным интересам, к правде о русском человеке. Фильм продиктован был стремлением сохранить или же наладить разрушенные связи между людьми, поддержать все кровное, жизнеспособное, перспективное в русском характере. И раскрыть все это автор решил через одну семью — в ней, точно в капле морской, все свойства океана — народа. Старик Воеводин со своими сыновьями — это и есть милая Шукшину Родина. Богата она своими просторами, своими лугами и пашнями, реками и озерами, горами и долинами, но главное богатство — это люди, по-хорошему упрямые, сильные, стойкие, не привыкшие останавливаться на полпути, способные на душевный порыв, на глубокое чувство, но зачастую даже не осознающие этой своей в высшей степени человеческой способности. Так не понимал Степка Воеводин, что он плоть от плоти своей деревни, оторваться от нее — все равно, что помереть. А понял это в тюрьме, куда попал по дурости — за драку. И такая накатила тоска, что сбежал за три месяца до срока: сны замучили — каждую ночь деревня снилась. Так не понимал Максим Воеводин, что любит мать, не оборвалась между ними пуповина — редко о ней думал, еще реже писал, а тут получил известие, что мать заболела, и сжалось сердце, долго не мог в ту ночь заснуть, все думал о матери, а утром бросился на поиски чудодейственного лекарства — змеиного яда. А вот что мило-дорого Игнату, старшему из братьев Воеводиных? Осознание своей силы, умение ею распорядиться? Силу свою он пустил в оборот — хвастает этим при случае (еще бы, шестнадцать медалей на шелковой ленте), но в сущности давно уже поостыл к своему призванию, пресытился цирковой славой. У него все «честь по чести» — и денег много, и жена-красавица, и почет с уважением — а потому он давно наладился в общении с окружающими на снисходительно-веселый тон: мол, хочешь вместе со мной порадоваться — порадуйся. А не хочешь — бог с тобой.

Разные они — эти братья Воеводины. Но в глазах старика-отца они отступники: по своей или не по своей воле, но ушли из деревни. А деревня для старика — это оплот, средоточие мудрости житейской. Эту мудрость, которая испокон века передавалась от отца к сыну, хочет старик оставить в наследство сыновьям — и не может: время другое, своевольное. Правда, вроде бы податлив на отцовскую науку оказался младший, Васька, но уж больно мелкая, эпизодичная получилась в фильме эта фигура. Васька появился в фильме случайно. Это Степан должен был, отсидев свой срок (добавили, конечно, за побег), вернуться в деревню. Но не вышло по-шукшински — подвел Леонид Куравлев: отснявшись в первой новелле «Степка», отказался от дальнейшего участия в картине, вот и пришлось наспех выдумывать Ваську, приглашать другого актера — В. Шахова, начисто лишенного куравлевского обаяния. Поддержи актер шукшинский замысел, покажи Ваську, то бишь Степана, плотью от плоти родной деревни (а это намечено было в первой новелле) — глядишь, деревенские жители, отец с сыном, составили бы «оппозицию» Игнату, который любит вовсе не город, а себя в городе — такого вальяжного и ухоженного в сравнении с деревенскими мужиками. Дело-то вовсе не в том, где живет человек — в деревне или в городе, а в том, что у него за душой. Старик Воеводин не больно речист, чтобы выразить все это в словах, но когда его заденет за живое, слова найдутся: «И не совестно? Сильный, дак иди вон лес валить — там нуждаются. А ты дурочку валяешь. Кто ее тебе дал, силушку-то? Где ты ее взял?.. Здесь? Здесь и тратить надо. А ты — хвост дудочкой и завеялся в город: смотрите, какой я сильный! Бесстыдник!..» И речь вовсе не о том, мол, где родился, там и пригодился, но о том, что у человека должна быть совесть.

Вот она — нравственная тема Шукшина. Но выразить ее на экране не просто. И прежде всего потому, что это предстоит сделать при посредничестве вторых, третьих, десятых лиц. Не только актеров, но и многочисленных ассистентов, помощников, администраторов. Вот не сумели все вместе удержать на картине Куравлева — и разрушили авторскую конструкцию, весь строй чувства и мысли. Неизвестно откуда взявшийся Васька не попал в обойму шукшинских героев, не ощутил того нерва, который позволил, скажем, Куравлеву без всяких слов сделать явным внутреннее состояние героя, совершившего поступок (или проступок с точки зрения расхожей морали) в силу сильнейшего душевного движения, за которым угадывается пробуждение личности.

Конечно, снимая свою вторую картину, Шукшин старался окружить себя актерами, которые умеют выразить авторскую идею — убежденную проповедь чистой, здоровой, открытой жизни — не речами, а всем своим существом. На роль старика Воеводина он пригласил Всеволода Санаева, актера простонародной деревенской органики, наделенного даром красноречивого молчания. Он угадал в актере тот самый запас человеческой памяти, который позволяет легко войти в образ и наделить своего героя множеством индивидуальных примет: этого самого Ермолая актер знал до ногтей; он так живописал Шукшину стариковские ногти — толстые, крепкие, широкие и слегка темные, — что поразил режиссера этой точностью конкретного видения. И безо всяких проб утвердил актера на эту роль.

Но настоящим выразителем шукшинской идеи стал не старик Воеводин и даже не Степка, прекрасно сыгранный Куравлевым (роль-то осталась не доиграна, образ не довершен). Нет, в центре фильма оказалась младшая из Воеводиных — немая Верка, с удивительной живостью и проникновенно воплощенная глухонемой актрисой Мартой Граховой. Это было подлинное открытие. Вот уж кому действительно не нужны слова. Всем своим существом она выражает радость бытия, замешанную на любви к миру и людям. Своего горя — увечности — она даже не осознает; это солнечное существо помогает нам постичь русскую простоту и доброту: «убогую» Верку все любят — никто не посмеет ее обидеть, даже просто огорчить своим равнодушием; она живет в гармоничном мире, где человек человеку друг — вот и нет горя, а есть чистейший незамутненный восторг жизни. Верка не ходит — летает; она вся — движение, порыв — вот и нет немоты, ведь говорит каждая гримаска на ее милом лице, каждая складочка на платье. Для полноты счастья ей не хватает только любимого брата Степки, угодившего за решетку. Но вот он возвращается — и немая до того счастлива, что у мужиков на глаза наворачиваются слезы. Так в сценарии Шукшина. Эти мужицкие слезы, конечно, из литературного ряда — на экране они произведут впечатление только на крупном плане. Но крупный план придаст сцене неуместную мелодраматичность. И потому актриса играет за всех — подыграть ей невозможно и не нужно. Она зримо выражает то чувство, которое сам Шукшин определил как чувство содеянного добра и любви к людям.

Интересно, что старший, Игнат, погрязший в благополучии, в сущности, питает к ближним те же чувства, а вот не откликаются на них ближние: отец — тот прямо противоречит, стыдит и насмешничает, а братья просто игнорируют и живут своей жизнью, вразрез с его поучениями. Он как бы противопоставлен Верке, а смотрите, сколько у них в сущности общего: и оптимизм, и добродушие, и неумная энергия. Нет, явно не пустяк этот самый Игнат, много в нем воеводинского. Ключевая для понимания этого образа сцена, в которой старик стравливает Игната с Васькой: ну, смерть как хочется ему, чтобы деревенский плотник побил многократного чемпиона, но братья, едва схватившись для проформы, мирно расходятся — не хотят они бороться друг с другом. Вот посидеть рядом на бережку, поглядеть на Катунь — это другое дело. Нет, не отрекается Шукшин от Игната, хотя ясно понимает и зрителю дает понять, что потребительское отношение к жизни, усвоенное силачом, это его ахиллесова пята — и быть ему в конце концов битым. Но до тех пор сколько медалей еще получит Игнат — он сдаваться не привык, будет гнуть свое и гнуть.

Игната играл Алексей Ванин — тоже деревенский, алтайский. Его фактура и биография кое-что подсказали Шукшину — подружились они давно, со времен совместных съемок в фильме И. Гурина «Золотой эшелон». «Прочитал я сценарий, — вспоминает Ванин, — и чувствую — знакомая как будто ситуация. Так Василию и заявляю: «Вась, а ведь это я вроде сам все тебе рассказывал?» Шукшин прищурился и мне в ответ: «Твое, Леша, дело, прочитать сценарий и решить, сыграешь роль или нет...» Несомненно, своего Игната Шукшин часто видел в жизни, и Алексей Ванин тоже был объектом наблюдения: очень волновало Шукшина, как осваивается деревенский человек в городе, чем одаривает его город и что отнимает у него. Он сам прошел через «каменные джунгли» (надо было слышать, с какой иронической интонацией произносил эти два слова Шукшин) и немало претерпел, пока понял, что и в деревне, и в городе люди живут в сущности одинаково — своим трудом, и хотя в городе условия труда как бы легче, городские тоже растрачивают свои силы без остатка, так подчас ничего не остается на музеи, театры и прогулки по красивым местам. Городская культура — понятие расплывчатое; деревенский человек, привыкший с малых лет здороваться со всеми встречными, бывает ошеломлен городским «бескультурьем»: все несутся, толкаются, наступают тебе на пятки, на вопросы не отвечают, в глаза не смотрят. Много лет назад, оказавшись в большом городе, Шукшин всем своим существом почувствовал беспомощность и неприкаянность. Это он бегал по аптекам в поисках лекарства для больной матери, а от него отмахивались и посылали куда подальше — именно так воспринимал он законное требование принести рецепт. А куда идти за рецептом, если у него ни прописки, ни знакомств? К кому прислониться со своей бедой?

«Максим склонил голову на руки, задумался, — напишет он потом в рассказе «Змеиный яд». — Заболело сердце — жалко стало мать. Он подумал, что зря так редко писал матери, вообще почувствовал свою вину перед ней. Все реже и реже думалось о матери последнее время, она перестала сниться по ночам... И вот оттуда, где была мать, замаячила черная беда». Ни одним словом не поступился он потом, перенося эту историю в сценарий. Для него, автора, переживания Максима, избегавшегося по городу в поисках лекарства, были не мельче чувствований Степки, бежавшего из тюрьмы, чтобы один вечер подышать деревенским воздухом. Но поди убеди в этом зрителя, если две истории из жизни двух братьев, в сущности, несравнимы. Какой нерв требуется от исполнителя роли, чтобы передать отчаянную Максимову решимость во что бы то ни стало помочь матери, отыграть все эти перепады чувств — от робости к дерзости, от апатии к истерике. Тут нужен был актер не слабее Куравлева, но второго такого не нашлось. Вот и вышло, что зритель, приняв и оценив Степана, очаровавшись Веркой, настроился на их волну и, не принимая близко к сердцу переживания Максима, стал ждать, когда же снова появятся на экране полюбившиеся герои. Но Степан так и не появился, а Верка только мелькнула — теперь предстояло настроиться на других персонажей — Игната и Ваську. Фильм сбился с ритма, потерял остроту. Но, спасибо, сумели овладеть зрительским вниманием старик Воеводин и городской Игнат: их противостояние опять-таки зажгло зрителя. Фактурность актеров, их исполнительское дарование и незаемное знание жизни помогли автору выразить глубокую нравственную тему, в сущности проходящую через все его творчество — тему душевного здоровья нации.

Нелегко дался режиссеру этот фильм: снимая его, он впервые почувствовал сопротивление собственного литературного материала кинематографической специфике. Лаконизм, с которым были написаны рассказы, вступал в противоречие с даром подробного зрения, которым наделен киноглаз. Приходилось смотреть на происходящее как бы под другим углом, отмечать подробности человеческого существования. С самого начала фильма он углубился в эти подробности — и прежде всего в среду обитания человека. Вместе с оператором В. Гинзбургом воспел природу. Ему самому теперь казалось невероятным и необъяснимым, что в первом его фильме пейзаж, собственно, не играл никакой роли. Как же он мог без него обойтись: ведь едет-то Пашка Колокольников по красивейшему Чуйскому тракту — «горы, горы, а простор такой, что душу ломит... какая-то редкая первозданная красота». Зато снимая второй фильм, он уже понимал, что природа это не фон, а самое нутро человеческого бытия. И кино может с огромной убедительностью это показать.

Широкой панорамой пригревшейся на весеннем солнце деревни открывается картина. Вот уж по-настоящему художественное полотно! Причем, созданное чисто кинематографическими средствами. Это — монтажный образ весны в деревне. Ледоход на реке, сосульки, тающие под весенним солнцем, всякая живность, довольная теплом и светом, старухи на завалинке и молодухи у реки — и все это в неспешном зрительном ряду. Казалось бы, снято и смонтировано походя, как бог на душу положил, однако же не вдруг, не сразу родился этот пролог к фильму. Сам по себе он служит великолепной иллюстрацией к заповеди: художник обязан скрыть от публики те усилия, которых стоит ему творческая работа.

Шукшин явно вырос как режиссер. Его влекут подробности быта; через них он старается показать самую сущность бытия. Был в фильме «Живет такой парень» очень выразительный натюрморт: пузатый старый самовар, разномастные чашки, стеклянная вазочка с вареньем, простенькая сахарница и белая булка. Что-то приковало тогда внимание Шукшина к этому бедняцкому ужину. Скромный стол красноречиво говорил о хозяевах, которые не стыдятся бедности, напротив, готовы поделиться последним. И теперь он почти целую часть своего нового фильма отдает деревенскому застолью, не упуская ни одной мелочи, ни одной детали, будь то старые щербатые тарелки или граненые стаканы, потускневшие в засолке огурцы или не потерявшие своего пламенного цвета помидоры, краюхи хлеба или ломти сала. Все в изобилии, что называется, навалом. Тут важно довести до зрителя одну мысль: праздник случился нечаянно, хозяева не успели подготовиться. «Кто принес сальца в тряпочке, кто пирожков, оставшихся со дня, кто пивца — медовухи в туеске...». И так же подробно Шукшин разглядывает гостей — кто как сидит, кто как пьет, кто как гуторит, кто как поет. Ему очень важно не спеша подвести зрителя к тому моменту, когда проза жизни обернется чистейшей поэзией — широкой народной песней и безудержной пляской.

Этому повороту от прозы быта к поэзии бытия Шукшин отдаст должное и в «Печках-лавочках». И в «Калине красной». Но здесь он впервые погружается в самую гущу народа. Он впервые работает с массовкой. Находит замечательные типажи, рисует выразительные портреты. Первая новелла этого фильма «Степан» совершенна с изобразительной стороны. Но и драматургически она очень сильна. Режиссер, можно сказать, переливается в актеров, передает им свою энергию, внушает свою волю — отсюда потрясающая цельность повествования. Сцена, в которой немая Верка пытается понять, почему милиционер увел с праздника брата и теперь держит его в сельсовете, а поняв, бросается к Степану с таким отчаянием, что тот готов оттолкнуть ее — лишь бы не видеть этого горя, — одна из величайших сцен мирового кино.

К сожалению, потом режиссер не смог удержаться на такой высоте. Как говорилось выше, он потерял своих необычных, выразительных героев — остался только старик Воеводин, и вокруг него надо было заново собрать семью. Новелл истинность построения сыграла плохую службу, но Шукшин понял это гораздо позже. Сбиваясь с ритма и теряя набранную высоту, он все же вытянул картину. Спасла цельность художника, верность главной теме.

Определить эту тему как тему попечения о душевном здоровье нации в ту пору никому не пришло в голову. Это сейчас — в годы бедствий народных — в нашем лексиконе появились такие слова. Тогда же, казалось, никаких оснований для тревоги нет — вопрос «как жить» решался только в одной плоскости: как жить красиво? Сейчас-то у этих слов совсем другой смысл, а тогда значило идейно, целеустремленно, прогрессивно. Если судить с той точки зрения, то фильм «Ваш сын и брат» явно проигрывал другим картинам: мудрость, которую олицетворял старик Воеводин, была какой-то несовременной — один видный и, что существенно, умный критик даже обозвал ее «домостроевской». Критик упрекал автора в том, что он по-доброму снисходителен к патриархальности. Мол, Шукшин — за старую деревню, которая скорее заслуживает обличения, нежели умиления и восхищения.

Но в том-то и дело, что Шукшин вовсе не умилялся деревенской идиллией — он знал цену коротких минут просветления и умиротворения, всех этих «моментов истины»: за них заплачено тяжелым поденным трудом. Но чем тяжелее труд, тем желанней и прекрасней эти моменты, и нет без них настоящей жизни. Не домострой воспевал Шукшин, не привычку к дедовскому укладу жизни, а самую человеческую природу, в которой столько мощи и красоты.

Легче всего было объявить его апологетом деревни, да так оно и вышло: его сразу окрестили «деревенщиком», противопоставившим искреннюю, благостную деревню фальшивому городу. Но в том-то и дело, что никакого такого противопоставления ни в рассказах, ни в картинах Шукшина не было. А было только желание понять, куда она девается, народная мудрость и сила, вроде бы от рождения данная человеку, как он ее растрачивает и что из-за этого с ним случается. Об этом, собственно, все книги и фильмы Шукшина. Вот уж кто действительно по-шекспировски смог сказать: «За человека страшно мне». Но никто вокруг этого страха не разделял — время было в общем-то оптимистическое, и надо было обладать особенной чуткостью, чтобы ощутить в чистом воздухе запах гари. Горело где-то далеко, не у нас дома.

Конечно, с точки зрения официальной доктрины, требовавшей от художника «изображения действительности в революционном развитии», герои Шукшина пришлись явно не ко времени. Но, тем не менее, картину «Ваш сын и брат» хорошо приняли и даже наградили Государственной премией РСФСР имени братьев Васильевых. Советская власть щедро давала авансы талантливым художникам. Развернута была и широкая дискуссия по картине, дабы направить автора на путь истинный. Претензии, предъявляемые к автору «сверху», были четко сформулированы одним из ярких пропагандистов советской идеологии критиком Н.Н. Кладо в сборнике «Экран-1967». Стоит привести их хотя бы частично — тогда очевидней будет непримиримость художника и критика.

«В фильме старая деревня спорит с тем старым, что есть в новом городе. Зачем? И то и другое заслуживает обличения. Новых же явлений, характерных для современной деревни, которые и могли быть соблазнительны для молодежи, в фильме нельзя обнаружить. В картине городским недостаткам противопоставлена патриархальность. Ее мнимая чистота. И преимущественная нравственность. Но я за противопоставление морали передовой — отсталой и движения общества — застою.

Река Катунь прекрасна. Но и Катунь движется. Она будет служить людям не только как деталь пейзажа. Переделывая природу, человек переделывает себя. Свою природу. Тривиальная истина! Почему же ее забыл Шукшин? Думается, что здесь проявилась характерная для некоторых наших произведений недооценка самосознания народа, его духовного роста. Изменения в родной ему деревне словно бы не замечены Шукшиным».

Теперь, по прошествии сорока с лишним лет, совершенно ясно: это не Шукшин проявил недооценку самосознания народа — это его критик сильно переоценил духовный рост своих соотечественников. Сейчас, когда мы стоим над пропастью национальной катастрофы (а ее причины можно вывести, как раз-таки изучая творчество Шукшина), мы хорошо понимаем: перемены в самосознании масс происходят чрезвычайно медленно; еще великий Некрасов писал об этом: «нужны столетия, кровь и борьба, чтоб человека создать из раба»; не народы вершат исторический прогресс, а пассионарии — вот пассионариев-то выдвигает народ. Но не они — герои Шукшина. Хотя пассионарное начало — этакая бродильная закваска — очень часто присутствует в его персонажах, почти всегда принимая какие-то странные формы. Он чувствует: одержимость — очень русская черта, но почему-то она обычно не созидает, а разрушает человека. И опять-таки он хочет понять, почему прекрасные качества, заложенные в человеке природой, не получают выхода и расточаются всуе.

Он ищет своих героев в самой гуще обыденной жизни, а образ великого пассионария постоянно стоит перед ним, и он все чаще задумывается: а что, если именно этот герой, так неотступно живущий в памяти народной, объяснит необъяснимое. Именно в то время он делает первые наброски к теме «Степан Разин» — пока еще только штрихи к образу.

«...Стеньку застали врасплох. Ворвались ночью с бессовестными глазами и кинулись на атамана. Стенька бросился к стене, где висело оружие. Он любил людей, но он знал их... Знал он и этих, что ворвались: приходилось, он делил с ними радость и горе тех ранних походов и набегов, когда был он молодым казаком, гуливал с ними... Стало на Дону худо, нахмурился в Москве царь Алексей Михайлович — и они решили выдать грозного атамана. Они очень хотели жить как раньше — вольно и сладко.

...Кинулся Степан Тимофеевич к оружию, да споткнулся о персидский ковер, упал. Хотел вскочить, а сзади уже навалились, заламывали руки... Хрипели. Негромко и страшно матерились. Нашел в себе силы Степан приподняться, успел прилобанить одному-другому могучей своей десницей... Но ударили сзади чем-то тяжелым по голове. Рухнул на колени грозный атаман, и на глаза его пала скорбная тень.

— Выбейте мне очи, чтобы я не видел вашего позора, — сказал он.

Глумились. Топтали могучее тело. Распинали совесть свою. Били по глазам...»

Написано это для нового сценария опять-таки на современную тему: персонаж — резчик по дереву, самородок Колька, возмечтавший вырезать Стеньку Разина, такого, каким предстал он в рассказах старого учителя Захарыча.

Скоро, очень скоро придет к Степану Разину и сам Шукшин, но пока его герои — все те же сельские жители, да, пожалуй, самые курьезные из них — недаром фильм будет называться «Странные люди». Верный своему решению снимать авторское кино, он взял три своих любимых рассказа — «Чудик», «Миль пардон, мадам!» и «Думы». На этот раз он решил откровенно идти от писательского сборника, уверенный в том, что в кино «малый метр», короткометражка имеет полное право на существование. Кстати, опыт создания «киносборников» в советском кино уже был — во время войны; эти фильмы пользовались успехом, и Шукшин, конечно, об этом знал.

Потом, ошеломленный провалом фильма, он пытался разобраться в его причинах, с карандашом в руке подсчитывал все свои промахи — это авторская исповедь вошла в нашу первую беседу. Тогда он высказал очень важную, выстраданную истину: из литературного произведения напрямую фильма не сделаешь. Собственно, он давно это понимал, но как-то плыл по течению своей прозы — и не утопал. Не потребовали никакой особой кинематографической трактовки прозрачные, ясные рассказы — без подтекста, без ярко выраженной шукшинской иронии. Но вот почерк Шукшина изменился — стал много тоньше, острее, выразительнее, и оказалось, эти художественные достоинства целиком принадлежат литературе, и чтобы перенести рассказ на экран, ничего не потеряв из его достоинств, надо поломать голову.

И Шукшин придумал другие повороты своих известных сюжетов — то есть пошел все тем же литературным путем. Например, Чудик у него приезжает к брату не в рабочий уральский город, а в курортную Ялту. Потом в «Печках-лавочках» Шукшин отыграет этот мотив: озабоченный жизнью человек — в праздной толпе, не важно какой человек — городской или деревенский, а важно, что это простая душа, путник на большой дороге, столкнувшийся с такими житейскими проблемами, что разрешить их походя, да еще на этом «празднике жизни» просто невозможно. Но здесь автор только силится выразить эту мысль. Ведь для этого опять-таки нужны зримые, емкие образы. Он приводит Чудика в домик Чехова. Но приодевшийся по случаю такого «выхода» Чудик сливается с нарядной и суетной курортной толпой скучающих в музее посетителей, которым надо только «отметиться» и бежать дальше, к другим достопримечательностям. Прикосновение к Чехову было нужно не Чудику, а самому Шукшину, но оказалось каким-то неожиданным вставным эпизодом. Автор сам у себя отнял время, которое мог отдать своему герою. Образу Чудика явно не хватило деталировки, проработки на уровне экрана. Проще говоря, в глаза ему не удалось заглянуть. Чудика играл, казалось бы, очень подходивший на эту роль С. Никоненко — сочувственно, тепло. И без тени юмора. Не хватало шукшинской улыбки, этого веселого прищура, с которым автор смотрел на своего героя и нам предлагал на него взглянуть. Тут нужен, наверное, Л. Куравлев с его потрясающей, единственной в своем роде органикой: такой актер уже своим появлением может вызвать необходимую реакцию зрителя — одним движением, взглядом, мимолетным словом. Никоненко такой органикой не обладал.

Вообще шукшинский юмор начисто ушел из фильма. Особенно это сказалось на второй новелле. Само название рассказа «Миль пардон, мадам!» Шукшин поменял на «Роковой выстрел». Иронии в новом названии не прочитывается — ее надо угадывать. На роль Броньки Пупкова он пригласил выдающегося актера Е. Лебедева, который мог сыграть абсолютно все — от Сталина до толстовского Холстомера. Конечно, у такого актера есть право на свою собственную интерпретацию образа. Великий актер решил переключить комедию в план гротеска. Получился явный перебор: герой доходил почти до истерики. Между тем, читателю рассказа было совершено ясно, что исповедь Броньки — не просто театр одного актера, а тайное тайных простой души. Шукшин дает понять, что этот крепкий, ладный, улыбчивый мужик, любитель выпить и побузотерить, удачливый охотник и безотказный проводник для тех, кто хочет поохотиться — при всей своей очевидной «легкости бытия» глубоко несчастен: он страждет для себя пьедестала и готов взойти на него если не в лавровом, то терновом венце. Отсюда — и многократно повторяемый им рассказ о его неудачном покушении на Гитлера.

Кажется, есть посыл к очень острой, гротесковой игре, но в кино такая игра обернулась вставным аттракционом и помешала восприятию образа. Автор передоверился актеру и потерял характер-притчу. Но вот вопрос, смог бы другой актер, пусть даже сам Шукшин, пробиться сквозь зрелищность экрана к этой самой притче? Опять-таки понадобилась бы очень тонкая, специально найденная для кино, деталировка образа. Но Шукшин поспешил и ввел в картину закадровый текст. Сам и читал его, надеясь, что это создаст эффект авторского присутствия. Однако шукшинский нерв в тексте не прозвучал — получились невыразительные авторские комментарии.

Да, нелегкую задачу задали Шукшину-режиссеру его чудики, не так-то просто оказалось привести их на экран — тут нужна была ювелирная работа над сценарием, настойчивые поиски кинематографической выразительности и актеры не только талантливые, но в силу своего таланта способные принять этих чудиков в душу, обладающие даром символического прочтения вроде бы обыденной ситуации.

К счастью, третья новелла по рассказу «Думы» рождалась в творческом союзе с полюбившимся Шукшину актером В. Санаевым. Ему не надо было ничего объяснять про его героя — председателя колхоза Матвея Рязанцева. Сам актер прожил полную труда и забот жизнь и подошел к порогу, с которого нестерпимо хочется оглянуться назад и помыслить о прожитом. Как писал Шукшин: «Жизнь-то всегда одна — и та, не успеешь оглянуться — к вечеру уж. И тут тянет человека оглянуться... Вот и оглядываются, каждый на свое». Матвей Рязанцев задумался о жизни и смерти. Никогда не думал — некогда было, а теперь задумался, потому что не страдал раньше бессонницей, а теперь — стоит пройти с гармошкой от своей зазнобы беспокойному Кольке — все, сна уже нет... Вот эти думы старого человека стали содержанием новеллы. Решались эти эпизоды в приемах поэтического кинематографа, модного в те годы. Режиссер переключал бытовую ситуацию в символическую — в картине возникали образы прошлого и будущего. Не будь в кадре такого органичного и вместе с тем умного актера, как Санаев, и, верно, не удалось бы связать воедино все эти эпизоды. Тем более что параллельно развивалась другая сюжетная линия — резчика-самоучки Кольки, одержимого образом Степана Разина. И, надо сказать, писатель Ю. Скоп, приглашенный сыграть Кольку в силу этого самого родства душ, справился с задачей в бытовых реалистических сценах не хуже профессионала, а вот до символического решения ключевых «разинских» эпизодов он не дошел.

«Думы» потребовали совсем других выразительных средств, чем первые две новеллы. Но Шукшин и не пытался добиться какой-то стилистической общности — он изначально предполагал, что каждая новелла будет сделана по-своему. С его точки зрения это должно было даже повысить зрительский интерес. Он пренебрег мировым кинематографическим опытом, который ориентировал художников на создание полнометражных картин — киносборники нигде не имели успеха, да и вы пускались-то они чрезвычайно редко, обычно в целях пропаганды или рекламы. Памятен был Шукшину успех «Боевых киносборников» военных лет — там действительно реалистическая новелла могла соседствовать с фарсом или пародией. Но «Боевые киносборники» пронизаны одной болью, одной идеей — ненавистью к врагу и жаждой победы. А в «Странных людях» не было единого стержня, единой мысли. Странности-то у героев оказались очень разные, несопоставимые — для чего же было объединять их «в одном флаконе»?

Зритель не принял фильма — для Шукшина это было поражением. С одной стороны, он чувствовал себя уже сложившимся художником, мастером слова, признанным писателем, с другой — его совершенно не удовлетворяло то, что он делал в кино. Премии, полученные за первые две картины, его не обманывали — он угадывал, что они даны авансом за преданность деревенской тематике — в надежде, что он в дальнейшем сумеет осмыслить с идеологических позиций социальные процессы, происходившие в деревне. Но не тут-то было. Само предположение, что его воспринимают исключительно как «деревенщика», его обижало. Он мыслил и творил в необъятном пространстве современной жизни. Он вообще не признавал разделения литературы, а тем более кино по внешнему топонимическому признаку. Все проблемы городских и деревенских жителей являлись ему в сплаве. Он понимал, что кому-то очень выгодно вбивать клин между городом и деревней — отсюда и высокомерие города по отношению к деревне, и недоверие деревни к городу. Можно сказать, он испытал все это на себе. Не хватало еще этого противопоставления в искусстве! Посвятить себя исследованию деревенской жизни, как это сделали, скажем, писатели Федор Абрамов или Василий Белов, вовсе не значит замкнуться в кругу каких-то специфичных деревенских проблем. Более того, знание своих корней, истоков русской жизни позволяет выйти на простор больших общественно значимых тем.

Но вот вопрос: как овладеть средствами экрана, чтобы поднять в кино такие темы? Собственный кинематографический опыт не просто разочаровал Шукшина — он привел его к пониманию того, как трудно, а порой просто невозможно найти изобразительные средства, эквивалентные литературным по силе выразительности. Тут он был совершенно согласен со своими критиками: рассказы, по которым он поставил свои фильмы, конечно, лучше.

Нетрудно заметить, что картины Шукшина — и удавшиеся, и неудавшиеся — тяготеют к новеллистическому построению. Всю силу своего художественного видения Шукшин направляет на широкое истолкование какого-то малого события. В кинематографе с его огромной образной выразительностью это малое событие обладает куда большей выпусклостью, большей конкретностью, чем в литературе. И в результате те мудрые притчи, которые так проникновенно звучат в прозе, как бы утрачивают в фильме свою глубокую подоплеку, превращаются в расхожие бытовые анекдоты. Те же самые мотивы, которые в литературе служат созданию прекрасного прозаического жанра «были», в кинематографе оборачиваются уже не былью, а побывальщиной. Литературную новеллу трудно, порой даже невозможно прямо и непосредственно превратить в новеллу кинематографическую. Шукшину приходится существенно перестраивать литературные образы, чтобы сделать их более органичными для экрана. Но как же тяжело идет эта работа!

Еще в 1966 году он пытается разобраться в этих своих ощущениях и пишет статью, как и не увидевшую свет при жизни. Можно сказать, это программная статья. В ней прямо заявлено: «Средства литературы — неизмеримо богаче, разнообразнее, природа их иная, нежели природа средств кинематографа. Литература питается теми живительными соками, которые выделяет — вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно сталкиваясь в противоречиях — живая Жизнь. Кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит вкусную и тоже необходимую пищу... Но горячая кровь никогда не зарумянит его щеки».

Это категорическое утверждение он тут же попытается смягчить: «Если я и хватил через край, то в том направлении, в котором лежит истина». И в дальнейшем найдет верные слова, реабилитирующие любимое искусство: «Кино поистине восьмое чудо света, не надо только ему гоняться за литературой. Тем скорее оно обретет свою литературу, не будет на плоский экран проецировать объемные фигуры, созданные магией слова». Этот вывод в статье подкреплен подробнейшим разбором знаменитого рассказа Л.Н. Толстого «Три смерти». Шукшин анализирует его с точки зрения возможности перевода на экран и приходит к выводу, что сделать это невозможно и не нужно. Он ставит рядом рассказ другого великого писателя, Ф.М. Достоевского «Мужик Марей», «рассказ, где колыхнулось такое глубокое страдание, где вместилось столько русского горя, молчаливого, мучительного...». И подводит черту: «Сколько ни погружайся в целительные родниковые струи, бьющие откуда-то со дна этого небольшого по объему произведения — дна не достать, это история народа и его будущее. Вечен великий народ, и вечно он будет выводить вперед своих мыслителей, страдальцев, заступников, творцов. Нет, такое кинематографу пока не по плечу».

И тут же он размышляет, как же сделать так, чтобы дотянуть до литературы по силе художественного воздействия, найти свою систему координат, ведущую к художественной выразительности. Он хорошо осведомлен о достижениях в этой области самых талантливых мастеров экрана, тех, что подняли кинематограф на высоту подлинного искусства и заставили Шукшина признать: «Этот волшебник многому научился, его фокусы становятся все загадочнее, все умнее и порой перестают быть фокусами, становятся чудом». Явно сказано это о поэтическом, ассоциативном кинематографе, поражавшем Шукшина, но не вызывавшем желания следовать тем же путем. Он — реалист и хочет добиться такого же сильного художественного воздействия, оставаясь на своей стезе. Как довести до экрана своих самых выстраданных героев, как убедить зрителя в их подлинности? Он подвергает сомнению незыблемое в то время кинематографическое правило: снимать только по утвержденному сценарию: «Писатель пишет за столом, вычеркивает, переписывает, меняет... Фильме «пишется» на съемочной площадке, почему же там мастера не могут ничего «вычеркнуть», переделать? Они обязаны это делать. Никакой гений не работал одним махом».

И вспоминает о собственных просчетах: «Была у меня, к примеру, в фильме «Ваш сын и брат» сцена встречи старшего сына Игната с отцом и матерью. Весьма житейская сцена, всем знакомая... Актеры великолепные, знали, что им делать. Я полагался на них, но... между нами лежал сценарий. Где-то я допускал, чтобы они привносили в сцену свой собственный опыт, радовался удачно найденному слову, интонации, жесту, взгляду, «не запрограммированным» в моей режиссерской голове, но не больше. Надо было перешагнуть через сценарий (сценарий мой) и «сотворить» со всеми вместе сцену встречи. (С Толстым и Достоевским нельзя этого делать. Со мной можно.) Пять человек перед камерой, да за камерой пятнадцать... Разогреть бы товарищей моих, попросить: «А как ты сам приезжал? Покажи». Но все положились на сценарий и на меня. А меня влекла губительная сила инерции — так все работает. Вышла «проходная сцена».

Тут найдено очень важное определение многих творческих неудач: «губительная сила инерции». Думается, некоторые свои рассказы Шукшин переносит на экран как бы по инерции, и в наибольшей степени это касается фильма «Странные люди». Если бы он сдержал свое обещание, данное в той же статье — не ставить больше фильмов по своим рассказам, а пробовать писать специально для кино, этот фильм вообще бы не появился. Но опять-таки сработала сила инерции: сценарий включили в план — почему бы не сделать еще одну картину-экранизацию, тем более, что рассказы ему дороги. А инерция продолжала действовать — не хватало дерзости перешагнуть через собственный сценарий, найти способ донести до зрителя тот подтекст, который играет такую большую роль в шукшинской прозе. Проще всего было прибегнуть к дикторскому тексту, а он даже в авторском исполнении не передал и сотой доли шукшинской иронии, за которой подчас добрая забота, а порой явственная тревога и, можно даже сказать, скорбь о человеке.

А ведь незадолго до «Странных людей» он сделал попытку написать оригинальный сценарий и тоже счел ее неудачной. Об этой попытке он подробно рассказал в своей статье «Нравственность есть Правда», написанной для издательства «Искусство» и опубликованной в сборнике «Нравственное и безнравственное» в том же 1969 году, когда состоялась премьера «Странных людей».

«Задумал такой сценарий:

Живет на свете (в далекой глухой деревне) обиженный судьбой паренек Минька Громов. Мал ростом, худ и вдобавок прихрамывает: парнишкой еще уснул на прицепе, свалился и ему шаркнуло плугом по ноге... Так вот, не повезло парню. Наверное, от этого он стал пронзительно дерзкий, ругался со всеми, даже наскакивал драться. Таких — всерьез — не любят, но охотно потешаются и подзадоривают на разные выходки.

Мне захотелось всеми возможными средствами кино оградить этого доброго человека от людских насмешек, выявить попутно свой собственный запас доброты (надо думать, немалый) — восстановить слабого и беззащитного в правах человека. Ходил радовался: задумал хорошее дело. Видел Миньку, знал актера, который его сыграет...».

Этого Миньку он пригрел у сердца давно, только называл его Сеней. Этот самый Сеня Громов добывал коленчатые валы в его дипломном фильме «Из Лебяжьего сообщают», а туда он попал прямиком из рассказа «Коленчатые валы» — там его звали Гринька. Был еще у Шукшина рассказ «Сильные идут дальше» — в нем фигурировал фантазер и мечтатель Митька, ходячий анекдот в глазах односельчан, а на самом деле не состоявшийся путепроходец, искатель, изобретатель. Взял писатель Митьку, перетолок с Сеней Громовым, прибавил что-то от Гриньки и получился Минька. Этому Миньке в новом сценарии был противопоставлен родной его брат Илья, приехавший на побывку из города — полная противоположность сельскому жителю: «очерствел в городе, прихватил жестокой житейской «мудрости» современного мещанства «надо хитрей быть», «не открывай всем душу — ткнут пальцем, сделают больно»). Крепкий, такой надежный с виду Илья походя влюбляет в себя местную красавицу Валю и отнимает у Миньки последнюю надежду на счастье — и даже не надежду, а так, свет в окошке. И не то чтобы бывалый Илья сильно увлекся — нет, просто сработал «хватательный рефлекс»: подобрать то, что плохо лежит: женихов-то в глухой деревне нет, а любить девушке охота — время пришло.

По словам Шукшина, схема его одолела: Минька — нравственный, Илья — безнравственный. Если бы он писал прозу, он сумел бы выразить в этой житейской ситуации свое понимание сложности жизни — несколькими авторскими словами обозначить свое понимание сложности жизни, самую суть явлений: и Минька — не подарок, и Илья — не подонок, и не враги они друг другу (хотя в названии сценария четко прочитывается усеченное: «Брат мой — враг мой»). А, главное, он сумел бы выразить боль за деревню, из которой ушли на поиски лучшей доли все сколько-нибудь годящие мужики. Но он-то задался целью написать сценарий, где авторскую позицию от начала до конца должны представлять сами герои — а это у него «по-первости не получилось, не вышло».

Потом Шукшин переработает этот сценарий. Минька станет Сеней, Илья — Иваном. В новом сценарии Иван уже не увозит с собой Валю — сам уходит воровски на рассвете, потому что пытается поступить честно и с братом, и с девушкой, но уж если привык кривить душой, то и честный поступок оборачивается трусостью, бегством от самого себя, жестокой обидой, нанесенной и девушке, и брату. В новом варианте тонко выписан треугольник — Сеня, Валя, Иван — это живые, зримые люди. Сеня не просто уступает брату девушку, которую давно любит без взаимности — он щедро дарит двоим дорогим ему людям надежду на счастье, только вот Иван оказывается недостоин такого дара. Не дано Ивану понять и разделить мечту брата о возрождении деревни, которой позарез нужны молодые крепкие семьи. Авторская боль за нескладные судьбы героев явилась тут как бы в справе с болью за обезлюдевшую деревню. Получилась обещающая повесть для экрана. Почему только обещающая? Да потому, что по мысли Шукшина сценарий только тогда можно назвать состоятельным, когда он находит воплощение на экране. Он как бы отмирает, растворяется в фильме, и рождается на свет новое художественное произведение. К сожалению, Шукшин не успел поставить этот сценарий и сыграть в нем Ивана (по этому сценарию впоследствии был поставлен фильм режиссером В. Виноградовым). Но на примере шукшинского отношения к этому можно сказать выстраданному сценарию, можно понять, чего же добивался он от самого себя, работая над литературной составляющей будущего фильма. Этому посвящена и статья «Нравственность есть Правда». Статья острая и по тем временам спорная. Но ведь напечатали, обнародовали, потому что наболело не только у Шукшина.

«Нравственность — есть Правда. Не просто правда, а Правда, — пишет Шукшин — Ибо это мужество, честность, это значит — жить народной радостью и болью, думать, что думает народ, потому что народ всегда знает Правду». Стало быть, по Шукшину — надо честно писать о том, что видишь в жизни, писать о том, что все знают, но не умеют или не смеют выразить, потому что эта самая Правда с большой буквы зачастую неприглядна. «Когда герой не выдуман, он не может быть только безнравственным или только нравственным. А вот когда он выдуман в угоду кому-то, тут он, герой, явление что ни на есть безнравственное». «Положим, общество живет в лихое безвременье, — рассуждает Шукшин. Так случилось, что умному, дельному негде приложить свои силы и разум — сильные мира идиоты не нуждаются в нем, напротив, он им мешает. Нельзя рта раскрыть — грубая ладонь жандарма сразу закроет его. (Хорошо, если только закроет, а то и по зубам треснет.) И вот в такое тяжкое для народа и его передовых людей время появляется в литературе герой яркий, неприкаянный, непутевый. На правду он махнул рукой — она противна ему, восстать сил нет. Что он, безнравственен? Печорин безнравственен? Обломов безнравственен? Нет, тут что-то другое. Они — правдивы... Они отразили свое время, а мы, их соотечественники, хотим знать то время. Лермонтов и Гончаров сделали свое дело: они рассказали Правду. Теперь мы ее познаем. Познавали ее и тогда. И появлялись другие герои — способные действовать. Общество, познавая само себя, обретает силы. И только так оно движется вперед».

И далее: «Честное мужественное искусство не задается целью указывать пальцем, что нравственно, а что безнравственно, оно имеет дело с человеком в целом и хочет совершенствовать его, человека, тем, что говорит ему правду о нем. Учить можно, но если учить по принципу: это — «бяка», а это — «мня-мня», лучше не учить. Ученики будут вырастать ленивыми, хитрыми, с наклонностью к паразитическому образу жизни. Потому что нет ничего легче: не самому решить трудную задачу, а списать с доски. Нравственность можно подделать. И подделывают. И очень удобно живут — в «соответствии»...

Шукшин не скрывает, что его позиция вызывает порой возражение, а то и решительное неприятие: читатели и зрители зачастую не принимают произведения, в которых нет откровенного поучения, положительного, вдохновляющего примера. Так они воспитаны советским искусством — отнюдь не слабым, напротив, изобилующем яркими духоподъемными произведениями, обладающими большим влиянием на человеческую душу. Но Шукшин как бы забывает об этой причинно-следственной связи и не понимает, почему же он не может пробиться со своей Правдой к простым людям:

«Как у всякого, что-то делающего в искусстве, у меня с читателями и зрителями есть еще отношения «интимные» — письма. Пишут. Требуют. Требуют красивого героя. Ругают за грубость героев, за их выпивки. Удивляет, конечно, известная категоричность. Действительно, редкая уверенность в своей правоте. Но больше всего удивляет искренность и злость, с которой это делается. Просто поразительно. Чуть не анонимки с угрозой убить из-за угла кирпичом. А ведь чего требуют? Чтобы я выдумывал. У него, у дьявола, живет за стенкой сосед, который работает, выпивает по выходным (иногда — шумно), бывает ссорится с женой... В него он не верит, отрицает, а поверит, если я навру с три короба; благодарен будет, всплакнет у телевизора, умиленный, и ляжет спать со спокойной душой».

В полемическом задоре Шукшин готов пригвоздить к позорному столбу тех, кому нужны утешительные сказки. Но при этом почему-то не считается с тем, что и сказки издревле востребованы народом, что герой их не только дурачок, но и воитель, победитель зла и нечистой силы. Удивительная штука — народная сказка. Она дурачка превращает в воителя, позволяет ему сравняться с героем. Не иначе, как сочинители сказок чувствовали то же, что и Шукшин, написавший: «Есть на Руси еще один тип человека, в котором время, правда времени вопиет также неистово, как в гении, так же нетерпеливо, как в талантливом, так же потаенно и неистребимо, как в мыслящем и умном... Человек этот — дурачок». Шукшин проводит рискованную, по собственному его признанию, параллель: «Герой нашего времени — это всегда «дурачок», в котором наиболее выразительным образом живет его время, правда этого времени». И снова — возражения: а что же «умному и мыслящему» тоже надо ходить в «дурачках», чтобы привлечь к себе внимание художника? Существует же помимо «дурачка» и «нормальный» гений, и признанный талант, и просто счастливый мыслящий человек — их-то куда девать? Им что, не место в искусстве, их надо замалчивать из боязни, что кто-то скажет: лакировка, таких людей не бывает?

Что и говорить, лакировка прочно вошла в советское искусство — но ведь не боялся же Шукшин прослыть лакировщиком, когда живописал своих «сельских жителей» или умилялся «светлыми душами». Были такие люди, почему же писатель должен непременно пройти мимо? Предметом искусства может быть всякий человек, будь он хоть праведником или, как выражался Шукшин, «устоявшимся».

«Сразу признаюсь: я не уважаю его, «устоявшегося», — запальчиво говорилось в той же статье. — Такой он положительный, совершенный, нравственный, трезвый, целеустремленный, что тоска берет: никогда таким не стать. Он — этакий непоседа, все бы ему у костров, да по тропинкам, по тропинкам!.. Я подозреваю, никто в таких героев не верит. Зачем же они кочуют из книги в книгу, из фильма в фильм? Зачем они все совершенствуются и совершенствуются — чтобы служить примером? Да неужели мы так неразумны, что не видим, не чувствуем, как эта «агитация положительным героем» бьет нас другим концом! И как еще бьет!».

И опять-таки вызывал оппонентов на спор: «А что, суровая правда жизни не бьет нас «другим концом»? Это уж задача искусства преподнести и дурное, и хорошее так, чтобы человек задумался о жизни, о времени и о себе. Суровая правда жизни тоже может обернуться ложью, но не во спасение, а во убиение живой души». Кажется, верное возражение. Но Шукшин упорствовал и договаривался порой до парадоксов: «Нельзя, чтобы авторская воля наводила фокус на те явления жизни, которые она найдет наиболее удобными для самовыявления». Или: «Не всегда надо понимать до конца то, о чем ты пишешь — так легче оставаться непредвзятым».

В общем, Шукшин трудно, но упрямо шел к осознанию своего метода в искусстве, искал тот единственно возможный для себя способ оставаться честным в своем творчестве. «Нравственность есть Правда» — статья исповедническая. Шукшин раскрылся в ней до дна. Ясно было по прочтении, чего от него можно ожидать и чего нельзя. И это в то самое время, когда решался важнейший вопрос: будет ли доверена ему постановка давно уже задуманного фильма о Степане Разине? Ясно было, что образ «народного заступника» отображен в представлении автора отнюдь не по готовым лекалам, что «героическое» в общепринятом понимании этого слова чуждо самой природе творчества Шукшина, что публика увидит какого-то неожиданного, не традиционного Разина. Не удивительно, что после публикации этой статьи, Госкино не спешило дать окончательное «добро» на сложную и весьма затратную постановку. Когда же выяснилось, что не придется рассчитывать на госзаказ в наступающем 1971 году и желанную работу придется на год отложить, он, чтобы сохранить уже сформированную группу, предложил студии снять другую картину по собственному оригинальному сценарию — «Печки-лавочки». Предложение было принято. И начались съемки фильма, в котором, с уже заметной яркостью и полнотой, воплотилась шукшинская этика и эстетика.