Глава пятая. Фильм готов — осталось снять

В это самое время, на исходе 1970 года, мы и встретились с Шукшиным для совместной работы над статьей «От прозы к фильму». За зиму сделали дело и совсем было распрощались. Шукшин собирался на Алтай. Но перед отъездом сообщил, что написал свой первый оригинальный сценарий и в ближайший год будет занят постановкой фильма по нему. Оказалось, и на Алтай-то он едет выбирать натуру. Действие нового фильма начиналось там, где колесил по дорогам Пашка Колокольни ков, где росли братья Воеводины, где председательствовал Матвей Рязанов. Картина, как я поняла, замышлялась словно бы в подбор к прежним фильмам. Снова героями были сельские жители из алтайской глубинки. Снова их житейские проблемы позволяли выявить нечто очень важное для понимания жизненных процессов. Мысль о будущей работе неразрывно связывалась с размышлениями о прежних ошибках, о тех самых творческих просчетах, которые теперь не давали Шукшину спокойно спать. Один из выводов, которые он сделал для себя, звучал особенно категорично и определенно: экранизация — это альянс между литературой и кинематографом; фильм предпочтительнее снимать по оригинальному сценарию, сочетающему достоинства литературы с предельно точным кинематографическим видением.

Уезжая, Шукшин передал мне свой новый сценарий «Печки-лавочки». И, конечно, в этом щедром жесте было обещание новой нашей работы. Захотелось увидеть, как же на практике овладевает писатель режиссерским видением, как применяет свой новый художественный замысел к требованиям экрана, минуя литературный вариант. Забегая вперед скажу, написана была еще одна статья — опубликовать ее пришлось спустя несколько лет в сборнике «Кинопанорама» за 1978/79 год, вышедшем в издательстве «Искусство». Вот ее рабочий вариант.

«Во фразеологическом словаре под редакцией А. Молоткова читаем: «Печки-лавочки у кого с кем. Просторечное. Близкое, короткое знакомство. Например: «Ты думаешь, я не видел — у вас с Ефремом-то Печки-лавочки завелись».

В общем, фразеологизм, вынесенный в название фильма, подразумевает непременное тесное общение. Так оно и есть. Тракторист Иван Расторгуев, получив отпуск, вместе с женой Нюрой направляется на курорт, в Крым. Такое не каждый год случается — и сельские жители выбиты из колеи своей собственной решимостью пуститься в дальний путь. Случай сводит эту чету с разными попутчиками — с неким неприятным командировочным, с обаятельным вагонным вором, с московским профессором-русистом. Воспользовавшись гостеприимством профессора, Иван с Нюрой проводят несколько дней в столице и, ошеломленные обилием впечатлений, прибывают, наконец, к Черному морю.

Пересказывать сюжет — дело неблагодарное, тем более если отнюдь не сюжетные перипетии определяют истинную ценность художественного произведения. В чем же заключается эта ценность? Иван Расторгуев — далеко не герой в привычном понимании слова. Шукшин все время как бы испытывает его «на прочность», и, надо сказать, из этих испытаний его Иван выходит не лучшим образом. С дураком-командировочным он вступает в дурацкую перепалку, так что дело доходит до милиционера и вполне реальной перспективы оказаться вместо санатория в КПЗ. Вагонного вора он принимает за хорошего свойского парня, а почтенного профессора — за жулика. Перед молодыми, дружелюбными ребятами-студентами «ломает комедь», вместо того, чтобы просто поговорить по душам. А неприступному главному врачу санатория предлагает взятку, чтобы «устроить» свою Нюру, которую он, как выяснилось, привез без путевки. А между тем, нам все симпатичнее становится этот малый — доверчивостью, что ли, своей, жадность к новым впечатлениям, а может быть, ранимостью, неожиданной в простом человеке. Но скорее всего, если вдуматься, тем, что, одолевая дорожную тревожность, суетность, которая так часто ставит его в смешное и глупое положение, он неизменно пробивается через нее к здравому смыслу, к простому естественному взгляду на вещи; он неизменно оказывается честен перед собой и окружающими, вызывая их на ответную искренность и щедрость. Железнодорожный вор, представившийся инженером-конструктором, пустился с ним в длинные словопрения о деревенской жизни, а потом взял и одарил (Ивану достался коньяк, Нюре — кофточка; благо все это оказалось в объемистом чемодане, якобы заботливо собранном «конструктору» в дорогу рассеянной женой). Добряк-профессор прямо с вокзала потащил Ивана к себе домой, предложил погостить в Москве, сколько заблагорассудится. И, наконец, осанистый доктор, задержавший было в руках четвертную бумажку, выложенную Иваном, скромно протянул ее обратно в ответ на бесхитростные слова: «Может, мало? Больше у меня нет. Только здесь пожить осталось и на обратную дорогу». Денег не взял и очевидно советом помог: пристроили-таки Нюру на койку. Во всяком случае, мы видим довольную чету на пляже.

Намерение у Шукшина, как мне показалось, было самое простое и самое трудное: показать в чем лежат корни человеческой неустойчивости, человеческой слабости. «Человек в той мере силен, в какой он естественен, искренен, честен с собой и людьми» — таков моральный вывод из приключений Ивана Расторгуева, сделанный мною и не опровергнутый Шукшиным. Снова художнику предстояло раскрыть сложный, не поддающийся элементарному определению образ. Иван Расторгуев, с моей точки зрения, один из особенно дорогих Шукшину «странных людей», внешне простых и незамысловатых, а внутренне тонких и ранимых, живущих, как говорится, с «содранной кожей». Через этого человека, через его отношение к миру и должен раскрыть художник ту проблему, которая дала посыл всем произведению. «Главное для меня — показать человеческий характер, — всегда говорил он. — А выводы читатель или зритель сделает сам, если этот характер мне удастся».

И вот еще один герой, которого можно поставить в ряд с Бронькой Пупковым и Чудиком! Все тот же дорогой Шукшину характер-притча, который так трудно отобразить на экране. Как же раскрывается этот характер в новом литературном сценарии? И удалось ли Шукшину согласно его намерению написать так, чтобы «все было видно»?

Читатели Шукшина знают, что в его прозе очень силен элемент иносказания. Всю силу своего художественного видения Шукшин-прозаик направляет на широкое истолкование какого-то конкретного малого события, на первый взгляд вовсе не примечательного, как не примечательна, к примеру, та же дорожная встреча. В кинематографе, обладающем по сравнению с литературой куда большей образной насыщенностью, это малое событие приобретает значительно большую выпуклость, большую конкретность. В результате былинные, сказочные мотивы, которые в литературе ведут к созданию прекрасного прозаического жанра «были», в кинематографе оборачиваются уже не былью, а побывальщиной.

Элемент иносказания явственно ощутим и в сценарии «Печки-лавочки»; в основе повествования лежит знакомый нам былинный, сказочный мотив встречи с лихим и с добрым человеком. Но герои сценария обрисованы уже по иным принципам, нежели герои рассказов. У Шукшина-прозаика внешний рисунок образа, как правило, расходится с внутренним, и само это расхождение играет огромную роль в этическом и эмоциональном звучании образа; в основе любого рассказа у него лежит чисто литературный прием: столкновение описанного с его истолкованием. Шукшин-сценарист отказался от этого своего излюбленного приема, ибо в кинематографе внешняя изобразительная сторона обладает столь впечатляющей силой, что она ведет за и определенное внутреннее истолкование. Герой Шукшина, который сначала заявляет, а потом исследует себя в прозе, в кинематографе не может проделать это с той же свободой. Он ограничен самой природой кинематографического зрелища. Он должен заявлять и исследовать себя одновременно. А для этого нужно сполна овладеть зрительским вниманием. И опять-таки задача усложнялась тем, что герой был, на первый взгляд, прост, а на самом деле «заковырист», как выразился сам Шукшин. Такого героя надо бы постоянно держать в поле зрения. Точно так же, как некогда Пашку Колокольникова, Шукшин решил провести Ивана через весь фильм. Если Броньке и Чудику «короткий метр» вредил, то к Ивану зритель мог хорошенько присмотреться — условие совершенно необходимое, для того чтобы понять этого героя. Шукшин, неизменный в своей приверженности к форме короткого рассказа, отказался от новеллистического построения будущей картины: он нашел тот единый стержень, который позволил ему объединить несколько по сути самостоятельных новелл. Стержень этот — дорога. Все случайные встречи, помогающие понять характер Ивана, — встречи дорожные. Так возник в сценарии упомянутый в нашей первой беседе «шлейф событий», который помогает кинозрителю взять необходимый разбег для знакомства с героем и исподволь приводит к постижению характера.

Но все это, так сказать, черты конструктивные. Что же касается самой записи эпизодов, то автор, кажется, вовсе и не стремился к предельно точному «видению». Слово у него по-прежнему не всегда связывалось с конкретным зрительным представлением. Сценарий явно тяготел к литературному письму: развернутый, обстоятельный диалог, казалось бы, уместный именно в прозе с ее размеренным повествовательным ритмом; ремарка как будто бы тоже чисто прозаическая, говорящая больше о настроении, о переживаниях героев, чем о конкретном действии. Да и два больших «монолога» — два письма Ивана Расторгуева с дороги — казалось бы, тоже совершенно не уместны в сценарии: ну как заставить их прозвучать в фильме с той же мерой проникновенности? Прочитать «за кадром»? Но не говорил ли сам Шукшин о том, что закадровый голос утрачивает в кино всякую выразительность? Не казнил ли себя за то, что однажды пошел по пути наименьшего сопротивления — ввел дикторский текст в фильм «Странные люди»?

Отчего же режиссер так и не предъявил к своему сценарию более строгих требований с точки зрения конкретного экранного выражения художественных образов? Этот вопрос я не преминула задать ему при первом удобном случае.

Шукшин ответил примерно следующее. Да, он пытался писать иначе, чем обычно, «кинематографичное». Но мало-помалу пришел к выводу, что кинематограф не в состоянии добиться от литературы абсолютно точного словесного выражения зримого образа. Такой образ возникает только на экране. Вспомнил он о недавно вышедшей книге писателя Владимира Огнева «Экран — поэзия факта», привел из нее слова о том, что литературный сценарий в любом случае — это лишь первооснова кинематографического целого, нечто вроде подстрочника иноязычного стихотворения. Сценарий умирает в фильме. Сказано несколько пышно, но верно. Берет ли режиссер в работу чужое произведение, пишет ли для себя сам — он должен преодолеть огромное расстояние, которое лежит между написанным на бумаге и запечатленным на пленке.

Вот тогда-то у меня и возникло решение — побывать на съемочной площадке и в монтажной, посмотреть, как режиссер идет от сценария к фильму.

Съемочную группу Шукшина я разыскала под Бийском. Нет, не в родном его селе Сростки, а еще дальше от города, вверх по Чуйскому тракту — там, где, по словам Шукшина, «столкнулись три стихии: степная, речная и горная».

Село Шульгин Лог стояло на крутом обрывистом берегу Катуни. Здесь, под обрывом, быстрая Катунь, поворачивая на 90 градусов, немного замедляла свой бег и разбивалась на три рукава, образуя причудливые острова, буйно заросшие облепихой и черной смородиной. Две горы — Каменная и Сосновая, оторвавшись от цепи дальних гор, словно бы отмахав десяток верст степью, споткнулись о голубую излучину, отступили слегка назад, да так и остались: заросшим зеленым лицом к реке, крутым каменным затылком к степи. А еще выше них поднимался видный с любого деревенского двора знаменитый Бобырган — источник многих алтайских преданий. В этом селе и жил себе поживал тракторист Иван Расторгуев с женой своей дояркой Нюрой, тещей Акулиной Ивановной, малолетками-дочерьми Валей и Ниной и собакой Тузиком. Отсюда и отправился он за три-девять земель — к Черному морю.

Мне, конечно, не терпелось поговорить с Шукшиным «на месте событий», но оказалось, что здесь, на съемках, он совершенно недоступен. С утра до обеда — съемка, после обеда — освоение следующего объекта, паромной переправы, а вечером измотанный, почерневший на солнце Шукшин запирался в школьной учительской, отведенной ему под жилье. Вся съемочная группа жила в этой школе, а гостей поселили поближе к месту съемок, на частной квартире, и это тоже затрудняло общение. Общались мы с ним урывками, не то что минувшей зимой, когда он был «в простое» и мог прямо при тебе целый час обдумывать и записывать свои соображения, чтобы подкрепить все сказанное какими-то еще более убедительными письменными аргументами. Оставалось присматриваться, прислушиваться, ловить иной раз на лету брошенное слово.

Снимались первые эпизоды будущего фильма — сцены проводов Ивана и Нюры. Собственно ради этих сцен и была организована вся киноэкспедиция. Для съемок за селом на пустыре выстроена была по эскизам художника-постановщика Петра Пашкевича и художника-декоратора Бориса Дукшта целая усадьба. Место на высоком речном берегу — с таким расчетом, чтобы из окон открывался широкий вид на округу — выбрал сам Шукшин. Дом был построен на совесть, из первосортного леса и обставлен подлинной утварью — по всему селу собирали. Какое-то приподнятое чувство охватывало всех нас, когда мы, заботливо сняв обувь (грязь в Шульгине Логе после каждого дождя невылазная — село стоит на черноземах), мягко ступали на полосатые домотканые половики, рассматривая кованые сундуки, старинную посуду, необычную самодельную картину с лоскутными розанами на черном лоскутном поле и многие другие удивительные вещи, от которых в доме было светло и празднично. Василий Макарович привез из Сросток портреты своих деда с бабкой, крепких, ясноглазых, зорко глядящих из далекого далека на нынешних людей. И в который раз вспомнилось шукшинское «Слово о малой родине»: «Редко кому завидую, а завидую моим далеким предкам — их упорству, силе огромной... Я бы сегодня не знал, куда деваться с такой силищей. Представляю, с каким трудом проделали они этот путь — с Севера Руси, с Волги, с Дона, на Алтай. Я только представляю, а они его прошли». Тут, перед этим портретом, написанным с фотографий каким-то безвестным, но понимающим толк в людях художником из народа, я почувствовала, как дорожит Шукшин своим корнем, своим родом-племенем, как ищет в нем опору и поддержку. Он и сюда-то приехал со всей съемочной группой за такой вот поддержкой.

Шукшин — один из тех режиссеров, которые придают огромное значение овладению натурой. Выезд на натуру для него — непременное рабочее условие.

— Что такое натура? — говорит Шукшин. — Нужна ли она фильму, ну, скажем, такому, как «Печки-лавочки»? Стоит ли из-за каких-нибудь трехсот метров пленки предпринимать марш-бросок за тысячи верст от Москвы? В группе всегда найдутся «пессимисты», для которых это — лишние хлопоты, сплошные неудобства. В группе найдутся и «оптимисты», которые смотрят на экспедицию как на увеселительную прогулку, познавательную экскурсию. А между тем выезд «на натуру», на место событий — это труднейший экзамен и для режиссера, и для сценариста, и для художника, и для актеров — для всех и каждого. Тут все написанное, все, что предстоит снять, проходит жестокую проверку. Натура — это пробный камень. Именно «на натуре» легче всего обнаруживается и фальшь, и вроде бы безобидные просчеты, которые потом могут начисто «убить» фильм. Но натура может не только «убить» фильм. Она может вдохнуть в него жизнь, дать всему замыслу новое освещение, новое истолкование. Причем, это толкование и будет наиболее кинематографичным — очевидно в силу выпуклой зримости самого объекта. Хорошо, когда натуру знаешь еще до того, как начнешь работу над сценарием. Когда я готовился к съемкам фильма «Ваш сын и брат», натура подсказала мне прием, объединивший три моих в разное время написанных рассказа и сделавший их органичными для экрана: Степан, Игнат и Максим стали родными братьями. Натура, которую мне захотелось снять, помогла организовать события. События, которые, в свою очередь, помогли прояснить главную мысль. В результате выиграли и характеры героев: они стали крупнее — в смысле зримей. Это «укрупнение» просто необходимо экрану: ведь кинозритель, в отличие от читателя, должен «поспешать» за автором; у него нет возможности вернуться на страницу, другую назад, отойти в сторонку, обдумать. Словом, мне натура нужна не только как фон, но как прямое подспорье.

Шукшин верен себе: три его предыдущих фильма неотъемлемы от натуры — от тех самых алтайских деревень, где ему знакома каждая изба, каждый закоулок. Думается, картины Шукшина удались именно в той мере, в какой деревня вошла в них как полноправное действующее лицо — со своим характером, своими особенностями, своей физиономией. И неслучайно новый свой фильм Шукшин начал тоже с деревни — это был необходимый запев.

Сценарий «Печки-лавочки» начинался описанием шумного деревенского застолья — проводов Ивана Расторгуева. Сцена эта была решена сугубо литературными средствами: ее пронизывал многословный обстоятельный разговор. Говорили о том, брать или не брать с собой Ивану двоих детишек, едва вышедших из младенческого возраста. На все увещевания жены, тещи, соседей — уж больно малы ребятишки! — Иван твердил свое: «Вырастут, будут в школе Черное море проходить и скажут: а мы знаем, нас папка возил...»

Отметим, что все характеристики тут — изустные. Короткая скупая ремарка ничего не прибавляет к изображению героев. По словам Шукшина, это произошло не случайно: слишком сильна была тяга к чисто литературным образам, пока он работал за письменным столом.

Вот, к примеру, одна из любопытных фигур — деревенский «мудрец» Лев Казимирыч. Мудрость его давно стала на селе, что называется, «притчей во языцех». С жаром говорят о нем за столом, пока сам он не появляется, чтобы окончательно укрепить нас в представлении о человеке умном, добром, бывалом. Это горожанин, волею судеб осевший в деревне. В немногих строках, буквально в трех-четырех репликах Шукшин может обрисовать сущность такого человека, но образность этих строк останется чисто литературной, если не связать словесные и пластические образы. Когда Шукшин переводил на язык экрана один из своих рассказов «Думы», в центре которого стоит образ старого Матвея Рязанцева, он постарался объединить размышление с действием. Председатель колхоза Матвей Рязанцев, размышлявший долгими бессонными ночами о прожитой жизни, не то, чтобы избавился в фильме от своей бессонницы. Но эта бессонница как-то перестала занимать автора, сосредоточившегося на повседневной жизни своего героя. Медлительные ночные думы стали дневными, стремительными, вызванными не призрачными воспоминаниями, а живыми реальными событиями. Образ героя из литературного стал экранным — пожалуй, единственной безоговорочной удачей фильма «Странные люди».

Мог бы Шукшин вот так же перевести на экран своего Льва Казимирыча? Наверное, мог. Но ведь Лев Казимирыч был отнюдь не центральной, а вспомогательной фигурой, призванной объяснить нечто в характере Ивана. Между тем этого старика, человека сложной судьбы, самого нужно было «объяснять» зрителю. Как ни дорог был Шукшину его «Казимирыч», но на съемке он как-то незаметно отступил на второй план. Рядом с Иваном появились другие персонажи. Едва намеченные, а то и вовсе не упомянутые в сценарии, они потребовали для себя «жизненного пространства» на площадке. И произошло это не потому, что режиссер потерял «контроль» над своими героями, а потому, что сама «натура» подсказала ему новую композицию, новое — куда более зримое — выражение тех мыслей, которые с таким трудом переводились из литературного в кинематографический план, пока шла кабинетная работа. Новые персонажи (некоторых Шукшин и его ассистенты привели на съемку прямо с улицы, но в большинстве это были молодые актеры), не нуждались ни в каких авторских комментариях, а напротив, сами одним своим присутствием комментировали все происходящее. Они были «насквозь узнаваемы», как говорил Шукшин, «принимались на веру» — и бородатый старик, из тех двужильных стариков, которые доживают жизнь, но еще крепки телом и свежи головой, и не по годам серьезный подросток с транзистором, и соперничающие между собой деревенские «артистки»: одна — черт в юбке — плясунья, другая — лебедь белая — запевала, и среди них — этакая марсианка — приезжая городская гостья, точно сошедшая с обложки модного журнала.

По словам Шукшина, первый шаг к выявлению кинематографической образности сценария для него заключается в «выборе лиц». Дело не только в степени актерского таланта перевоплощения, но и в степени индивидуальной выразительности. Как в иероглифе заключается порой целая фраза, так в актерской маске, характерных особенностях примеряемой личности должна заключаться вся сущность героя, вся его подноготная. Зримый облик героя есть великолепный кинематографический образ — образ огромной обобщающей силы. Заметим, Шукшин-писатель скупо описывает внешность своих героев. Для полноты впечатления он упоминает одну, много — две детали — в литературном письме этого вполне достаточно. И в оригинальном своем сценарии, обладающем всеми характерными приметами его литературного письма, он предпочел обходить внешность своих героев молчанием; разве что несколько упомянет о какой-нибудь особенно милой ему подробности, например, о том, что у Нюры была очень славная улыбка, так что хотелось ее все время смешить. Но, несмотря на скупость в описании внешних примет, Шукшин всех своих персонажей знал в лицо. И потому так уверенно и быстро складывал свою человеческую мозаику. Вместо характеристик изустных, уместных в прозе, тут возникли характеристики изобразительные — великолепно снятые портреты, точно подсмотренные жанровые сценки. Короткая на письме фраза: «ближе к вечеру собралась родня: провожали Ивана Расторгуева в путь-дорогу» превратилась на съемке в развернутую сцену со многими ощутимыми сюжетными линиями. Любая из этих линий могла дать начало будущему фильму; в длинной череде лиц мы не сразу угадывали теперь главного героя, но, угадав, уже не могли отвести от него глаз.

Надо сказать, Шукшин-актер обладает качеством, которое с подачи К.С. Станиславского называется «манкость»: такой актер приманивает взгляд, концентрирует на себе зрительское внимание — это его актерская природа. Так и Шукшин. Рамка экрана выгодно подчеркивает его достоинства — пластичность фигуры и нервную лепку вроде бы простого, но в высшей степени напряженного и осмысленного лица. Шукшинская фотогения поразительна; в жизни он совсем не так «манок». А на экране очень притягателен.

Думается, впервые решив сыграть в своей картине главную роль, Шукшин предположил, что сама его фактура подчеркнет достоверность своего героя, облегчит зрителю, которому предстоит еще разобраться в отнюдь не простом образном мире картины, сам процесс узнавания. Действительно, кого бы ни играл Шукшин, он всегда отображал человека реального, легко узнаваемого, как бы подсмотренного в самой жизни. Обладая умением стремительно заявлять своего героя, необычайно много говоря о нем за одну-две минуты экранного существования, он сразу приковывает к себе внимание и потом уже начинает развязывать, как говорил его учитель Михаил Ромм, узелки размышлений.

И пускай очень существенный в сценарии, так много говорящий нам о характере героя спор — брать или не брать на море ребятишек — оказался исчерпанным еще до того, как открылось нам шумное деревенское застолье — мы и без того хорошо разглядели Ивана Расторгуева, угадали в нем человека вспыльчивого, но отходчивого, дерзкого, но чувствительного, упрямого, но в общем покладистого; а еще — мнительного, неравнодушного к молве, быть может, более, чем это пристало крепкому хозяину и доброму семьянину. Все эти качества приоткрылись нам уже не в диалоге — диалог растворился в общей многоголосице, — а в самом поведении, самих повадках Ивана. Мы начали понимать сущность его натуры, глядя, как он, обиженный неосторожным упреком жены (это на людях-то!), потихоньку переживает в уголке свою обиду и в то же время упивается шумом застолья, без которого ему праздник — не праздник, радость — не радость. И одна из немногих брошенных им фраз: «Хорошо гуляем» стоила целой речи, произносимой им в сценарии. Центральный образ был заявлен броско и решительно. Натура помогла режиссеру создать вокруг героя антураж, как бы указующий на его характер. Но это была только заявка. Теперь предстояло самое трудное — показать развитие этого характера. События уводили режиссера далеко от родного Алтая. Фильм вовсе не принадлежал к числу «натурных»; две трети метража занимал павильон купе вагона. Группа вернулась в Москву.

Шукшин не любит павильона, стремится уйти из него на улицу, в лес, в деревенскую избу. А тут изволь осваивать неудобную, в высшей степени условную декорацию. Вагон, который никуда не едет — что может быть условнее! Купе в таком вагоне в два раза просторнее, чем оно бывает на самом деле — иначе оператору и актерам не развернуться. Потому-то режиссеру и нельзя снимать в настоящем вагоне: хочешь — не хочешь, а работай на студии. Павильонный «вагон» в разрезе — сооружение весьма нелепое, неуклюжее. На пленке этого не будет заметно: рир создаст иллюзию движения, оптика «сократит» купе до обычных размеров. Но чтобы экран не обнаружил подделки, надо организовать кадр, организовать действие. Организовать так, чтобы зрителя не утомило однообразие обстановки, чтобы герои не заслонили друг друга. Нет ничего легче, чем стушеваться, «потерять героя» в такой декорации: как ни расширяй тесные рамки купе, а все равно актер скован, на него давят стены. Не много найдется режиссеров, которые решатся поставить своих исполнителей в такие «кабальные» условия. Пейзаж за окнами ничем не примечательный, люди самые обычные. К тому же фильм снимается на черно-белую пленку. И в то же время необходимо выявить разнообразие лиц, характеров, поступков. Иван, профессор, мнимый «конструктор» — сколь не похожи они друг на друга; вот уж поистине только дорога может свести таких людей. Как же выявить эти характеры в столь невыигрышной обстановке? Как остаться при этом верным самой специфике экрана? Разумеется, очень много зависит от профессионального умения оператора. И, надо сказать, оператор А. Заболоцкий (о нем речь впереди) проявил немало изобретательности, снимая картину. Но фильмы Шукшина отнюдь не принадлежат к числу тех фильмов, где изображение может заменить текст.

Кинематограф Шукшина — это разговорный кинематограф. Острому, колоритному диалогу отведено в нем огромное место. Ну, а в «Печках-лавочках» диалог несет главную смысловую нагрузку: знакомство всегда предполагает разговор, а в фильме таких знакомств добрая дюжина. Соответственно, и диалог ни на минуту не иссякает, идет в ритме хорошего скорого поезда, кстати сказать, весьма удачно найденном. Помнится, прочитав сценарий, я отметила чисто кинематографическую, как мне казалось, динамику этого диалога и услышала от Шукшина задумчивое, сдержанное:

— Вообще-то диалог для кинематографиста — коварная штука. Даже употребляя приемы письма, подсказанные разговорной интонацией, драматург не выходит за пределы пусть облегченного, но все же сугубо литературного стиля письменной речи. А такая речь, не связанная со зрительным рядом, может пройти мимо зрителя, так сказать, скользнуть в одно ухо и в другое выскользнуть. Чтобы «не пропасть всуе», слово должно быть либо связано с изображением, либо противопоставлено изображению, либо — и это особенно важное условие — доведено до той степени выразительности, когда оно становится образом. Слово — образ помогает точно обрисовать предмет, глубоко определить явление, как в литературе, так и на экране. Никакого открытия в этом нет. Давно уже прошли те времена, когда подвергалось сомнению право на существование разговорного кинематографа. А между тем, как часто приходится встречаться в кино с недоверием к слову, непониманием его природы, неумением превращать слово в образ. Драматург может написать очень интересный диалог. Но все достоинства этого диалога на экране померкнут, если режиссер не найдет актеров, наделенных острым чувством слова. Актеров, способных превратить литературный диалог в кинематографический. А какая разница между литературным и кинематографическим диалогом? Наверное, та же, что между словом, написанным и словом изреченным: первое раскрывается до конца в контексте, в определенном ряду, а второе — если так можно выразиться — самостийно: оно само по себе значительно и само по себе весомо. Если актер не ощущает этой разницы, он всегда будет в плену у литературных представлений. Он всегда будет говорить «по писаному», не по живому. А это может повредить даже очень талантливому исполнителю, даже очень выразительной роли. Когда кинематограф был немым — зримый облик актера сам по себе служил великолепным кинематографическим образом. Но в звуковом кинематографе одно неверно сказанное слово может разрушить образ...

Сам Шукшин — актер в полной мере обладающий чувством слова. Заметим, он всегда приходит на экран в одном и том же неизменном обличье. Современный костюм, минимальный грим. На фотографиях все его герои вроде бы похожи на Василия Шукшина и друг на друга. Но какое разнообразие человеческих типов и характеров создает он на экране. Это люди разных социальных категорий, разного жизненного опыта — рабочий и крестьянин, шофер и моряк, учитель и журналист, начальник строительства и председатель колхоза. Мастерство портретной характеристики, которым сполна владеет Шукшин, позволяет сразу же заявить образ. Но от внешней характерности он идет в глубь характера, делая ставку на звучащее слово. Это не значит, что он пренебрегает внешней выразительностью — Шукшин актер высокой пластической культуры, и мы увидим, как она дополняет и разнообразит его искусство. Но непреложного ощущения реальности, жизненности образа он добивается, работая над текстом.

У каждого из его героев своя речевая характеристика, своя манера говорить. Помните, сколько внутренней энергии, достоинства и целеустремленности было в самой речи героя, сыгранного незадолго до Ивана Расторгуева. Директор завода Черных говорил так же, как он мыслил — четко, строго и вместе с тем воодушевленно. Портрет его был бы немыслим без этой речевой характеристики, от эпизода к эпизоду все более разворачивающейся и усложняющей наше представление о герое. Точно так же и образ Ивана Расторгуева складывался из каких-то мельчайших подробностей, открытых не только глазу, но и слуху. Именно в контрапункте жеста и звучащего слова Шукшин находит все краски, необходимые для того, чтобы рельефно обрисовать своего героя. Что ни диалог — то новые оттенки, новые откровения.

Первый попутчик — некий нагловатый горожанин, привыкший сверху вниз посматривать на «деревенских», не принял добросердечного уважительного тона, взятого Иваном, позволил себе поиздеваться над «деревенщиной» и мы тут же открыли в покладистом, смирном Иване бузотера и забияку, готового рубить с плеча. Появился в купе милиционер — и оказалось: «трусоват был Ваня бедный». А новый попутчик, вроде бы неглупый, добрый малый, позволил нам вдруг обнаружить в Иване резонера, героя деревенских сходок. За резонерством открылась в нем вдруг какая-то потаенная удаль, этакий молодецкий размах — эх, однова живем! — а за этим размахом — тихая устоявшаяся «тоска жизни»: вроде бы все хорошо, ан — нет, чего-то не хватает, чего-то душа просит... Весь секрет выразительности здесь даже не в смысле произносимых слов, а в их интонации, их эмоциональной окраске.

Думается, решив сыграть в своей картине главную роль, Шукшин сразу же задал определенный тон в выборе ведущих исполнителей. Он взял в фильм актеров, близких ему самому по складу дарования: В. Санаева на роль профессора, Г. Буркова на роль вора, Л. Федосееву на роль Нюры. Именно такие исполнители, бережные и внимательные к слову, умеющие как-то незаметно, исподволь усложнить первоначальное однозначное представление о персонаже, оказались нужны фильму Шукшина с его далеко не простым образным миром, с его глубоким содержанием, зачастую сокрытым за внешними непримечательными событиями. Подтекст, заключенный в фильме Шукшина, так запрятан, что его лучше всего передавать не через паузы, не через молчание, а через диалог, через очень активное поведение. Вот почему Шукшин потребовал от исполнителей умения соединять живую разговорную интонацию с большой внешней экспрессией. Во многих весьма различных по своим достоинствам фильмах последнего десятилетия появилась тенденция к, быть может, драматически острой, но притом совершенно статуарной манере актерского исполнения. Шукшин и его актеры как бы возвращают слову «играть» его простой первоначальный смысл; они подкрепляют все сказанное позой, жестом, мимикой, они «обыгрывают» слова, в особенности всяческие фразеологизмы, которыми так богат язык сценария. Внешняя экспрессия персонажа как бы говорит о его внутреннем стремлении к естественности, раскованности.

Вот мнимый «конструктор» рассказывает Ивану и Нюре о своей воображаемой работе:

— Мы сейчас проектируем систему игрек... Железная дорога без мостов... Паровоз пускает под себя струю отработанного пара и по пару... по пару...

Двумя полусогнутыми пальцами он энергично прочесывает воздух, изображая движение паровоза. Но пораженный доверчивостью Нюры, вдруг обращает все в шутку и теми же согнутыми пальцами делает своей простодушной собеседнице что-то вроде «козы рогатой», которую показывают ребятишкам.

«Конструктор», как он сам себя рекомендует «специалист по железной дороге», нужен Шукшину, чтобы подчеркнуть все ту же мысль: человек, каков бы он ни был, просто не в состоянии прожить без искренности — хотя бы на час. Даже если ложь стала его ремеслом, он должен время от времени возвращаться к «самому себе». «Конструктору» повезло — он встретил людей простых, естественных. И его потянуло к ответной естественности. Он перестал ломаться, на минуту сбросил личину, и оказалось, что этот человек, привыкший «брать», хорошо знает вроде бы такую чуждую ему заповедь: «что отдал — твое». Знает и временами следует ей, чтобы окончательно не потерять вкуса к жизни. (Речь идет, конечно же, не о кофточке, подаренной Нюре, а о сердечности, о внимании к людям.) Мысль эта, отнюдь не лежащая на поверхности, трудная для выражения с экрана, становится понятна благодаря активному актерскому поведению, благодаря постоянному взаимодействию между словом и жестом, словом и мимикой, словом и позой. Вот Иван перечисляет профессору-русисту все известные ему синонимы слова «ударить»: «жогнуть», «ломануть», «перелобанить», «взять на калган». И при этом подкрепляет многие слова жестом: при слове «жогнуть» — делает рукой резкий короткий взмах, словно хлыстом бьет, при слове «взять на калган» — целую пантомиму разыгрывает — берет профессора за лацканы и замахивается головой.

А вот профессор показывает откуда пошло в русской речи это самое — «взять на калган» — вдруг снимает очки, растягивает указательными пальцами и без того узкие глаза и, жигнув, подскакивает на лавке — раз, другой — точно его подбрасывает в седле лихой скакун.

Кстати сказать, в «Печках-лавочках» с новой стороны раскрылся В. Санаев, актер строгий, скупой на внешнее проявление чувств. Оказалось, что он отлично умеет «скоморошничать» (употребим это словечко из лексикона его героя), находить острый, почти гротесковый рисунок образа, убедительно говоря об открытом нраве профессора, о его прирожденном артистизме.

Излюбленный герой Шукшина — человек, по-настоящему активный, готовый во все вмешиваться, искать истину, докапываться до истины. И Шукшин-режиссер находит точное зримое выражение этой внутренней активности, стимулируя исполнителей к активности внешней. У Шукшина-актера здесь богатая мимика, свободный жест. Весь текст проходит на съемочной площадке строгую проверку «на действенность». Многие диалоги, которым не удается найти соответствующий пластический подтекст, переделываются, а то и просто выпадают. Так ушли из фильма некоторые рассуждения Ивана, озабоченного многими жизненными противоречиями. Думается, режиссер не без внутренней борьбы пошел на эти сокращения. Сокращенный текст много добавлял к характеристике Ивана Расторгуева. Но пластически не подкрепленный, он как бы повисал в воздухе, утрачивал образную связь с экранным действом.

Несколько раз переснимал Шукшин сцену, в которой Иван по просьбе профессора «выступал» перед студентами в качестве «хранителя языка» и рассказывал о колхозной кобыле, ставшей совершенно неуправляемой после того, как мальчишки обстригли ее роскошную гриву. Ну, никак не шел этот эпизод. Уже и съемочный день окончился, и павильон пришлось покинуть — перебраться со всей аппаратурой в обыкновенный студийный кабинет — а завершить работу никак не удавалось. Снова и снова переписывался текст, пока, наконец, один весьма приблизительный вариант не нашел свое пластическое выражение в мимике и жесте.

Интересно, что, снимая картину, Шукшин вроде бы не стремится подвигнуть к такой игре всех исполнителей. Но из фильма в процессе монтажа и сокращений почти совсем уходят актеры, играющие в иной манере — С. Любшин, Л. Соколова, З. Гердт — актеры, тяготеющие к паузе, передающие подтекст не через активное поведение, а через статику. Надо сказать, эти сокращения принесли Шукшину немало огорчений: обидно вырезать из фильма целые эпизоды, которым вся группа от режиссера до осветителя отдала много сил, трудно и больно объяснять потом любимому актеру, почему он «ушел из картины». Но что поделаешь, если дело касается слаженности всего ансамбля, стилистического единства фильма.

Но один персонаж стоит в фильме особняком. Персонаж очень важный. Это жена Ивана — Нюра. По сценарию актрисе была отведена роль достаточно богатая пластическим подтекстом. Нюру можно было сыграть так же остро, как Ивана или профессора — для этого были в тексте все посылки. Ведь по ходу действия Нюра только и делает, что осаживает своего «непутевого», учит его уму-разуму, старается смягчить произведенное им впечатление. Много хлопот доставляет ей Иван: то сцепился с каким-то проезжим, может, большим начальником, шут его знает, то привел в купе вагонного вора, да еще заставил принять от него в подарок нейлоновую кофту, разумеется, оказавшуюся краденой, то напился для куражу перед попутчиками-студентами, то потащил на жительство к профессору, в этот вроде бы радушный, гостеприимный, а все-таки чужой дом.

Внимательно вчитываясь в текст сценария, видишь, что по ходу дела Нюра могла бы и дверью хлопнуть, и тумаком наградить своего незадачливого Ивана. Ну, а ее полудетское доверчивое и вместе с тем настороженное любопытство, радостное удивление перед раскрывающимся миром — разве не может оно раскрыться в стремлении войти в непосредственный контакт с какими-то предметами — потрогать, понюхать, погладить — ну, хотя бы ту же кофточку, подаренную ей вором. Словом, в самой роли заложен богатейший пластический материал.

Но Шукшин и Федосеева пошли по другому пути: они лишили образ всей этой внешней динамики, сделали его контрастным по отношению к образу Ивана. Сдержанная, скупая в эмоциях и в движениях Нюра очень много говорит нам о типе русской женщины-сибирячки. Кроме того, она объясняет нечто важное в характере самого Ивана — его подспудное стремление к такой вот пристойной сдержанности, его постоянное изумление перед ней и постоянный вызов ей. Стимулируя исполнителей к самому активному поведению, Шукшин не забывал и о неудаче, которая постигла его вместе с актером Е. Лебедевым при работе над образом Броньки Пупкова. Экран сгущает и без того насыщенные краски. А удлинение плана доводит их до предельной концентрации. Поэтому диалогические сцены идут в картине не на длинных, а на коротких монтажных планах. А между тем Шукшин любит снимать длинными планами: они ему ближе, они символизируют некую неотрывность, пристальность взгляда, которым он смотрит окрест. Они говорят о стремлении показать жизнь в ее естественном течении, ничего не отнимая и не прибавляя. Шукшин из тех режиссеров, которые предпочитают искать короткий план на монтажном столе, разрезая отснятую «на одном дыхании» пленку. Съемка «короткими кусками» лишний раз напоминала ему об условности, о павильоне, о рире. И все же снимать иначе Шукшин не стал. И дело тут не в ограниченности «рабочего пространства» — оператор А. Заболоцкий, большой искусник, сумел бы манипулировать камерой и на пятачке. Просто, требуя от актеров самого активного поведения, Шукшин хотел внести в действие своеобразные паузы — не актерские, а, если хотите, режиссерские. Паузы эти нужны были для того, чтобы незаметно, исподволь «снимать» возникающее в зале напряжение, которое может помешать зрителю воспринимать сложный образ-притчу.

— Мы редко задумываемся о взаимоотношениях между исполнителем и зрителем, — говорил Шукшин. — Порой приходится слышать: зритель любит актера, зритель любит режиссера. Но это о другом. Я же говорю о тех взаимоотношениях, которые устанавливаются между исполнителем и зрителем на полтора-два часа экранного действия. Актер с благословения режиссера должен «подпустить» к себе зрителя, а не держать его на расстоянии. Есть виды искусств, в которых расстояние между исполнителем и зрителем как бы входят в систему выразительных средств, например, цирк, отчасти, может быть, и эстрада. Между фокусником и зрителем непременно должна быть дистанция — она как бы подчеркивает эффект номера. Такая дистанция на мой взгляд уместна и в музыкальном спектакле, музыкальном фильме. Ну, а в современном драматическом театре и тем более — в кино? Актер и режиссер должны не ошеломлять зрителя, не гипнотизировать его своим искусством, а как бы доверительно делиться с ним всеми своими уменьями — умением сосредотачиваться, умением вдумываться, умением постигать чужую душу через свою собственную. Вот тогда зритель не останется «созерцателем» и сможет понять даже очень глубокую авторскую мысль, даже очень сложный образ.

Для понимания образа-притчи очень важно и авторское посредничество, авторское отношение к герою. Беседуя с Шукшиным, мы не раз возвращались к вопросу: чем восполнит экран отсутствие автора-посредника? Закадровый авторский голос в кинематографе сегодня утрачивает свою выразительную силу — не случайно Шукшин потерпел неудачу, взявшись комментировать «за кадром» жизнь своих «странных людей» — ничего не прибавили эти комментарии к намеченным характерам, только внесли ненужную монотонность. И снова все та же «неизбывная» проблема: надо заставить зрителя заглянуть в душу героя так же глубоко, как заглядывает автор. Если на экране, где прямое выражение авторских чувств невозможно, герой вынужден сам себя «заявлять» и сам себя исследовать — значит, авторский комментарий в какой-то мере должен быть заменен самокомментарием. Но в какую форму облечь этот самокомментарий?

Обычно Шукшин облекает его в форму исповедальных внутренних представлений героя — неких видений или, как их чаще называют, «снов». «Снам» в фильмах Шукшина всегда было уделено существенное место. Как правило, они аллегоричны и дают представление о сокровенных чувствах героя, о его потаенной духовной жизни. Вспомните аллегорическую женщину в белом, выходящую наперерез Пашке Колокольникову — женщину, в чьем образе воплотилась и его мальчишеская мечта «об идеале», и его зрелые раздумья о верности своему слову, своему долгу. Вспомните «похороны» Матвея Рязанцева, на которых он присутствует своей собственной персоной — странный и жутковатый сон, в котором нашла свое выражение смутная надежда героя, что человеческая жизнь не кончается в отпущенный земной срок, а продолжается еще долго в делах и думах живущих.

«Сны» героев Шукшина всегда гротескны и всегда новеллистичны по своей драматургии. И в сценарии «Печки-лавочки» был такой сон. Ошеломленный пестрыми впечатлениями столичной жизни, Иван видит во сне некий модный ресторан, ораву «отвязанных» мальчишек и девчонок и свою возмущенную Нюру, которая обращается к ним с увещевательной речью. «Эх, вы! Чего смеетесь? Это над вами смешно-то! Как не стыдно! Девушки... В такие-то годы работать и детей рожать, а вы с ума сходите...»

Шукшин так и не снял этого ресторана. Он придумал другой сон, в котором героине не надо было ничего говорить. Вместо ресторанной свистопляски была снята совершенно иная сцена: разодетая в синтетические одежды, набеленная, накрашенная и сразу же подурневшая Нюра, фальшивая, баюкает незатейливой детской песенкой жутковатого старикашку, похожего на колдуна — так, оказывается, преломилась в воображении Ивана наивная и решительная угроза Нюры уйти от него — вахлака в няньки к какому-нибудь культурному старичку. Сцена другая, а мысль все та же: нелеп и смешон человек фальшивящий, по какой-то дури отказавшийся от себя самого. Но выразить эту мысль режиссер пытался уже не в монологе, а в зримом пластическом образе.

Аллегорические сны, характерные для «поэтического кино», выразительные с точки зрения самой кинематографической образности, очень занимали воображение Шукшина. Он начал снимать еще один эпизод в таком же роде: двое мрачных небритых злоумышленников среди бела дня наступают на Ивана, загоняя его в буквальном смысле слова на край земли — именно так выглядела груда колючей щебенки. Что означал этот сон, осталось мне непонятно. Шукшин отложил этот ролик. У него появилась новая идея: через всю картину провести как сны — воспоминания Ивана о деревне. Вот когда пригодилась отснятая впрок алтайская натура.

Неоглядная степь, точно выбежавшие на крутой берег Катуни избы. Самая крайняя, окнами на речку — Иванова изба. Возле баньки что-то мастачит дед... Мирные эти картины говорили о многом в характере Ивана, но они вызывали представление о каком-то чересчур уж ясном, гармонически спокойном мироощущении. Может быть, Иван и был таким умиротворенным у себя дома, а сорвался с места, пустился в дальнюю дорогу — и мира в душе как не бывало. Суета сует лишила его душевного покоя.

По возвращении из экспедиции Шукшин занялся этим материалом. В ход пошли монтажные ножницы, клей — внутренняя сумятица, душевный разброд героя должны были найти свое выражение в путанице его сновидений. А снилась Ивану родная деревенская горенка с широкой постелью, пестрым ковриком, полосатыми дорожками и двумя белоголовыми детишками, распевающими его любимое: «Чой-то звон, да чой-то звон да в нашей колокольне...». Снилось двое мрачных злоумышленников, душу готовых вынуть из бедного путника, и тысячу раз хоженый большак за деревней, а у большака — то самое давным-давно облюбованное местечко, где так славно посидеть усталому, возвращаясь с поля, чтобы потом не показывать эту усталость дома...

Но реальное никак не соединялось с ирреальным, документальные, точно подсмотренные кадры — с кадрами, так сказать, «синтезированными», в которых естественное освещение и обычная манера игры подчеркивали абсолютную условность содержания. И режиссер искал решение за монтажным столом, упорно сочетая несоединимое.

— Я, может быть, первую картину монтирую с таким азартом, с такими муками и с таким вкусом к делу. Пожалуй, первый раз у меня монтаж так много значит в образном строе картины, — словно бы нехотя сказал как-то Шукшин. (В монтажный период он стал совершенно неразговорчив: «здравствуйте», «до свиданья» — и все.)

За монтажным столом неожиданно пришло решение важной проблемы — «монологов» Ивана. По мысли Шукшина монолог должен был восполнить отсутствие все того же автора — посредника, помочь зрителю до конца разобраться в герое. Надо отметить, в прозе Шукшин не часто прибегает к этому средству; его герои много говорят, но отнюдь не «выкладываются». «Монолог» Броньки Пупкова — не в счет: это акт лицедейства, а не исповедь. Если герою Шукшина «позарез» надо высказаться, излить душу, писатель, как правило, облекает монолог в какую-нибудь опосредованную форму: например, герой одного из его рассказов, шофер Иван Петин, уязвленный вероломством своей легкомысленной супруги, садится писать «раскас», чтобы как-то облегчить душу. И в «Печках-лавочках» Шукшин находит подобное опосредование: герой пишет письма с дороги.

Любопытно, что в сценарии письма эти стояли особняком, не входя в строй повествования. Все достоинства этих писем — их образность, их юмор — лежали в русле художественной прозы. Никакого, хотя бы приблизительного указания, как ввести их в образную ткань фильма, Шукшин не давал. Предполагалось, что режиссерское решение придет прямо на съемке. Но шли съемочные дни, а вопрос о письмах оставался открытым. И было над чем поломать голову. Если бы речь шла только о дорожных впечатлениях Ивана, то словесное изложение могло бы отступить на второй план, уступив место определенному зрительному ряду. У Шукшина и Заболоцкого «в заделе» было много эпизодов, как бы подсмотренных на московских улицах. Вот, например, Иван с Нюрой забрели в мастерскую скульптора — прямо во дворе, под открытым небом. Камень, еще не вполне оживший, и человек, готовый окаменеть перед ним, — это удивительно точно было подсмотрено и снято оператором. Или вот еще: в летний полдень, одурманенный городской сутолокой, Иван присел на корточках спиной к парапету подземного перехода, да так и задремал, как случалось, бывало, подремать несколько минут в поле, во время перекура. Подскочила Нюра, растолкала, потащила за собой, но вдруг спохватилась: а сапоги? И впрямь, коробка с новыми сапогами, доверенная Ивану, осталась себе, дурочка, стоять на парапете. Хорошо, вовремя спохватилась... И жест испуга, и мгновенный затем вдох облегчения, и тычок в спину, которым терпеливая Нюра наградила-таки своего «непутевого» — все это поражает ощущением непреднамеренности, подлинности происходящего и вполне может служить эквивалентом некоторых чисто словесных образов, которые встречаются в письмах. Но целиком подменить словесный монолог зрительным рядом было невозможно. И вот почему. Письма Ивана слишком много говорили нам о личности героя. Написанные от чистого сердца, адресованные близким, перед которыми не надо было «мудрить», прикидываться сильнее или слабее, чем ты есть на самом деле, они как бы требовали переводить их на язык кино не через ряд более или менее сложных ассоциаций (в них, как мы уже убедились, недостатка в фильме не было), а как-то иначе, проще и строже.

Шукшин записал оба письма как два «монолога» и подолгу проводил за монтажным столом, подкладывая под фонограмму то одно, то другое изображение:

«Здравствуйте, родные:

Теща Акулина Ивановна, дядя Ефим Кузьмич, тетя Маня, няня Вера, дед и детки Валя и Нина! Во первых строках моего письма сообщаю, что мы живы-здоровы, чего вам желаем. Пишу вам из Москвы. Нас здесь захватил водоворот событий. Да, это Вавилон! Я был даже сказал, это больше. Мы живем у профессора. Вообще, время проводим весело. Были в ГУМе, в ЦУМе — не удивляйтесь: здесь так называются магазины...»

И оказалось, что закадровый голос звучит очень выразительно, если кадры, сменяющие друг друга на экране, не иллюстрируют текст, а существуют как бы совершенно независимо от него. Снова обратился Шукшин к алтайской натуре — благо ее хватило бы на три фильма. Высокий заросший обрывистый берег над Катунью, с которого стремительно и осторожно спускается на водопой табун, зеленые острова и песчаные перекаты, речная быстрина, которую пересекает паром, старый балалаечник на пароме — все это в свою очередь как-то по-новому заиграло рядом с текстом.

Пишет, пишет Иван домой о своем путешествии, пишет о Москве, о новых знакомствах, а видится ему родная сторона. В этом зерно характера, который открывается нам уже без посредничества автора. Отказавшись от возможности напрямую «объяснить» своего героя, Шукшин нашел удивительно простое и сильное изобразительное средство, чтобы дать почувствовать нам существо натуры Ивана.

Средство это — пейзаж. Надо заметить, Шукшин и в прозе, и в кинематографе до сих пор был не особенно щедр на изображение пейзажа. В прозе его пейзаж дается чаще всего опосредованно, через восприятие героев, несклонных приходить в радостное изумление перед восходами и закатами. Но если в прозе пейзаж иногда создает определенное настроение, то в фильмах Шукшина ему обычно отводилось до обидного мало места. (Не путайте пейзаж с «натурой» — это не одно и то же.) Мы почти не видели просторов Алтая в фильме «Живет такой парень» — два-три проезда по шоссе (а ведь это знаменитый Чуйский тракт!) мало что прибавляли к нашему представлению о среднерусском пейзаже. Пожалуй, только в фильме «Ваш сын и брат» пейзаж стал элементом поэтики фильма. Особенно хорош был длинный операторский проезд по засыпающей и никак не угомоняющейся деревенской улице, дающей эмоциональный запев всему фильму. Тут оператор В. Гинзбург стал поистине соавтором Шукшина.

Но для того чтобы Шукшин по-настоящему заинтересовался пейзажем, он должен был связать его с образом, сделать пейзаж средством характеристики. Трудно сказать, когда пришло это решение: найти в пейзаже ключ к отображению образа-притчи. Во всяком случае, уже с первых съемочных дней Шукшин уделял пейзажу много внимания. Недаром он пригласил на картину А. Заболоцкого, которого хорошо знал по его прежним работам, в том числе и по замечательной в операторском отношении «Альпийской балладе». Заболоцкий обладает особой чуткостью к природе. Он умеет подмечать, казалось бы, совершенно неприметные подробности, которые даже примелькавшемуся пейзажу придают свежесть и очарование. В «Альпийской балладе» он как бы позволил нам пригнуться и увидеть мир с высоты травинки, с точки зрения человека, распластавшегося по земле, не рискующего даже поднять голову — мир, не перестающий от этого быть волнующим и прекрасным.

В фильме Шукшина у камеры Заболоцкого иная точка зрения: она смотрит на мир словно бы с высоты человеческого роста, с точки зрения человека идущего, скорого на ногу и вместе с тем наблюдательного и зоркого. Легкая и подвижная, она взбегает на пригорки, опускается по обрывистому берегу, плывет по реке; но временами эта подвижная камера останавливается, замирает над каким-нибудь речным поворотом, завороженно смотрит вдаль.

Шукшин старается придать этому операторскому материалу еще большую выразительность. Он ищет ее в соединении документальной подлинности с условностью в приеме монтажа. Он смело сопоставляет пейзаж и портрет, пейзаж и подсмотренную где-то на селе жанровую сценку. Человек рассматривается им не просто как неотъемлемая подробность пейзажа, как его существенная примета: сопоставление пейзажных и портретных кадров позволяет взглянуть на человека не как на удачный типаж, несущий с экрана правду истинного проживания какого-то момента, а как на обобщенный тип, символизирующий собой правду бытия.

Материала, снятого на Алтае, хватило бы на целую картину. И какого материала — живого, яркого, берущего за сердце. Мы видим на экране людей вроде бы простых и вместе с тем примечательных самой своей самобытностью, своим «лица не общим выраженьем». Местные старожилы, старики и старухи, важные, чинные, ничему не удивляющиеся — да и чему удивляться — то ли еще им довелось повидать на своем веку. Голосистые сударушки из местного деревенского хора, без которых по обыкновению не обходится ни одна свадьба. Знаменитый на всю округу балалаечник дядя Федя, то ли последний на Руси скоморох, то ли последний юродивый, всю свою жизнь проскитавшийся по этим краям с балалайкой. В сценарии вы их не встретите — они пришли на экран прямо со своих дворов, с проселочной дороги. Щедрый на выдумку Шукшин не писал для них текста, но зато от души импровизировал, разыгрывал целые сцены, заставлял актеров-профессионалов подыгрывать им и сам подыгрывал первым.

Шукшин не может и не хочет ограничивать себя на съемочной площадке. Он снимает, казалось бы, строго по сценарию, но поскольку за скупой ремаркой для него стоит целый мир, то постоянно импровизирует на съемках, вводит все новые и новые типажи, придумывает новые эпизоды. В результате, всякий раз, приступая к монтажу, он прямо-таки захлебывается материалом. По предварительным подсчетам ему нужно сократить уже сейчас около 900 метров.

Шукшин словно бы не отдает себе отчета, что его сухая, лаконичная ремарка, развернувшись на экране, потребует метража. Ему трудно предусмотрительно выстроить сценарий с таким расчетом, чтобы отснятый материал уложился в полтора часа экранного времени. Все отснятое им идет не от внезапной прихоти или не в меру разыгравшейся фантазии, но от стремления развернуть короткую ремарку, обогатить ее зримыми подробностями, насытить кинематографической образностью. Теперь утопая в материале, он предпочитает сократить некоторые игровые сцены, нежели «свернуть» ремарку, свести ее к нескольким кадрам, потерять с ней всю полноту и широту отображаемой жизни.

Есть в отснятом материале кадры, подсмотренные где-то на вокзальном перроне и на привокзальной площади. Вроде бы непритязательные и вместе с тем очень запоминающиеся. Поезд остановился, замелькали спешившиеся пассажиры, потекли ручейком, потом речкой. Молодые, старые, веселые, озабоченные, хмурые, добрые лица заслонили экран. Лица одинаково привлекательные в своей безыскусственности, неприкрашенности. Лица, еще раз напоминающие, что самое прекрасное — это отсутствие личины... В фильме эти кадры пойдут под хорошую песню:

За Россию-матушку все умны,
За Россию-матушку все смелы...

Так развернулась в фильме одна из самых коротких шукшинских ремарок: «Велика матушка Русь!» Попробуйте выбросить эти кадры из фильма — он сразу утратит нечто в своей ненавязчивой мудрости и доброте. И Шукшин не выбросит, шалишь. Он понимает, что идея фильма, та самая мораль, о которой он так не любит распространяться, тесно связана и с характером героя, и с характером всего киноповествования, его интонацией, его атмосферой, его специфической экранной выразительностью. Эту интонацию, эту атмосферу он упорно искал на съемочной площадке и за монтажным столом.

Когда-то, рассказывая о том, как он готовится к новой постановке, Шукшин заметил, что от работы над сценарием у него всегда остается тягостное чувство. Иногда это чувство поднимается вновь после просмотра готового фильма. Чаще всего фильм получается беднее замысла. Только в прозе ему удается до конца овладеть той мыслью, ради которой собственно и стоит работать. «Не знаю, как я заговорю через год», — сказал тогда он.

Однако Шукшин не написал оригинального сценария, в котором достоинства литературного письма совмещались бы с точным кинематографическим видением. За письменным столом он всегда писатель, и просто не может миновать стадию чисто литературной работы. А режиссером становится потом, отыскивая зримый эквивалент своим литературным образам. С каждой новой картиной ему все заметнее это удается. Кинематографическое видение — способность выразить мысль через зримый образ — бывает прирожденное, а бывает приобретенное, идущее от общей художественной культуры, помноженной на страстное желание выразить себя и свой мир на экране. Шукшин обретает его в упорной работе.

Год еще не прошел. Фильм существует пока в сотнях монтажных колец. Впереди монтаж, перезапись — и на этих стадиях тоже идет напряженный режиссерский поиск. Надо думать, автор знает, как выразить на экране то, что до сих пор удавалось только в литературном творчестве».

А теперь надо рассказать, почему эта статья, написанная для журнала «Искусство кино», не появилась в печати своевременно, еще до выхода картины. Да потому, что Шукшин ее не завизировал. Прочитал и скептически сощурился. А потом, немного помолчав, сказал: не надо это печатать, не стоит раскрывать будущим зрителям эту кухню; художник обязан скрыть от публики свои усилия, а тут много лишней болтовни. Сказано это было довольно жестко. Он даже не пытался как-то смягчить свой приговор: мол, не обижайся, всякое в жизни бывает... Но я и не обиделась. Я часто слышала от разных кинематографистов: наше дело жестокое. И правда, монтажные ножницы могли вырезать из ленты не одну сотню метров: целые роли вылетали в корзину. Это было в порядке вещей. На кого обижаться? Искусство требует жертв.

Я видела, что Шукшин мается, у него что-то не получается, он, похоже, собой недоволен, но упорно вела свою статью к оптимистическим выводам. Она должна была появиться под рубрикой «Творческая лаборатория» — стало быть, речь шла о процессе, не о результате и можно было не спешить с выводами. Но я спешила — мне очень хотелось поддержать Шукшина. Я видела, что земляки-алтайцы, занимающие в районе видное положение, неоднозначно относятся к будущему фильму: многие из них, познакомившись со сценарием, выражают недовольство, а то и возмущение.

Я сама говорила с одним таким возмущавшимся — инструктором райкома партии, который приехал в Шульгин Лог с намерением разобраться, что же это такое снимает Шукшин. Он прочитал сценарий и честно сказал: «Я ничего не понял. Что это за механизатор такой, который в разгар полевых работ едет на курорт? Что у него за душой? Он как сосуд пустой. Каждый может наполнить его чем угодно, если обойдется с ним ласково». На мое робкое возражение, что Иван не так-то уж прост — только дурака валяет согласно житейской «мудрости», откровенно высказанной им самим: «Ванька, если трудно придется, прикидывайся дурачком. С дурачка спрос невелик», — мой собеседник буквально взорвался: «Зачем же он выбрал такого героя?! Мало, что ли, у нас замечательных людей, героических тружеников?» Я смотрела на его сердитое, совсем еще молодое лицо с воспаленными красными глазами — чем-то он напоминал самого Шукшина, вернее второго секретаря райкома партии Ивлева, сыгранного в дипломном фильме «Из Лебяжьего сообщают». Я понимала, что он с утра до ночи мотается по району, а вот теперь сделал крюк, заехал сюда — вместо того, чтобы часок-другой отдохнуть, хотя бы подремать в машине. По молодости своей я еще робела перед «серьезными людьми», а если бы даже не робела, все равно не сумела бы объяснить ему, что чувствовала в глубине души: ни один народ не состоит сплошь из героев и тружеников, по крайней мере, половина произрастает как трава, живет одним днем, не задаваясь вопросом о смысле жизни. Сделать всех борцами за лучшее завтра невозможно, но возможно показать людям, как они живут — пусть посмотрят на себя со стороны и решат, что в их жизни истинно, а что от лукавого.

Признаюсь, мне самой не очень импонировало, что колхозник Иван Расторгуев попытался дать взятку директору санатория, впрочем, такую смехотворную, что зажиревшему директору стало одновременно и смешно, и противно, и стыдно — и в эту минуту в нем проснулся человек. Но мне в высшей степени импонировало стремление актера, единого в трех лицах — актера, писателя, режиссера, — показать «как много мук приносят изломанные и лживые жесты». Это есенинское определение пришло на ум только потом, а поначалу я не могла так же четко сформулировать, в чем же «сверхзадача» будущего фильма. И приставала с этим к Шукшину.

Мы сидели на бревнах, оставшихся от постройки декорации «Иваново подворье», не лицом, а боком друг к другу. «А вам все мораль подавай?» — подзуживал Василий Макарович. «Конечно!», — обижалась я. — А как же без морали?» — «А я вот не хочу — с моралью... Я снимаю кино без морали...» — И косился на меня довольно-таки зло.

Я как-то не догадывалась, что Шукшину противны слова «творческая лаборатория» и вообще всякие попытки «поверить алгеброй гармонию». Он, наверное, понимал, что я не читала его статью «Нравственность есть Правда» — и не разобралась в его этике и эстетике. Каюсь, я прочитала ее, когда Василия Макаровича уже не было в живых, в сборнике шукшинских статей и бесед, носящем то же название.

В комментариях к этому сборнику оказалась опубликована заявка на фильм «Печки-лавочки», которую представил Шукшин директору киностудии им. М. Горького — тоже образец напористой и вместе с тем раздумчивой шукшинской публицистики. И оказалось, тут Шукшин прекрасно морализирует, нисколько не избегая выказать себя сторонником определенной системы нравственных ценностей; он прямо по пунктам перечисляет, о чем пойдет речь в фильме.

«Историю эту надо приспособить к разговору об:

I. Истинной ценности человеческой.

II. О внутренней интеллигентности, о благородстве.

III. О достоинстве гражданском и человеческом.

Через страну едет полноправный гражданин ее, говоря сильнее, кормилец, работник, труженик. Но с каких-то странных пор повелось у нас, что деревенского, сельского надо беспрерывно учить, одергивать, слегка над ним посмеиваться не лень: проводники вагонов, дежурные в гостиницах, кассиры, продавцы... Но разговор об этом, очевидно, надо вести «от обратного: вдруг обнаружить, что истинный интеллигент высокой организации и герой наш, Иван Расторгуев, скорей и проще найдут естественный интерес друг к другу, и тем отчетливее выявится постыдная, неправомочная лакейская, по существу, роль всех этих хамоватых «учителей», от которых трудно Ивану. И всем нам.

Если попытаться найти в данном сюжете жанр, то это комедия. Но повторяю, разговор должен быть очень серьезным.

Под комедией же здесь можно разуметь то, что является явным несоответствием между истинным значением и наносной сложностью и важностью, которую люди пустые с удовольствием усваивают. Все, что научилось жить не по праву своего ума, достоинств, не подлежащих сомнению, — все подлежит осмеянию, т. е. еще раз напомнить людям, что все-таки наша сложность, умность, значимость — в простоте и ясности нашей, в неподдельности.

Иван с женой благополучно прибыли к Черному морю (первый раз в жизни), но путь их (люди, встречи, столкновения, недоразумения), должен нас заставить подумать. О том, по крайней мере, что если кто и имеет право удобно чувствовать себя в своей стране, то это работник ее, будьте Иван Расторгуев или профессор-языковед, с которым он встречается. Право же, это их страна. И если такой вот Иван не имеет возможности устроиться в столичной гостинице и, положим, с какой лихостью и легкостью и с каким шиком устраиваются там всякого рода сомнительные деятели в кавычках, то недоумение Ивана должно стать и нашим недоумением. Мало сказать недоумением, не позор ли это наш?»

С какой ясностью раскрывает Шукшин смысл будущего фильма, как убежденно декларирует свои взгляды. Это чистая публицистика, тут он конкретен в осмыслении социальной картины жизни. Драма сельского жителя, который выйдя из деревни, попадает не в сферу подлинной культуры, а в систему хваткого потребительства, основанного на делячестве и чванстве, раскрыта Шукшиным исчерпывающе. Вывод ясен и прям: государство в ответе за своего гражданина-труже ника, за его мироощущение, за его душевный комфорт.

Вообще, в своей публицистике — а творческое наследие Шукшина включает десятки разнокалиберных статей и бесед — он постоянно раскрывает свои взгляды на жизнь, на труд, на искусство. Эти взгляды укрепляются или меняются. Например, уже через несколько лет после заявки на фильм «Печки-лавочки», в беседе, озаглавленной «Я родом из деревни...», он говорит о деревенском человеке: «Может, мы немножко виноваты, что слишком много обращались к нему как к господину, хозяину положения, хозяину страны, мы его вскормили «немножко» до размеров алчности уже. Он уже такой стал — все ему надо. А чтобы самому давать — он почему-то забыл об этом. Я думаю, что деревенский житель, тоже нынешний, и такой».

Тут уже иной, противоположный взгляд на проблему взаимной ответственности — сельские жители в долгу перед государством. Шукшин иногда бросается из крайности в крайность. И все это от боли и тревоги за человека, своего соплеменника и современника. И всегда он с предельной откровенностью делится своими мыслями и чувствами. Иногда заранее знает, какие последуют возражения — и тут же отвечает на них, горячо отстаивая свою точку зрения. Он стремится, чтобы его слово, как сейчас говорят, «достало» читателя. И внушает, внушает свое кредо. В замечательной своей статье «Монолог на лестнице», он без обиняков говорит, что нравится и что не нравится ему в деревенской жизни, и заканчивает пожеланием молодому человеку, который только вступает в эту самую жизнь: «В восемнадцать лет самая пора начать думать, ощущать в себе силу, разум, нежность — и отдать бы все это людям. Кому же еще? Вот — счастье, по-моему. Можно, конечно, принять восемнадцать лет как дар жизни, с удовольствием разменять их на мелочишку чувств, небольших, легко исполняемых желаний — так тоже можно, тоже будет что вспомнить, даже интересно будет... Только жалко. Ведь это единственный раз! Жизнь, как известно, один раз дается и летит чудовищно скоро — не успеешь оглянуться — уже сорок...»

Шукшин выступает как проповедник, как учитель жизни. Но это в публицистике! В художественном творчестве — он совсем иной. Он не хочет нажимать на зрителя, поучать его, давать готовый ответ, как в задачнике. Он надеется, что зритель сам придет к ответу, додумается до истины — надо только не врать, не кривить душой. Может быть, помочь зрителю — но непременно художнически, сводя героев фильма в каких-то острых ситуациях. Нравились ему такие вот «несколько крайние», по его словам, ситуации. Так и говорил: «Для того чтобы извлечь искру, надо ударить два камня друг о друга». Он хотел, чтобы его мысль «искрила» в художественных образах. Очень часто ему это удавалось, но иногда и не получалось.

Конечно, замысел фильма был шире, острее — речь там шла о неразрывности социального и нравственного обеспечения. Мысль эта, как мне кажется, не нашла своего выражения в образной системе фильма. Получился фильм о нравственной ориентации простого человека в сложном, меняющемся не в лучшую сторону мире. Тоже интересный, хотя несколько иной.

Но все это я поняла потом. А тогда, после недолгого разговора с Шукшиным на бревнах, недовольная собой и тронутая его терпеньем, я вдруг сама определила «сверхзадачу» фильма: «бережность к людям».

Об этой самой бережности Шукшин сказал спустя два года, выступая в кинотеатре города Белозерска перед показом фильма «Печки-лавочки»: «Нам бы про душу не забыть. Нам бы немножко добрее быть. Нам бы с нашими большими скоростями не забыть, что мы люди, что должны быть... Мы один раз, уж как случилось, живем на земле. Ну, так и будь ты повнимательнее друг к другу, подобрее».

Ко мне Шукшин был добр.