Глава третья. Все свое ношу с собой

Зачитываясь Шукшиным, я оставалась довольно-таки равнодушна к его фильмам. Мы, прошедшие школу ВГИКа, были помешаны тогда на особом «кинематографическом видении», «кинематографическом мышлении». Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки как новое, самостоятельное искусство, соединившее в себе развитие событий во времени, свойственное литературе, энергию действия, присущую театру, пластическую пространственность живописи и ритмическую составляющую музыки. Я не собираюсь теоретизировать — просто хочу сказать, что, осознав возможности экранного искусства, глубоко прочувствовав его особенность в сравнении с традиционными искусствами, насмотревшись выдающихся фильмов, которые, собственно, и помогли сформироваться теории кино, мы каждую новую картину подвергали поверке «на кинематографичность», судили о ней с позиций открывшейся нам специфики экрана. Картины Шукшина такой поверки явно не выдерживали. С нашей точки режиссер, пойдя вслед за своими предшественниками, сделавшими главным средством художественной выразительности слово, не смог соединить его с изображением и при том — на этом мы особо настаивали — выявить в конкретной среде метафорический смысл, без которого, как мы были убеждены, нет и художественного наполнения. В этом отношении большим мастером был Марлен Хуциев с его фильмами «Весна на Заречной улице», «Два Федора», «Застава Ильича», «Июльский дождь». Конечно, работая у Хуциева ассистентом на картине «Два Федора», к тому же играя в ней главную роль, Шукшин многому научился на практике: строить кадр, разводить мизансцену, монтировать эпизод; что же касается работы с актером, это, видимо, было у него в крови — отсюда и замечательно точный выбор исполнителей, начиная с необычайно органичного Леонида Куравлева. Удивительно нравились некоторые, вроде бы незамысловатые эпизоды — например, сватовство шофера Кондрата к тетке Анисье в фильме «Живет такой парень» или длинный проезд по весенней, точно умытой вешней водой деревне, этот бесподобный запев к фильму «Ваш сын и брат». Но в целом его фильмы, с нашей точки зрения, не достигали высокой художественной температуры и не задевали особенно глубоко.

Пройдет еще немного времени, и Шукшин напомнит нам, доморощенным эстетам, что жизненный материал может и не подвергаться в кино метафорической обработке, но производить очень сильное эстетическое впечатление благодаря сконцентрированному, тройной крепости составу событий и кипению в этом составе авторской мысли, ради которой, собственно, и делается картина. Впрочем, и кинометафорой он овладел в совершенстве — вспомним хотя бы тихую сельскую церковь без креста на зеленом холме, под которым безутешно рыдает поверженный наземь сознанием своей вины перед родиной и жизнью Егор Прокудин, эту кульминацию фильма «Калина красная». Но для всего этого ему потребуется обогатиться опытом, выучиться на собственных ошибках и сполна овладеть искусством кинорежиссера.

Не стоит забывать о том, что Шукшин пришел во ВГИК, не имея полного представления об избранной профессии. Весь огромный пласт режиссерской культуры был от него сокрыт — он начинал с ноля. До этого кино было для него лишь частью повседневной жизни — самое демократичное и массовое из искусств казалось простым и доступным. Да в сущности так оно и было. Советский кинематограф реалистичный по методу, социальный по содержанию был интересен и понятен народу. Вкусы и пристрастия Шукшина формировались именно благодаря этому кинематографу. Годы становления личности и выбора жизненного пути совпали с подъемом отечественного киноискусства, но, может, и того важней, с подлинным «бумом» итальянского неореализма. Фильмы этого поистине выдающегося направления — высокопрофессиональные и вместе с тем ориентированные на самые широкие зрительские круги, социально острые и вместе с тем поэтичные, пользовались громадным успехом в СССР. Неореализм оказал громадное влияние на развитие мирового кинематографа, в том числе и на деятельность киношкол. В мастерской М.И. Ромма, где учился Шукшин, эти фильмы горячо обсуждались и превозносились, им подражали в учебных работах. Но довольно скоро составились и оппозиция неореализму, выступавшая против «материальности» киноэстетики. Ясность и прозрачность языка, на котором говорили неореалисты, объявлялась «примитивом». Воспроизведение — это еще не искусство, — утверждали интеллектуалы, коих много бывает в киношколах. — Кино должно не отображать, а преображать мир, кино — это «то, что лишает мир его материальности».

Шукшин учился на интеллектуальнейшем курсе Михаила Ромма, где «задавали тон» Александр Митта и Андрей Тарковский, и, конечно, участвовал во всех семинарах, посвященных языку кино и киновыразительности. Многое впитывал, многому учился и несомненно был согласен с тем, что кино — это искусство, способное точно и сильно выразить отвлеченную идею. Но что ему было до отвлеченных идей! Он оставался приверженцем экранного мира, обладающего всеми чертами реальности. Его интересовали окружающие люди, их судьбы, характеры, он хотел насколько возможно удержать и запечатлеть ускользающее чудо жизни. Он чувствовал в себе силы для осуществления этих намерений. С его точки зрения, кино было делом в высшей степени человечным, способным послужить обществу.

Шукшин пришел во ВГИК зрелым человеком и уже при поступлении обнаружил общественный темперамент и задатки социально ориентированного мышления. Свидетельством тому — его экзаменационная работа — рецензия на фильм Михаила Калатозова «Верные друзья». Стоит привести здесь его строгую нелицеприятную оценку этой работы маститого режиссера, правда, еще не снявшего своего шедевра — фильма «Летят журавли», но, во всяком случае, пользовавшегося большим авторитетом у кинематографической братии. Вот эта рецензия, заслужившая оценку «отлично».

«Есть такого рода произведения искусства, оценивая которые как-то не удается охарактеризовать их одним определенным недвусмысленным словом. Однако нельзя к ним применить и общепринятое выразительное «ничего». Произведение волнует, запоминается — хорошее; но есть недостатки, недостатки досадные, может быть, не столь крупные, но мешающие понять, увлечься сущностью произведения. Однако сказать, что произведение — плохое, нельзя. Его достоинства слишком очевидные. Поэтому оценивать такого рода произведения — это значит внимательно и вдумчиво «проследить» произведение, если так можно выразиться, понять, где и в какой степени выигрывает произведение в целом. К таким произведениям искусства я отношу фильм «Верные друзья».

Сценаристу пришла в голову бесспорно хорошая мысль — написать о большой дружбе, о том, как эта дружба помогает друзьям исправлять их недостатки, злокачественные наросты души. Мысль, конечно, не новая, но и не старая. Нужная мысль. Надо сказать, что фильм не исчерпывается образным воплощением только этой мысли — идеи, — нет, как всякое художественное произведение, фильм затрагивает «походя» ряд других проблемных и непроблемных вопросов общественной жизни. Но это — главная мысль, мы берем ее за основу рассуждений; короче, попробуем выяснить, сколь действенной и правдивой стала эта мысль в фильме.

Фильм начинается картинкой старого дореволюционного Подмосковья. Это хорошо. Хорошо, потому что это несколько необычно и сразу привлекает внимание зрителя. Сама картина правдоподобна: рабочий поселок живет своей жизнью — обычной, повседневной жизнью, шумной, бестолковой, однообразной. Очень хорошо, что цвет здесь однообразен — кирпичный; картина не пестрит, создается впечатление скучного, тяжелого, грязного. Музыка вообще очень удачная на всем протяжении фильма, очень кстати повторяет здесь одну и ту же незамысловатую мелодию. Понятно и естественно стремление мальчиков — героев фильма вырваться из этой коричневой тесной жизни, уплыть куда-нибудь.

Прошло много лет. Внимание зрителя не ослабевает от того, что фильм не повествует о том, как росли и вырастали мальчики. Это было бы длинно, да и не об этом хочется говорить. Друзья встречаются взрослыми людьми. Причем, авторы фильма внушают зрителю несколько сомнительную мысль о том, что врач, животновод и архитектор — герои фильма — сохранили то существенное в их характерах, что различало их еще в детстве, хотя эти люди прошли большую и очевидно разнообразную жизнь и имели возможность что-то прибавить в себе, что-то убавить — измениться. Друзья остались верными чувству дружбы. Это видно по их теплой, я бы сказал, милой встрече друг с другом. Замечательно то, что в это верится. Это лучший момент фильма. Он подскажет зрителю о необходимости дружбы. Хорошей дружбы.

Не обошлось здесь и без ошибок. Во-первых, животновод, приехав в Москву, в родной свой город, ведет себя так, точно он вчера покинул ее. Здесь не нужно было показного внимания, неправдоподобных восклицаний, удивлений, славословий и т. п, но нормальное любопытство нормального человека здесь естественно.

Мало убедительна сцена, где генерал, узнает по фотографии лошадь, которую вырастил конный завод, где работает один из героев фильма. По-моему это даже лишнее здесь. Такие случайные встречи в жизни не очень часты, а генерал, оказывается, «давно хотел поговорить» с животноводом, точно он заранее имел в виду подобную случайную встречу.

Зато очень удачен образ секретаря академика Нестратова, этого человека-машины, зарапортовавшегося угодника. Особенно убедительно звучит его казенное бессмысленное: «...всякий трудящийся может...»

Отдельно хочется остановиться на образе академика Нестратова. Мне кажется, Нестратов если не ошибка, то большая недоработка режиссера и в значительной степени сценариста. Нестратов — бюрократ, общественное зло. Между тем, Нестратов вызывает у зрителя только смех. Артист играет хорошо, правдиво, но, кажется, не ту роль. Нестратов не вызывает ненависти к себе, а в жизни бюрократов ненавидят, а если и смеются над ними, то это — смех злой, ядовитый, от которого Нестратовы страдают. Впечатление такое, что Нестратов — безобидный чиновник. Но разве это так? Он руководитель, и его бюрократия стоит дорого — в фильме этого не скрывают.

Второй бюрократ — Нехода, начальник строительства. Более реальный образ, хотя и ему свойственна карикатурная вычурность. По-моему, фильм не пострадал бы от того, если бы образ бюрократа был вылеплен еще резче, отвратительнее. Зачем, например, он подписывает документ, не читая? Это старая замашка чинуш. Теперь этого почти нет. Настоящий бюрократ, бюрократ «со вкусом», «напротив будет тянуть чтение, смаковать свое начальствование. Про авторитет — (о том, что критика подрывает его авторитет) Нехода не скажет, несмотря на свою полную неспособность оценивать явления. Он, Нехода, знает, что за это ругают — за непонимание в смысле критики, — а когда будут ругать, то скажут: вот, тов. Нехода полагает, что, допуская критику, он подрывает свой авторитет.

Малоубедителен образ молодого врача в Осокине. Она много говорит, лицо наивное и подобострастное. А ведь она — единственный врач-хирург в местечке, это не могло не сказаться на ее манере держать себя. (Тут Шукшин зачеркнул полторы строчки: «Замечу, кстати, что в операционной посторонних...» — почувствовал, видно, что совсем уж сбился на инспекторский тон. — Л.Я.). Хирург, сделав операцию, ведет себя так, точно он позвонил по телефону. Ведь он волновался, переживал, будь он хоть трижды известный и опытный, и поэтому он не мог так скоро оправиться от пережитых чувств. Эта показная небрежность большого мастера очень не идет к нему, умному чуткому человеку.

В общем, фильм «Верные друзья» имеет больше положительных сторон, нежели отрицательных и бесспорно сыграет большую роль в воспитании зрителя. Я подчеркиваю основные положительные стороны фильма. Дружба героев убедительна. Хочется верить, что она поможет Нестратову освободиться от того грязного налета делячества впустую, от ненужных хвастливых самомнений и т. п., которыми он заразился в своих «апартаментах». А это значит, фильм достиг цели. И будь он еще более жизненно правдивым, не столь смешным, сколь серьезным, он бы бил в цель с большей силой».

Рецензируя эту работу, педагог ВГИКа отметил, что она написана хорошим языком, автор хорошо подмечает положительные черты и небольшие недостатки фильма, однако, увлекшись частностями, ничего не говорит о времени и о среде. Спорно и его отношение к образу Нестратова — полагая его резко отрицательной фигурой, абитуриент упустил присутствие в нем того хорошего, ради чего друзья борются за него. Оценка, с нашей точки зрения, мягкая. Анализируя фильм, Шукшин проходит мимо двух очень важных составляющих — режиссерской работы и актерского исполнения. Он, в сущности, сосредоточен на драматургии и подмечает ее недостатки. Не принимает он во внимание и требований жанра — комедии. Задатков режиссерского мышления в этой экзаменационной работе не видно. Но все равно — «отлично». Шукшина определенно подтягивают к верхней планке. Он нужен ВГИКу — молодой человек, отслуживший во флоте, успевший поработать и на заводе, и на стройке, и в сельской школе, знающий жизнь, наделенный общественным темпераментом, к тому же кандидат в члены коммунистической партии. Не забудем, идет 1954 год. Еще совсем недавно во ВГИКе происходили аресты студентов, обвиненных в «инакомыслии». Студенческая среда всегда отличалась брожением, а тут еще имели место быть «творческие шатания», «космополитизм», «преклонение перед иностранщиной». На каждом курсе надо было формировать «здоровое ядро» из молодых партийцев и комсомольских активистов — таких высматривали уже во время приема. Не побоюсь сказать, что в этот решительный переломный момент его жизни Шукшину очень помогла кандидатская карточка. Его роль была определена еще до зачисления: староста курса, потом, может быть, член партбюро факультета, а там кто его знает — все будет зависеть от его успешности и активности.

Ответственнейший экзамен — режиссерский этюд. Тема этюда — «Вестибюль ВГИК». И опять-таки Шукшина выручил общественный темперамент. Он понял тему опосредованно: вестибюль ВГИК— это лицо абитуриента. И со свойственной ему ненавистью к тому, что мешает жить таким вот, как он, простым честным людям, сосредоточился не на тех кто достоин учиться во ВГИКе, а на тех, кто недостоин. Тонким чутьем определил их в толпе абитуриентов — суетных, полных сознания собственной исключительности, привыкших смотреть кругом свысока, и заклеймил их прозвищем «киты»:

«Вот один такой. Среднего роста, худощавый, с полинялыми обсосанными конфетками вместо глаз. Отличается тем, что может, не задумываясь, говорить о чем угодно, и все это красивым, легким языком. У себя дома, должно быть, пользовался громкой известностью хорошего и талантливого молодого человека, имел громадный успех у барышень. Он понимает, что одной только болтовней, пусть красивой, нас не расположишь к себе — мы тоже не дураки, поэтому он вытаскивает из чемодана кусок сала, хлеб и с удивительной искренностью всех приглашает к столу. Мы ели сало и, может быть, понимали, что сала ему жалко, потому что слишком уж он хлопотал, разрезая его и предлагая нам. Но нас почему-то это не смущало, мы думали, что это так и следует среди людей искусства...

Незаметно этот вертлявый хитрец овладевает нашим вниманием и с видимым удовольствием сыплет словечками, как горох. Никто из нас не считает его такой уж умницей, но все его слушают из уважения к салу.

Почувствовав в нем ложную силу и авторитет, к нему быстро и откровенно подмазывается другой кит — человек от природы грубый, но нахватавшийся где-то «культурных верхушек». Этот, наверное, не терпит мелочности в людях, и чтобы водиться с ним, нужно всякий раз рассчитываться за выпитое вместе пиво, не моргнув глазом, ничем не выдавая досады. Он много старше нас, одевается со вкусом и очень тщательно. Он умеет вкусно курить, не выносит грязного воротничка, и походка у него какая-то особенная — культурная, с энергичным выбросом голеней вперед».

«Один из китов был в прошлом актер. И они подолгу разговаривали, уже не обращая на нас внимания, о горькой актерской жизни, сетовали на зрителей, которые не понимают настоящего искусства. Да и в кинематографии тоже «беспорядочек правильный», говорили они и не прочь были навести там, наконец, настоящие порядки».

Разъясним: режиссерский этюд на заданную тему предлагается абитуриентам режиссерского факультета для того, чтобы выявить их способности к специфическому кинематографическому видению. Будущий режиссер должен сделать зримым для читателя заданный объект, в данном случае вестибюль института, населить его разнообразными лицами, отобразить динамичную жизненную картину. Шукшин не придал значения условию экзамена и перенес действие в общежитие — с его точки зрения это было естественно: вот где в полной мере задают тон ненавистные ему киты. Потом-то он возвращается в вестибюль, чтобы поприсутствовать при посрамлении китов, не выдержавших экзамен. Но главный объект для него — общежитие. Здесь и развивается действие этюда. Кит угощает абитуриентов салом, начинается общий гам. «Разговор течет непринужденно, — пишет Шукшин, — мы острим, рассказываем о себе, а выждав момент тишины, мы говорим что-то особенное, необыкновенно умное, чтобы уж сразу заявить о себе. Мы называем друг друга Коленькой, Васенькой, Юрой, хотя это несколько не идет к нам». Потом киты поют под аккомпанемент гитары «Ваши пальцы пахнут ладаном», не слыханный никем из собравшихся романс Вертинского. «Мы слушали, и нас волновала песня, — комментирует Шукшин. Только всем нам было, пожалуй, странно немножко: дома мы пели «Калинушку», читали книжки, любили степь и даже не подозревали, что жизнь может быть такой сложной, по-видимому, интересной».

В этом этюде, несомненно, проявились литературные способности Шукшина. Но режиссерским видением тут и не пахнет. Все его внимание сосредоточенно на китах — остальные присутствуют только в авторском описании. Других живых лиц, участвующих в действии, не видно. О способности автора к режиссуре экзаменаторы судят не по описаниям, а по выразительным деталям, своего рода «крупным планам». Вот, например, один из абитуриентов, Александр Гордон, показывал в своем этюде, как нервный соискатель, чтобы справиться с волнением, нарочно рассыпает на подоконнике спички и потом их аккуратно собирает: это зримый кинематографический образ.

Дарование Шукшина не подсказало ему такого рода деталей. Он описал то, что видел и чувствовал, оставшись в границах чисто литературной образности...

И произошло чудо. А вероятнее всего, подтвердилось, что в приемной комиссии нашлись люди, которым очень не хотелось терять такого соискателя, взрослого, прошедшего жизненную школу человека, опять-таки кандидата в члены партии. Этюд оценивал и. о. доцента кафедры кинорежиссуры, в недалеком будущем проректор ВГИК Борис Григорьевич Иванов — опытнейший специалист и добрейшей души человек: «Написана работа не на тему. Условия не выполнены. Автор обнаруживает режиссерское дарование и заслуживает отличной оценки. Отлично».

И представьте — не ошибся Борис Григорьевич, какими бы мотивами он ни руководствовался. В первом же семестре у Шукшина только отличные оценки по кино режиссуре, мастерству киноактера, основам кинодраматургии, всеобщей истории искусств. Во втором — появляются четверки по общеобразовательным дисциплинам, но неизменно, на протяжении всех семестров — отлично по кинорежиссуре и актерскому мастерству.

Его, конечно, сразу же выбрали старостой курса, а позднее, секретарем комсомольской организации постановочного факультета, но дальше этого «не пошел». Как бы ни убеждали его заняться всерьез общественной работой, он упорно уклонялся от этой чести — зато с величайшим рвением налегал на учебу. Он, давно уже писавший рассказы, мечтавший о Литературном институте и, можно сказать, случайно оказавшийся на режиссерском факультете ВГИК, сразу понял, какой клад ему достался, и поставил себе целью докопаться до самых глубоких недр этой золотой жилы. Режиссура, о которой еще недавно он не имел никакого понятия, всецело увлекла его, а прирожденный дар лицедейства, бурно проявившийся на учебной площадке, помог обрести уверенность в своих силах. Сокурсники активно занимали его во всех учебных работах — и это помогло ему сразу же ощутить себя «внутри профессии». Пришло время снять первый этюд, сесть за монтажный стол — и он, по собственным его словам, «хлебнул воздуха кино, так что в груди заболело». Великое, великое искусство!

И чем больше он вникал в это искусство, тем больше убеждался: кино реалистично по самой своей природе, не только потому, что лучше всех искусств передает объективность реальности, но и потому, что именно физическая достоверность порождает эстетический принцип. Ему стало ясно, что реальность не цель, а средство искусства, что художник не копирует жизнь, а воссоздает ее такой, какой она представляется ему через его собственное восприятие. Каков художник — таков и мир, который открывается ему. Все это заставляло его со все большей строгостью и серьезностью относиться к самому себе. Может быть, тогда уже он впервые сказал себе: «Сознаешь свою долю честно — будет толк». На это нужно мужество — осознать свою долю, принять ее как пайку отпущенного тебе насущного хлеба. Шукшин считал, его пайка — черный хлеб простонародной жизни. Вот эту самую жизнь ему предстоит отразить в самом тонком, самом нервном, самом пластичном, самом напряженном — и что там еще наговорили о кино интеллектуалы — самом очаровательном искусстве!

Естественно, с первых лет обучения он потянулся к творчеству режиссеров, разрабатывавших эстетику реализма. Но особенное тяготение почувствовал он к Хуциеву с его тонким психологизмом, чуткостью к социальной жизни и вместе с тем пониманием поэтики кино, умением соединить условное с безусловным. Когда настало время режиссерской практики, он выбрал группу Хуциева, снимавшего свою новую картину «Два Федора и Наташа» на Одесской киностудии, и был направлен туда ассистентом режиссера. И тут произошел еще один поворот в судьбе Шукшина — Хуциев попробовал его на главную роль. Шукшин оказался настолько убедителен в образе солдата Великой Отечественной войны, вернувшегося к мирной жизни, что был утвержден художественным советом. Конечно, раздавались голоса: а вытянет ли студент режиссерского факультета главную роль в полнометражной картине, но Хуциев отстоял его кандидатуру. Таким образом шестимесячная практика затянулась на полтора года. Все это время Шукшин вел рабочий дневник, а по окончании съемок представил подробнейший отчет о своей практике. Читая этот отчет, нетрудно представить себе, как шел будущий режиссер к овладению профессией.

Но сначала стоит привести характеристику, которую дал ему Хуциев как руководитель практики.

«Говорить о Василии Шукшине только как о практиканте мне трудно не только потому, что он занят в картине как актер, исполняющий главную роль, но потому, что характер и объем работы, проводимой им, активное, творческое участие во всех делах группы делают его настоящим членом нашего творческого коллектива. В подготовительном периоде Шукшин занимался подбором актеров, принимал участие в работе над режиссерским сценарием и сметой, в разработке планировок, решений костюмов, гримов и выборе мест натурных съемок. Проводил репетиции актерских проб, снимал отдельные пробы, а также кадры осенней натуры.

Кроме того, Шукшин имел отдельное, очень ответственное задание — отбор документальных материалов Великой Отечественной войны и первых послевоенных лет. С этой целью он много и кропотливо поработал в кино-фото-фоноархиве СССР, в архиве Музея Советской армии и Украинском республиканском архиве, отобрав интереснейший, ценнейший материал, который ежедневно оказывает огромнейшую помощь в работе над картиной.

В съемочном периоде Шукшин проводит все предварительные репетиции сцен, в которых он не занят. Но если даже и занят, то в тех кадрах, где свободен, он находит возможность выполнять свои режиссерские обязанности. Шукшин считает картину своим личным делом, не ждет, когда ему будет дано задание, а находит себе работу сам. Он участвует в подготовке очередных объектов, в монтаже текущего материала. В обсуждении предстоящих съемок Шукшин всегда присутствует как активная единица. Он обладает настоящим творческим темпераментом, хорошей жизненной фантазией. У него всегда очень свой, шукшинский ход мыслей, большой запас наблюдений. Вместе с оператором П. Тодоровским, Шукшин является моим ближайшим творческим помощником в работе над картиной. А я, как режиссер фильма, радуюсь не только эгоистической радостью, встретив нужного мне актера. Я рад знакомству и дружбе с интересным режиссером и человеком.

М. Хуциев

29/IV-1958 г.

А теперь — записки Шукшина, озаглавленные «Работа режиссера».

«Метод работы? Какой?.. Метод — это, наверное, человек?

Хуциев Марлен — человек прочного ума и редкого упорства. Честный. Любит жизнь и кинематограф. Работе отдается с головой до самозабвения. Любимое дело — смотреть в камеру. Порой смахивает на ребенка. Таких людей очень легко любить. Работать с ним интересно. В работе с актером никакого определенного метода нет. Он подкупает его, во-первых, тем, что держится как равный, во-вторых, никогда не показывает, как надо играть. Очень точно объясняет смысл данной сцены, ее место в фильме. Один недостаток: запас терпения у него невелик, а недовольство скрывать не умеет.

Своей творческой кухни не скрывает и не делает из него волнующей тайны. Вообще работает на людях. Открыто радуется и огорчается вместе с актером его удаче и неудаче, возлагая тем самым на него самого ответственность за свою работу. По-моему, это правильно, хотя труднее для актеров. Им, наверное, хочется, чтобы их судьбу до поры до времени режиссер держал в кармане, а потом вдруг вынимал — блестящую.

О сцене начинает думать задолго до съемок. Но мизансцена возникает на площадке. Я еще не понял — как правильнее. У режиссера есть убеждение, что мизансцену нельзя надумывать вне декорации. Я готов скорее считать правильным обратное и как исключение решать мизансцену и декорации перед аппаратом...

Некоторая медлительность вообще свойственна Хуциеву. Кажется иногда, что он страшится того момента, когда камера уже закрутилась — и все кончено. Изменить, переделать уже ничего нельзя. Способность к компромиссам у него вообще отсутствует. По-моему, это одно из главных качеств режиссера. Малейшая слабость, одно неосторожное «ладно, сойдет» — и тебя мгновенно окружат настырные гримеры, костюмеры, художники и начнут кричать, чтобы с них не требовали невозможного, начнут предлагать «выход из положения».

Изобразительной стороне фильма режиссер уделяет такое же внимание, как операторской работе. Поначалу оператор (П. Тодоровский), исходя из каких-то своих соображений, начал высвечивать каждый предмет, пытаясь добиться рельефности. На экране появилась масса бликов, бличков, пятен... А в общем впечатление серое. Однако он (под влиянием режиссера) скоро отказался от этого, начал освещать более ровными, общими плоскостями. Изображение стало сочным, очень хорошо выдержанным в одном стиле. Думается, что фильм будет снят хорошо».

Рисуя портрет режиссера Хуциева, Шукшин попутно заявляет о своих только складывающихся вкусах и пристрастиях — многие из них станут для него принципиально важными, определят его режиссерское лицо.

Большое место уделено в отчете проблеме «сценарий — фильм». Живо пересказав сюжет (демобилизованный солдат усыновил мальчишку-сироту, а потом женился, и мальчик почувствовал себя лишним, увидев, как счастлив его большой друг — без него, с Наташей), Шукшин проводит параллели между литературным и режиссерским сценарием.

«Первые варианты сценария не были лишены некоторого сантимента и авторского умиления в ущерб жизненной правде. Так, например, был вариант, где Наташа уходила из дома и Федоры снова оставались вдвоем. Усилия режиссера в работе с автором (они, кстати, здесь резко разошлись; сценарий дорабатывал В. Храбровицкий), сводились к тому, чтобы довести повествование до известной степени простоты и суровости, которых требует время, люди и сам смысл повести. Я с этим полностью согласен. Мало того, здесь смело можно идти еще дальше, особенно в сценах, где развиваются отношения малого Федора и Федора большого.

У нас в кино устоялись определенные положения, которые столько раз повторялись, что стали неким неписаным законом. Если действуют взрослый и мальчик, то уж, как пить дать, будет и похлопывание по плечу, и непомерное показное умничание и какая-то странная игривость... В лучшем случае — будут хмурить лоб, притворяться, что они-де строги с детьми — но все это игра. «Обратите внимание, какие мы интересные и умные люди, как мы ведем себя с детьми, которых мы любим, ужасно любим! Вот посмотрите — сейчас ребенок отвернется, а я прищурю глаза и ласково-ласково посмотрю на него». Тю! Сколько здесь ханжества и большой взрослой глупости. В жизни бывает все проще и куда интересней... Я где-то прочитал: «если видишь на улице двоих — взрослого и мальчика, — и им не о чем говорить — значит это отец и сын». Очень точно. Плохо, например, что в сценарии нет ни одной сцены, где бы Федоры просто молчали, занимаясь каждый своим делом. Наверное, это можно сделать. На то, собственно, и драматургия, чтобы не говорить в каждой сцене и то и дело не «выражать отношений».

Режиссерский сценарий много лучше литературного. Материал стал крепче, понятней, без тяжелых красот и, главное, без тех, так называемых, «малых настроений» каждой сцены, которые сбивают с толку. Выкинут диктор, который раздражал своими ненужными объяснениями. Сцены стали короче, ибо появилась опасность великого метража. Очень хорошо, на мой взгляд, разработано в режиссерском сценарии начало фильма».

Шукшин приводит эту разработку, поясняя, что ему особенно нравится. Главное: что все зримо и каждый кадр динамичен.

«Фильм начинается с медленной панорамы по зеленому полю, на котором еще свежи шрамы войны. Тихое-тихое утро весны. Движется камера, и мы видим — вплывает в объектив тяжелое неуклюжее орудие убийства — пушка. Но — ти-хо. И ствол пушки скручен, зарылся в земле.

Щебечут птахи. Где-то вверху тонко начала рассказывать о чем-то скрипка. Что-то ликующее и неясное еще. И вдруг в эту тишину взрывом ворвалось: «Давно мы дома не были!..», «Выходила на берег Катюша!..». «Эшелоны! Война кончилась».

Замечательно, что Шукшин слышит звуковую партитуру этих эпизодов: «Далее — удачно, по-моему, в режиссерском сценарии разработано движение эшелонов на восток. По замыслу — это целая симфония. Грохочут эшелоны, и гремят, сменяя одна другую, песни. Эшелоны расходятся со станции веером, но все — на восток... Эшелоны пересекают зарю и уходят в ночь».

Он увлеченно участвует в доработке режиссерского сценария — по его убеждению режиссер должен выходить на съемочную площадку, точно зная, что и как он будет снимать. Он даже порицает Хуциева за то, что тот уже на площадке начинает думать. Все надо предусмотреть заранее, найти верное решение каждого эпизода.

«Уже в режиссерском сценарии додуманы целые сцены, — пишет он. — Сцена с курицей. Федор-большой потерял продуктовые карточки. Все. И детскую тоже... Однажды вечером, когда Федор-большой пришел с работы, на столе его ждала и вкусно дымилась жирная курица. Голод был так велик, что сели есть немедленно и только спустя некоторое время разговорились.

— А где взял-то?

— У Хрипатого одолжил.

— Как одолжил?

— Ну, одолжил...

Пауза. Большой понял. Впервые в их честном доме прозвучало горькое «украл».

Малый пробует стоять на своем.

— Но ты же голодный, тебе мясо нужно.

— Я рабочий человек, ты это понимаешь?

Молчание.

— Гадость эту выкинь, чтобы ее духу здесь не было.

Было два варианта конца сцены.

1) Курица не выкидывалась. Малый говорил:

— А можа, съедим ее? Все равно уже...

Большой, подумав, соглашался.

2) Курица, несмотря на предложение малого, выкидывалась бесповоротно, и ее на глазах малого схватил сеттер (пес «медвежьей породы», общий друг Хрипатого и Федора-малого).

Было много споров. Остановились на последнем. Честнее. Педагогичнее в хорошем смысле. Вообще умнее.

Дело, конечно, не в том, чтобы удивить неожиданным ходом, а в том, чтобы удивить и остаться сдержанным и не начать заигрывать, обнажая худосочную грудь или тонкие ноги. Смелость тогда, наверное, и зовется смелостью, когда обнажается красивое».

Так, прибегая к, может, и не очень удачным иносказаниям, Шукшин говорит о том, что его волнует — об откровенности в искусстве, о том, насколько она уместна и допустима.

А вот еще одна сцена, доработанная уже на съемочной площадке.

«Первая ночь в доме Федоров после свадьбы. Фраза «Ну, Федор, теперь...» не выходит. Звенит фальшь. Режиссер раздражен, актер тоже — оба ищут «подхода к фразе». Окружили ее действием. (Федор-большой подходил к малому со спины, некоторое время слушал с ним вместе патефон, потом брал его за плечи и пересаживал на кровать: «Ну, Федор...»). Ничего не выходит! Актер уверяет, что ему стыдно говорить это. Ведь за этим следует, что он уйдет с Наташей в другую комнату, и они запрутся от малого. Потом начали догадываться, что, может быть, сама фраза фальшивая. В сцене нужно сохранить чистоту, а фраза такая, что так и слышишь: теперь ты будешь здесь, а мы — там...», как будто и без того не ясно, что там будет. Решили выбросить ее. Начали с того, что большой подходит к малому, подсаживается, и малый неожиданно говорит: «Ну зачем нужно было брить такие хорошие усы? (Федор сбрил их перед свадьбой.) Федор растерян, не знает, что ответить. И уже в этом нет той взрослой отчужденности от малого, какая являлась с фразой: «Ну, Федор, теперь...» Они как бы сравнялись после того, как малый поставил в тупик большого своим вопросом. Всей сцене был задан тон. Ушла та нелепость, которая был оттого, что большой уходил от малого в другую комнату с женщиной».

Не забудем, что актер, о котором говорится выше, это сам Шукшин; на протяжении всей работы над фильмом он вносит поправки в диалоги, руководствуясь своим ощущением правды искусства.

«Я могу сказать, — пишет он в своем отчете, — что ни одна сцена в фильме не родилась без того, чтобы я не внес в нее хоть сколько-нибудь своей режиссерской мысли, только говорить сейчас, что и где я сказал, удачно это было или неудачно и где именно вышло по-моему — я как-то не могу. Несерьезно это будет с моей стороны».

Год, проведенный на съемках фильма «Два Федора», безусловно стал решающим для профессиональной подготовки Шукшина. «Получил от практики огромнейшую пользу» — так завершил он свой отчет. Успех фильма, который режиссер М. Хуциев по праву разделил с исполнителем главной роли, прибавил многое не только к опыту, но и к положению Шукшина: теперь он был уже не безвестный студент, а начинающий успешный актер — его начали приглашать на пробы, предлагать роли в новых фильмах. Конечно, это прибавляло уверенности, а, главное, широко открывало перед ним двери киностудий — вход в профессию.

Нелишне представить себе, какими были эти киностудии в середине 50-х годов. Начинался бурный подъем киноотрасли, фильмы запускались в производство чуть ли не десятками — и это после того, как еще недавно на экран выходило всего пять-шесть новых художественных фильмов в год. Конечно, это была огромная, можно сказать, стратегическая ошибка партии и правительства — поставить отрасль в такое униженное, бедственное положение, и вот эта ошибка исправлялась — по-советски, с большим размахом и широкой оглаской. Строились новые павильоны, расширялись штаты, жизнь так и кипела в еще недавно пустых и унылых коридорах. Шукшин пришел в кино, можно с уверенностью сказать, в самое благоприятное время. Профессия режиссера была востребована как никогда — выпускники ВГИКа прямо со студенческой скамьи попадали на производство — и не только актеры получали первые роли: молодые операторы, художники, которые еще недавно, выбирая себе профессию, рисковали годами, да нет, десятками лет ходить в ассистентах, теперь получали самостоятельную работу, могли, что называется, «осуществиться», не растеряв творческого багажа и молодого азарта. На «Мосфильме» стремительно набирали высоту однокурсники Шукшина Андрей Тарковский и Александр Митта — скоро их первые фильмы получат первые премии на международном и всесоюзном фестивалях. А Шукшин пока востребован кинематографом только как актер — и он снимается много, можно сказать, жадно, роли ему попадаются интересные и не очень, и почти во всех востребован тот типаж, который заявлен был в «Двух Федорах» — простой парень, крепкий, чуть угрюмый, не очень-то развитый душевно (вспомним, как Федор, увлекшись Наташей, не разглядел, что творится в душе у его приемыша). От него требуется органичность, правдивость, жизненная достоверность. Не больше.

Складывается впечатление, что Шукшин выбирает себе не роли, а режиссеров. Вот опытный, чуткий к актеру Юрий Егоров: у него Шукшин играет деревенского сердцееда Ивана Лыкова в фильме «Простая история» в паре с великолепной Нонной Мордюковой. Вот знаменитый еще с 20-х годов Борис Барнет — это вообще классик советского кино, правда, уже выдохшийся и по-старчески сентиментальный, но все равно оставшийся в глазах выпускника ВГИКа тем самым великолепным Барнетом, автором «Дома на Трубной» и «Девушки с коробкой»... И роль в его последнем фильме «Аленка» интересная, близкая и понятная Шукшину: шофер Степан Ревун, нашедший на целине свое место, но потерявший любовь. Вот представитель новой режиссерской волны, тонко чувствующий эстетику кино прозы Лев Кулиджанов — у такого режиссера можно сыграть и проходную в общем-то роль председателя колхоза в фильме «Когда деревья были большими». «Режиссерская практика» продолжается. Те, кто работает вместе с ним, отмечают, что каждую свободную минуту на площадке он что-то записывает, обдумывает и снова записывает. Предполагается, это рассказы. Вероятно. Но не исключено, что он пополняет свое представление о кинорежиссуре, фиксирует уроки мастеров. И диплом уже защищен, а Шукшин все учится. И будет учиться всю жизнь.

Дипломную работу «Из Лебяжьего сообщают» он снимает в 1960 году на «Мосфильме» по собственному сценарию. Это всего лишь четырехчастевка — а хотелось сделать полнометражный фильм. Но пришлось подчиниться «производственной необходимости». Бюджет фильма также урезан, и он не может пригласить тех актеров, которых хочет. Поэтому одну из главных ролей — второго секретаря райкома партии Ивлева — он играет сам, а на очень дорогую ему роль механизатора Сени Громова приглашает молодого актера, с которым хорошо сошелся на съемках у Кулиджанова, — там Леня Куравлев играл скромную роль сельского жителя. Трудно пока еще предположить, что здесь, на съемках маленького дипломного фильма, обреченного занять свое место на вгиковской полке, возникает творческий союз режиссера и актера, заложивший краеугольный камень шукшинского кинематографа.

В центре повествования — Ивлев, человек смелый, прямой, честный перед собой и другими людьми... Он из тех, кому много дано и с кого много спросится. Жизнь поставила его выше других людей, но за это потребовала безупречности. Жаль, что Шукшин не успел разработать в своем творчестве этот образ. Впрочем, однажды он все же к нему вернется — сыграет начальника строительства Черныха в фильме Сергея Герасимова «У озера». Характер Ивлева показан в развитии, а развивается он в противопоставлении двух главных героев. Первый секретарь райкома Байкалов по крупности своей под стать Ивлеву. Это тоже сильный решительный человек, но он конформист, живет по уставу. А устав предписывает не допустить того, чтобы развалилась семья партийца Ивлева. Это нарушение всех партийных норм, тем более что разваливается не одна, а сразу две семьи. И Байкалов надеется своим авторитетом и своей дипломатией поправить дело, а если дипломатия не поможет, прибегнуть к нажиму. Но не тут то было! Ивлев «разрубает» этот узел — объясняется с женой напрямик, без обиняков — жена уходит. Ивлеву тяжело, он хочет побыть один, но Бай калов опять-таки действует по уставу — он гонит Ивлева в Лебяжье: на людях, мол, станет легче. Эта поездка входит в обязанности Ивлева, и он едет, встречается с людьми, «дело делает» и докладывает в райком о результатах — вот, собственно, и весь сюжет. Сюжет на тему о том, как трудно бывает человеку подчас выстоять и остаться самим собой.

С первой же картины Шукшин показывает себя актерским режиссером. Он находит в пару себе хорошего, не броского, но внутренне энергичного актера В. Макарова — противостояние Ивлева и Байкалова выражено тонко и сдержанно. Зато открытый темперамент проявляет Л. Куравлев в роли Сени Громова — так ему и положено: это антипод сдержанному, зажатому в тиски самодисциплины Ивлеву. Актер, только примерившийся к облику молодого колхозника в фильме Кулиджанова, здесь с помощью Шукшина врастает в образ деревенского заводилы. Не все еще получается — порой прорываются неточные жесты, неверные интонации, но нет-нет, да проглядывает в нем будущий Пашка Колокольников.

История Сени Громова, добывавшего для своего комбайна коленчатые валы, напрямую связана с главной интригой фильма, но Шукшину она не менее интересна, чем любовный треугольник, во главе которого оказался его герой Ивлев. Этого самого настырного механизатора он уже вывел в своем рассказе «Коленчатые валы» и потом сделает одним из главных героев сценария «Брат мой...». Для него Сеня Громов интереснейший и нужнейший искусству тип землепашца. Это истинный русак, человек не то что укорененный в земле — нет, растущий из самого корня. Чудик, конечно, для обывателей, потому что мечтатель и романтик, а еще трудяга, работающий в поле не ради денег, а ради того, чтобы не кончалась жизнь на этой самой земле. Вот почему для него остановка комбайна в жатву — это катастрофа, а коленчатый вал — настоящее сокровище. Такой вот Сеня Громов очень нужен Шукшину в его первом фильме — это душа всего повествования.

Остальные исполнители выглядят скорее типажами, но точно найденными и вполне узнаваемыми. Шукшин обнаружил понимание жизни в том, как представляет он себя и секретаря сельского райкома, и молодого специалиста, и поселкового врача, и его дуру-жену, и сельского механизатора. Поражает плотность повествования: в четырехчастном фильме действует семеро людей и за каждым — своя история, своя судьба. Чувствуется, автор много знает о жизни, многих людей повидал и ему не терпится все это выплеснуть на экран. При такой плотности Шукшин сумел добиться композиционной стройности: эпизоды не просто сложились в плавное повествование, но интонационно объединились — возникла та самая раздумчивая интонация, и вместе с тем несколько нервная, которой будут отличаться потом все фильмы Шукшина.

Режиссер еще неопытен; он только настраивается на свою волну, но уже в этом фильме дает почувствовать свою индивидуальность. Она выражается в тоне рассказа, а в кино тон складывается из видения героя в кадре — как он выглядит, движется, говорит, — а затем из монтажных склеек — очень важно как сочетаются между собой эти кадры. Шукшин старается овладеть искусством монтажа, осваивает некоторые приемы, например, параллельный монтаж, когда в одной комнате беседуют о своем две пары — Ивлев с председателем колхоза о чисто производственных делах и Байкалов с женой доктора Наумова, которая пришла жаловаться на мужа, заподозренного в неверности. Тут режиссеру удается справиться с известной робостью начинающего.

Но иногда такая робость дает о себе знать. Иной раз кажется, режиссер подходит к какой-то выношенной идее и вдруг останавливается, не решаясь ее реализовать. Вот, например, сцена, в которой Байкалов засыпает, убаюканный колыбельной, которая доносится из-за стены. Так и кажется, что сейчас мы увидим, что ему снился интересный сон. Однако режиссер, видимо, нашел невозможным вставить этот сон в картину: он еще не знает, можно ли соединить реальное с ирреальным и как это сделать. Впоследствии мы увидим сны Пашки Колокольникова, Ивана Расторгуева и удивимся богатству фантазии Шукшина.

Эмоциональную окраску начинающий режиссер связывает с музыкальным оформлением — и терпит неудачу. Шукшин музыкален, он не из тех, кому медведь на ухо наступил, но он в плену красивости. Действие разворачивается под оркестровую симфоническую музыку; деревенские девчата поют стройно и слаженно, как хор имени Пятницкого; даже скромная колыбельная, которую напевает за стеной невидимая женщина, превращается в донельзя красивый вокализ. Эффект получается совершенно обратный желаемому — музыкальное оформление мешает почувствовать нерв повествования. В дальнейшем Шукшин будет уделять большое внимание музыкальной партитуре своих фильмов, вдумчиво работать с композиторами, добиваясь органичного соединения действия и музыки, воспроизводящей внутренний мир героя. Основой партитуры станет народная или бардовская песня — в ней обнаружится бесконечное разнообразие оттенков чувства.

Итак, начинающий режиссер пробует свои силы, ищет своего героя. И не безуспешно: маленькая картина создает представление о сложности и полноте жизни. Вот эту сложность, эту полноту Шукшин и хочет сделать предметом своего искусства. При этом он намерен придерживаться некоторых принципов, которые представляются ему бесспорными. Во-первых, он будет снимать фильмы по собственным произведениям, сам писать сценарии, то есть делать авторское кино. Во-вторых, он положит в основу своей драматургии определенный способ организации материала; в литературе ему интересны малые повествовательные формы — он пишет рассказы, новеллы, вот и в кино ему послужит дар рассказчика. В-третьих, он будет разрабатывать эстетику реализма и потому делать ставку на актера, сродственного ему по духу. В-четвертых, он будет снимать на черно-белую пленку — так он видит свое кино. (Конечно, тут сказывалось влияние советской киноклассики и новейших достижений итальянского неореализма, где цвет не присутствовал, не принимался в расчет при решении творческих задач — возможно, он даже мешал бы художественному наполнению, вносил бы в фильм элемент ненужной декоративности, праздничности). Шукшин понимает, что цвет — тоже мощное средство художественного воздействия и готовится работать с цветом, но на протяжении многих лет снимает на черно-белую пленку, и только в последнем фильме «Калина красная» цвет становится для него необходимым элементом художественного решения.

В первой же самостоятельной постановке он осуществит все свои намерения.