«...Право рассказывать»

Помня о требованиях жанра «биографии творчества», жанра, в котором пишется эта книга, следовало бы, вероятно, начать с разговора о самом первом рассказе Василия Шукшина «Двое на телеге», опубликованном в журнале «Смена» в 1958 году. Я же начну с другого рассказа, тоже, впрочем, одного из первых, но, на мой взгляд, гораздо более знаменательного. Я имею в виду рассказ «Воскресная тоска».

Герой рассказа — начинающий автор — написал роман. Роман, как он убеждается, перечитав последнюю главу, плохой. «Плохо я нишу, — признается он себе с грустью. — Какие-то бесконечные "шалые ветерки", какие-то жестяные слова про закат, про шелест листьев, про медовый запах с полей... А вчера только пришло на ум красивейшее сравнение, и я его даже записал: "Писать надо так, чтобы слова рвались, как патроны в костре". Какие уж тут к черту патроны! Пуговицы какие-то, а не слова».

Этот неутешительный вывод рождает в его голове вопрос, который, вероятно, рано или поздно встает перед каждым писателем: «На каком основании вообще человек садится писать? Я, например? Меня же никто не просит... Почему так сильно — до боли и беспокойства — хочется писать?.. А что я такое знаю, чего не знают другие, и что дает мне право рассказывать? Я знаю, как бывает в степи ранним летним утром: зеленый тихий рассвет. В низинах легкий, как дыхание, туман. Тихо. Можно лечь лицом в пахучую влажную траву, обнять землю и слушать, как в ее груди глубоко шевелится огромное сердце. Многое понимаешь в такие минуты, и очень хочется жить. Я это знаю».

Много это или мало, чтобы утвердиться в «праве рассказывать»? Наверно, мало, если только с таким «знанием» и связывать это право. Но в то же время и много, ибо убеждающая сила этого знания — в его безусловности, в том, что, обладая им, человек уже не может не писать. До него, до этого простейшего и уже не поддающегося дальнейшему анализу ощущения и стремится докопаться в себе шукшинский герой, понимая, что лишь оно может утвердить его в «праве рассказывать». Он докапывается до него, но как же далеки те явления, с которыми оно связано, от его сегодняшнего опыта, от всего того, что он пытался выразить в своем романе! «Зеленый тихий рассвет» — вот, собственно, и все, чем пока что ограничивается для него сфера безусловного, обязательного. Все же остальное, в том числе то, что он выразил в романе, оказалось не обязательным, а лишь возможным, возникшим, по-видимому, из простой литературной инерции.

Герой рассказа — писатель начинающий, неопытный; в романе своем он, видимо, слишком рано свернул на проторенные тропы, слишком далеко ушел от той безусловной стихии, в которой он ощущал свое «право рассказывать», — потому ему и пришлось возвращаться так далеко, чтобы вновь утвердиться в этом праве. Он извлек урок из этого своего «возвращения к истоку», понял, что писать можно, лишь сохраняя в себе это ощущение обязательности писать, то есть руководствуясь лишь непосредственным, глубоко личным художественным переживанием. И следующий его шаг — решение написать рассказ о своем незадачливом друге Сергее — как раз и был его попыткой утвердиться в «праве рассказывать» на новом опыте, на новом уровне. Он хорошо знает своего друга, ему кажется, что в ситуации, в которой он изображает Сергея, тот должен вести себя именно так и никак иначе, и он пишет. Пишет быстро, легко, вдохновенно. Кульминационная сцена рассказа представляется его воображению примерно так: «Идут по аллейке двое: парень и девушка. Парень на редкость длинный и нескладный. Он молчит. Она тоже молчит, потому что он молчит. А он все молчит. Молчит, как проклятый. Молчит, потому что у него отняли его логарифмы, кпд... Молчит и все.

Потом девушка говорит:

— Пойдем на речку, Сережа.

— Мм. — Значит, да.

Пришли к речке, остановились. И опять молчат. Речечка течет себе по песочечку, пташки разные чирикают... Теплынь. В рощице у воды настоялся крепкий тополиный дух. И стоят два счастливейших на земле человека и томятся. Ждут чего-то.

Потом девушка заглянула парню в глаза, в самое сердце, обняла за шею... прильнула...

— Дай же я поцелую тебя! Терпения никакого нет, жердь ты моя бессловесная».

Рассказ автору понравился. Но вот как к нему отнесся сам прототип. «Я ждал, что скажет Серега. Я ему верю. А он все молчал. Я посмотрел на него и встретился с его веселым задумчивым взглядом.

— Ничего, — сказал он.

У меня отлегло от сердца. Я затараторил:

— Многое не угадал? Вы где были? На речке?

— Мы нигде не были.

— Как?..

— Так.

— Ты был у нее?

— Нет.

— О-о! А где ты был?

— А в планетарий прошелся...»

Злосчастный автор, стало быть, опять промахнулся, соблазнившись эффектной, на его взгляд, придумкой. В его новом рассказе, правда, не было уже «шалых ветерков», но беллетристическая инерция шла все оттуда же, из того же неудавшегося романа.

Здесь самое время высказать одно предположение — определить, о каком романе шукшинского героя идет речь, — а заодно объяснить, почему на рассказе «Воскресная тоска» я останавливаюсь столь подробно.

Дело в том, что если «жестяные слова про закат, про шелест листьев, про медовый запах с полей», так удручившие автора романа, — это безличные, обкатанные штампы, ни на какой конкретный источник не указывающие (ибо они встречаются в десятках и десятках книжек), то «шалый ветерок» — эпитет, так сказать, «маркированный». И употреблен он был не кем иным, как самим Василием Шукшиным, в романе «Любавины». Вспомним: «Шалый низовой ветерок, играя, налетал то сбоку, то мягко и осторожно подталкивал сзади, раздувал цигарку, подхватывал искорки, и они впивались в темноту и гасли шагах в трех впереди»¹.

Оттуда же, из «Любавиных», и сцена на речке:

«— Знаешь что... — Клавдя остановилась. Подумала немного и сказала твердо: — Не пойдем на вечерку. Ничего там хорошего нет. Айда на бережок, посидим. А?

<...> Шли. Разговаривали несвязно. Говорила больше Клавдя.

— Небось плохой меня считаешь?

— Ну... Зачем ты?

<...> — Тебе хорошо будет со мной. Ты вон какой стеснительный... Дай-ка я тебя поцелую, терпения больше нет»².

Не будем брать на себя слишком много и утверждать, что речь в рассказе идет именно о той редакции «Любавиных», в какой Шукшин опубликовал их впоследствии. Но что он имел в виду одну из редакций именно этого романа — об этом можно говорить с полной уверенностью. Ибо даже и в этой, последней редакции роман, признаться, во многом оправдывает те сомнения, ту явную неудовлетворенность, которую испытал, перечитав его, герой рассказа. Типовой «сибирский» сюжет, романтическая размашистость характеров, картинность многих и многих мизансцен, орнаментальность авторского языка — все это было в полной мере присуще первому шукшинскому роману, в полной же мере отражая тогдашний уровень представлений Василия Шукшина о литературном творчестве.

Но дело не только в романе и даже не столько в нем. Важнее подчеркнуть другое: размышления героя рассказа «Воскресная тоска» — это, вне всякого сомнения, размышления самого Василия Шукшина о том своем литературном опыте, какой имелся у него на ту пору (конец 1961 года). Опыт был небольшой — давний рассказ «Двое на телеге», три рассказа — «Правда», «Светлые души» и «Степкина любовь», — напечатанные журналом «Октябрь» в 1961 году, и, вероятно, уже написанные, но опубликованные лишь в следующем году рассказы «Экзамен», «Сельские жители», «Коленчатые валы», «Леля Селезнева с факультета журналистики», «Ленька», «Демагоги», «Артист Федор Грай», «Племянник главбуха» и «Стенька Разин» (в своих воспоминаниях о Шукшине О. Румянцева сообщает, что рассказ «Стенька Разин» обсуждался редколлегией «Октября» еще в 1960 году). Эти четырнадцать рассказов, разумеется, далеко не равноценны, да к тому же и нельзя все-таки с полной уверенностью утверждать, что непременно все рассказы, напечатанные в 1962 году, были написаны Шукшиным раньше, до «Воскресной тоски», но одно утверждать можно: все они, за исключением, пожалуй, трех — «Племянника главбуха», «Демагогов» и «Сельских жителей», — принадлежат к одному периоду в творчестве Шукшина, все отражают один и тот же уровень его представлений о литературе. И, стало быть, все, кроме трех названных, заслуживают в той или иной степени упреков героя «Воскресной тоски».

Вот, к примеру, рассказ «Правда». Как далек он по всему своему строю от обычных шукшинских рассказов! Сугубо «производственная» проблематика, кое-как конкретизированная в схематичных характерах, жесткое, лобовое решение конфликта, грубо сколоченная фабула и, что совсем уж удивительно, — ни одной «шукшинской» черточки не только в авторском языке, но и в языке персонажей.

...Едут в машине двое — председатель колхоза Аксенов и новый директор соседнего совхоза Воловик. На районном совещании, с которого они возвращаются, Аксенов выступил с лукаво-парадной речью и теперь интересуется, какое впечатление произвела эта речь на совсем незнакомого ему Воловика. Объяснение, которое между ними происходит, и составляет содержание рассказа.

Перед нами знакомая, десятки и десятки раз повторявшаяся в рассказах и повестях пятидесятых и начала шестидесятых годов картина — столкновение носителя каких-нибудь характерных недостатков руководства сельским хозяйством с «истинным героем», с которым связываются надежды на избавление от этих недостатков, пресловутый конфликт между «хорошим» и «лучшим». И разрешается этот конфликт у Шукшина, как и положено, более чем бесконфликтным образом: почувствовав обаяние прямой и честной натуры Воловика, Аксенов раскаивается в своих прежних маленьких хозяйственных хитростях и решает отныне быть тоже бескомпромиссно-честным. «Этот человек бесил его и вместе с тем привлекал. Аксенов знал, что не смог бы сейчас встать и уйти, оставив за спиной эти спокойные, правдивые глаза. Хотелось уж теперь досидеться до той поры, когда самому возможно будет прямо взглянуть в них, в эти глаза, и чувствовать себя при этом спокойным и уверенным». И, наконец, последний, решительный аккорд: проникшись «правдой» нового директора, Аксенов с энтузиазмом декламирует: «У меня хозяйство хорошее, Микола. Ферма!.. Ты знаешь, какая у меня ферма! Вся начисто механизирована! — Аксеныч широко повел правой рукой; в глазах его засветился счастливый огонек. — Ребята-дояры — вот какие! Комсомольцы. Ты правильно сделал, что приехал сюда. Поможем! Трудно будет первое время — это точно. Поможем. Я не зря говорю...

Директор слушал, кивал большой гладкой головой — соглашался. Смотрел на Аксенова доверчиво».

Сказать, что рассказ этот плох во всех смыслах, — значит ничего не сказать, настолько это ясно и так. Но по крайней мере в одном отношении он представляет несомненный интерес: как и рассказ «Двое на телеге» — и еще ряд ранних шукшинских рассказов, — он очень хорошо отражает характер творческих ориентаций Шукшина в период начального приобщения его к писательству. Дело не в подражательности. Дело в том, чему и как он подражал. Уяснить это — значит не только понять характер путей, какими Шукшин пришел в литературу, но и получить возможность ближе подойти к пониманию своеобразия тех путей, какими он пошел дальше.

Первая книжка Шукшина, объединившая его рассказы 1961—1963 годов, называлась «Сельские жители». Это название, как и тематика большинства вошедших в нее рассказов, как будто прямо указывает на то, что Шукшин-писатель полностью сложился в традициях так называемой «деревенской» литературы. В принципе так оно и есть. Но простое указание на связь Шукшина с «деревенской» литературой оказывается, строго говоря, недостаточным.

Тонкость заключается в том, что само понятие — «деревенская» литература (или, как еще выражаются, «деревенская проза») — утратило в сегодняшней критике даже ту, чисто эмпирическую (то есть основанную на том, что все приблизительно понимают, о чем идет речь) определенность, какою оно обладало, скажем, в конце шестидесятых — начале семидесятых годов. А потому всякий, кто пишет сегодня о «деревенской» литературе, прежде всего должен объяснить, что он под нею подразумевает. Сделаю это и я.

Вначале о самом термине — «деревенская» литература.

Сегодня, надо сказать, уже трудно припомнить, когда, в каком году точно, он возник. Наверно, лет двадцать ему или около того. Помнится только, что, едва успев возникнуть, он сразу же приобрел весьма широкие права. Никто долгое время не проверял этих прав — во-первых, потому, что никто в них не сомневался, во-вторых, никто, кажется, и не придавал им особого значения. Все знали, о чем примерно идет речь, и этого было вполне достаточно, чтобы не проявлять излишней терминологической щепетильности.

Но вот вопрос: а почему же он все-таки возник и возник именно в начале — середине шестидесятых годов? Ведь литература о жизни советской деревни существовала всегда, она — ровесница самой этой деревни, и тем не менее никому и в голову не могло прийти относить к «деревенской» литературе «Бруски» Ф. Панферова или «Поднятую целину» М. Шолохова. Больше того: даже в пятидесятые годы, когда экономические проблемы деревни приобрели совершенно исключительное значение и находились в центре внимания нашей литературы, термин «деревенская» литература все еще не появлялся в обращении, а если и мелькал изредка, то непременно в этаком жаргонно-метафорическом значении.

В начале шестидесятых годов в употреблении термина начинает уже чувствоваться некий акцент, некий специальный смысл, который заключается пока лишь в том, что «деревенская» литература начинает, быть может, и безотчетно, но все же достаточно явственно противопоставляться литературе «городской». Причем явно не по тематическому признаку (ибо такая-то возможность существовала всегда). Имеется в виду что-то другое. Что же именно?

Дело в том, что и в самой литературе о жизни колхозной деревни к началу шестидесятых годов начинают оформляться довольно явственные признаки некоего нового качества. Если, скажем, в сороковые и пятидесятые годы литература о деревне была сосредоточена преимущественно на проблемах социально-экономических или, говоря определеннее, морально-производственных, то теперь, в начале шестидесятых, деревня все чаще привлекает внимание как своего рода воплощение определенных традиций народной жизни — нравственных, бытовых, эстетических и т. д. Исходным пунктом в анализе человеческих характеров и ситуаций становится не отношение человека к той или иной производственной проблеме, а характер, взятый в его отношениях и к исконным нравственным традициям народной жизни, и к тому многообразному новому, что несет с собой общий социальный прогресс. Нравственные следствия этой закономерной встречи традиций с новым и становятся объектом пристальнейшего художественного исследования. Обостряется интерес к характерам резко самобытным, противоречивым, к нравственно-психологическим коллизиям, далеко выходящим за пределы обычных производственных проблем и конфликтов.

Следует особо подчеркнуть, что этот характерный поворот ни в какой степени не был отходом от основного направления советской литературы о жизни деревни, от традиции глубокого изучения важнейших социальных процессов, которые всегда находились в поле зрения литературы. Более того, он стал органическим продолжением этой традиции, закономерно возникшим на ее основе.

Приходит на память одна параллель.

Иван Бунин в пору создания своих знаменитых «деревенских» повестей и рассказов писал: «Я должен заметить, что меня интересуют не мужики сами по себе, а душа русских людей вообще... Дело в том, что я не стремлюсь описывать деревню в ее пестрой и текущей повседневности. Меня занимает главным образом душа русского человека в глубоком смысле, изображение черт психики славянина»³.

Трудно определить, в какой мере Бунину удалось достичь этой им самим сформулированной цели, ибо такие понятия, как «душа русских людей вообще» и «психика славянина», вне исторического их контекста для нас попросту не существуют. Зато мы не можем не видеть другого: исходя из определенных представлений о «душе русского человека» и стремясь художественно воссоздать ее, Бунин по необходимости должен был принимать во внимание всю совокупность ее проявлений в конкретной исторической обстановке, то есть со всею возможной полнотой воссоздать самую эту обстановку. И вот эта-то, с таким изумительным искусством воссозданная обстановка, независимо от того, какую роль отводил ей в своих произведениях сам писатель, вдруг стала для читателя источником совершенно иных выводов, иных обобщений. Стремясь понять «душу русского человека», Бунин привлек огромное количество разнообразнейших и противоречивейших фактов, и для него они — подтверждение его концепции; для нас же они — сама действительность, увиденная гениальным художником. И важны они нам не как «теоретическая» оценка этих фактов, а как подтверждение присутствия в жизни таких процессов, о которых сам писатель и не думал.

В сущности, то же самое, но только, так сказать, с противоположным знаком произошло и в литературе о современной деревне: в художественном осмыслении социальных проблем деревенской действительности она достигла такой глубины, что стали возможны обобщения, которые, что называется, уже висели в воздухе. И литература сказала новое слово о жизни деревни: повести Владимира Солоухина «Владимирские проселки» и «Капля росы», рассказы Юрия Казакова «Тра-ли-вали», «В город» и «Запах хлеба». За этим направлением, получившим вскоре сильное и разностороннее продолжение в прозе Виктора Астафьева, Василия Белова, Евгения Носова, Федора Абрамова, Виктора Лихоносова, Валентина Распутина и др., и было закреплено название «деревенской» литературы.

Довольно рано эта литература столкнулась с определенными трудностями. Связаны они были с тем обстоятельством, что в «деревенских» повестях и рассказах исследовались, как правило, такие явления, которые были результатом закономерного процесса перестройки традиционного деревенского уклада под влиянием широкого проникновения элементов городской культуры. Результаты имелись в виду самые разные — и положительные, и отрицательные, но уже само это сопоставление деревенской жизни и городской, в котором исходной эмоциональной позицией была тревога за судьбы вековых традиций деревенской жизни, очень часто воспринималось как противопоставление деревни городу. С возможностью такого истолкования и приходилось считаться «деревенским» писателям в первую очередь.

Такова была литературная обстановка, в которой Василию Шукшину предстояло начинать свой писательский путь. С чего же должен был начать он, вчерашний крестьянин, не обладающий ни достаточными знаниями, ни культурой, ни мало-мальски значимым литературным опытом?

Шукшин начал с самого простого и самого естественного в его положении: постарался прежде всего убедить себя и других, что он способен писать. Жизненного опыта ему было не занимать, артистизма — тоже, и он написал несколько «сочинений на вольную тему», которые тут же и были напечатаны. Самому ему они, надо полагать, удовлетворения не принесли, но начало было положено. «Прочитаю за лето двадцать книг по искусству, — думал он, — измордую классиков, напишу для себя пьесу из колхозной жизни — вот тогда поглядим». Так рассуждал герой шукшинского рассказа «И разыгрались же кони в поле» студент ВГИКа Минька Лютаев. Такие же надежды, видимо, связывал со своими рассказами и сам Шукшин.

Осваивался он в литературе еще некоторое время (до 1963 года), но, во-первых, от рассказа к рассказу он все прочнее укреплялся и в своей теме, и в своей манере, во-вторых, даже в тех своих рассказах, в которых он проявил больше изобретательности, нежели оригинальности, он все-таки сумел выразить мысли не совсем уж ординарные. Потому-то и характер его личного жизненного опыта, и самый строй его мировосприятия побуждали его примкнуть к «деревенской» литературе, и он примкнул к ней. Ее идеи он и стремился, пусть не совсем умело, выразить в большинстве своих ранних рассказов.

Нет, он не готов еще к углубленному исследованию деревенской действительности, не знает еще, какие ее традиции нужно отстаивать. Самое определенное, до чего ему пока что удается возвыситься, это стремление показать, что о деревне, о подлинной ее жизни современный городской человек имеет подчас лишь очень приблизительное, в дурном смысле слова «литературное» представление. Это представление Шукшин и сталкивает с действительной жизнью в целом ряде рассказов, и в зависимости от того, что стоит за ним, этим представлением, у тех или иных людей, он и ставит своих героев в соответствующие ситуации — в драматические или же явно комические.

...Девушка встречает на берегу реки слепого старика. Девушка — художница, и ее поражает колоритная внешность деда, а точнее сказать, те обязательные атрибуты, которые по традиции считаются характерными приметами так называемого «народного типа»: — руки, морщины, свидетельствующие о том, «какую трудную жизнь прожил этот старик». Однако уже вскоре, начав рисовать его портрет, девушка начинает понимать, что есть в этом старике что-то, несомненно, более значительное и, главное, более своеобразное, нежели то, о чем могут сказать эти традиционные атрибуты. «Девушка не понимала: то ли ей жаль старика, то ли она больше удивлена его странным спокойствием и умиротворенностью». Она так и не успела разобраться в своих мыслях, уловить и наметить тот новый контур, по которому она должна была заново осмыслить этот образ, — старик внезапно умер. Но какой-то сдвиг, пускай и не вполне осознанный, в ней все же произошел.

«Девушка пошла из ограды. На улице прислонилась к плетню и заплакала. Ей было жалко дедушку. И жалко было, что она никак не сумела рассказать о нем. Но она чувствовала сейчас какой-то более глубокий смысл и тайну человеческой жизни и подвига и, сама об этом не догадываясь, становилась намного взрослей».

С сочувствием, хотя уже и не лишенным снисходительно-добродушной усмешки, рисует Шукшин и Лелю Селезневу «с факультета журналистики». Она тоже приехала в деревню с известным набором традиционных представлений о деревне и с первых же шагов убедилась в их полнейшей несостоятельности. Человек убежденный и деятельный, максималист по натуре, Леля стремится сразу же активно вмешаться в ход событий и... сразу попадает в смешное положение. Почему? Да потому что ее представления о жизни деревни сложились до реального знакомства с этой жизнью и, пытаясь руководствоваться ими на практике, она утрачивает способность ориентироваться в событиях.

Сломался паром, который «обслуживает три района», и факт этот уже сам по себе рождает в Лелиной голове определенную, так сказать, особенно «идущую» к данному случаю концепцию — «у семи нянек дитя без глазу». Концепция рождает предубежденность, и вот уже председатель сельсовета Трофимов, которого Леля видит впервые, представляется ей одной из таких: заранее виновных «нянек». «Это один из тех работников первичного звена аппарата, — категорично записывает Леля в своем блокноте, — которые при первом же затруднении теряются и "выходят в коридор покурить"». Соответственным образом расставлены в ее воображении и остальные участники событий: «типичные» шоферы на том берегу реки «типично», «с немой тоской смотрят на неподвижный паром», а бригада плотников, которые, по заверению Анашкина, починят паром через час, представляется Леле чудо-богатырями, совершающими подвиг.

Но живая действительность упорно не хочет застывать в этих заранее заготовленных «изложницах»; все оказывается и сложнее, и проще: не смотрят «с немой теской» шоферы, не рвутся на подвиг плотники, болтуном и мошенником оказывается понравившийся Леле Анашкин, а Трофимов — совсем не тем «работником первичного звена аппарата, которые при первом же затруднении теряются». Одним словом, жизнь все расставляет по своим местам. «Люди сами определяют порядок жизни. Все делают люди, и надо быть спокойнее и сильнее». Этот урок Леля запомнит и в будущем, надо полагать, станет действовать в гораздо большем согласии с реальными условиями, чем теперь.

И Леля Селезнева, и героиня рассказа «Солнце, старик и девушка» делают лишь первые шаги в самостоятельном познании жизни, и к ошибкам их на этом трудном пути Шукшин относится с тем же самым «запасом доброты», с каким он относится к большинству своих героев, которые того заслуживают. Но есть ошибки, есть воззрения, по отношению к которым Шукшин непримирим. Ибо за ними стоит не просто неопытность, не просто наивный юношеский максимализм, а сознательное приспособленчество, примитивный и пошлый конформизм. Одно из наиболее законченных проявлений этой системы воззрений Шукшин видел в том распространенной в свое время и, по сути, глубоко конъюнктурном подходе к изображению деревенской жизни, и основе которого лежало стремление опереться не на действительное знание ее, а на расхожие, оскорбительно примитивные штампы.

...Деревенский кузнец Федор Грай играет в пьесе местного драматурга роль «простого человека» и с самого начала испытывает чувство мучительного стыда за тот бессовестно фальшивый образ, в который ему предстоит «перевоплотиться». «Тяжело было произносить на сцене слова вроде: "сельхознаука", "незамедлительно", "в сущности говоря"... и т. п. Но еще труднее, просто невыносимо трудно и тошно говорить всякие... "чаво", "куды", "евон", "ейный"... А режиссер требовал, чтобы говорили так, когда речь шла о "простых" людях.

— Ты же простой парень! — взволнованно объяснял он. — А как говорят простые люди?»

Режиссер, сам местный житель, безусловно знает, «как говорят простые люди», как знает это и автор пьесы. Но в том-то и вся особая их аморальность, что, имея возможность наблюдать деревенскую жизнь воочию, они начисто ее игнорируют во имя расхожего, лубочно-вульгарного штампа. «Это же художественный образ!» — поучает режиссер Федора, и нам ясно, что он разумеет под этим словом нечто вроде узаконенного права лгать. Честная и прямая натура Федора не может примириться с этим явным насилием, и кузнец поднимает форменный бунт.

Рассказ «Артист Федор Грай», как, пожалуй, и все рассказы этого плана («Критики», «Крыша над головой», «Ваня, как ты здесь?»), написан несколько жестковато — сатирическое изображение в нем стоит уже где-то на грани фельетона. Но тем определеннее выражается позиция писателя, тем очевиднее, за что и против чего он борется. Жизнь деревни, как бы говорит Шукшин, — это целый мир, такой же сложный, такой же противоречивый и своеобразный, как и всякая другая сфера современной действительности. И глубоко заблуждаются те, кто считает, будто проблемы современного духовного развития в деревне стоят менее остро, нежели в городе. Но что самое, быть может, важное, так это то, что проблемы, которые волнуют деревню, не являются чем-то замкнутым, отъединенным от общих путей духовного развития; по существу, это те же проблемы, которые характерны и для многослойной и пестрой городской жизни. Только в деревне они проявляются в особой форме, и в этой-то особой форме их и надо изучать.

Книгой «Сельские жители» Шукшин лишь констатировал наличие этих проблем и дал лишь самое первое и самое общее о них представление. Но уже в первых после книги новеллистических циклах он заговорил о них со всею обстоятельностью и во весь голос.

«Время от времени возникают и снова уходят куда-то на нет споры о сюжете, — говорил Шукшин в одном из интервью. — Этот вопрос встал сейчас передо мной как один из нерешенных (я имею в виду внутренне мной нерешенных) вопросов. Считаю, что отвел бы от себя много упреков и по "Калине красной", если бы в фильме не работал сюжет в чистом виде. Сюжет всегда несет в себе заданность, он сам — резко определенная мысль, и ты из него уже не выпрыгнешь. Сюжет нехорош и опасен тем, что он ограничивает широту осмысления жизни...

С одной стороны, сюжет очень удобная штука, ты как бы забронирован от всяких случайностей, в любую минуту — за письменным столом или у кинокамеры — ты знаешь, что делать с героями, с их взаимоотношениями...

Сюжет — запрограммированное неизбежное нравоучение. Это раз. Он не разведка жизни, он идет по следам жизни, или, что еще хуже, по дорогам литературных представлений о жизни... Несюжетное повествование более гибко, более смело, в нем нет заданности, готовой предопределенности»⁴.

Сказано это было в 1974 году, то есть в пору, когда Шукшин находился уже в зените своей творческой зрелости. Не будем сейчас задерживаться на том, что трактовка сюжета, предложенная Шукшиным, по-видимому, не совсем точна, что под сюжетом он подразумевает фабулу, а это не одно и то же (напомню слова А.Н. Островского: «Фабула в драматическом произведении дело неважное, но только фабула, а не сюжет. Под сюжетом часто разумеется уж совсем готовое содержание, т. е. сценариум со всеми подробностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок»⁵. Скажем о другом — о том, что приведенное рассуждение Шукшина — это, по сути, ключ к пониманию тех путей, какими он шел в своем творческом развитии. И прежде всего оно многое позволяет уяснить в характере его первых рассказов, в самом, так сказать, механизме их создания.

Дело в том, что если внимательно присмотреться к тем четырнадцати рассказам, что были напечатаны Шукшиным в 1958—1962 годах, то легко обнаружить, что лишь в трех-четырех из них нет никакой фабулы («сюжета», в шукшинском понимании). Во всех же остальных фабула не только присутствует, но и служит основной формой выражения авторской мысли. О чем это говорит? Во-первых, о том, что в пору своего литературного ученичества, Шукшин, как, вероятно, и все начинающие писатели, стремился найти такие формы организации материала, которые бы надежно «бронировали его от всяких случайностей», то есть несли бы «резко определенную мысль» независимо от степени ее художественного обеспечения. Этой цели служила искусно построенная фабула.

Во-вторых — и на это надо обратить особое внимание — от сковывающего влияния фабулы Шукшин отходит в тех самых трех-четырех рассказах, которые отличаются наибольшей художественной самостоятельностью. Это рассказы «Сельские жители», «Демагоги» и «Племянник главбуха», а также «Светлые души». Они и отразили тот путь, каким Шукшин шел к себе, к истинным возможностям своего таланта. Он попытался написать о людях, не связывая их заранее придуманными для них поступками, не заботясь о том, чтобы они участвовали в каком-нибудь нравоучительно-занимательном «происшествии». И люди ожили, заговорили своим собственным языком и, что всего удивительнее, оказались героями «происшествий» куда более увлекательных, нежели всякого рода истории, выдуманные и построенные по всем правилам фабульного искусства. Простодушное письмо бабки Маланьи Васильевны к сыну, разговоры, которые вокруг сына ведутся, отразили жизнь деревни и мировосприятие ее жителей гораздо полнее и достовернее, чем театрализованные злоключения Сени Громова с коленчатыми валами; а простенькая зарисовка, в которой только и действия что неторопливые, трогательно-забавные разговоры деда с внуком на рыбалке, оказалась куда более интересной и правдивой, чем патетическое объяснение мудрого профессора с незадачливым студентом («Экзамен»).

Эти рассказы были лишь эпизодическими (и, быть может, даже в какой-то мере неожиданными для самого Шукшина) прорывами к правде, к настоящему искусству и давались они Шукшину, по-видимому, нелегко. Но зато когда он утвердился на этом пути, когда понял, что только он, этот путь, и отвечает его подлинным творческим устремлениям, он утвердился на нем прочно и навсегда. Рассказом, который явился как бы итогом первого периода шукшинского творчества и одновременно началом нового периода, стал рассказ «Далекие зимние вечера».

«Февраль 1942 года.
Под Москвой идут тяжелые бои.
А на окраине далекой сибирской деревеньки крикливая ребятня с раннего утра режется в бабки. Сумки с книжками валяются в стороне».

Так начинается этот рассказ.

В будущем Василий Шукшин напишет еще не один рассказ о своем детстве — «Рыжий», «Дядя Ермолай», цикл «Из детских лет Ивана Попова». Рассказ же «Далекие зимние вечера» навсегда займет в этом ряду совершенно особое место. Нет, не потому, что он был первым в этом ряду. Дело в другом — в самом отношении писателя к изображаемому, в той полной слиянности с миром детства, которая придает всему рассказу совершенно особое звучание.

В каждом из поздних рассказов Шукшина о детстве ощущается временная дистанция. Зрелый, умудренный жизнью человек смотрит в далекую страну детства с высоты своего сегодняшнего духовного опыта, выделяя особо знаменательные, то есть в особой степени характеризующие его духовное становление, эпизоды и делает из них более или менее определенный нравственно-эстетический вывод. Уроки мудрого и совестливого человека («Дядя Ермолай»), раздумье об особенных людях «со своей какой-то затаенной глубинкой в душе» («Рыжий»), первое, почти подсознательное, но уже аксиологически оформленное сопоставление деревни с городом («Первое знакомство с городом») и другое сопоставление, уже более осознанное, озадаченно-горькое («Самолет»), — все это итог углубленно-сосредоточенного анализа, попытка разъяснить себя сегодняшнего. Потому рассказы эти звучат как тонкие философско-лирические притчи, несущие в себе ответ на многие вопросы современной духовной жизни.

В рассказе «Далекие зимние вечера» дистанция отсутствует: время повествования — это время самого действия. Да и действия как такового здесь тоже нет. Описывается обычный будничный вечер, один из многих в жизни маленькой деревенской семьи. Где-то далеко-далеко, за тысячи верст, идет война. Здесь, в глухой сибирской деревушке, не слышно ее раскатов, но тяжкая ее тень легла и на жизнь этого поселка: стынут обветшалые избы, голодно и неуютно в них людям. Но не только это запомнил Шукшин, даже совсем не это. Запомнил же он то, что помогло людям не согнуться, выстоять в ту тяжелую годину, что согревало и возвышало их душу. Запомнил он то, что и в те трудные годы жив был человек, жила в нем доброта и чудесная способность радоваться — верный признак несокрушимой силы духа. В одном из последних своих рассказов Шукшин напишет: «Ах, какие это были праздники! (Я тут частенько восклицаю: счастье, радость! праздники!.. Но это — правда, так было. Может, оттого, что — детство. А еще, я теперь догадываюсь, что в трудную, горькую пору нашей жизни радость — пусть малая, редкая — переживается острее, чище.) Это были праздники, которые я берегу — они сами сберегаются — на всю жизнь потом. Лучшего пока не было».

Вот об одном из таких праздников, вернее, о том, что делало его праздником, и вспоминает Шукшин в рассказе «Далекие зимние вечера».

Трудно, тяжело живет семья Колокольниковых. Отец на войне, мать с утра до ночи на работе, ребятишки — Ванька и Таля — весь день предоставлены самим себе. Но — детство! Неизбывно жизнелюбивое, неунывающее детство. Учебники под лавку и — шумное веселье, игры, драки. Бесшабашно-озорное уличное братство.

Превосходно выписан Ванька Колокольников, которого с полным правом можно назвать первым в галерее типично «шукшинских» характеров. Смышленый и озорной, даже, пожалуй, как-то по-крестьянски хитроватый, он в то же время сердечен, душевно развит. Воспитанный в традициях уличного рыцарства, по-мальчишески гордый и самолюбивый, он может, однако, «в трудные минуты жизни, когда нужно растрогать человеческие сердца или отвести от себя карающую руку», сплясать «Барыню», ни за что «дать по сопатке» товарищу, в суматохе схватить с кона только что проигранные бабки (впрочем, все это тоже в традициях уличного рыцарства). Но вот он приходит домой, и все меняется. Тут вступает в силу свой закон, своя традиция. Пользуясь правом старшего брата, Ванька снисходительно посмеивается над маленькой сестренкой, поддразнивает ее, «пужает», хотя где-то в глубине души и побаивается, что она расскажет о его проказах матери. У сестренки, правда, тоже свое оружие: уморительно-талантливо подражая матери, она корит непутевого брата: «Вот не выучишься — будешь всю жизнь лоботрясом. Пожалеешь потом. Локоть-то близко будет, да не укусишь». Но, удивительное дело, из-за всей этой детской перебранки, из-за смешных препирательств и обид встает, крепнет, становится все явственнее ощущение какой-то глубокой и тонкой, как бы само собой разумеющейся сердечной привязанности друг к другу этих двух маленьких существ. Обычный деревенский «чин», не позволяющий старшему брату («мужику»!) обнаруживать перед сестренкой свои истинные чувства, здесь то и дело ломается, перебиваемый искренними, хотя как будто и нечаянными душевными порывами: баюкая куклу, Наташка поет при этом «взрослую», «невыносимо тяжкую и заунывную» песню (кстати, тоже один из выразительнейших штрихов), и Ванька, чуткая душа, вдруг затихает и слушает сестру серьезно, едва сдерживая слезы. Наташка же, когда Ванька, первым встретивший мать, вбегает с материным узелком в руках в избу, «перестает плакать и пытается тоже подержаться за узел — помочь брату»...

С приходом матери в доме поселяется праздник, предчувствие светлой и бесконечной радости. Долгий зимний вечер до конца будет заполнен тишиной, покоем, теплотой общения родных любящих душ. Ребятишки радуются, как козлята в сказке...

С этого момента в рассказе возникает особая интонация и, я бы сказал, особое освещение. Свет в лампе убавлен, голоса звучат мягко и чуть приглушенно. Этот ритм внесен матерью. Усталая, отягощенная нескончаемыми заботами, она тоже отдыхает душой с детьми. Речь ее певуча, по-сказочному размеренна и благодушна. «Едем сейчас с сеном, а на дороге лежит лиса. Лежит себе калачиком и хоть бы хны — не шевелится, окаянная. Чуток конь не наступил. Уж до того они теперь осмелели, эти лисы». «Вот придет Новый год, срубим мы себе елочку, хороошенькую елочку... Таля, слышишь? Не спите, милые мои. Вот срубим мы эту елочку, разукрасим ее всякими шишками да игрушками, всякими зайчиками — до того она будет у нас красивая... Это что же за сон такой, обломон... сморил моих человечков. Ух, он сон какой!..» Этот мягко-певучий, теплый тон заполняет все пространство рассказа, создавая в нем устойчивое ощущение доброты, ласки, нерушимости домашнего очага.

Рассказ «Далекие зимние вечера» должен был дать Шукшину очень многое. И прежде всего — уверенность, что есть у него своя тема, своя область жизни, глубокая самобытность которой освободит его от жесткой литературной зависимости, от влияния беллетристических схем и штампов. Эта тема — его собственный жизненный опыт, которому надо лишь просто доверять, чтобы он мог стать литературным фактом, — истина, дающаяся молодым писателям обычно с большим трудом. Вспоминаются слова Сергея Залыгина, сказанные им о позднем Шукшине: «Мне кажется, последние годы жизни Шукшина были таким периодом, когда все, что его окружало, — все люди и факты становились для него предметом искусства, касалось ли это ссоры с вахтером в больнице или изучения биографии и деяний Степана Разина... И вот уже каждый сосед, каждый человек, навестивший его в больнице, каждый спутник в поезде или в автобусе — это его герой, его персонаж.

Всегда ли это необходимо для истинного художника или не всегда — другое дело, но для него это так. Для него уже не имеет значения, что может быть иначе, когда у художника с годами до предела обостряется чувство отбора таких фактов и событий, которые являются его «собственными», а больше ничьими предметами искусства.

Одно можно сказать — жить среди людей, происшествий и впечатлений, каждое из которых требует своего, причем законного места в твоем искусстве, каждое, расталкивая все другое, рвется через тебя на бумагу, на сцену, на экран, настоятельно требуя и ропща, это очень трудно.

Тем более что конца ведь этому нет, не предвидится, каждый год эти требования множатся и множатся в числе! Собственно, это уже не совсем жизнь, а постоянное и безоговорочное расходование себя на все эти требования».

Это сказано, повторяю, о позднем Шукшине, но начало этого процесса, несомненно, приходится на гораздо более раннюю пору, а именно — на время написания рассказов «Далекие зимние вечера», «Светлые души», «Одни», «Демагоги». Больше того: необычайная шукшинская впечатлительность, его постоянная готовность сделать «предметом искусства» все, что его окружало, была свойственна ему практически всегда. И если поначалу она не так бросалась в глаза, если на первых порах ее, быть может, трудно было различить, то единственно потому, что она была до известной степени скована в нем и скована не чем другим, как его собственными представлениями о писательском мастерстве (выше я уже говорил о том, что, как и всякий молодой писатель, он в первых рассказах придавал несколько преувеличенное значение всевозможным литературным условностям вроде сюжета, фабулы и т. п.). Это, и только это, несколько притормаживало процесс выявления его природной способности откликаться на все и вся, способности изо всего сделать «предмет искусства». Не для всего, что его волновало, что рождало в нем сильное художественное переживание, он сразу находил «должную» сюжетную оправу, далеко не всегда осмеливался положиться на «сюжетообразующую» силу, которая для всякого подлинного художника заключена в самом факте, поскольку факт этот уже вызвал в нем определенное художественное переживание. Замечательно, однако, что даже и в ту пору ему удавалось — и не столь уж редко — сбросить с себя путы литературных условностей и смело шагнуть в «натуру», в материал, не дожидаясь, пока он отольется в «правильную» литературную форму. Рассказы, подобные «Далеким зимним вечерам», как раз и стали для него школой подлинного художественного мастерства; освободившись от заданного угла зрения на действительность, он открыл в ней для себя поистине неисчерпаемые возможности. Рассказы «Светлые души» и «Демагоги» написаны еще в том же лирически-созерцательном ключе, что и «Далекие зимние вечера», — Шукшин, похоже, стремился утвердиться этом столь счастливо найденном взгляде на мир, в этой простой и безыскусственной манере письма. Но уже в рассказе «Одни» появляются некие обертоны, которые свидетельствуют, что взгляд писателя усложнился, что он подошел к каким-то новым нравственно-эстетическим рубежам.

В одной из своих статей, рассказывая о весьма поучительной, с его точки зрения, истории создания киносценария «Брат мой», Шукшин писал: «Мне захотелось всеми возможными средствами кино оградить этого доброго человечка (речь идет о Миньке Громове, главном герое сценария. — Л.Е.) от людских насмешек, выявить попутно свой собственный запас доброты (надо думать, немалый!) — восстановить слабого и беззащитного в правах человека».

Вот это и было тем новым, что обнаружило себя в рассказе «Одни», что тонко углубило его подтекст и рисунок, — стремление «выявить собственный запас доброты». Прежде такая задача перед Шукшиным не вставала: герои «Далеких зимних вечеров», «Демагогов» и «Светлых душ» ни в каком авторском сочувствии или защите не нуждались по той простой причине, что сами по себе воплощали активное положительное жизненное начало, своего рода нравственно-психологический идеал писателя. Ситуация же, изображенная в рассказе «Одни», совсем иного рода. К ее нравственно-психологическому содержанию можно дойти, лишь соответственным образом интерпретируя внешние формы ее проявления, различая за этими формами сложный, чуть внятный подтекст. Это и делает Шукшин, чутко вслушиваясь в речь своих героев, чрезвычайно искусно оттеняя и постепенно аккумулируя тот глубинный смысл, который заключен в их явных, точнее, явленных словах и поступках.

Шорник Антип Калачиков — широкая и в то же время какая-то удивительно застенчивая и деликатная душа. Всю жизнь он исправно шил хомуты, сбруи, седелки, безропотно снося нерассуждающее самодержавие жены, хотя и имел по этому поводу свое особое мнение. А мнение это вот какое:

«— Я вот всю жизнь думал и выдумал себе геморрой. Работал! А спроси: чего хорошего видел? Да ничего. Люди хоть сражались, восстания разные поднимали, в гражданской участвовали, в Отечественной... Хоть уж погибали, так героически. А тут как сел с тринадцати годков, так и сижу — скоро семисит будет. Вот какой терпеливый! Теперь: за что я, спрашивается, работал? Насчет денег никогда не жадничал, мне плевать на них. В большие люди тоже не вышел. И специальность моя скоро отойдет даже: не нужны будут шорники. Для чего же, спрашивается, мне жизнь была дадена?»

Вряд ли было бы правильным воспринимать этот монолог как запоздалое раскаяние в том, что жизнь прожита впустую. Нет, жизнь Антип прожил в общем-то неплохую. Были в ней и радости, и горести, будни и праздники, наконец, были дети — двенадцать человек поставил на ноги тихий и скромный Антип. Печаль Антипа не о том — не о долгих годах, заполненных трудом, не об исправно исполненном долге, не о том, что жизнь чего-то недодала ему. Печаль его о другом — о том, что обкрадывают самих себя люди, забывая за повседневными своими заботами о простом внимании друг к другу, о душевной чуткости, без которой даже и добрые их дела не согревают душу, не помогают жить. Духовности, простых, но таких нужных радостей духа — вот чего не хватает в жизни людей.

В самом Антипе эта жизнь духа теплилась всегда. И хотя не возгоралась она в сильное и яркое пламя, постоянно подавляемая все теми же житейскими заботами, но свое право на нее он не только чувствовал, но и умел подчас весьма решительно его отстаивать, когда люди посягали на него слишком уж бесцеремонно. Так, скажем, когда Марфа бросила в печь его балалайку (а балалайка — «это была страсть Антипа, его бессловесная глубокая любовь всей жизни»), безропотный и кроткий Антип, наверно, впервые в жизни взбунтовался. «Антип пошел во двор, взял топор и изрубил на мелкие кусочки все заготовки хомутов, все сбруи, седла и уздечки. Рубил молча, аккуратно. На скамейке... После этого Антип пил неделю, не заявляясь домой. Потом пришел, повесил на стену новую балалайку и сел за работу». Всевластия Марфы он, конечно, не поколебал, но та отныне поняла, что терпение Антипа имеет предел, преступать который нельзя.

Такова экспозиция рассказа, такова та исходная ситуация, в пределах которой должна реализоваться авторская мысль. Что же это за мысль? Что происходит с героями? И о чем рассказ?

Рассказ называется «Одни». И это, в сущности, и есть основная его идея. Перед нами два человека — каждый со своим характером, каждый со своим «вкладом» в их совместный сорокалетний жизненный опыт. Этот опыт как будто раз и навсегда определил их взаимные отношения; нового друг в друге они уже не откроют. Но отношения эти — по крайней мере в их внешнем выражении — складывались под влиянием жизненных обстоятельств, и в данном случае мы имеем дело только с тем, что этими обстоятельствами и объясняется железная рачительность Марфы и снисходительно-добродушная безропотность трудяги-Антипа. Между тем эти внешние (так сказать, фиксированные) отношения, по-видимому, далеко не в полной мере отражают ту глубокую и, быть может, даже не вполне осознанную внутреннюю связь, которая образовалась между этими двумя людьми за долгие годы совместной жизни. Эту-то связь, эту-то, как ни странно, одинаковую их соотнесенность с чем-то гораздо большим, нежели житейские интересы, и стремится уловить писатель, как бы выключая их на время из системы текущих житейских обстоятельств.

Суровой, властной была всю жизнь Марфа. Не замечала, точнее, не считала нужным замечать «души» Антипа. А еще точнее — не позволяла себе замечать, потому что всякого рода «посторонние» наклонности мужа, как бы она к ним ни относилась в глубине души, были в ее глазах непозволительным отвлечением от главного — от работы, от обязанности поднимать на ноги многочисленных детишек. Такой взгляд на вещи со временем стал, можно сказать, второй натурой Марфы. Однако можно, по-видимому, говорить и о другом — о том, что рассудочное нежелание понять «душу» Антипа вовсе не означает, что у нее и вообще отсутствует способность понять эту «душу». На выявление этой неутраченной, незаглохшей, несмотря ни на что, способности и направлены усилия Шукшина. Шаг за шагом, с неуловимо-тонкой последовательностью прослеживает он сложный спектр душевных состояний Марфы: от обычной непререкаемой властности к некоторой растерянности, знаменующей ее несколько более чем всегда серьезную озадаченность словами Антипа, и затем к радостному духовному просветлению, которое надо бы, но уже никак нельзя скрыть. Вот этот спектр.

«— Для чего же, спрашивается, мне жизнь была дадена?

— Для детей, — серьезно сказала Марфа.

Антип не ждал, что она поддержит разговор. Обычно она обрывала его болтовню каким-нибудь обидным замечанием.

— Для детей? — Антип оживился. — С одной стороны — правильно, конечно, а с другой — нет, неправильно.

— С какой стороны неправильно?

— С той, что не только для детей надо жить. Надо и самим для себя немножко.

— А чего бы ты для себя-то делал?

Антип не сразу нашелся, что ответить на это.

— Как это "чего"? Нашел бы чего... Я, может, в музыканты бы двинул...

— Перестань уж!.. — Марфа махнула рукой. — Завел — противно слушать.

— Значит, не понимаешь, — вздохнул Антип.

Некоторое время молчали.

Марфа вдруг всплакнула. Вытерла платочком слезы и сказала:

— Разлетелись наши детушки по всему белу свету.

— Что же им, около тебя сидеть всю жизнь? — заметил Антип.

— Хватит стучать-то! — сказала вдруг Марфа. — Давай посидим, поговорим про детей.

Антип усмехнулся, отложил молоток.

— Сдаешь, Марфа, — весело сказал он. — А хочешь, я тебе сыграю, развею тоску твою?

— Сыграй, — разрешила Марфа.

<...> Антип пел задушевно, задумчиво. Точно рассказывал.

<...> Марфа захлюпала.

— Антип, а Антип!.. Прости ты меня, если я чем-нибудь тебя обижаю, — проговорила она сквозь слезы.

— Ерунда, — сказал Антип. — Ты меня тоже прости, если я виноватый.

— Играть тебе не даю...

— Ерунда, — опять сказал Антип. — Мне дай волю — я день и ночь согласен играть. Так тоже нельзя. Я понимаю.

— Хочешь, читушечку тебе возьмем?

— Можно, — согласился Антип.

Марфа вытерла слезы, встала.

— Иди пока в магазин, а я ужин соберу».

Такое-то вот объяснение произошло между этими двумя людьми на склоне лет. Вряд ли оно изменит что-нибудь в их исстари заведенном укладе: по-прежнему будет покрикивать Марфа на мужа, по-прежнему и Антип будет сносить женины нападки со снисходительно-добродушной усмешкой. Но этих минут душевной близости они не забудут, а главное, будут знать, что эта близость есть, существует, что есть в них обоих «запас доброты», с которым можно жить долго...

Удивительно емкое это выражение — «выявить собственный запас доброты». И для Василия Шукшина в высшей степени знаменательное. Не только и не просто любить своих героев, не просто утверждать доброе к ним отношение, а именно «выявлять» доброту, то есть сделать доброту средством познания человека. В дальнейшем это станет подлинным девизом всего творчества Шукшина, каких бы тем и проблем он ни касался, — от судьбы слепого гармониста Гани Козлова до героической трагедии Степана Тимофеевича Разина. Доброта как исходная позиция художника, как необычайно чуткий инстинкт, безошибочно улавливающий в человеке, в жизни и хорошее, и плохое, — вот суть шукшинского отношения к миру. Отсюда, разумеется, вовсе не следует, что доброта — это сплошь розовые краски и что она исключает трезвый анализ. Нет. Доброта, в шукшинском понимании, — это и есть сам анализ, готовность понять предмет во всей его объективной сложности, готовность, исключающая какую бы то ни было предвзятость. Не случайно в той же статье («Нравственность есть Правда») он подчеркивал, что «не всегда надо понимать до конца то, о чем пишешь, — так легче остаться непредвзятым»⁶.

О рассказе «Одни», пожалуй, не скажешь, что Шукшин в нем «понимал не до конца то, о чем писал». Хотя ни о какой предвзятости там не может быть и речи, ясно все же, что ситуация, изображенная в рассказе, представляла для Шукшина трудность лишь со стороны выражения, но отнюдь не осмысления. То же самое можно сказать и обо всех других рассказах его первой книжки. Кроме одного — «Игнаха приехал». В этом рассказе тоже как будто ничего не происходит и вместе с тем происходит очень многое. Только проявляется оно, это многое, не в поступках героев, не в событиях, а в самом настроении рассказа, складывающемся из каких-то едва уловимых полуощущений, полувпечатлений, полуинтонаций.

Игнатий Байкалов — Игнаха — приезжает в деревню в гости к родителям. У него не вполне обычная, по деревенским понятиям, профессия (он цирковой борец), и, вероятно, этим отчасти объясняется то, что отец его, исконный хлебороб, относится к сыну с какою-то невеселой, хотя и благодушной снисходительностью. Но главное не в этом. Главное в том, что на первых же страницах рассказа возникает и потом все более усиливается тревожное ощущение какого-то смутного, никем не осознаваемого неблагополучия в семье Байкаловых, ощущение какой-то грустной необратимости всего происходящего. Кажется, не случилось ничего плохого; напротив, произошло радостное событие — приехал долгожданный сын. Все его любят, и он всех любит. И все же... И все же праздника нет. И отец Игнатия, и сам Игнатий испытывают непонятную неловкость, озабоченность, и этого достаточно, чтобы радость их встречи лишилась той непосредственности и непринужденности, которая и делает радость настоящей радостью.

Оба они, и отец, и сын, всеми силами стремятся преодолеть эту неловкость, поскорее прорваться к тому главному, дорогому для них обоих, что в прошлом соединяло, роднило их. Но усилия эти тщетны. Они способны создать лишь «обряд» праздника, его внешний ритуал. Слишком чувствительны, по-видимому, напластования лет, прожитых врозь, слишком далеко успели они уйти от той «развилки», с которой жизненные пути их пролегли в разные стороны. «Праздника почему-то не получилось. А он давненько поджидал этого дня — думал, будет большой праздник. А сейчас сидел и не понимал: почему же не вышло праздника? Сын приехал какой-то не такой. В чем не такой? Сын как сын, подарки привез. И все-таки что-то не то».

Но что же случилось? Чем озабочен отец? Игнатий ни в чем особенно не переменился. Разве что приобрел солидность и ту дерзковатую уверенность, которая даруется прочным жизненным успехом. Он по-прежнему любит отца. Он счастлив, что приехал в родные места. Одним словом, он вполне образцовый сын, причем образцовый не напоказ, не только потому, что отвечает «нормальным» деревенским представлениям о хорошем сыне, а потому что он действительно такой — добрый, открытый, сердечный человек.

И все же он в чем-то неуловимо изменился, в чем-то невольно отошел от вековой жизненной традиции, в лоне которой и по сей день живет его семья. Пожалуй, он стал несколько резче, нежели допускает эта традиция, «громче», что ли...

«— Чего-то ты много хохочешь, Игнат, — заметил старик. — Как дурак какой.

— Рад, поэтому смеюсь.

— Рад... Мы тоже рады, да не ржем, как ты, Васька вон не рад, что ли?»

Игнат ведет себя слишком уверенно, и это уже может восприниматься как своего рода внутренняя освобожденность от тех этических заветов, которые еще признаются обязательными в его семье. Сам он этого, разумеется, не замечает, считая, что ведет себя, «как положено», однако поступками и реакциями его управляет уже новый его опыт, приобретенный там, в городской жизни. Следуя этому новому опыту, он ведет себя несколько картинно, с той ставшей для него привычной долей развязности, которая свидетельствует о том, что внутренняя освобожденность от нравственных велений традиции уже граничит у него с сознанием собственного превосходства над окружающими. Поэтому, сам того не желая и не замечая, он совершает массу мелких бестактностей, постоянно нарушая тот неписаный нравственный кодекс, тот веками освященный «чин», который определяет поведение его земляков.

Старый Байкалов сразу же по каким-то им одним улавливаемым признакам ощущает эту «несовместимость». Он словно накапливает в себе эти маленькие открытия, но в какой-либо осознанный вывод они у него пока что не складываются. Он пытается понять, что же произошло, силится назвать это словами, но слова получаются бессвязными, такими же, в сущности, как и его ощущения.

«Игнатий смотрел трезвыми глазами на отца, внимательно слушал его странные речи:

— Ты давеча вытащил мне сапоги... Спасибо, сынок! Хорошие сапоги...

— Не то говоришь, отец, — сказал Игнатий. — При чем тут сапоги?

— Не обессудь, если не так сказал, — я старый человек. Ладно, ничего. Васька скоро придет, брат твой... Здоровый он стал! Он тебя враз сомнет, хоть ты и про физкультуру толкуешь. Ты жидковат против Васьки. Куда там!»

Пытаясь поймать мучающую его мысль, по так и не овладев ею, старик Байкалов в своей «тяжбе» с Игнатием обретает совершенно неожиданную опору. Не будучи в силах уловить суть того, в чем же изменился Игнатий, он инстинктивно стремится противопоставить ему Ваську, полагая, что это и есть ответ на вопрос. И уже заранее заботится о том, чтобы хоть в чем-то утвердить Васькино превосходство над старшим братом. Превосходство Васьки, истинного, по его мнению, хранителя и продолжателя байкаловской жизненной традиции, должно не только утвердить старика в его правоте, но и объяснить ему то, чего он не в силах понять сам. Поэтому он все время и так настойчиво подталкивает младшего сына к тому, чтобы тот поборолся с братом и хотя бы таким образом доказал превосходство байкаловской традиции.

Однако надеждам главы байкаловского рода не суждено сбыться. Младший сын добродушен, застенчив, целомудрен. Бороться с Игнатием ему не позволяет не только требуемое традицией почтение к старшему брату, но и то, что он, опять-таки в совершенном согласии с традицией, стесняется своей богатырской силы, боится показаться слишком заметным.

Самое же главное заключается в том, что Васька не просто хранитель традиции, но, в сущности, человек нового поколения. Воспитанный в лоне традиции, он воспринял ее как бы в очищенном виде — без тех ее предрассудков, во власти которых всецело находится старый Байкалов. Васька не пойдет по пути Игнатия — это ясно. Но у него хватает и просто здравого смысла, и природного великодушия, и, наконец, чувства современности, чтобы понять, что ничего особенного в их семье не случилось. Он понимает и отца, и брата — и в этом его действительное преимущество перед ними обоими.

И все же рассказ звучит грустно. Грустно — потому что праздника все-таки не получилось. Потому что на Васькином отношении к жизни люди когда-то еще сойдутся, а разлад, который пошел у них в семье, — это пока что реальность. Игнатий с отцом уже не поймут друг друга. Старый Байкалов замкнулся в себе, в своей безотчетной неприязни ко всему тому, что пришло в его дом с приездом сына. «...Игнатий шел за отцом, смотрел на его сутулую спину и думал почему-то о том, что правое плечо у отца ниже левого, — раньше он не замечал этого». «Раньше» — это тогда, когда мироощущение Игнатия было мироощущением человека земли, когда он, как и вообще все крестьяне, не способен еще был замечать в человеке какие-то особые приметы, налагаемые крестьянским трудом. Ведь всякие там «тяжелые узловатые руки» или то, что у человека правое плечо ниже левого, склонны замечать лишь те, для кого эти приметы — действительно «особые»...

Пришел ли Шукшин в рассказе «Игнаха приехал» к какому-либо определенному выводу? И нет, и да. Нет — потому что это как раз и есть такое произведение, в котором писатель «понимал не до конца то, о чем писал», и вместо ответа на вопрос предложил лишь саму ситуацию, по-видимому, заключающую в себе возможность ответа. Но, с другой стороны, сам выбор ситуации не есть ли уже достаточно определенный вывод? Ведь для того чтобы утвердиться в какой-то определенной мысли, мы совершенно не обязательно должны принять сторону того или иного героя, тем более рассудить их в споре: они сами-то не вполне понимают, о чем у них идет спор. И если это так, то указание на наличие спора, на пока еще не поддающееся объяснению неблагополучие в семье Байкаловых — не есть ли это тот главный и единственный вывод, к которому писатель подводил нас всем строем своего повествования?

Теперь, когда мы знаем все творчество Шукшина, мы можем ответить на этот вопрос утвердительно. Да, это был первый его подход к проблеме, которая впоследствии, даже очень скоро, станет для него одной из самых главных, — к проблеме нравственных традиций народной жизни. Здесь, в рассказе, он лишь едва заметно обозначил ее, не решаясь продвигаться слишком далеко, — многое еще ему самому было неясно. Так с ним уже бывало — в рассказе «Воскресная тоска». Там, стремясь уяснить тайну писательства, он возвращался к простейшим и безусловным ощущениям; здесь, в рассказе «Игнаха приехал», он тоже возвращается к «началу начал» — к простейшему, ничем не осложненному воплощению традиций народной жизни как к своего рода «единице измерения» в тех сложных превращениях, перед которыми эти традиции оказываются. Мы присутствуем лишь при первом превращении, которое еще не есть конфликт. Но оно уже достаточно болезненно отзывается в нас, а следующее будет не только болезненнее, но и потребует объяснений. Василий Шукшин пока что к ним не готов. И он ставит точку. Ставит там, где кончается для него ясность.

Ясность придет. Но не сразу, не вдруг. На пути к ней Шукшин убедится, что она связана с великим множеством новых проблем, которые тоже требуют ясности. Он не готов еще к точным ответам. Но он готов к их поискам.

Примечания

1. Шукшин В. Избр. соч. в 2-х т., т. 2. М., 1975, с. 21.

2. Там же, с. 22.

3. Бунин И.А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 9. М., 1967, с. 536.

4. Шукшин В. Нравственность есть Правда. М., 1979, с. 261—263.

5. Островский А.Н. Полн. собр. соч., т. 10. М., 1978, с. 276—277.

6. Нравственность есть Правда, с. 93.