«Деревня, на своем месте взятая...»

Первая книга Шукшина в критике была встречена весьма благожелательно. Все рецензенты отмечали незаурядный талант молодого писателя, его яркую и органичную самобытность. Наметились — правда, еще в незначительной степени — и кое-какие элементы дискуссионности в осмыслении этой самобытности¹, элементы, которые вскоре, всего какой-нибудь год спустя, вырастут в довольно устойчивую и характерную критическую тенденцию. Но это будет потом. На первых же порах, повторяю, Шукшин был, что называется, принят и признан, заняв «свое» место рядом с тогда еще тоже молодыми, но уже получившими определенную известность Глебом Горышиным, Андреем Битовым, Василием Беловым, Юрием Курановым.

В 1964 году в литературной судьбе Василия Шукшина произошли, однако, довольно крутые перемены. И связаны они были, как это ни странно, не с его писательской работой, а с тем, что в 1964 году состоялся еще один его творческий дебют — дебют в кинематографе: на экраны страны вышел его первый «большой» фильм — «Живет такой парень».

В основу сценария Шукшин положил два своих рассказа из «Сельских жителей» — «Классный водитель» и «Гринька Малюгин», удачно объединив их главных героев в образе Пашки Колокольникова. И удивительное дело: то, чего не заметила или не нашла нужным заметить критика в шукшинских рассказах, она вдруг обнаружила, да еще в крайне преувеличенном виде, в этом его фильме. Кстати сказать, и в дальнейшем именно по фильмам будут чаще всего судить об основных особенностях его творчества в целом. Правда, когда литературная его известность не только не будет уступать, но, пожалуй, даже и превзойдет его кинематографическую популярность, это обстоятельство станет для него не столь уже чувствительно. В пору же его дебютов оно оборачивалось многими сложностями: речь как-никак шла об оценке его творческой позиции, о том, насколько полно ему удалось раскрыть свои потенциальные возможности.

В спорах о фильме «Живет такой парень» Шукшина особенно насторожили два момента: во-первых, фильм в целом был воспринят критиками как комедия, во-вторых — и это было самым огорчительным, — в Пашке Колокольникове, главном герое фильма, кое-кто увидел человека по сути своей весьма примитивного.

Шукшина это глубоко задело. И, я думаю, задело даже не тем, что его первое крупное произведение, в которое он вложил столько труда, столько искреннего стремления рассказать людям правду о жизни, было истолковано так превратно. Задело его нечто большее: в суждениях критиков, в типе применяемых ими критериев он почувствовал неприятие самого своего творческого метода, заведомый отказ признать его право именно на такое изображение жизни. Он-то знал, что сейчас Пашка Холманский-Колокольников лишь первым из его героев принимает на себя удары, которые потом в изобилии посыплются и на других, будущих его героев. Ибо, если эти будущие герои даже ни в чем не будут походить на Пашку, они будут созданы на основе тех же самых художественных принципов. Замечу в скобках, что лет пять спустя, когда споры вокруг Шукшина приобрели особенно темпераментный характер, Пашка Колокольников изображался иными критиками как своего рода эмблема всего шукшинского творчества.

Критикам Шукшин ответил «Послесловием к фильму». Ответил сразу же. По горячим следам. «О комедии, — писал он, — я ее думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждались сцены с оператором, художником, композитором. Во всех случаях мы хотели бы быть правдивыми и серьезными. Все — от актеров до реквизиторов и пиротехника. Работа ладилась, я был уверен, что получится серьезный фильм.

Нам хотелось насытить его правдой о жизни. И хотелось, чтоб она, правда, легко понималась. И чтоб навела на какие-то размышления... В комедии, как я ее понимаю, кто-то должен быть смешон. Герой, прежде всего. Зло смешон или по-доброму, но смешон. Герой нашего фильма не смешон. Это добрый, отзывчивый парень, умный, думающий, но несколько стихийного образа жизни. Он не продумывает заранее, наперед свои поступки, но так складывается в его жизни, что все, что он имеет, знает и успел узнать, он готов отдать людям». И еще: «Я заметил вот что: люди настоящие — самые «простые» (ненавижу это слово!) и высококультурные — во многом схожи. И те и другие не любят, например, болтать попусту, когда дело требует мысли или решительного поступка. Схожи они и в обратном: когда надо, найдут точное хлесткое слово — вообще мастерски владеют родным языком. Схожи они в том, что природе их противно ханжество и демагогия, они просты, в сущности, как проста сама красота и правда»².

Как видим, разъясняя образ Пашки Колокольникова, Шукшин тем самым и обосновывает свое принципиальное право на внимание к героям определенного типа, к героям неоднозначным, сложным, наделенным необыкновенно широким диапазоном проявлений их характера. Больше того, он отстаивает здесь право на свой собственный тип общения со зрителем-читателем, на такой тип, который предполагает в нем, зрителе, высоко развитую способность откликаться на подлинную правду.

Это право он отстаивал с дальним прицелом. Он знал, какие проблемы ему предстоит решать (да он уже и приблизился к ним, как мы видели, в лучших рассказах своей первой книги), и хорошо представлял себе, какие герои и какой способ изображения ему для этого потребуются.

К середине шестидесятых годов «деревенская» литература в полной мере определила свои позиции, и Василий Шукшин уже достаточно твердо знал свое место в ней. Эстетическая ее программа полностью отвечала и его художественным устремлениям, и характеру его жизненного опыта. «Я не мог ни о чем другом рассказывать, зная деревню, — признавался он позже. — Я был здесь смел, я был здесь сколько возможно самостоятелен; по неопытности я мог какие-то вещи поначалу заимствовать, тем не менее я выбирался, на мой взгляд, весьма активно на, так сказать, однажды избранную дорогу...»³

Как я уже отмечал, характер основной проблемы, выдвинутой «деревенской» литературой, — нравственно-социальные судьбы деревни, исследуемые в их отношениях к традициям, к современному ее состоянию и к будущему развитию, — уже сам по себе предопределял аспект, в каком эта проблема должна была рассматриваться. Аспект этот — взаимоотношения деревни и города, нравственно-социальные следствия соприкосновения деревенских жизненных традиций с неизбежным «городским» будущим.

Встала эта проблема и перед Шукшиным (опять же приходится обратить внимание на то характерное обстоятельство, что лучший рассказ его первой книги «Игнаха приехал», где эта проблема затрагивалась, критика «заметила» лишь тогда, когда увидела его сюжет в фильме «Ваш сын и брат»). Но как было к ней подступиться? Ведь к тому времени наметилось столько путей ее обсуждения, столько конкретных вопросов, как будто уводящих в разные стороны, но на самом деле глубоко между собой связанных! Деревенская жизнь под «высоким напряжением» современного развития, деревенские традиции перед лицом надвигающегося будущего... А что они такое сами — и эта жизнь, и эти традиции? Что в деревенской жизни есть проявление ее собственных, «внутренних» закономерностей развития и что идет от преждевременного проникновения в нее «городских» представлений, «городских» жизненных стереотипов? Какими традициями следует дорожить? Этот клубок не так-то просто было распутать, тем более что критика не очень-то много отпускала на это времени, находясь в постоянной готовности усмотреть у писателя противопоставление деревни городу, идеализацию патриархальности или же возведение в герои «примитива».

Инстинктом художника Шукшин чувствовал глубокую взаимосвязанность, слиянность всех этих вопросов. Однако понимал он и другое — то, что решать их надо в определенной последовательности, во всяком случае — не смешивать друг с другом. Собственно, это как раз и лежит в основе того разнообразия, которое отличает его рассказы и повести 1963—1968 годов. В прозе и в фильмах, в которых он по-прежнему использует материал своих рассказов, он обращается к самым разным ситуациям и характерам, изображает деревенского человека и в его привычной обстановке, и в условиях городской жизни, идя к центральной проблеме: что же он такое, этот «деревенский человек», в сложных и противоречивых условиях современного развития?

При всем том есть у Шукшина и главное направление, главный объектов котором, как он чувствует, заключены многие загадки и отгадки. В одном из последних своих интервью он говорил: «До сих пор меня, предположим, интересовала деревня как таковая, вот там взятая, на своем месте взятая»⁴.

Вот это и был его главный объект — «деревня, на своем месте взятая». Наблюдая деревенского человека, в различных ситуациях, стремясь понять его во всех возможных его проявлениях, Шукшин видел, однако, что основная сфера, где психология сельского жителя, его характер, его чаяния и надежды проявляются с наибольшей естественностью, это прежде всего жизнь, которая его сформировала. К этой жизни писатель и обращается в первую очередь. Что же он видит? Какие процессы и явления его привлекают?

Многообразие характеров, типов, ситуаций, изображенных Шукшиным, поистине уникально. Оно настолько широко охватывает различные стороны деревенской действительности, настолько полно и пластично выражает сложнейший спектр ее различных начал, что в итоге вырастает картина, по масштабам своим близкая к эпическому полотну (надо полагать, именно это обстоятельство ввело в заблуждение Л. Аннинского, утверждавшего, что «вовсе не множество разных типов писал Василий Шукшин, а один психологический тип, вернее, одну судьбу, ту самую, о которой критики говорили неопределенно, но настойчиво: "шукшинская жизнь"». Спектр, то есть почти неуловимый, но тем не менее качественно определенный переход одного цвета в другие, критик принял за ряд модификаций одного и того же цвета).

«Широкий формат» шукшинскому изображению придает и другое обстоятельство. Дело в том, что при всем необозримом многообразии типов, характеров, проблем, образующих «шукшинскую жизнь», это все же не калейдоскоп, не механическое множество, складывающееся из единичных и разрозненных впечатлений, а единая и по-своему стройная система, причем система, отражающая процесс и саму последовательность, в какой Шукшин вскрывал все новые и новые пласты деревенской жизни.

В исследовании нравственных судеб современной деревни Шукшин с самого начала стремился определить для себя точку отсчета, ту своего рода «единицу измерения», с которой можно было бы соотносить все нравственно-психологические превращения сегодняшнего деревенского человека. Он осторожен в определении этой «единицы». Предельно осторожен. Причем озабочен прежде всего тем, чтобы эта «единица» отражала не какое-то определенное состояние деревенской морали (например, не «старину» как таковую, а нормы общечеловеческие, не только возможные и идеально-желательные, но и необходимые и даже прямо предписываемые моральными требованиями социалистического общества. Отправляясь от них как от неких безусловных начал, он стремится уловить все их модификации, прослеживает все испытания, которым те подвергаются на трудных и сложных путях современного развития.

Наиболее полное и ничем не осложненное выражение этих начал — в рассказах «Далекие зимние вечера», «Одни», «Демагоги», «Светлые души», «Как помирал старик», «Дядя Ермолай» и в цикле «Из детских лет Ивана Попова». Естественность, простота, какая-то трогательность отношений живет в семье Ваньки Колокольникова («Далекие зимние вечера»). Наивно-простодушная и опять-таки совершенно по-особому трогательная открытость радостям бытия роднит и «уравнивает» старого и малого — деда и внука («Демагоги»). Но, может быть, самое яркое, поистине потрясающее проявление этих народных нравственных начал — отношение человека к смерти.

Шукшину чужд, конечно, какой-либо фатализм. Герои его любят жизнь, и саму мысль о смерти многие из них просто отказываются понимать («Думы», «Залетный», «Земляки»). Но вот «как помирал старик»: «До полудня он терпел, ждал: может, отпустит, может, оживет маленько под сердцем — может, покурить захочется или попить. Потом понял: это смерть».

И дальше:

«"Зимнее дело — хлопотно помирать-то", — подумал старик...

Старуха смотрела на него горько и жалостливо. Смотрела, смотрела и вдруг всхлипнула:

— Старик... А, не приведи господи, правда помрешь, что же я одна-то делать стану?

Старик долго молчал, строго смотрел в потолок. Ему трудно было говорить. Но ему хотелось поговорить хорошо, обстоятельно.

— Перво-наперво: подай на Мишку на алименты. Скажи: "Отец помирал, велел тебе докормить мать до конца". Скажи. Если он, окаянный, не очухается, подавай на алименты. Стыд стыдом, а дожить тоже надо. Пусть лучше ему будет стыдно. Маньке напиши, штоб парнишку учила. Парнишка смышленый, весь "Интернационал" назубок знает. Скажи: "Отец велел учить". — Старик устал и долго опять лежал и смотрел в потолок. Выражение его лица было торжественным и строгим.

— А Петьке чево сказать? — спросила старуха, вытирая слезы; она тоже настроилась говорить серьезно и без слез.

— Петьке?.. Петьку не трогай — он сам едва концы с концами сводит...

— Я позову Михеевну — пособорует?

— Пошли вы!.. Шибко он мне много добра сделал, ваш бог. Курку своей Михеевне задарма сунешь... Лучше эту курку-то Егору отдай — он мне могилку выдолбит. А то кто долбить-то станет?

— Найдутся небось...

— "Найдутся". Будешь потом по деревне полоскать — кому охота на таком морозе долбать. Зимнее дело... Што бы летом-то!

— Да ты что уж, помираешь, что ли! Может, ишо оклемаисся.

— Счас — оклемался. Ноги вон стынут... Ох, господи, господи!.. — Старик глубоко вздохнул. — Господи... тяжко, прости меня, грешного».

Эту особенность крестьянского отношения к смерти отмечали многие писатели (вспомните, например, «Смерть» И.С. Тургенева, «Три смерти» Л.Н. Толстого, «Худая трава» И.А. Бунина, «Повесть о разуме» М.М. Зощенко). «Удивительно умирает русский мужик! — писал Тургенев. — Состоянье его перед кончиной нельзя назвать ни равнодушием, ни тупостью; он умирает, словно обряд совершает: холодно и просто».

Вот так же, «холодно и просто», умирает и шукшинский старик. Он не страшится смерти вовсе не потому, что обладает каким-то особым мужеством, и не потому, что не понимает всей жуткой значительности этого события. Просто смерть для него — факт настолько естественный, настолько «заданный» самими условиями человеческой жизни, что и не требует, не предполагает никакой эмоциональной оценки. Поэтому вся «подготовка» его к смерти состоит лишь в том, чтобы, как перед дальней дорогой, успеть дать нужные распоряжения по хозяйству, избавить домашних от лишних расходов на проводы и т. д. Состояние духа его настолько непоколебимо, настолько остается «нормальным», что он не утрачивает ни одной, даже самой мелкой черточки своего обычного поведения, своего характера — даже со старухой он бранится совершенно по-прежнему...

Можно, вероятно, говорить об истоках такого отношения к вопросам жизни и смерти, да уже и сказано очень много. Шукшин этой задачи перед собой не ставит. Он просто рисует картину, удивительную по своей проникновенности и значительности, и ясно, что старик с его отношением к «вечным» проблемам — это воплощение одной из тех нравственных безусловностей, из которых исходит писатель в исследовании жизненных явлений.

Однако жизнь есть жизнь. И Шукшин вполне отдает себе отчет в том, что нравственные образцы, избранные им в качестве «единицы измерения», возможны лишь в системе тех отношений, которые отвечают их природе. «Светлые души» могут проявиться по-настоящему лишь тогда, когда это только от них и зависит.

Но жизнь развивается по своим законам, и в ходе этого развития нередко создаются такие условия, на которые шукшинские герои, так сказать, «не рассчитаны». И тогда оказывается, что лишь немногие из них способны не растеряться в этих новых условиях, что для большинства столкновение с суровыми явлениями действительности кончается если не гибелью, то, во всяком случае, изрядными синяками и шишками.

От шофера Ивана Петина ушла жена («Раскас»). Ушла, оставив на столе записку: «Иван, извини, но больше с таким пеньком я жить не могу. Не ищи меня. Людмила».

Иван — типично шукшинский герой. Он — человек безбрежного нравственного здоровья, доверчивый и наивно-простодушный. Такой же, как Павел Попов из рассказа «Страдания молодого Ваганова», как Серега Безменов («Беспалый»). Непоколебимо убежденный, а точнее сказать, просто родившийся с уверенностью, что главное в жизни — труд и человеческая порядочность, он искренне не понимает своей вины перед женой и по-настоящему потрясен тем, что люди, оказывается, могут поступить с ним так несправедливо. «...Никогда не мог он помыслить, что мужика надо судить по этим качествам — всегда ли он весел и умеет ли складно говорить». И вот в «раскасе», который он пишет в районную газету, он потрясенно спрашивает: «Как же так можно?»

В чем же суть «тяжбы» Ивана с его обидчиками? Что представляет собой эта коллизия — истинную ли драму, приключившуюся с хорошим человеком, или же, как считает, например, В. Чалмаев, начало неких нравственных сдвигов в душах, «пребывавших до этого в состоянии косного покоя»?⁵ И как вообще понимать этот «раскас» — как искреннюю и достойную сочувствия исповедь человека, несправедливо обиженного, или же, как говорит, в развитие своей мысли, тот же В. Чалмаев, это означает, что «треснула сонная слепая сила, и из "трещины" хлынул поток полуграмотных слов, сумбурных эмоций, темных самовозвеличиваний»?

«Это внезапное несчастье, — разъясняет В. Чалмаев, — великая школа для Ивана, начало сдвигов, начало серьезного, а не полусонного осознания жизни и себя как личности. Вовсе не мелочь, оказывается, всякие там штучки вроде умения складно говорить, веселья, душевной тонкости...»

Слов нет, конечно же, «всякие там штучки вроде умения складно говорить» и т. п. имеют в жизни определенное значение — кто же тут станет спорить? Однако вот в чем вопрос: а судьи кто? От чьего имени предъявляются Ивану эти упреки? И, главное, что стоит за ними у людей, их предъявляющих?

Если присмотреться ко всей этой истории поближе, то нельзя не увидеть, что Людмилина жажда «тонкого обращения» — это всего лишь притязания обывательницы, глубоко эгоистичной и самовлюбленной. «Ей все говорили, — пишет Иван в своем "раскасе", — что она похожая на какую-то артистку. Я забыл на какую. Но она дурочка не понимает: ну и что? Мало ли на кого я похожий, я и давай теперь скакать, как блоха на зеркале. А ей когда говорили, что она похожая, она прямо щастливая становилась. Она и в культпрасветшколу из-за этого пошла, она сама говорила. А если сказать кому, — совершенно резонно спрашивает Иван, — што он на Гитлера похожий, то што ему тада остается делать: хватать ружье и стрелять всех подряд?»

Вот в этом-то единственно и оказался Иван «виноватым» — в том, что Людмиле были нужны не его «абсолютные» человеческие качества, а лишь возможность сделать его частью той «красивой» обстановки, которую она хотела вокруг себя создать. Этой своей «вины» Иван не понимает и никогда не поймет. И если уж в нем и произойдет какой-либо «сдвиг», то, надо полагать, совсем не тот, что имеет в виду В. Чалмаев. Получив столь жестокий жизненный урок, Иван, скорее всего, и сам ожесточится, а еще скорее — выработает себе трогательно-нелепую философию, подобную той, в которой, например, укрепился в конце концов Павел Попов, герой рассказа «Страдания молодого Ваганова». У того тоже вышла история с женой вроде петинской, и он тоже написал свой «раскас»: «Пришел я, бритый, она лежит, как удав на перине. Ну, говорю, рассказывай, как ты тут без меня опять скурвилась?» и т. д. В разговоре со следователем, которому он направил свой «раскас», он излагает эту свою философию:

«— Я так скажу, товарищ Ваганов, — понял наконец Попов. — С той стороны, с женской, оттуда ждать нечего. Это обман сплошной. Я тоже думал об этом же... Почему же, мол, люди жить-то не умеют? Ведь ты погляди: что ни семья, то разлад. Что ни семья, то какой-нибудь да раскосяк. Почему же так? А потому, что нечего ждать от бабы... Баба, она и есть баба.

— На кой же черт мы тогда женимся? — спросил Ваганов, удивленный этой закоренелой философией.

— Это другой вопрос. — Попов говорил свободно, убежденно — правда, наверно, думал об этом. — Семья человеку нужна; это уж как ни крутись. Без семьи ты пустой нуль. Чего же тогда мы детей так любим? А потому и любим, чтоб была сила — терпеть все женские выходки...

— Но есть же... нормальные семьи!

— Да где?! Притворяются. Сор из избы не выносют. А сами втихаря... бушуют.

— Ну, елки зеленые! — все больше изумлялся Ваганов. — Это уж совсем... мрак какой-то. Как же жить-то?

— Так и жить: укрепиться и жить. И не заниматься самообманом. Какой же она друг, вы что? Спасибо, хоть детей рожают...»

Конечно, это философия ущербного, ушибленного человека и представляет она собой скорее форму примирения человека с жизнью, когда все «позитивные» пути приводят его в тупик.

Иван Петин и Павел Попов — люди традиционного склада, и нормальное их существование возможно лишь при том условии, если жизнь, их окружающая, строится на тех же самых принципах, по которым живут и они. Стоит же им выйти за околицу этой естественной жизни, как они сразу же становятся беззащитными.

Василий Шукшин любит этих своих героев, относится к ним с теплым и печальным сочувствием, и даже сама беззащитность их дорога ему как признак высокого душевного благородства и нравственной развитости.

И уже по одному этому он не хочет мириться с мыслью об их обреченности. Ведь не может же так быть, словно говорит писатель, чтобы новая жизнь, сама строящаяся на высоких нравственных принципах, ставила этих людей в заведомо гибельные условия. Да и сами нравственные традиции, сохранявшиеся в течение веков, — должны же они обладать необходимой силой сопротивления в тех случаях, когда все-таки создаются условия, этого сопротивления требующие?

Должны. И Шукшин видит эту силу и людей, которые подтверждают, что новая жизнь не только не враждебна лучшим традициям прошлого, но и продолжает их на новом, более высоком уровне. Жизнь идет навстречу этим людям. Но и сами люди должны найти пути к ней.

Таковы Пашка Холманский и Гринька Малюгин. Таков Петр Ивлев (повесть «Там, вдали»).

Мне кажется, Пашка Холманский не только говорит сам за себя, но и, пожалуй, позволяет понять, почему многие другие «положительные» герои Шукшина оказываются часто беспомощными, беззащитными.

Пашка так же добр, как и они, так же душевно деликатен и наивно-доверчив. Но, в отличие от них, он необычайно, прямо-таки неукротимо активен, и это рождает в нем такую жизненную волю, такой жизненный напор, что он всегда и во всем имеет возможности оставаться самим собой. Его человеческая талантливость проявляется в той дерзкой (ибо талант всегда дерзок) убежденности, с какой он вмешивается в жизнь, и убежденность эта рождает в нем огромную внутреннюю свободу, фантазию, размах, артистизм. Поэтому, даже совершая как будто явные глупости, он все равно творит добро — таким людям обычно удается в жизни все.

Пашка — один из редких шукшинских героев, кто не тянет за собой психологический груз своего деревенского, «патриархального» прошлого, не «оглядывается назад». В рассказе о нем кратко сообщается, что он «был родом из кержаков, откуда-то с верхних сел Катуни, но решительно ничего не усвоил из старомодного неповоротливого кержацкого уклада». Вероятно, именно это обстоятельство и дало основание Алле Марченко (вообще считающей, что главная тема Шукшина — «отрыв») рассматривать Пашку в системе характеров, полностью «оторвавшихся» от деревни, и возвести его родословную к довольно-таки неожиданным предкам. «Без особого труда, — пишет она, — мы угадываем характер прототипа — это так называемый "шалопутный парень"... Мишка из "Привычного дела", — а если чуть дальше заглянуть, то можно вспомнить и астафьевского Генку из рассказа "Дикий лук"»⁶.

Не имеет никакого смысла входить сейчас в сравнительный анализ персонажей, названных А. Марченко, ибо уже сама попытка сопоставить столь несопоставимые образы представляется в достаточной степени несерьезной. Следует лишь заметить: к чему-чему, а уж к категории «шалопутных парней» ни Пашка Холманский, ни его кинодвойник Пашка Колокольников из фильма «Живет такой парень» никак не могут быть отнесены. «Шалопутный парень» — это ведь что? Это человек «неуправляемый», человек, что называется, без царя в голове. Поступками его всегда руководит прихоть, минутное впечатление, и каких-либо убеждений все это не предполагает. Кроме, пожалуй, одного — детски-легкомысленного служения моменту, минуте, бездумному порыву. Потому «шалопутный парень» — это всегда в той или иной степени эгоист.

Есть, кстати, «шалопутные парни» и среди героев Шукшина. Иван, например, из рассказа «В профиль и анфас». Хотя некоторые речи его звучат чуть более серьезно, нежели можно было бы ожидать от «шалопутного парня», и тем самым вводят в заблуждение того же, к примеру, В. Чалмаева, услышавшего в них отзвуки «вечного нравственного поиска», однако нет никакого сомнения, что Иван сам не знает, чего он хочет. Его темные чувствования, его слепой бунт против «фраерства» — слово, которым он обозначает скорее всего элементарную нравственную дисциплину, — все это не что иное, как своего рода гримасы индивидуализма. Думается, совсем не случайна последняя мысль, которой Иван, уходя из деревни, как бы подводит черту под своим жизненным опытом: «Нет, надо на свете одному жить. Тогда легко будет».

Вот потому-то прежде всего и нельзя причислить Пашку Холманского-Колокольникова к «шалопутным парням». За внешним эксцентризмом его поступков, за импульсивностью и нарочитой «городской» развязностью его манер — за всем этим скрывается, как это ни парадоксально, необыкновенно чуткая и нежная душа, наивная и потому особенно трогательная убежденность в своем призвании творить добро.

Деревенская жизнь вполне суверенна, но не обособлена, не замкнута в себе. Она достаточно самобытна, чтобы порождать свои собственные конфликты, не зависящие от ее взаимоотношений с городом, и в то же время достаточно органично связана с общенародной жизнью, чтобы конфликты эти имели не только «местный» характер. Именно такой срез деревенской действительности и дает Шукшин в своих рассказах.

Многие его герои подвергаются испытанию на прочность, так сказать, на «чужой территории». Город, городская жизнь предлагают им задачи, с которыми они не сталкивались у себя в деревне. И они решают или не решают их в зависимости от того, находят или нет силы «обнаружить нравственную основу, нравственную крепость» в себе.

Однако и деревенская действительность для человека — отнюдь не только «родные стены», которые «всегда помогают». Нравственная основа, нравственная крепость здесь так же нужны, как и за «околицей», потому что и испытаний в деревне на долю человека выпадает по крайней мере столько же. А если учесть, что зло, с которым должен бороться деревенский человек, облечено для него в свои, привычные и оттого подчас трудноразличимые формы, то придется признать, что борьба эта принимает для него еще и особо сложный характер. Домашний враг, как известно, самый опасный...

В своей «программной» статье «Нравственность есть Правда» Шукшин писал: «Нравственным или безнравственным может быть искусство, а не герои... Честное, мужественное искусство не задается целью указывать пальцем: что нравственно, а что безнравственно, оно имеет дело с человеком «в целом» и хочет совершенствовать его, человека, тем, что говорит ему правду о нем».

В этих словах — не только теоретическое «како веруеши» Василия Шукшина, но и объяснение самой поэтики его произведений. Ибо нравственный вывод, которым «заряжено» каждое из них, связывается не с оценочной характеристикой того или иного героя, а с характером самой жизненной ситуации, в которой этот герой проявляется. Правдиво воссоздать ситуацию с точки зрения объективно действующих в ней сил — это и значит выявить ее внутренний смысл и, стало быть, интегрировать заключенный в ней конкретный жизненный опыт.

Но правдивое воспроизведение действительности не есть ее фотографирование. И нравственность — это «не просто правда, а — Правда», — подчеркивает Шукшин, имея в виду, что Правда (с большой буквы) — это проникновение в суть явления при обязательном учете всех сторон данного явления. Потому Правда есть категория этическая. По тому же самому Шукшин не персонифицирует своих нравственных идеалов, не отливает их в фигуры так называемых «положительных» героев; критерий нравственности заключен в самой его художнической позиции.

Это, разумеется, не значит, что у Шукшина нет героев, которых он любит всей душой, или таких, которых он всею же душой ненавидит. По его симпатии и антипатии — это результаты осмысления реальных процессов, и он никогда не преувеличивает именно реальных возможностей своих героев. Оттого он никогда не форсирует и сюжетно не закрепляет, скажем, торжества добра над злом, всячески подчеркивая, что жизнь сложна и противоречива и добрым началам отнюдь не всегда гарантирована легкая победа. Одним словом, он анализирует явления, опираясь не только на свою нравственную оценку их, но и на учет их реального места в действительной жизни.

«...Я очень неодобрительно отношусь к сюжету вообще, — говорил Шукшин в своем последнем газетном интервью. — Я так полагаю, что сюжет несет мораль — непременно: раз история замкнута, раз она для чего-то рассказана и завершена, значит, автор преследует какую-то цель, а цель такого рода: не делайте так, а делайте этак. Или: это хорошо, а это — плохо. Вот чего не надо бы в искусстве.

Когда я попадаю на правду — правду изображения или правду описания, — то начинаю сам для себя делать выводы. И весьма, в общем-то говоря, правильные, ибо я живой и нормальный человек. Почему же иногда не доверяют этому моему качеству — способности сделать правильные выводы? Эту работу надо мне самому оставлять»⁷.

Сам Шукшин именно так и строит свои рассказы: единственная их «мораль» — это как раз тот самый «правильный вывод», способность на который Шукшин признает за своим читателем безусловно. Преимущества этого «правильного вывода», сделанного самим читателем, в том, что он самостоятелен, что сделан он в итоге самостоятельного анализа ситуации, предложенной читательскому вниманию, а это значит, что в своем анализе читатель опирается не только на предложенный материал, но и на свой собственный нравственно-социальный опыт.

Надо, впрочем, сказать, что этот расчет Шукшина на способность читателя «сделать правильные выводы» оправдывал себя далеко не всегда. Потому что ведь и читатели бывают разные. Иные из них питают склонность как раз к такой литературе, где все разложено по полочкам, где один из героев абсолютно прав, а другой абсолютно не прав, где, наконец, добродетель всегда торжествует. Сколько пришлось Шукшину претерпеть всего от такого рода «читателей»! «Требуют красивого героя. Ругают за грубость героев, за их выпивки и т. п. ...Просто поразительно! Чуть не анонимки с угрозой убить из-за угла кирпичом. А ведь чего требуют? Чтобы я выдумывал. У него, дьявола, живет за стенкой сосед, который работает, выпивает по выходным (иногда — шумно), бывает, ссорится с женой... В него он не верит, отрицает, а поверит, если я навру с три короба; благодарен будет, всплакнет у телевизора, умиленный, и ляжет спать со спокойной душой. Есть "культурная" тетя у меня в деревне, та все возмущается: "Одна ругань! Писатель..." Мать моя не знает, куда глаза девать от стыда. Есть тети в штанах: "грубый мужик"... В общем, требуют нравственного героя»⁸.

Это, так сказать, вульгарно-бытовой вариант. Но, в сущности, не с теми ли же самыми аналитическими принципами Шукшину приходилось сталкиваться и на уровне «большой критики» в тех случаях, когда она пыталась судить об идее того или иного его произведения всего лишь по тому, что говорит и как действует тот или иной его герой? И не на этом ли самом предрассудке основывались такие упреки Шукшину, как, например, тот, что он выступает апологетом деревенской темноты (тут, по-видимому, имелся в виду «образовательный ценз» героев типа Пашки Холманского), что его герои «погружены в беспощадную материальность интересов» (персонажи вроде приятелей Сергея из рассказа «Сапожки» или Сони из рассказа «Свояк Сергей Сергеевич»), что его творческое кредо — «нравственное превосходство деревни над городом» и т. п.?

В свое время много писали и говорили о рассказе «Змеиный яд». Намекали, утверждали, доказывали, что Шукшин выразил в нем свою глубокую неприязнь к городу и свое убеждение в «нравственном превосходстве деревни». «На этот раз, — писала, например, Алла Марченко, — он (Шукшин. — Л.Е.) совсем не нейтрален, на этот раз он явно "темнит", но чем откровеннее он "темнит", тем отчетливее видно: "Я вас всех ненавижу, гадов!" — вовсе не истерический выхлест человека, доведенного до отчаяния, — не такой уж он "естественный", чтобы не знать: от радикулита не помирают и змеиный яд — всего лишь змеиный яд. И не настолько он глуп, чтобы в глубине души не знать: змеиный яд нужен не столько матери, сколько ему самому, для облегчения разбуженной письмом совести блудного сына. За этой грубой и нелепой выходкой, попахивающей уже скандалом, — тайная и серьезная неприязнь к городскому, как к силе чужой и враждебной. Но эту свою неприязнь "деревенский парень" прекрасно прячет под маской добродушия, ведь он уже и сам "ранен городом", зависим от его соблазнов, но эта зависимость, как это ни парадоксально, не нейтрализует, а, наоборот, усиливает неприязнь, доводит ее до ненависти, которая только и ждет благородного предлога, чтобы стать явной»⁹. Делает Марченко отсюда я более общие заключения, касающиеся уже не только особенностей данного рассказа, но и творческой позиции писателя в целом. «Но не беспокойтесь, — дальновидно заверяет критик, — скандала не будет, и не только потому, что это лишит "вот такого парня" его главного преимущества — спокойного благодушия сильного, а его создателя В. Шукшина — самого крупного "козыря". Скандал, чем бы он ни кончился, в какую бы сторону его ни занесло, потребовал бы от В. Шукшина серьезного, трезвого и глубокого изучения тех сложных отношений, какими связана сегодняшняя деревня с сегодняшним городом. А это одна из тех пробем, перед которыми — эту истину В. Шукшин твердо усвоил — не стоит останавливаться надолго, если хочешь оставаться в роли писателя, приятного во всех отношениях»¹⁰.

Обобщение, как видим, в высшей степени ответственное. Речь идет, ни много ни мало, о самой сущности творческих принципов писателя, о самом характере его идейно-художественной позиции.

На чем же основано такое прочтение рассказа?

Прежде всего зададим вопрос: а что это за «скандал», который, согласно ожиданиям А. Марченко, должен был или мог произойти в рассказе «Змеиный яд»? Что должен был сделать Максим Волокитин, герой рассказа? Полнее раскрыть смысл своего выкрика «Я вас всех ненавижу, гадов!», разъяснив, как, за что и почему он «их» ненавидит, и пролив, таким образом, свет на «те сложные отношения, какими связана сегодняшняя деревня с сегодняшним городом»? Судя по всему, именно такого «скандала» и ожидала А. Марченко и, так и не дождавшись, увидела в таком повороте событий «обычное», по ее мнению, стремление Шукшина уйти от принципиальных ответов.

А. Марченко была, по-видимому, сразу же загипнотизирована тем фактом, что Максим Волокитин, который мыкается по московским аптекам в безуспешных поисках змеиного яда, оказывается недавним выходцем из деревни (правда, уже вполне «акклиматизировавшимся» в городе, что, между прочим, тоже немаловажно), а люди, которые причиняют ему зло, живут в городе. На нем, этом факте, она и строит свою схему основного конфликта в рассказах: хорошая деревня — плохой город. Между тем, если приглядеться к рассказу поближе, то легко убедиться, что факт этот сам по себе для Шукшина ровным счетом ничего не значит, никакой смысловой нагрузки не несет, и, безусловно, прав Вл. Коробов, обративший внимание на такую характерную деталь, как то, что «не критика, а оскорбленный Максимом городской аптекарь понял нашего героя», Максиму же самому стало стыдно за свою выходку. Носителем того зла, против которого выступает в данном случае писатель, в принципе может оказаться и деревенский человек (как это и показано в рассказе «Ванька Тепляшин»), а пострадавшим может оказаться и городской (рассказы «Обида», «Кляуза», повесть «А поутру они проснулись»). А значит, и сама идея рассказа «читается» совершенно по-иному. Она — не в обличении города как такового, не в утверждении нравственного превосходства деревни, а в протесте против зла, которое одинаково отвратительно и в городе, и в деревне, в протесте против человеческого равнодушия, казенщины. «Я вас всех ненавижу, гадов!» — эта «выходка», можно согласиться с А. Марченко, «груба и нелепа», но «они» — это не город вообще, а определенная и особенно ненавистная писателю порода чиновников, которые, пользуясь своей маленькой «властью», предоставленной им их служебным положением, превращают подчас эту «власть» в ничем не ограниченную и, к сожалению, почти не наказуемую тиранию. Именно эту деталь — оскорбительное, полное намерения унизить человека, поведение — Шукшин стремится особо подчеркнуть во всех рассказах на эту тему. «Максиму подумалось, что женщине доставляет удовольствие отвечать "нет", "не знаю". Он уставился на нее.

— Что? — спросила она.

— А где же он бывает-то? Неужели в целом городе нет?!

— Не знаю, — опять с каким-то странным удовольствием сказала женщина». «Максиму захотелось обидеть женщину, сказать в лицо ей какую-нибудь грубость. И не то вконец обозлило Максима, что яда опять нет, а то, с какой легкостью, отвратительно просто все они отвечают это свое "нет"» («Змеиный яд»).

«Продавщица презрительно посмотрела на него. Странный они народ, продавщицы: продаст обыкновенный килограмм пшена, а с таким видом, точно вернула забытый долг». «Продавщица швырнула ему один сапожок. Сергей взял его, повертел, поскрипел хромом, пощелкал ногтем по лаково блестевшей подошве... Осторожненько запустил руку вовнутрь...

"Нога-то в нем спать будет", — подумал радостно.

— Шестьдесят пять ровно? — спросил он.

Продавщица молча, зло смотрела на него.

"О господи! — изумился Сергей. — Прямо ненавидим за что?" <...> Продавщица все глядела на него; в глазах ее, когда Сергей внимательней посмотрел, действительно стояла белая ненависть. Сергей струсил...» («Сапожки»).

Можно вспомнить и еще несколько выразительнейших портретов таких пepcoнажей: это и Красноглазый из рассказа «Ванька Тепляшин», и продавщица Роза из «Обиды», и вахтерша из документального рассказа «Кляуза». И в каждом из названных примеров Шукшина интересуют не взаимоотношения деревни с городом, а проблемы куда более сложные и, главное, касающиеся всех нас, — они суммируются в трудном, исполненном глубокой душевной боли вопросе: «Что с нами происходит?» В самом деле — что? Этот вопрос не был бы ни трудным, ни слишком драматичным, если бы дело заключалось лишь в том, чтобы объяснить, откуда берутся такие вот хамы вроде Розы или Красноглазого. Нравственная неразвитость, низкая культура, комплекс неполноценности и т. д. Но этим вопрос не исчерпывается. Дело не только и, быть может, даже не столько в том, откуда берутся хамы, сколько в том, чем они держатся в жизни, почему остаются сплошь и рядом безнаказанными. И Шукшин в полный голос заявляет, что если хам поднял голову, если он набирает силу, то виноваты в этом во многом мы сами. Продавщица Роза наверняка не посмела бы издеваться над Сашкой Ермолаевым, если бы в очереди нашелся хоть один, кто пожелал бы вникнуть в суть спора и встать на Сашкину сторону — ведь дело-то было яснее ясного. Но: «...Между тем сзади образовалась уже очередь. И стали раздаваться голоса:

— Да хватит вам: был, не был!

— Отпускайте!

— Но как же так? — повернулся Сашка к очереди. — Я вчера и в магазине-то не был, а они мне какой-то скандал приписывают! Вы-то что?!

Тут выступил один пожилой, в плаще.

— Хватит — не был он в магазине! Вас тут каждый вечер — не пробьешься. Соображают стоят. Раз говорят, значит, был.

— Что вы, они вечерами никуда не ходют! — заговорили в очереди.

— Они газеты читают.

— Стоит возмущается! Это на вас надо возмущаться! На вас надо возмущаться-то!

— Да вы что? — попытался было еще сказать Сашка, но понял, что бесполезно. Глупо. Эту стенку из людей ему не пройти.

— Работайте, — сказали Розе из очереди. — Работайте спокойно, не обращайте внимания на всяких тут...»

И вот Сашка стоит на улице и растерянно думает: «Что за манера? Что за странное желание угодить — продавцу, чиновнику, хамоватому бюрократу?! Угодить во что бы то ни стало! Ведь мы сами расплодили хамов, сами! Никто же нам их не завез, не забросил на парашютах! Сами! Давайте разберемся, в конце концов. Пора же им и укорот делать. Они же уже меры не знают...»

Действительно, «укорот» нужен. Но как его сделать? В одиночку — ничего не получится, Сашка Ермолаев попробовал было не бороться даже, а просто выяснить, почему тот, «пожилой, в плаще», угодничал перед продавщицей, так самого с лестницы спустили; Ванька Тепляшин только и смог, что уйти из больницы, да обругать на прощание Красноглазого, который, кстати сказать, и ухом не повел; сам Шукшин в истории с вахтершей так и остался со своим вопросом-криком: «Что же с нами происходит?!»

Вывод напрашивается только один: для того чтобы победить хама, надо объединить усилия, а для того чтобы объединить их, надо победить в самих себе равнодушие, нравственно-социальный индифферентизм. К этому, собственно, и призывает Шукшин. Но вот что странно: в критике этот его вывод не то чтобы ставится под сомнение, но явно притупляется, обрастая некими дополнительными, так сказать, «сопутствующими» толкованиями, которых сам Шукшин ни в какой мере не предусматривал. Дело представляется таким образом, будто Шукшин, отдавая на всеобщее обозрение неприглядную фигуру хама, преследует и еще одну цель, а именно: «понять неправого». Вот, например, как интерпретирует позицию Шукшина Л. Аннинский: «Дурак (чаще всего "Иван-дурак") — предмет мучительных раздумий Шукшина последних лет. Дурак — это добрый человек в непривычных, чуждых обстоятельствах. Его пожалеть надо... Хорошо: жалко "чудика", жалко Андрея Ерина, которого жена извела за то, что купил ненужный в хозяйстве микроскоп; жалко Моню Квасова, который изобрел вечный двигатель... А вахтера больничного, который к Ваньке Тепляшину мать не пустил, — не жалко? Он дурак... Так не потому ли он и дурак, что с ним, вместо того, чтобы объясниться по-человечески (или, скажем, так: объясниться с врачом, чтоб пустил мать, и тем самым снять с вахтера ответственность, ибо вахтер-то именно и поставлен: "не пускать"), — вместо этого полез же Ванька с кулаками! Ну-ка, встань в этой ситуации на месте вахтера...»¹¹

Не будем сейчас говорить о том, что объединять в понятии «дурак» столь несхожие характеры, как «чудик», Андрей Ерин, Моня Квасов и Красноглазый, — это все равно что перевозить в одной лодке волка, козу и капусту. Скажем о другом: о причинах, заставивших Л. Аннинского пожалеть Красноглазого, по-человечески понять его. «Он — дурак», — говорит критик. Но, во-первых, только ли дурак? Ведь глупость сама по себе — не бог весть какой ужасный порок. Как говорится, был бы человек хороший. Но Красноглазый! Разве же одна только глупость, да и в первую ли очередь глупость управляет его тупо-исправными поступками? Слов нет, он, конечно, глуп, но ведь, скажем, и добрейший Василий Егорыч Князев тоже был не великого ума человек, и все же вряд ли кто отважился бы представить себе его в роли Красноглазого. Нет, дело не в глупости, а в том прежде всего, что Красноглазый — хам в в качестве такового — бездушен и подл. Л. Аннинский предлагает «объясниться с ним по-человечески» (о другой возможности — о том, чтобы «объясниться с врачом... и тем самым снять с вахтера ответственность», — говорить ее будем, потому что в таком случае и самого-то вопроса о хамстве не возникло бы). Но что это значит — «по-человечески»? По-человечески-то в общепринятом смысле этого слова пытался с ним говорить и Ванька Тепляшин — ведь не сразу же он поднял свои праведные кулаки! Но как быть, если из всех человеческих понятий Красноглазому ведомы и доступны только три: «назад!», «ко мне!», «произвол!». Других он даже не воспринимает. «...Мать ужо стояла возле этого худого с красными глазами, просила его. Красноглазый даже и не слушал ее.

— Это ко мне! — издали еще сказал Ванька. — Это моя мать.

— В среду, субботу, воскресенье, — деревянно прокуковал Красноглазый.

Мать тоже обрадовалась, увидев Ваньку, даже и пошла было навстречу ему, но этот Красноглазый придержал ее.

— Назад.

— Да ко мне она! — закричал Ванька. — Ты что?!

— В среду, субботу, воскресенье, — опять трижды отстукал этот... вахтер, что ли, как их там называют.

— Да не знала я, — взмолилась мать, — из деревни я... Не знала я, товарищ. Мне вот посидеть с им где-нибудь, маленько хоть...

— Помолчи, мам.

— Да я вот объясню товарищу... Чего же?

— Помолчи! — опять велел Ванька. — Товарищ, — вежливо и с достоинством обратился он к вахтеру, но вахтер даже не посмотрел в его сторону. — Товарищ! — повысил голос Ванька. — Я к вам обращаюсь!

...Красноглазый все безучастно смотрел в сторону, словно никого рядом не было и его не просили сзади и спереди».

Конечно же, Ваньке следовало обратиться к Сергею Николаевичу, главврачу, — кто же тут станет спорить. Но был в его распоряжении, оказывается, и другой путь, так сказать, не выводящий его за пределы непосредственного контакта с Красноглазым, а именно тот путь, который был ему запоздало подсказан Евстигнеевым:

«— Ты бы ему копеек пятьдесят дал, и все — никакого шуму не было бы. Молодежь, молодежь... Неужели трудно догадаться?

— Надо человеком быть, а не сшибать полтинники, — опять важно сказал Ванька. Но здесь, в подвале, среди множества вешалок, в нафталиновом душном облаке, слова эти не вышли торжественными; Евстигнеев не обратил на них внимания».

Видите? Даже Евстигнеев не придал «человеческим» словам никакого значения — настолько привычен и «понятен» обычай Красноглазого. Дело, стало быть, не в том, что, не пуская к Ваньке Тепляшину мать, Красноглазый стремится остаться верным своему служебному долгу, а в том, что этот долг продается за полтинник. Так что же, в этом мы должны «понять» Красноглазого? Войти в его положение? Пожалеть?

Л. Аннинский признает, что в рассказе «Ванька Тепляшин» Шукшин «еще» не пожелал встать на место Красноглазого и «понять» его (в чем он даже, кажется, склонен упрекнуть писателя). Зато в рассказе «Кляуза» Шукшин, по мнению критика, «уже» возвысился до такого понимания, «попытался понять ненавистного себе человека».

«Все ненавистное Шукшину, — пишет он, — слилось в той вахтерше: и тупой бюрократ, и остервенелый продавец, и психопат-насильник.

"Я вдруг почувствовал, что все, конец..."

Конец: договориться невозможно.

— Так невозможно? — спрашивает критик. И отвечает:

— Да! Если видеть в ней только тупую дуру, вымещающую на человеке, попавшем в ее власть, все свои обиды на жизнь.

А если в ней, этой обезумевшей от злобы вахтерше, попытаться увидеть человека?»

Но что же, по Аннинскому, это значит — «увидеть в ней человека»? Что в ней заслуживает понимания и снисхождения? Какие мотивы ее поступков предлагается считать «по-человечески» законными?

В объяснение всех этих вопросов Л. Аннинский создает прямо-таки целую поэму о «маленьком человеке», поэму красочную, вдохновенную, но... стоило ли создавать ее? Потому что «понять», считать достойным сочувствия нужно, оказывается, неистовое стремление вахтерши унизить человека! «Вымогает взятку? Да. Почему? Не задумывались? Ей что этот полтинник — экономику выправит? Шоколадкой наестся? Не поверю. Тут другое: взятка, столь безобидная по размеру, носит для нее символический характер. Знак уважения... Стоять у дверей швейцаром, цербером, вышибалой, механическим исполнителем инструкции — да где ж сравняться ей, вколоченной в эту совершенно безличную работу, с людьми, которые здесь лечатся, посещают друг друга, беседуют — одним словом, существуют именно как люди? А унизить их! Стащить на свой уровень! Хоть на мгновение, пока он, «чистенький», будет со смятеньем эту самую шоколадку совать... Жалкая, пустая, скрюченная, униженная душа ее словно требует: унизься до меня хоть на секундочку! Я злая, я пустая, я несчастная, я тебе завидую, я тебя ненавижу за то, что ты живешь свободней, интересней, ярче меня, — так пожалей меня, признай во мне ровню, унизься, сунь мне эту самую шоколадку...»

Вот это и следует «понять»? Не хочется. Как говорил Павел Попов из «Страданий молодого Ваганова», «это уж совсем... мрак какой-то». Разумеется, простирать свой гуманизм до сочувствия, до желания понять людей вроде вахтерши — дело критика. Но при чем же тут Шукшин? Можно ли основное содержание его рассказов столь откровенно искать за их пределами?

Во всех случаях такого слишком «проницательного» (а на самом деле сугубо произвольного) прочтения, я думаю, проявляется одна характерная и достаточно устойчивая наша литературно-критическая привычка — исходить в определении идеи рассматриваемого произведения не из объективно наличествующего замысла писателя, а из какой-либо априорно постулируемой схемы, которую мы затем и стремимся подтвердить выборочным анализом. Скажем, нужно было подтвердить мысль о том, что Шукшин — проповедник «нравственного превосходства деревни», — вырывали фразы вроде «Я вас всех ненавижу, гадов!»; нужно было доказать, что герои Шукшина «погружены в беспощадную материальность интересов», — цитировалось: «Эх, ма... Што ведь обидно-то... кому дак все в жизни: и образование, и оклад дармовой...» или: «Сидят, курва, чужие деньги считают» — ну, и так далее.

Есть, однако, и еще один вид анализа, на первый взгляд как будто прямо противоположный первому, но на самом деле совершенно ему тождественный, поскольку выявление объективного писательского замысла обеспечивается им ничуть не в большей — а, быть может, даже и в меньшей — мере, чем первым. Я имею в виду тот случай, когда критик анализирует какой-либо образ, как бы абстрагируясь от тех совершенно конкретных связей, в которых этот образ существует и проявляется в самом сюжете произведения. Иначе говоря, образ берется не как факт данного произведения, «профилированный» самим сюжетом, а как некая самодовлеющая данность, содержание и связи которой с действительностью критик прослеживает уже сам безотносительно к тому, как все это понимает писатель. Само собой разумеется, что критик в этом случае не только не имеет ничего общего с замыслом писателя, но подчас и прямо ему противоречит. Отчасти мы уже убедились в этом на примере рассказов «Ванька Тепляшин» и «Кляуза». Но еще более разительный пример — как анализируется иногда рассказ «Срезал».

Когда Шукшина спросили, какой рассказ из сборника «Характеры» он считает лучшим, он, чуть подумав, ответил: «Ну, мне вот представляется... первый же рассказ, "Срезал" называется».

Рассказ действительно уникальный. По новизне проблемы. По остроте ее разработки. По обширности и глубине подтекста. Ну, и по мастерству, разумеется.

Глеб Капустин — своего рода «деревенский интеллектуал». Во всяком случае, такая у него репутация среди односельчан, которые привыкли к тому, что когда в деревню приезжал кто-нибудь из их знатных земляков и когда в избу к нему «набивался вечером народ — слушали какие-нибудь дивные истории или сами рассказывали про себя, если земляк интересовался, — тогда-то Глеб Капустин приходил и среза́л гостя», то есть подлавливал его на каком-нибудь газетно-книжном пустяке и ставил в неловкое положение. Так однажды он «срезал» полковника, перепутавшего фамилии Ростопчина и Распутина, и мужики долго потом повторяли его «крылатую» фразу: «Спокойствие, спокойствие, товарищ полковник, мы же не в Филях».

С первых же слов диспута, в который он втягивает простодушного и ничего не подозревающего кандидата наук Журавлева, однако, выясняется, что Глеб Капустин — типичный демагог, непроходимо невежественный, да к тому же еще и озлобленный. Потому что движет им не просто желание показать себя умным перед приезжими людьми, а прежде всего стремление унизить их, опозорить во что бы то ни стало.

Сама по себе его демагогия не представляет большого интереса. Необычна она разве что по своей живописно-чудовищной неуклюжести и беспардонности. Зато несомненный интерес представляет характер и, так сказать, социально-историческая природа его психологии. Сам Шукшин определял это так: «Человек при дележе социальных богатств решил, что он обойден, и принялся мстить, положим, ученым. Это же месть, в чистом виде, ничуть не прикрашенная; а если прикрашенная, то для одурачивания своих товарищей. А в общем — это злая месть за то, что он на пиршестве, так сказать, обойден чарой полной. Отсюда такая вот зависть и злость... Он напичкан сведениями отовсюду: из газет, радио, телевидения, книг, плохих и хороших, и все это у него перемешалось. Но направлено все на то, чтобы просто напакостить». Далее Шукшин дает очень важное пояснение: «Может быть, мы отчасти виноваты, что слишком много к нему обращались как господину, хозяину положения, хозяину страны, труженику. Мы его вскормили до размеров, так сказать, алчности уже. Он такой стал — все ему надо. А чтобы самому давать — почему-то забыл об этом»¹².

Пояснение действительно принципиальное. Ибо свои демагогические речи Глеб потому и произносит столь самоуверенно, что он все еще продолжает ощущать себя именно в положении представителя «народа», «хозяина страны, труженика». И он, надо отдать ему должное, весьма искусно использует преимущества своего положения: при «наступлении» подавляет бедного кандидата авторитетом «народа» («Мы тут тоже немножко... "микитим". И газеты тоже читаем, и книги, случается, почитываем...»; «Так что когда уж выезжаете в этот самый народ, то будьте немного собранней. Подготовленней, что ли»), при «обороне» — юродствует: «Мы не мыслители, у нас зарплата не та»; «Мы, провинциалы...». В любом случае он — представитель народа, и за любой поворот разговора всю ответственность несет, таким образом, «далекий от народа» кандидат Журавлев. Глеб уверен, что совершенно так же смотрят на дело и мужики, и надо сказать, что это-то, собственно, и настораживает нас более всего — реакция мужиков. Дело даже не в том, что все они еще более невежественны, чем Глеб, поскольку даже та околесица, которую несет Глеб, для них — предел учености. Поражает другое — их заведомая предубежденность против Глебовых «жертв» (кем бы они ни были), нерассуждающая готовность внимать лишь его «доводам». Разумных и ясных слов кандидата они не понимают, как и Глебовой абракадабры и вообще всего того, о чем идет спор. Понимают же они вот что: раз кандидат смущается, раз он не может привести ни одного из тех плакатно-хлестких доказательств, на которые столь горазд Глеб, стало быть, ему «нечем крыть»; Глеб же на каждом шагу употребляет такие привычные, такие понятные выражения, как-то: «Только, может быть, мы сперва научимся хотя бы газеты читать?», «Можно ведь сто раз повторять слово "мед", но от этого во рту не станет сладко», «Почаще спускайтесь на землю. Ей-богу, в этом есть разумное начало» и т. д. Каким образом связаны и связаны ли вообще эти прописные истины с самим существом Глебовой ахинеи — мужикам нет дела. Но раз Глеб способен именно к ним свести каждый свой «тезис» (каким бы нелепым он ни был по существу), раз он умеет придать им наступательное звучание, значит, рассуждают мужики, он прав.

«— Оттянул он его! Дошлый, собака. Откуда он про Луну-то все знает?

— Срезал.

— Срезал... Откуда что берется!

И мужики изумленно качали головами.

— Дошлый, собака. Причесал Константина Иваныча... Как миленького причесал! А эта-то, Валя-то, даже рта не открыла.

— А что тут скажешь? Тут ничего не скажешь. Он, Костя-то, мог, конечно, сказать... А тот ему на одно слово — пять».

Вот это-то и есть самое печальное — убежденность, что прав всегда тот, кто может сказать «на одно слово — пять». И что проку в том, что «в голосе мужиков слышалось даже как бы сочувствие» кандидату и что в глубине души они вроде бы даже недолюбливают Глеба, ибо «Глеб — жесток, а жестокость никто, никогда, нигде не любил еще». Ведь Глеб-то «их по-прежнему неизменно удивлял. Восхищал даже». А это значит, что они и завтра с удовольствием пойдут послушать, как Глеб будет «срезать» очередного «знатного земляка» и примут пускай и не вполне осознанное, но все же достаточно заинтересованное участие в унижении человека.

Вывод Шукшина, таким образом, совершенно безоговорочен: Глебов Капустиных надо изживать. «Вот, — замечал он в связи с рассказом "Срезал", — к вопросу о том, все ли в деревне хорошо, на мой взгляд, или не все хорошо. Вот образец того, когда уже из рук вон плохо».

Тем большее удивление вызывают у нас то и дело встречающиеся суждения, будто Глеб Капустин не так прост, как кажется, и что образ его действий по-своему даже оправдан. «Конкретного Глеба Шукшин все же не осудил, — пишет, например, Вл. Коробов. — Как Броньку Пупкова, как Семку Рыся, как сотни других своих героев, он постарался и его понять»¹³.

Какие же основания находит критик для столь обязывающей интерпретации? Что его навело на мысль о том, что Глеб, может статься, в чем-то прав? Я думаю, только одно: некоторая озадаченность (вполне, надо сказать, понятная) тем обстоятельством, что мужики («народ»!) принимают сторону Глеба. «Глас народа — глас божий, — напоминает критик. — А ведь мужики из деревни Новой вроде как и поддерживают Глеба, восхищаются им, несмотря на то что он, пришлый, лишь недавно здесь поселившийся, "срезает" не просто "знатных людей", а земляков — выходцев из их села. Почему так?» Этот недоуменный вопрос и заставляет Вл. Коробова искать для Глеба «смягчающие обстоятельства». Потому он и начинает создавать «возможную» биографию Глеба, что называется, на свой страх и риск.

«Что движет Глебом Капустиным? — задается вопросом критик. — Почему взял он на себя такую неблаговидную роль, да еще считает, что делает благородное и нужное дело — ставит "выскочек" на свои места? Может быть, он ревнует к тем людям, что каким-то образом прославились, не так давно еще ничем не выделялись из среды земляков, а прошло время, они — полковники, летчики, кандидаты наук, врачи, ведущие инженеры, корреспонденты и т. п., а он по-прежнему работает на пилораме? Ревнует к их славе, завидует ей, а потому всячески стремится принизить авторитет "знатных людей" в глазах земляков? Нет, не ревность и не зависть толкают Глеба Капустина "срезать" знатных. Было бы так — мужики, хотя им и весьма трудно судить об основательности, качестве его "вопросов и ответов", давно бы это почувствовали и сделали-таки укорот "начитанному и ехидному" Глебу»¹⁴.

Утвердившись, таким образом, в мысли, что у Глеба Капустина, несомненно, были основания относиться с предубеждением к «знатным землякам», Вл. Коробов пытается затем определить эти самые основания. С этой целью он намечает круг типов, по отношению к которым неприязнь Глеба получала бы известное оправдание. Он стремится найти их среди шукшинских же героев. И находит. Это, но его мнению, люди типа Николая Иваныча и Ивана Семеныча из рассказа «Два письма», студента Володи из рассказа «Медик Володя» и Сергея Сергеевича из рассказа «Свояк Сергей Сергеевич». Объединяющей чертой этих героев он считает зазнайство, то есть ту самую черту, которую имеет в виду Глеб Капустин, говоря: «Не задирайся выше ватерлинии!»

Отметим сразу же: объединяя в одном понятия столь разные характеры, Вл. Коробов допускает ту же ошибку, что и Л. Аннинский, объединявший, как мы помним, в понятии «дурак» тоже весьма пеструю компанию. Два новоиспеченных инженера, которые напились на радостях, расхвастались друг перед другом, а уже через час не знали куда глаза девать от стыда; зеленый студентик, попытавшийся было щегольнуть городскими ухватками и тоже потом сгорающий от стыда; нагловатый «купчик», благодетельствующий, как он считает, своих «бедных родственников» и потому полагающий себя вправе унижать их, — что между всеми ними общего!

Но важно в конце концов не это. Важно то, ради чего Вл. Коробов производит это насильственное объединение. Ему необходимо доказать, что ожесточенность Глеба Капустина объясняется не личными его свойствами, а тем, что в свое время он, вероятно, сам был обижен людьми типа... ну, в общем, «зазнайками», и с тех пор затаил обиду на правого и на виноватого. «Были, видимо, в деревне Новой до этого визитеры, которые вели себя высокомерно, относились к окружающим с пренебрежением. Сами того не замечая, они противопоставляли себя сельским жителям, чрезмерно выпятили свое "я", чем глубоко оскорбили многих своих земляков, их гордость, чувство личного достоинства. Такого рода обида и толкнула Глеба однажды на спор».

Приведенное рассуждение, вообще говоря, неопровержимо — как и всякая гипотеза, относительно которой нельзя привести ни одного довода против и ни одного — за. Так зачем же тогда и пускаться в подобные рассуждения? Не лучше ли исходить просто из того, что написано в рассказе черным по белому? «Предысторий» Глеба Капустина можно сконструировать сколько угодно, и все они будут в равной степени вероятны, но к конкретному образу, созданному Шукшиным, они не имеют ни малейшего отношения, ибо писателя в данном случае занимает не то, как образовался этот тип, а то реальное зло, которое он сейчас причиняет людям. Капустины, Красноглазые, вахтерши, Розы, «пожилые, в плащах», к сожалению, существуют. Существуют и отравляют жизнь хорошим людям. И нечего искать для них «уважительных причин».

Если Вл. Коробов, как мы только что убедились, исходит из простого допущения, то Виктор Горн, автор отличной в целом книги «Характеры Василия Шукшина», стремится доказать эту же мысль, опираясь на конкретный художественный анализ текста. Соглашаясь до известной степени с теми критиками, которые не склонны были преувеличивать достоинств Глеба, он тем не менее замечает: «Но это, думается, только одна сторона медали. Дело осложняется еще и тем, что в остроконфликтной ситуации "мужик и интеллигент" Шукшин сохраняет сознательный "нейтралитет"»¹⁵. Что же, по его мнению, подтверждает объективную правоту Глеба?

Во-первых, это кое-какие характерные, на его взгляд, штрихи, которые Шукшин якобы выделяет в Глебе и «кандидате» Журавлеве еще до начала их поединка. Глеб — «начитанный и ехидный». В этом В. Горну видится не только «объективная («нейтральная». — Л.Е.) авторская характеристика», но и, пожалуй, нечто большее — оправданность интереса к Глебу со стороны мужиков.

«Кандидаты» же... «О них автор поначалу говорит что-то среднее, «необязательное»: на такси подкатили, а Агафье привезли электрический самовар, цветастый халат и деревянные ложки». Это «необязательное», в интерпретации В. Горна, тоже есть нечто большее, чем «объективная авторская характеристика»: «необязательное» — здесь это уже некий показатель заведомо безразличного (и в этом смысле даже пренебрежительного) отношения автора к Журавлевым. К анализу поединка между Глебом и Журавлевым В. Горн приступает, таким образом, уже с известной долей предубежденности, которая в сильнейшей степени сказывается затем на самом анализе.

Вот, скажем, В. Горн цитирует: «Эх, детство, детство! — сказал кандидат. — Ну, садитесь за стол, друзья». В каком смысле можно истолковать эти слова? Да только в том, что человек искренне и радушно приглашает за стол. Приглашает людей, с которыми когда-то вместе учился в школе, с которыми дружил. Однако В. Горну в этих словах слышится... «откровеннейшее самодовольство. И слово «друзья», — утверждает он, — здесь ни о чем, кроме лицемерия, пожалуй, не говорит. Ну какие они друзья?..» Ну а кто же они, как не друзья? Ведь только что, одной строкой выше, было сказано, что они «поговорили с кандидатом, повспоминали, как в детстве они вместе...» А ко всему-то прочему слово «друзья» могло быть употреблено здесь в том не-буквальном значении, в каком мы говорим «товарищи» или «братцы».

Еще цитата: «В какой области выявляете себя?» Это вопрос Глеба, который В. Горн снабжает примечанием в скобках: «Сказано, может быть, и вычурно, но по сути спрошено верно».

«"Где работаю, что ли?" — не понял кандидат». И опять — скобки В. Горна: «Странно, что не понял».

«—Да.

— На филфаке.

— Философия?

— Не совсем... Ну, можно и так сказать». («Можно и так сказать, — снова комментирует В. Горн. — Кто же разбирается в деревне в разнице между философией и филологией? Маленький штрих, но проясняет он многое... К тому же автор как бы мимоходом бросает: «Глебу нужно было, чтобы была — философия». Кто же на чью удочку попался?»¹⁶)

Предубежденность, как видим, делает свое дело. И позиция Шукшина при такой «подцветке» выглядит уже далеко не «нейтральной»: Глеб, оказывается, кругом прав, а Журавлеву — поделом, раз он такой самодовольный, лицемерный, заносчивый и глупый.

Однако «подцветка» эта оказывается слишком явной: В. Горн слишком придирчив к одному и чересчур снисходителен к другому. Он строжайше спрашивает с кандидата за то, что тот не сразу понимает смысл Глебовых вопросов, и закрывает глаза на то, что вопросы эти задаются с очевидным подвохом; он не без сарказма отмечает, что Журавлев попался в коварную ловушку, поставленную ему Глебом, и не только не осуждает Глеба, но, напротив, явно его одобряет, полагая, что кандидат вполне заслужил эту ловушку, поскольку проявил высокомерие («Можно и так сказать»). И так далее в связи с каждым вопросом Глеба, каким бы глупым и провокационным он ни был. «Борьба шла на равных, — констатирует В. Горн, — кандидат посчитал Глеба дураком, Капустин же точно сумел схватить главное в Журавлеве — самонадеянность — и «срезать» его перед мужиками»¹⁷. Но в том-то все и дело, что не «на равных», совсем не «на равных» шла эта борьба! Так же, как не «на равных» боролся Ванька Тепляшин с Красноглазым, Сашка Ермолаев — с продавщицей и «тем, в плаще», так же, как Гришанов — с мясником («...А поутру они проснулись...»), так же, как сам Василий Шукшин — с вахтершей в больнице. Борьба человека, подлинного человека, с хамом никогда не бывает «на равных»...

Среди шукшинских характеров есть одна любопытная разновидность, которая тоже требует к себе весьма осторожного подхода. Я имею в виду тех героев Шукшина, чья душа, по его собственному определению, «мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, не вскрикнула в восторге, толкнув нас на подвиг, если не жила она никогда полной жизнью, не любила, не горела». Это тот тип людей, которых Вениамин Каверин весьма метко определил как «художников лжи», приведя при этом удивительно глубокую и тонкую мысль А.Ф. Писемского: «Лгуны времен Екатерины лгали совсем по другой моде, чем лгут в наше время. Прислушиваясь со вниманием к тем темам, на которые известная страна, в известную эпоху, лжет и фантазирует, почти безошибочно можно определить степень умственного, нравственного и даже политического развития этой страны».

Масштаб обобщений, которые делает здесь Писемский, следует, по-видимому, признать в известной преувеличенным, но само наблюдение на редкость проницательно — по характеру фантазии («лжи») и в самом деле можно почти безошибочно судить не только о нравственном кругозоре человека, но и о характере и о состоянии понятий той среды, которая его сформировала. Именно с такой точки зрения Шукшин и смотрит на своих героев. Какова та вымышленная действительность, в которой герой реализует себя как личность, по чьему образу а подобию он себя лепит в своей фантазии, чьи понятия, идеалы и вкусы отражает этот «автопортрет» — вот тот предмет, который его в каждом данном случае интересует.

Мир внутренних побуждений и нравственных идеалов, реализуемых шукшинскими героями в их «легендах», всякий раз индивидуален, самобытен, ибо творится он в воображении людей различных и отражает стороны действительности тоже различные, а именно те, что сформировали жизненный опыт данного героя.

Вот, к примеру, Бронька Пупков («Миль пардон, мадам!»). Человек глубоко несчастный и, конечно же, заслуживающий всяческого сочувствия. И даже не потому, что пути, какими у него возник этот «мюнхгаузеновский комплекс», вам по-человечески понятны (очень хорошо и убедительно сказал о них Вл. Коробов), а потому, что вылепленный Бронькой его идеальный автопортрет, при всем его наивно-простодушном «суперменстве», на удивление благороден, рыцарствен, чист, словно детский рисунок. Этот поэтично-несуразный взлет Бронькиной фантазии тем более понятен, что он является, в сущности, продолжением его характера («наши недостатки суть продолжение наших достоинств»), характера крупного, размашистого, артистичного. Он, Бронька, ведь и смолоду был именно таков — сильный, бесшабашный, способный на дерзкую и озерную выдумку. Он «много скандалил на своем веку, дрался, его часто и нешуточно бивали, он отлеживался, вставая и опять носился по деревне на своем оглушительном мотопеде ("педике") — зла ни на кого не таил. Легко жил». Оторвало ему два пальца — не тужил. «...Принес домой и схоронил в огороде. И даже сказал такие слова:

— Дорогие мои пальчики, спите спокойно до светлого утра.

Хотел крест поставить, отец не дал».

На войне это, конечно, был бы один из тех, про кого говорят: «или грудь в крестах, или голова в кустах». И можно не сомневаться, что не одну героическую историю создал он в своем воображении еще там, на фронте, когда выполнял тяжкую и на самом-то деле не менее героическую, но «будничную» работу санитара. До поры этот вымышленный им мир был лишь мечтой, право на которую ему давала безусловная уверенность в том, что он способен на подвиг, на те героические деяния, о каких он много раз слышал или читал. Но прошло двадцать пять лет, война стала достоянием истории, отлившись в монументальную летописную бронзу, и Бронька решил, что и его мечта, с которой он так сжился и в которую почти поверил сам (настолько он считал себя достойным ее), заслуживает быть признанной в качестве действительно имевшего место факта. Так могло быть — и это дает ему право утверждать, что так было, благо, от такого небольшого «искажения истории» никто не страдает («Это не печатная работа», — предупреждает он возможные упреки).

Шукшин сочувствует Броньке — это ясно. И все же... И все же акцентировать лишь этот момент было бы, на мой взгляд, не совсем правильно. Ибо есть в этом рассказе хотя и едва внятная, но все же достаточно ощутимая грустная нотка. Сквозь снисходительное сочувствие, сквозь добрый и теплый юмор чуть заметно проступает и нечто похожее на горечь, на задумчивое сострадание Броньке. Совестно признаться, но за Броньку все-таки немножко стыдно. Стыдно оттого, что тот художнический «момент истины», до которого он поднимается в своем вдохновенном порыве, вдруг меркнет, гаснет, обрываясь в, увы, привычное: «Прошу плеснуть», «Миль пардон, мадам... Счас ведь врежу!», «Ну, прошу!.. Кто? Если малость изувечу, прошу не обижаться. Миль пардон!..». И трудно решить, чего больше в нашем отношении к Броньке — удивленного ли интереса к его самобытной и талантливой натуре или же горечи оттого, что она сошла на столь тривиальный уровень...

«Идеальный мир» совершенно иного рода встает перед нами из «легенд» Семена Иваныча («Генерал Малафейкин») и Саньки Журавлева («Версия»). Это убогий и узкий мир, в котором реализуются не возвышенные устремления человека, мечтающего о подвиге, а бескрылые вожделения мелкого обывателя. Правда, в художественном воображении им обоим не откажешь, они тоже своего рода «художники лжи». Но если Бронька Пупков играл свою «роль века» единственно ради святого наслаждения почувствовать себя тем, кем он себя воображал, то, скажем, Санька Журавлев врет в целях далеко не бескорыстных — он знает, что история с «шикарной женщиной», несомненно, возвышает его в глазах приятелей, они-то наверняка способны ее оценить. Что же до Семена Иваныча, то его ложь — это какая-то болезненная попытка самоутверждения, стоящая где-то уже на грани патологии. Психология его лжи сама по себе вряд ли представляла интерес для Шукшина — слишком тут все примитивно и прозаично. Но вот тот «идеальный мир», в котором живет Семен Иваныч, тот вельможный бюрократ, в которого он столь самозабвенно перевоплощается, — это уже серьезно. Не сам «идеальный мир» серьезен и не фигура сановного бюрократа, а то, что для кого-то они могут служить идеалом. Шукшин убивает этот идеал самым простым и самым надежным способом — он показывает, какая ничтожная личность к нему стремится...

Выше я уже отмечал, что, стремясь определить характерные приметы художественного мира Шукшина, критика очень часто пыталась свести все многообразие этого мира к какому-нибудь одному, по ее мнению, в особой степени характерному для него признаку.

Считали его, как известно, и защитником деревенской патриархальности, и певцом «отрыва», и «нравственного превосходства деревни над городом» и т. п. Но, пожалуй, наиболее устойчивой и распространенной, объединившей в свое время абсолютное большинство критиков была точка зрения, согласно которой характерная особенность Шукшина-художника — это пристрастие его к героям резко необычным, а говоря конкретнее, к так называемым «чудикам» (В. Канторович, например, даже многозначительно напоминал в связи с этим слова Горького: «Чудаки украшают жизнь!»). Впрочем, рядом с этим воззрением, выступая иногда как своеобразная его модификация, шла и другая характеристика Шукшина, по которой выходило, что подлинным его героем является пресловутый «естественный человек». В общем, или «чудик», или «естественный человек», а иногда то и другое одновременно (так сказать, «естественный чудик») — к такому стереотипу обычно охотнее всего сводили любого из шукшинских героев.

Проще всего было бы, по-видимому, внимательно проанализировать несколько рассказов Шукшина, подобно тому как это сделал Вл. Коробов с рассказом «Миль пардон, мадам!», с тем чтобы показать, что большинство шукшинских героев, которые кажутся «чудиками», на самом деле таковыми не являются. Можно было бы также привести весьма тонкое наблюдение И. Дедкова: «Большие чудаки эти "чудики", но какого элементарного чуда они хотят, за какое будничное чудо они борются! За вежливость продавцов, мелких начальников и вахтеров, за то, чтобы медицинские сестры умели делать уколы, а телевизионные мастера могли на досуге философствовать...»

Все это совершенно справедливо. Но по крайней мере один вопрос все же остается, а именно: почему же все-таки шукшинские герои, при всем том, что в действительности они «чудиками» не являются, тем не менее таковыми, как правило, выглядят? Что стоит за этим — действительная ли необычность натур, которые выбирает (или счастливо находит) Шукшин, или же дело в характере самого подхода писателя к изображаемому, в характере той художественной задачи, которую он себе ставит и — отсюда — в способе изображения?

Возьмем, к примеру, «классический» в этом смысле рассказ «Чудик» и зададим для начала себе вопрос: а можно ли принимать его название ва чистую монету, то есть считает ли Шукшин своего героя «чудиком» в собственном смысле слова? На первый взгляд кажется, что да, считает. «Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории — мелкие, впрочем, но досадные». Учитывая такое предуведомление, следует как будто представить себе одного из тех людей, про которых говорят: «двадцать два несчастья», ну что-нибудь вроде чеховского Епиходова. И первые приключения, случающиеся с ним во время поездки к брату, как будто подтверждают такое мнение — история с пятидесятирублевкой, например, принадлежит к числу чистых, так сказать, «фатальных» случайностей.

Однако уже разговор с соседом в самолете и история с телеграммой заключают в себе определенный подтекст, который побуждает нас подумать о том, что все не так просто, как кажется, и что невезучесть Василия Егорыча — не столько его судьба, сколько его натура. Прежде всего нам ясно: добрейший Василий Егорыч простодушен и непосредствен до... глупости. Да, именно до глупости — приходится это признать, ибо и текст его телеграммы, и разговор с телеграфисткой — вполне на уровне его «шутки» насчет жареной блесны.

Еще один штрих и тоже весьма показательный. В поезде, наслушавшись разных дорожных историй, Чудик решает внести в общую беседу и свой вклад и рассказывает историю, по его понятиям, тоже достаточно забавную: «У нас в соседней деревне один дурак тоже... Схватил головешку — и за матерью. Пьяный. Она бежит от него и кричит: "Руки, — кричит, — руки-то не обожги, сынок!" О нем же и заботится. А он прет, пьяная харя. На мать. Представляете, каким надо быть грубым, бестактным...»

Василий Егорыч, разумеется, не знает, что его «история» — это широко известная у многих народов мира легенда, поэтичная и мудрая притча о матери, о святости материнских чувств. Но дело не в том, что не знает. Хуже другое: он, как видим, даже и не чувствует смысла того, о чем рассказывает, поскольку вся эта история в его глазах — не более, чем забавный случай, почти анекдот. Туповат, определенно туповат добрый и непосредственный Василий Егорыч...

Причины «фатальной» невезучести Чудика, таким образом, начинают для нас проясняться: они в том, что представления его об окружающей действительности во многом не соответствуют тому порядку вещей, который в ней объективно наличествует. Но кто же виноват в этом? Чудику ли надо подняться до уровня действительности или же она сама должна проявить какое-то особое, дополнительное «понимание», чтобы с Василием Егорычем наконец перестали случаться всякие истории? От этих вопросов никуда не уйти, ибо от ответа на них зависит, в сущности, оценка самой идейно-гуманистической направленности рассказа.

Василий Егорыч не переменится — это ясно. По-прежнему он будет соваться к людям со своей услужливостью, со своей радостной готовностью к общению, со своим искренним непониманием того, что людям-то общение с ним далеко не всегда доставляет удовольствие.

Но ведь не все же его поступки нелепы! В каких-то может же он рассчитывать если уж не на понимание, то по крайней мере на простую человеческую снисходительность? Понимание его стремлений, его добрых побуждений должно же в каких-то случаях взять верх над привычным неприятием их курьезных результатов. И не есть ли это привычное неприятие, особенно в тех случаях, когда оно является именно привычным, грехом несравненно большим, нежели неумелая и глуповатая доброта Чудика?

Вот этот-то вопрос и ставит Шукшин, выводя на сцену Софью Ивановну, сноху Чудика. И отвечает на него совершенно однозначно. Какою бы несуразной ни выглядела история с детской коляской, все же абсолютная человеческая правота бесспорно на стороне Чудика. «Смягчающие обстоятельства» его неуклюжей услужливости гораздо серьезнее, чем его вина. И страдает здесь Василий Егорыч уже не столько вследствие своей очередной промашки, сколько оттого, что люди на этот раз не проявили элементарной человеческой чуткости. Сто крат непонятый, что называется, «поделом», в этом случае он сам судит человеческое непонимание.

Так кто же все-таки он такой, Василий Егорыч Князев? «Естественный человек», который уже самим фактом своего существования укоряет очерствевшее в ходе цивилизации общество? «Чудик», чудаковатость которого проявляется тем определеннее, чем очевиднее его неординарность?

Не будем спешить представлять его как некоего праведника, доброта и непосредственность которого должна заставить нас задуматься о нашем собственном, еще достаточно ощутимо дающем о себе знать нравственном несовершенстве. Не будем делать из него ни Акакия Акакиевича, ни князя Мышкина. Тем более что и сам Шукшин не заканчивает рассказ на этой «сострадательной» ноте. За драматической кульминацией следует эпилог, и эпилог этот вносит последний и чрезвычайно характерный штрих в портрет Чудика. «Домой Чудик приехал, когда шел рясный парной дождик. Чудик вышел из автобуса, снял новые ботинки, побежал по теплой мокрой земле — в одной руке чемодан, в другой ботинки. Подпрыгивал и громко пел:

Тополя-а, тополя-а...»

Василий Егорыч, как видим, снова весел и беззаботен. Совсем как тот гоголевский герой, который съел в кофейной сладкий пирожок и разом забыл о всех своих злоключениях. Потрясение, испытанное Чудиком в доме брата, не оставило в его душе никакого следа. Даже песенку он поет ту же самую, что и в начале своего путешествия. И что же о нем сказать в заключение, как не то, что сказал сам Шукшин: «Звали его Василий Егорыч Князев. Было ему тридцать девять лет от роду. Он работал киномехаником в селе. Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом». Похоже на эпитафию, не правда ли? И те же в ней контрасты, что и в его натуре. И то же единство. Обожал собак — по своей природной доброте и потому еще, конечно, что встречал с их стороны полное «понимание»; обожал сыщиков — по своей полной неспособности быть похожим на них; и по той же причине — «в детстве мечтал быть шпионом». Натура, как видим, вполне заурядная. В обычной повседневной жизни мы могли бы его и не заметить, как, собственно, и не замечали до шукшинского рассказа. И если здесь, в рассказе, он все же выглядит фигурой весьма колоритной, то главным образом потому, что писатель как бы поставил его «под высокое напряжение», которое и проявило его натуру во всем ее противоречивом единстве и характерности.

Василий Егорыч — существо робкое, инертное, и судьба его, при всей ее трогательности, в общем-то, мало поучительна. Никаких особенных выводов ни для кого из нее не следует. Есть, конечно, интересы высшего гуманизма, и они, по-видимому, требуют, чтобы люди при встрече с такими вот чудиками проявляли больше чуткости, терпимости, если уж не участия. Но... Так уж мы устроены, что считаемся лишь с тем, что так или иначе касается нас самих, участвует в нашей жизни — положительным ли, отрицательным ли образом. Чудики же вроде Василия Егорыча для нас не то чтобы совсем уж безразличны, а просто у нас не хватает обычно ни времени, ни великодушия, чтобы вникнуть во все «уважительные» причины их нелепых поступков. Да, впрочем, ведь и сами они ничего не делают для того, чтобы их воспринимали всерьез. Ибо при каждом своем невольном столкновении с действительностью они только и могут, что виновато потирать полученный синяк и задавать себе недоуменно-горестный вопрос: «Да почему же я такой есть-то?»

Бывают, однако, ситуации, когда принимать чудиков всерьез все же приходится.

В 1973 году, через шесть лет после «Чудика», Шукшин написал рассказ «Штрихи к портрету. Некоторые конкретные мысли Н.Н. Князева, человека и гражданина». Герой рассказа, некто Николай Николаевич Князев, пожилой человек, работающий в районном городке телевизионным мастером, тоже из породы чудиков. Он, как и его однофамилец Василий Егорыч (деталь, на мой взгляд, весьма примечательная), тоже попадает на каждом шагу во всякие странные истории и тоже не по какому-либо особому стечению обстоятельств, а исключительно по свойствам своего характера. Правда, от Василия Егорыча его отличает многое. Тот, как мы помним, был робок, пассивен да и просто глуповат. Этот, напротив, — деятелен, самолюбив, колюч. И даже по-своему умен, несмотря на очевидную нелепость идеи, которой он подчинил свою жизнь. Во всяком случае, во многих его суждениях, несмотря (повторю еще раз) на вздорность походной посылки, чувствуется опыт напряженной и сосредоточенной духовной работы, а это всегда признак интеллектуальной самостоятельности.

Странность у Николая Николаевича одна. В сущности, это та же самая странность, что была, например, у Мони Квасова («Упорный») и Романа Звягина («Забуксовал»), которые «забуксовали», один — на идее «вечного двигателя», а другой — на том и впрямь озадачивающем факте, что знаменитая гоголевская «птица-тройка» везет, оказывается, проходимца Чичикова¹⁸.

Николай Николаевич тоже «забуксовал». Забуксовал на теории «целесообразного государства», на том, в частности, что, как он считает, люди не понимают высшей целесообразности общественного разделения труда и — отсюда, — своих истинных обязанностей перед государством. Государство ему представляется чем-то вроде огромного муравейника, и котором деятельность каждого муравья всецело и исключительно подчинена общим интересам. В предисловии к своему обширному труду «Мысли о государстве», который, по его мнению, должен наконец-то открыть глаза людям, он так и пишет: «Я с грустью и удивлением стал спрашивать себя: "А что было бы, если бы мы, как муравьи, несли максимум государству?" Вы только вдумайтесь: никто не ворует, не пьет, не лодырничает — каждый на своем месте кладет свой кирпичик в это грандиозное здание... Я понял, что одна глобальная мысль о государстве должна подчинять себе все конкретные мысли, касающиеся нашего быта и поведения».

Это, так сказать, теоретическая сторона воззрений Николая Николаевича, и если бы дело заключалось только в ней, то все его «чудачество сводилось бы, по-видимому, лишь к тому, что он изобретает велосипед. Это была бы странность вполне безобидная и никого, собственно, не касающаяся — мало ли чудаков на свете.

Все дело, однако, в том, что воззрения Николая Николаевича — это не просто «некоторые конкретные мысли Н.Н. Князева, человека и гражданина», а сама его жизненная позиция, причем позиция активная, наступательная даже. Он не просто теоретизирует — он судит всех и вся, на каждом шагу доказывая людям, насколько они еще далеки от идеального человека. Приехал, скажем, человек в отпуск в деревню, хочет погулять по лесу, порыбачить на досуге, словом, провести время в соответствии со своими привычными представлениями об отдыхе. Николаю Николаевичу же видится в этом явное уклонение данного человека (в рассказе это некто Сильченко) от своих обязанностей перед обществом, чуть ли не дезертирство с трудового фронта. И он обрушивает на голову бедного отпускника тучу всякого рода важных поучений, язвительных притч, насмешек, прямых обличений, в ответ на что благодушно поначалу настроенный Сильченко решительно берется за полено. Теоретический спор, таким образом, оборачивается нешуточным скандалом.

Столкновение с Сильченко выглядит несколько анекдотично, и, вероятно, именно поэтому нравственная основа воззрений и поступков Николая Николаевича остается для нас не вполне ясной, затененная очевидной нелепостью его логики. Зато следующий эпизод — инцидент с подвыпившим электриком — проясняет эту основу весьма определенно.

Я думаю, никто не упрекнет Николая Николаевича в том, что во всем этом эпизоде он действовал, так сказать, с превышением полномочий. Во всяком случае, его можно понять: наблюдать, как молодой парень «булькает» из кармана в стакан, — занятие и в самом деле малоприятное. А потому и попытка Николая Николаевича разъяснить этому парню кое-что относительно «проблемы свободного времени» не кажется нам каким-то слишком уж грубым насилием над личностью. Многие на месте Николая Николаевича, вероятно, поступили бы точно так же.

И тем не менее дело опять кончается скандалом, да еще каким! Пророка вновь побивают камнями.

Что же, однако, произошло? Почему, при всем том, что Николай Николаевич как будто кругом прав, ему опять крепко досталось? Остается, по-видимому, лишь предположить, что во всем виноват его обидчик — не понял, глупый человек, добрых нравоучений, оскорбился, полез с кулаками...

Но вот что странно: оттого ли, что мы уже знаем вздорный характер Николая Николаевича (и потому не слишком спешим сочувствовать ему), или же дело тут в каком-то особом оттенке авторской интонации, но обидчик этот почему-то не вызывает у нас того благородного негодования, с каким отнесся к нему Николай Николаевич. В самом деле, за что, собственно, мы должны осуждать молодого парня?

Николай Николаевич с высоты своих теоретических представлений склонен воспринимать его как некий тип современного обывателя, как своего рода воплощение бездуховности и бездумности. «Вот вы, — говорит он ему, — получили выходной день и не знаете, что с ним делать. Шел мимо зоопарка: "Зайти, что ли?" Ну а если бы мимо... не знаю, мимо аптеки шел: "Зайти, что ли, касторки взять?" Так, что ли?

Молодой человек стиснул зубы и продолжал смотреть на Князева. Князев не заметил, что он стиснул зубы. Ему смешно стало от этой "касторки". Он посмеялся и уже добродушнее продолжал:

— Нельзя же... таким деревом-то плыть по реке, куда прибьет, туда и ладно. Человек получает свободное время, чтобы познать что-нибудь полезное для себя. Нужное. И чем выше его умственный уровень, тем он умнее как работник. Ну, что же: так мы и будем веками дуть эту сивуху? — Князев посмотрел на молодого человека, но опять не обратил внимания, как тот изменился. — Хватит уж, хватит, мил человек: хватит ее дуть-то, пора и честь знать. Государство ускоряет ритм, это давно уже не телега, это уже — лайнер! А мы — за этим лайнером-то — все пешком, пешком... Все наклоняемся да в стакан булькаем. Тьфу! О каком же движении тут можно говорить! Куда же мы на этот лайнер — с красными-то глазами? Блевать там?..»

В этом монологе — суть всего конфликта.

В пределах общего рассуждения Николай Николаевич, «как всегда», прав: бездумность, пьянство вредны, человек должен стремиться и т. д. Но вместе с тем нам понятно и то, почему, слушая эти прописные истины, молодой человек все крепче стискивает зубы. Нет, не потому, что он не понимает этих истин, совсем не потому. Не согласен он с другим — с тем, что его пытаются убедить, будто он-то и есть тот самый человек, который тормозит общественное развитие. Николай Николаевич, как можно заметить, все время обобщает: раз человек зашел в зоопарк просто так, без продуманного намерения «познать что-нибудь полезное для себя» — значит он вообще — «дерево», плывущее по течению; если этот человек выпил в выходной «для настроения» — следовательно, он пьяница, не имеющий никаких других интересов, кроме как «дуть сивуху». А раз так, то, стало быть, человек этот — антиобщественный элемент, недостойный быть допущенным на тот «лайнер», который... и т. д. Именно эта логика, по которой молодой человек оказывается как бы отлученным от общества, и возмущает его более всего. Возвышенная проповедь Николая Николаевича, таким образом, оборачивается обыкновенной, хотя, разумеется, и не намеренной провокацией. И наказание он за нее несет, по правде говоря, вполне заслуженное.

Здесь опять, как и в случае с Сильченко, мы как будто имеем дело с изъянами логики Николая Николаевича — и только с ними. Однако это не совсем так. Ибо примитивная логика Николая Николаевича предстает в данном случае уже не просто как образчик так называемых «неправильных умозаключений», но и как отражение его определенных нравственно-психологических свойств. Все дело в том, что он беспросветный догматик и, как всякий догматик, абсолютно нетерпим, а это и есть та черта, которая определяет его отношение к людям. Увлеченно рассуждая об идеальном человеке, с живыми-то людьми он как раз менее всего склонен считаться. Во имя идеального будущего он отвергает их реальное настоящее. И это уже далеко не «чудачество», не «странность», требующая снисходительного к себе отношения. Это обыкновенная нравственная глухота, которая в жизни очень часто оборачивается жестокостью, даже если человек при этом преследовал самые благие дели. Здесь, в рассказе, Николай Николаевич, по счастью, несет урон только сам (правда, заодно вовлекая в неприятные истории людей, совсем того не заслуживающих). Но ведь может иногда случиться так, что он не получит должного отпора. И тогда пострадают совсем уж безвинные люди. Как, например, старики Глухов и Отавина в рассказе «Бессовестные» или Нюра из «Капроновой елочки». Там тоже были свои правдолюбцы-догматики — Ольга Сергеевна Малышева и Павел...

Нравственный догматизм, нетерпимость... Не слишком ли, однако, мы строги к Николаю Николаевичу? Не проявляем ли мы по отношению к нему ту же самую чрезмерную нетерпимость, в какой склонны обвинять его? Ведь, как совершенно справедливо указывают многие критики, Николай Николаевич, при всей очевидной вздорности своего поведения, все же вызывает в нас чувство гораздо более сложное, чем просто неприязнь. Нельзя, например, не согласиться с И. Дедковым: «Что происходит с нами, отчего наше раздражение против Николая Николаевича Князева как бы рассасывается? В этом надоедливом и кусачем, словно осенняя муха, существе мало-помалу открывается нам нечто безмерно жалкое и горестное, безрадостно-совестливое и бесполезно честное, а в уличных тирадах его и в цитатах из тех злополучных тетрадей вдруг обнаруживаются и смысл, и резон, и даже логика, почти железная <...> Мы ощутим, что в отчаянно-беспомощных, потешных выходках этого человека живет ясное сознание своего права на мысль, отчетливое понимание трагизма той роли, которую ему так хочется сыграть...»¹⁹

Но что же укрепляет Николая Николаевича в этом мироощущении, что поддерживает его подвижническую убежденность в своей правоте и в то же время «отчетливое понимание трагизма той роли, которую ему так хочется сыграть»? И еще один вопрос: что вообще могло бы убедить его в бесполезности его философских штудий?

Отвечая на этот последний вопрос, вероятно, можно предположить и даже утверждать, что тут могла бы помочь беседа с таким человеком, который, во-первых, оказался бы достаточно внимательным и терпеливым и которого, во-вторых, Николай Николаевич признал бы по крайней мере равным себе. Тогда злосчастный философ, возможно, что-нибудь бы и понял. Однако в том-то и трагизм его положения, что ни одного из этих качеств он в своих оппонентах до сих пор не встретил. «Товарищ из госцирка», бесконечно далекий от всяких высоких материй, только и смог, что безнадежно махнуть рукой; Сильченко и электрик, поскольку разговор с ними сразу же принял оборот сугубо прагматический, тоже оказались не слишком благодарными собеседниками; о девушке с почты и говорить не приходится. На каждом шагу, таким образом, он натыкался на глухую стену, и это укрепило его в конце концов в горьком сознании своего одиночества и своей исключительности, которую не дано понять «толпе». На вопрос Кайгородова о том, что это у него за манера такая странная — хихикать, он отвечает: «Манера-то? <...> Манера, которая вырабатывается от постоянного общения с человеческой глупостью и тупостью. Вот побьешься-побьешься об нее лбом — и начнешь хихикать. — Князев говорил серьезно, негромко, с грустью. — Сперва, знаете, кричать хочется, ругаться, а потом уж смешно».

Этот вывод — горький итог его жизни, и со своей точки зрения он, разумеется, прав.

Однако если это бесспорно для него самого, то для нас-то отсюда еще ничего не следует, кроме того, что, видимо, человеку в жизни крепко досталось, раз он пришел к столь неутешительному выводу. И уж во всяком случае, мы не должны торопиться с заключениями вроде того, что «личность героя (то есть Николая Николаевича. — Л.Е.) раскрывается в своеобразных "микроконфликтах", в "постоянном общении с человеческой глупостью и тупостью". Герой часто вступает в столкновения <...> со "здравым", инертным мышлением: ему как бы отказывают в праве на мысль, на такую работу. И это в конце концов "выводит его из себя"»²⁰. Синяки и шишки, полученные Николаем Николаевичем в столкновениях со своими согражданами, — еще не доказательство «инертности» мышления этих сограждан. «Инертность» ли тут причиной или что-то другое — это еще предстоит доказать. Доказать же это можно, только сравнив мотивы действий обеих сторон. И как только мы начнем сравнивать эти мотивы, так сразу и убедимся, что источник всех бед Николая Николаевича (кроме, может быть, случая на почте) — он сам. Его нравственный догматизм, его абсолютная нетерпимость.

Решительный противовес образу Николая Николаевича Шукшин создал в рассказе «Психопат», написанном в том же 1973 году.

Семен Иванович Кудряшов, герой рассказа, по натуре своей во многом напоминает Николая Николаевича. Он тоже правдолюбец и тоже имеет идею, которую отстаивает при любых обстоятельствах. «Он убежден, что делает великое дело — книги собирает. У него целая теория на этот счет», — говорит о нем местный учитель. В деле этом ему, как и Николаю Николаевичу в своем, не хватает образования, но дело это действительно нужное и делает он его, несмотря на всякие мелкие «накладки», хорошо. И вот как раз в этом-то и заключается главное различие между ним и Николаем Николаевичем — в том, что он предан самому делу, а не только идее. А потому и все его столкновения с действительностью, как и очевидные крайности, в которые он то и дело впадает, совсем иного свойства, нежели у Николая Николаевича. Везде и всюду он требует от людей не абстрактных добродетелей, а только того, чтобы они тоже хорошо делали свое дело и приносили пользу там, где это вполне в их возможностях. Он устраивает кулачный самосуд над шофером, посмевшим бросить старинную книгу в грязь, он яростно пеняет доктору за то, что медсестра не умеет делать уколы, и хотя самосуд, конечно, трудно одобрить, а в ходе разговора с доктором Семен Иванович успевает наговорить гору всяких нелепостей, во всех этих случаях он тем не менее совершенно прав. И интеллигентный доктор вынужден в конце концов это признать.

Шукшина интересуют не всякие проявления характеров и не любые способы их изображения. Подробное и ровное описание чувств и поступков героев ему чуждо. Его излюбленный тип изобразительности — афоризм, дерзкий и изящный парадокс. Поэтому определенные стороны человеческих характеров, которые он находит нужным акцентировать, он берет как бы на «отрезке» их наиболее интенсивного проявления и смело оттеняет их контрастными сторонами, минуя все промежуточные звенья. И, в сущности, именно это контрастно-органическое сочетание и придает его героям ту необычность, ту «прекрасную неправильность», которая и делает их в наших глазах «странными людьми», «чудиками».

Его рассказы можно сравнить с пословицами. Та же в них острота и мгновенность схватывания сути, та же дерзкость образности, тот же лаконизм и, я бы сказал, «жилистость» выражения. Его художественная мысль всегда настолько энергична и проявлена, что сродства ее сюжетного воплощения рождаются как бы сами собой по принципу необходимых и достаточных. Потому он имел право говорить: «Мне кажется, самый простой эпизод, случай, встреча могут стать предметом искусства, и чем проще этот эпизод, случай, тем больше простор для художника»²¹.

Примечания

1. Я имею в виду некоторые суждения Г. Митина, высказанные в его статье «Любви порывы...» («Литературная Россия», 1964, 19 июня). «Ограниченность Шукшина-рассказчика, — писал он, — общая с большинством его собратьев по перу. Это та внутренняя замкнутость, которая вообще свойственна современному среднему рассказу».

2. Нравственность есть Правда, с. 115—116, 118.

3. Нравственность есть Правда, с. 232.

4. Нравственность есть Правда, с. 232.

5. Чалмаев В. Порыв ветра. — Север, 1972, № 10. 52

6. Марченко А. Из книжного рая... — Вопросы литературы, 1969, № 4.

7. Нравственность есть Правда, с. 278—279.

8. Нравственность есть Правда, с. 79.

9. Марченко А. Из книжного рая..., с. 70.

10. Марченко А. Из книжного рая..., с. 70.

11. Аннинский Л. Тридцатые — семидесятые, с, 264.

12. «Я родом из деревни...» — Наш современник, 1979, № 7, с. 175.

13. Коробов Вл. Василий Шукшин. Творчество. Личность с. 159.

14. Там же, с. 157.

15. Горн В. Характеры Василия Шукшина. Барнаул, 1981, с. 67—68.

16. Горн В. Характеры Василия Шукшина, c. 69.

17. Горн В. Характеры Василия Шукшина, c. 70.

18. На потенциальную двусмысленность гоголевского символа обращал внимание еще один из героев «Братьев Карамазовых». «На мой грешный взгляд, — говорил он, — гениальный художник закончил так или в припадке младенчески невинного прекрасномыслия, или просто боясь тогдашней цензуры. Ибо если в его тройку впрячь только его же героев, Собакевичей, Ноздревых и Чичиковых, то кого бы ни посадить ямщиком, ни до чего путного на таких конях не доедешь!» (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч., т. 15. Л., 1976, с. 125).

19. Дедков И. Возвращение к себе. М., 1978, с. 103—104.

20. Горн В. Характеры Василия Шукшина, с. 100—101.

21. Нравственность есть Правда, с. 333.