II. От сердца к сердцу

Нещадное сталинградское солнце палило и жгло землю. Чахлые травы, не видевшие дождя целое лето, давно стали уже не зелеными, а какими-то белесыми, серыми; они обесцветились и выгорели, словно измучились от зноя.

Точно так же пожухла и поблекла, выгорела, особенно на плечах и спине, грубая солдатская лопахинская одежда, в которую был одет Василий Макарович Шукшин.

Худощавый, невысокий, очень подвижный, сейчас он стоял прямо-таки замерев в неглубоком окопчике и внимательно, не спуская глаз, впитывая в себя каждое слово, слушал Бондарчука, сидевшего прямо на земле, на сухой и колкой этой траве, совсем рядом с окопчиком; тут же, возле кинокамеры хлопотал Вадим Юсов, оператор.

Так я впервые увидела, близко и пристально рассмотрела живого Шукшина, когда явилась, никем не званная, а значит, и не жданная, — вся в пыли с головы до ног, — на съемочную площадку недалеко от берега Дона, где Сергей Федорович Бондарчук снимал фильм по шолоховскому роману «Они сражались за Родину».

Сказать по правде, боялась я помешать, рассердить Бондарчука внезапностью своего, «незапрограммированного» — как снег на голову — «визита». Но встреча была добрая. И когда мы все еще только здоровались, Сергей Федорович сказал мне, настойчиво, повелительно, кивая на Шукшина: «Надо теперь писать вот о нем книгу...» Шукшин в ответ лишь коротко усмехнулся, весело прищурил на Бондарчука острые, зоркие, какие-то всевидящие, цепкие глаза. Сразу было видно, что оба они друг от друга без ума, эти русские художники, — такие бесконечно разные внешне, а в то же время в чем-то, пожалуй, очень и очень родственные: наверное, в самой глубинной, заповедной сути дарования своего.

Тогда, на съемках, Шукшин показался совсем еще молодым, стремительным в сосредоточенности своей, восходящим. Но это было на первый — поверхностный — взгляд. Потом уже становилось видно все пережитое: резко прочерченные морщины на лбу и возле губ — следы испытаний, приметы усталости от безжалостного повседневного труда. От самого подъема ввысь. Шукшин был полон силы и замыслов. И самые замыслы эти — даже те, что он не успел осуществить, — тоже были один интереснее другого.

Только одна смерть могла остановить Шукшина.

И она остановила его на всем ходу, на полпути. Именно там, на Дону, остановила... Тогда как мы все были уверены, что ему, как в народной сказке, будет дано свершить в жизни, отданной творчеству, еще столько, да полстолька, да четверть столька... Но если мерить сделанное не сказкой, а опять же самой жизнью, то ведь того, что успел сделать художник, хватило бы вполне, и даже с избытком, не на одну хорошую, славную творческую судьбу, а по крайней мере — на три. Хватило бы с лихвой! Хватило хотя бы уже потому, что Шукшин соединил в себе не один, а несколько могучих самобытных дарований.

Соединение это — необычно уже само по себе. И аналогий оно, повторяю, почти не имеет не только в современном русском, но и в мировом искусстве. Говорю же «почти», потому что, например, знаменитый художник советского кино Александр Петрович Довженко тоже сам писал, а потом и ставил сам свои великолепные сценарии. Однако даже и он играть своих героев, как актер, не брался (и, думается, поступал верно). Роли же Шукшина — я имею в виду все без исключения актерские его работы, созданные в кино, — позволяют верить, что он, если бы только вздумал, был бы тончайшим артистом еще и на сцене, в театре, оставаясь и здесь мастером глубинного, психологически отточенного творческого перевоплощения.

Однако же все стороны, все аспекты шукшинского дарования выражали единство личности, а поэтому на редкость законченно и гармонично стремились к одной жизненной точке, сводились в одном фокусе, где и зажигалось, вспыхивало то неистовое пламя жизненного призвания, жажды творить, которое, думается, в конце концов и сожгло эту беспощадную к себе, безжалостную в самоотдаче натуру.

Художник истинный не может иметь два лица. Не может говорить одно, а делать другое. Задумаемся же опять и опять над загадкой удивительной личности Василия Шукшина, над секретом редчайшей ее многогранности. Хотя конечная отгадка, по сути-то дела, может представиться крайне несложной: всякий настоящий, большой русский талант есть духовная, нравственная одержимость. Воля к свершению. И примеров тому в истории русского искусства найдется предостаточно. Но, как ни странно, все больше таких примеров находим в прошлом. Быть может, потому, что наше нынешнее время уж очень торопится обласкать, поддержать всякое вообще юное дарование, поскорее распахнуть перед ним двери, открыть дорогу к известности, признанию, славе, громко заявить о нем... Порою даже и подумаешь невзначай о некоторой пользе пусть хоть малых «терниев» жизни.

Конечно, никакие искусственные трудности на пути таланта — любого! — воздвигать не требуется; я просто хочу сказать, что настоящее дарование есть цельность, единство жизни и личности художника. Есть крупный масштаб убеждений — всего мышления, миросозерцания, — выношенных художником, а не та пусть внешне очень привлекательная, но вовсе безликая, пустая «милота», которая лепечет со старательной готовностью, но очень уж беззаботно, бездумно любое, что будет вложено ей в уста...

Цельность, единство творческой личности Шукшина — вот то главное, что виделось в нем. Виделось и при его жизни с первого взгляда, и вот теперь, когда уже по-особому все мы смотрим на его дарование. Смотрим снова и снова со скорбью и тоской о нем самом, но с восторгом от того, что он был и остался нам явлен. От того, что он успел стать, сумел состояться как художник со своим собственным лицом, со своей вселенной, со своим миром любви и миром ненависти; со своими героями, судьбу которых он воплощал всеми средствами искусства, подвластными ему.

Что же покоряло более всего читателя и зрителя, что трогало душу, врезалось в сознание? Свежесть и точность жанровых, бытовых зарисовок? Своеобразие языка и стиля? Необычность героев и их среды?..

Да, конечно, и это все предстало — часто впервые — свежо, важно и интересно в созданиях Шукшина. Но главное, о чем заговорил Шукшин, чем привлек, а потом и безоговорочно завоевал особое, всенародное читательское и зрительское признание, — это, несомненно, были дела и люди, имеющие общественный интерес... Помните, у Чернышевского сказано: «Как бы ни были умны и благородны собеседники, если они не говорят о делах общественного интереса, они начинают сплетничать и пустословить...» (Чернышевский Н.Г. Лит.-критические статьи. М., 1939, с. 190—191.)

Становясь нашим собеседником, вернее, втягивая и нас, своих читателей, зрителей, постепенно в те доверительные, задушевные беседы, которые, при ясной ли луне, или при любой вообще погоде, вели между собою герои, Шукшин неизменно оставался в кругу интересов общественных. Он и нас умел приобщить вплотную к этим же гражданским интересам.

Развитие, самопознание этого огромного таланта шло путями весьма сложными. Необычайная его разносторонность действительно создавала временами крайне мучительное для самого художника ощущение собственной творческой разбросанности и даже неустроенности. Но это ни в коем случае не было признанием «раздвоенности» — отнюдь нет. Он оставался цельным на редкость, целеустремленным от начала до самого конца, и особенно в своей последней, «лопахинской» ипостаси — в самый последний период острого внутреннего проникновения в волнующую его суть народного характера, народной души.

В тревогах Шукшина, несомненно, сказывались и страшные перегрузки — безжалостное, буквально беспощадное расходование сил и времени, «пропадавших» в кино, как казалось Шукшину, без следа. Вот такие, уходившие «без отдачи», дни не могли не беспокоить художника; они волновали, тревожили его и заставляли говорить слова, порою резкие и жестокие (и прежде всего по отношению к самому себе), о необходимости «окончательного» выбора между кинематографом и литературой.

Но серьезное раздумье о жизни, о главных ее проблемах, о сосредоточенности усилий — искренний восторг перед эпической, летописной поглощенностью таких больших писателей, как Шолохов или Василий Белов, далеких от городской суеты, — от множества центробежных сил современности, настойчивое устремление к главному, решающему в творчестве, к народу — да разве все эти мысли впервые приходили на ум Шукшину? И разве только перед внезапной трагической его кончиной... Эти мысли его читаются в каждом произведении Шукшина, в каждом маленьком его рассказе, не говоря уж о сценариях и постановках. Именно они составляют своеобразную философскую суть картины «Печки-лавочки», как и «Калины красной».

Обе эти картины впрямую обращены не к отдельным каким-то сторонам народной жизни, а к самым существенным ее аспектам. В них идет разговор о том, что такое судьба, благополучие, счастье или несчастье человека, от чего они зависят в нашем сегодняшнем обществе, как мы, каждый из нас, решаем эти нравственные — главнейшие — человеческие проблемы.

Фильм «Печки-лавочки» вместил в себя многие, весьма серьезные размышления и самого автора, и одновременно героя-современника обо всем окружающем. О том, как идет наша жизнь, как мы, люди нынешние, устраиваем вокруг себя эту нашу жизнь — в большом и малом. О наших человеческих взаимоотношениях — господствующих либо только еще складывающихся в этой пашей жизни — опять-таки в большом и малом. О связях людей друг с другом. О контактах деревни и города. О встречах людей настоящих с самыми разными шаромыжниками, тупыми чиновниками, представленными нам в самых разных обличьях. И, наконец, просто о встречах людей с людьми — самых желанных и нужных.

В бесконечной пестроте и калейдоскопичности всех этих встреч Шукшин раскрывает состояние героя — человека, создающего ценности подлинные и вдруг очутившегося внезапно в какой-то вовсе непривычной для него, непонятной сутолоке и суете, в нагромождении событий, фактов, отношений, которые, следовательно, приходится ему еще и осмыслить, охватить сознанием, чтобы найти в них место самому себе, а в связи с этим четко оправдать уже и свое собственное душевное состояние, свое настроение...

Надо ли доказывать, что понимание души, раскрытие настроения героя — главное в искусстве. Это — всегда тема громадная. И Шукшин отдает ей полную силу возможностей художника истинного, уже вполне понимающего свою задачу и умеющего говорить сегодня о сегодняшних же задачах. О сегодняшних делах и заботах нашей жизни. «Печки-лавочки» — это ведь и есть нынешний день народа, увиденный острым писательским, режиссерским, актерским взглядом, со всеми его насущными, и бытовыми, и духовными тревогами.

О чем же они, эти тревоги? К чему они сводятся? И что это значит вообще — «Печки-лавочки»?

Попробуем «перевести» с русского языка опять же на русский эту идиому, это народное выражение, этот образ, сотворенный жизнью, которому, наверное, столько же сотен лет, сколько существуют (или, вернее, уже следует сказать: существовали) на Руси и самые печки, и самые лавочки; сколько существует (или существовал) хороший людской обычай: побеседовать между собою — возле печки или на лавочке — вполне доверительно и дружелюбно о том, о сем... Нет, вовсе не праздно и не впустую побеседовать, а чтобы смысл получился от этих бесед, от этих самых «Печек-лавочек». Чтобы сказанное и услышанное запало в душу, запомнилось, а значит, и принесло свои добрые плоды... Не было ведь у людей раньше ни радио, ни телевизора, но всегда была насущная необходимость послушать разумное дружеское слово, в таких вот душевных и неспешных беседах, где осмысливался то с шуткой-прибауткой, а то и всерьез и текущий день жизни, и бытие вообще...

И все-таки нельзя, пожалуй, перевести «Печки-лавочки», как, например, самое близкое им по смыслу: «В шутку и всерьез». Как говорится — то, да не то!.. Исчезают доброта и скрытый юмор словосочетания, блекнет его не просто насмешливая, но сложная интонация. В ней ведь ровно столько же веселья, сколько и грусти.

И куда ни поверни эти «Печки-лавочки», они всюду будут уместны. Будут освещать и прояснять по-своему любую жизненную ситуацию. II куда уж там равняться многим нынешним бойким и модным, якобы народным словечкам с «печками-лавочками», извлеченными Шукшиным из прапрапрадедовского речевого обихода, из бог весь какой дальней дали.

Лирический повествовательный настрой «Печек-лавочек», как и сокровенное содержание фильма, опять же напоминают народную притчу. Нравственное же звучание ее искусно скрыто Шукшиным — автором сценария, постановщиком картины и исполнителем главной роли — в комических внешне ситуациях, а главное, в сложных, многозначных образных глубинах кинопроизведения.

Сюжетный прием путешествия, предпринимаемого героем, не раз уже давал в литературе результат поразительный. При всей несхожести жизненного содержания, нравственных задач, общего философского смысла, — как, разумеется, и литературного стиля, и художественного осуществления, — вспомним хотя бы «Путешествие из Петербурга в Москву», «Мертвые души», «Этот безумный, безумный, безумный мир»... Повторяю: тут ничего не поддается никакому вообще сравнению, а главное, ему и не подлежит. Кроме одного только начального, исходного обстоятельства, когда герой — по тем или иным причинам — отправляется в какую-то поездку, а потом сталкивается по ходу действия с какими-то явлениями окружающей его жизни, о чем и рассказывает нам.

В «Печках-лавочках» у земляка Шукшина, алтайского тракториста Ивана Сергеевича чаще всего мимоходом возникают то недолгие добрые беседы, то, еще более часто, некие препирательства и даже ссоры с попутчиками. Но все это, опять же, совершается как бы мимоходом: опять же, одни только «Печки-лавочки»!

Но просто так у Шукшина — при всей кажущейся его простоте — вообще ничего не бывает. И простодушное это выражение, самые эти Печки-лавочки, если хотите, можно еще раз попробовать перевести, ознакомившись с фильмом, как житье-бытье. Или как наше общее житье-бытье, или как житье-бытье одного только тракториста Ивана Сергеевича, который и предлагает свои Печки-лавочки зрителю на обсуждение и размышление... Пожалуй, такой именно «перевод» окажется ближе всего и к содержанию киноповести, и к тому внутреннему смыслу, который вкладывает Шукшин в самое это житье-бытье человеческое, вдруг представшее перед нами на экране кино так объемно. И так не просто. Взыскательно.

Действительно, ведь в кажущейся простоте своей повествование развертывается чрезвычайно масштабно, глубинно. И порою настолько остро стыкуются в нем жизненные пласты, что нам, нашему поколению, быть может, и не удастся до конца разгадать все эти, заданные нам, шукшинские загадки. Быть может, люди будут снова и снова возвращаться к ним, — как, например, к загадкам в «Мертвых душах», — много раз при своей жизни, чтобы постигать их смысл, их волнующее значение... Недаром же космонавт Константин Феоктистов так убежденно сказал, что, наверное, и через пятьдесят, и через сто лет, наши потомки будут судить о жизни теперешней по фильмам Шукшина, по заложенной в них силе воздействия.. («Лит. газета», 1975, № 45.) Хотя ведь и он тоже не нашел ответа на вопрос, — как же она выражена, в чем заключается эта сила... Вероятно, ее чувствуем все мы, но каждый по-своему, поскольку сама интонация шукшинского разговора с нами всегда так интимна, сугубо доверительна, что возникает ощущение, будто ты, зритель, читатель, остаешься с героями с глазу на глаз, нисколько не мешая их сосуществованию, их самовыявлению в затеянном ими путешествии. Впрочем, посмотрим на них, пока они — Иван Сергеевич и его жена Нюра — еще не выбрались за пределы родной деревни, раскинувшейся по берегам быстрой реки-красавицы. Здесь им помешать трудно. Они здесь у себя дома. Кстати, Шукшин в этой сцене ведь на самом деле снимал свой родной дом, и свою родную мать — Марию Сергеевну, и своих земляков, очень его любивших. Поэтому-то здесь нет никакого притворства, нет нарочитости — той искусственной «народности», которая всегда бывает очевидна. Перед нами возникает воочию добрый и теплый человеческий мир. Это особый, теперь уже плохо нам известный мир крестьянской избы, где каждое событие твоей жизни вплотную касается также и твоего соседа.

У героев Шукшина — как это было у него самого — сосед не просто человек, живущий рядом, у них и печки, и лавочки — все вместе; значит, они дружны меж собою, так трактует это словарь Даля. Тут сосед твой представлен как человек, осевший с тобою на одной земле: сосед. «Не купи двора, купи соседа», — говорит Даль. Издревле сосед сопричастен к твоей жизни, к твоим заботам в той же самой мере, в какой и ты тоже, так же естественно возьмешь на себя какие-то хлопоты о нем, когда это ему понадобится... Твоего соседа, впрочем, касаются не только твои заботы и хлопоты, но и твои радости, твои праздники... Но сначала мы видим, как сами хозяева трудятся, прежде чем позвать соседей на этот свой праздник... Иван и Нюра сначала посидели немного на земле, в тенечке: уж больно захотелось Ивану покурить — передохнуть — за утро намахался косою. Шукшин и впрямь целое утро яростно, не жалея себя, беспощадно косил. Размах — дай боже какой, запарился весь, лицо обтянуло, только в глазах по-прежнему веселый и острый блеск. Неуступчив в жизни и въедлив в работе человек этот — сразу видно.

Шукшин играл своего героя, тракториста Ивана Сергеевича, с тем истинным наслаждением, с той полнотой внутренней отдачи, которая и нас заставляет принять героя в свое сердце безоговорочно, хотя крутой, «поперечный» его норов покажет себя не раз. Покажет даже и там, где будто никакой необходимости в этом вовсе нет у него, — просто «стих» такой на него находит: может, он и сам себе не рад в эти минуты — надуется, уйдет от людей в сторону, сидит, бог весть о чем размышляет... Одна только Нюра умеет в это время подойти, приластиться; скажет ему ласковое и доброе словечко, а Ивану вроде того и нужно — опять станет человек как человек,..

Вот так в самом начале, в первых же кадрах фильма нам дана заявка на характер героя. Дана для того, чтобы мы и после не стали в тупик, когда Иван начнет во всю задираться с незнакомыми, встречными-поперечными людьми. Хотя ведь и при этом «таком» его характере видно, что он не пустой человек, не склочник, а умная голова и дельная натура. Иван, как говорится, всем взял: и работящий он, и толковый, мудрый человек, здраво мыслящий. Задиристость же его в нем — от самоуважения; зато ведь и бесхитростность — от ума!

В самом деле, — хитрость, всякие там уловки нужны человеку слабому и глупому; ум же всегда выбирает дороги наикратчайшие и действия — прямые. Умный Иван, когда наталкивается на бессмыслицу, тут же свирепеет. И сразу же начинает задираться, воевать, спорить, всячески оберегая и защищая свое человеческое достоинство, едва только окажется он за околицей родной деревни.

Впрочем, насчет «околицы» говорю неточно; это слово взято из обихода старых, прежних Сростков, а Ивана с Нюрой всей деревней провожают на машину. Быт деревни, вернее говоря, все ее бытие, — сохраняя многие видимые черты прежней стародавней жизни — дружество, соседство, общность интересов, — в то же время во многом является нам сегодня совсем другим, органически вобрав в себя черты нового. И его тоже надо увидеть, разглядеть в тех сценах, которые любовно, весело, с озорством и задором показывает Шукшин в своем фильме. Это новое — живет даже в деталях — в том, например, как размашисто, неистово косит герой, ловко играя косой вокруг себя, а потом сидит в тенечке вместе со своей Нюрой, покуривает себе спокойно и с удовольствием, человек утомленный, но не задавленный трудом на земле — хозяин этой земли, огромно и прекрасно раскинувшей вокруг свои неоглядные просторы... Тут Шукшин — без слов! — в совершенстве передает некое удивительное чувство гордости нынешнего труженика-земледельца. Чувство счастья. Новая эта земля, весь ее необъятный — от горизонта до горизонта, — невиданный размах, дает людям хлеб. И весь он возделан и ухожен его руками... И, странное дело, мы тоже явственно ощущаем эту гордость и это счастье, хотя ничего нам об этом будто и не сказано впрямую. Тут — чудо образа зримого, которым полностью владеет только подлинное искусство кинематографа и которым в совершенстве владел Шукшин.

Вот так уверенно, по-хозяйски, — но не как «хозяйчик», — и живет герой в своем доме. Сюда на праздник, устроенный по случаю поездки к морю, к нему собрались все соседи.

В картине этого неудержимо-буйного, от всей души праздника — общего веселья человеческого — мы видим многое, о чем Шукшин опять-таки «вслух» не говорит. Он только показывает нам этот праздник и это веселье — такое неподдельное, «всамделишное», что мы отчетливо воспринимаем и все внутреннее течение рассказываемого, и самую тональность. Больше того, она-то и становится фактором первичным, самодовлеющим. Психологический, философский смысл фильма вдруг возникает, словно каким-то волшебством рожденный, вот из этих непритязательных, даже наивных, и, уж во всяком случае, вполне обычных картин сегодняшней деревенской жизни, где даже и алтайский-то, «местный», колорит почти ничем и никак не подчеркнут. Разве что песни, какие поют за столом все собравшиеся гости, явно записаны Шукшиным, опять же, у себя дома. И действительно, титры подтверждают это... Но и то сказать: деревенские раздольные старорусские песни с их привольно льющимся мелодичным напевом, с бесконечным повтором конечных строк — они ведь теперь сберегаются народом вполне осознанно, как драгоценнейшее фольклорное богатство. Но самому-то Шукшину песни эти нужны отнюдь не как фольклор, не как этнография. Они служат для него выражением той высокой духовной культуры, которой издревле обладает родной народ. Песня, пляска, раскованность и шпрота души, неистощимый оптимизм восприятия жизни, светлое и доверчивое нахождение себя в ней, внутренняя гармония — таков мир, в котором существует тракторист Иван Сергеевич и все его деревенские соседи.

Иван Сергеевич — работящий человек земли — он, опять же, без громких слов наделен Шукшиным всеми чертами, всеми приметами тех людей, которым сегодня мы кланяемся так низко, благодаря их за хлеб, за рекордно высокие, а то и небывалые урожаи... Сегодня они получают звание Героев Социалистического Труда, как это и предсказывал, предугадывал Шукшин в своем фильме, выразив с необыкновенной точностью могучую гражданственную потребность всего нашего общества.

И вот такую-то настоятельную необходимость разрешения еще и многих других, тоже вполне назревших, крупных, гражданственных, общественно значимых проблем несет в себе, в своих мыслях герой фильма «Печки-лавочки». Так и должно быть: он — главный хозяин жизни, кормилец. Он — представитель парода, который впервые в пашей стране вышел участвовать сознательно, действенно и целенаправленно в дальнейшем преобразовании жизни.

Огромный, а в России до революции почти основной слой народных трудящихся масс — русская деревня за годы великой перестройки страны на новый социалистический лад стала не просто поставщиком хлеба, молока, мяса и прочей сельской продукции городу. В наши дни люди деревни либо вполне осознанно и вольно остаются людьми деревни, любящими землю и уважающими свой труд, либо же уходят жить и работать в город. И никто теперь не может им в этом помешать. Это личное дело каждого, — добровольный, осознанный выбор человеком своей судьбы.

Обо всем этом размышляет Иван в «Печках-лавочках». Размышляет с позиций человека, чья судьба определена не только дедами и прадедами (кстати, такой вот древний дед все время наблюдает — и за героем, и за нами — с экрана). Нет, Ивану самому не все равно, кем быть и где жить. Он разговаривает с нами с позиции человека, страстно заинтересованного в судьбах и своих родных Сросток, и сел и деревень, разбросанных по полям и лесам русской земли в каждом ее углу, которые раньше именовались глухими, или медвежьими, или как-нибудь еще в таком же роде. Но сегодня-то они уже вовсе не таковы! Вот, пожалуйста, убедитесь сами, поглядите на них, — приглашает нас Шукшин. И мы глядим. И убеждаемся в том, что автор и герой говорят нам правду.

Кроме этой конкретной, чисто житейской правды, определяющей крепкую практическую, я бы даже сказала, экономически реальную жизненную основу фильма, автор и герои говорят нам еще очень многое из того, что убедительно — особенно в кинематографе — излагается языком факта, вдруг превращаясь на экране в поэзию, лирику, скрытую публицистику. Шукшин как никто умел достигать таких таинственных превращений. А это — великое искусство.

Связь земли с человеком — новая, душевная связь, показанная так наглядно, например, в фильме «Русское поле» по роману Михаила Алексеева «Ивушка неплакучая», — у Шукшина остается как бы за кадром. Но эту связь чувствуешь у Шукшина как бы даже внутри душевного состояния человека, героя. Угадываешь его свойства — труженика советской земли. Ему вовсе незачем говорить о них, заявлять об этом вслух. Он сам есть живое воплощение новых качеств человека советской деревни.

Такова и Нюра — жена Ивана Сергеевича. Олицетворение женственности и материнства, этот образ у Шукшина несет в себе редчайшую душевную беззлобность, открытость и доброту.

Сыгранные Л. Федосеевой Нюра в «Печках-лавочках», а потом Люба в «Калине красной» так именно и предстали героинями одной, и очень важной, шукшинской темы. Наверное, не надо даже и оговариваться при этом, что эти героини не однотипны, что они не повторяют одна другую, но утверждают и развивают прекрасное единство образа русской женщины-современницы, сумевшей сохранить, пронести через все испытания главные типические черты героинь своего народа и к тому же еще обогатить их чертами, чувствами человека нового, советского. Прежде всего тихим, но очень прочным, уверенным достоинством.

Обаяние, женская красота Нюры, а потом Любы в «Калине красной» заставляют поверить в себя с первого взгляда. Причем это особая красота, — не просто деревенская, но общечеловеческая, негромкая, а вместе с тем безмерная. Красота безыскусная, сугубо простонародная, не знающая прикосновения грима и вообще косметики. У героинь Л. Федосеевой лицо в заметных веснушках, но такая же заметная мягкость, плавность не только в движениях и жестах, но во всем облике. Придумать такой образ, наиграть его, «изобразить» — невозможно. Шукшин, создавая его, исходил из индивидуальности актрисы, а не наоборот, — как это обычно бывает в кино. Впрочем, он и свои собственные роли тоже писал, заранее зная, что сам будет играть героя. И, следовательно, заранее вычерчивал образ детальнейше во всех его внешних и внутренних особенностях.

Широкий экран позволяет видеть тщательность, правдивость и всю вообще безупречную отработанность малейших деталей фильма, а вместе с тем и какую-то несомненную безыскусность каждого кадра. Словно бы фильм делался просто «на память», для немногих близких людей. Но так оно и было, когда Шукшин снимал в Сростках всех родных, и соседей, и свою мать, Марию Сергеевну. И при этом все они чувствовали себя свободно, непринужденно, что и создало это удивительное ощущение искренности и теплоты уже в начальных эпизодах картины. А это и нужно было Шукшину для контраста с последующими событиями, где начиналось собственно путешествие, полное неожиданностей для Ивана и его жены Нюры... Таких неожиданностей, где и сами герои открываются нам в каком-то новом, ином аспекте.

Упорно и с важным видом говорит Иван Сергеевич людям, что едет не конкретно в Ялту, а к «югу»: с этого-то пустяка, пожалуй, и начинается его стычка с первым же попутчиком. Но тут уже сам по себе характер Ивана Сергеевича дает себя знать и позволяет о многом догадываться: сказать, что вот, мол, так и так — едем в Ялту с женой, уж больно просто для него, а главное, непривычно. Это для тех, кто успел досконально изучить названия всяких курортных мест, кто запросто ездит на юг, поди-ка бывает ежегодно! А трактористу, впервые покинувшему родную деревню, становится даже не по себе, едва попадает он в купе с зеркалами и должен что-то отвечать на разные ехидные приставания проводника: дескать, будет или не будет пассажир брать постельное белье... Ну, зачем ему оно, — не приходилось еще разъезжать человеку: не знает он, как надо поступить с этим чертовым бельем и следует ли за него платить дополнительно какие-то деньги! И тут Нюра, как на грех, запрятала их черт знает куда — не скоро до них и докопаешься. Попутчик же за всеми этими мелкими передрягами наблюдает то ли с недоброжелательством, то ли с какой-то злой насмешкой: с явным желанием утвердить собственное превосходство над Иваном и Нюрой, растерявшимися в непривычной для них обстановке.

А ведь Иван-то успел до этого поцапаться со злобным пассажиром! Затеял было с ним душевную беседу о главном деле своей жизни, о хлебе, о том, как лучше его добывать, как умнее оплачивать труд хлебороба. А разговор не получился. Ивана беспокоит, что земледельцу, пожалуй, все равно будет — вырастет или пропадет зерно в поле: потому что плата идет отдельно — за пахоту, отдельно — за посев. Ведь это значит, — старается Иван Сергеевич доказать безразличному человеку, что сама система, организация дела заранее предполагает равнодушие труженика к конечному результату его труда: вырос ли хлеб, не вырос ли — какая разница, если деньги уплачены!..

Тут Иван видит не одну только бесхозяйственность. Для него это вопрос большого морального, нравственного значения, прямо-таки вопрос вопросов! Вот и хочет он знать, что об этом думает сосед, собеседник. Иван заранее предполагает в нем такую же человеческую, духовную заинтересованность к большой проблеме жизни села.

Ошибка Ивана Сергеевича тяжела и обидна. Тупой и самодовольный попутчик явно принадлежит к той, еще и нынче довольно распространенной породе людей, которым все трын-трава, было бы им хорошо! Они отказывают в уважении всем, кроме собственной персоны, не имея к тому, впрочем, ни малейших оснований.

Глупый и ничтожный человечек этот, сосед Ивана и Нюры, однако, имеет наметанный глаз приспособленца: он сразу видит, что перед ним совсем простые люди — колхозники. И ведь он этим чрезвычайно обижен, задет! Он оскорблен уже той внутренней свободой, тем отсутствием заискивания, чинопочитания, которые замечает сразу в поведении Ивана, во всей его поначалу открытой дружеской манере.

Для явного бюрократа и чинуши, восседающего перед Иваном и Нюрой, разговор с ними (вообще никакой разговор) заранее невозможен. А уж что касается хлеба и всего того, чем нынче живут люди в деревне, — так это его совсем не интересует, да и не может интересовать. Ну какое ему до этого дело! Он умеет только потреблять. И когда Иван это поймет, то взбесится, взовьется до небес, как он один только умеет. Тут даже и миролюбивая Нюра не сможет ничего поделать: Ивана теперь не утихомиришь, не уймешь: грубиянить будет. Вслед пассажиру, выходящему в гневе из купе, Иван бросает словцо, самое страшное из своего, весьма богатого, лексикона: «Профурсетка!» Подумав, Иван добавляет: «Профурсетка в штанах». Потом окончательно уточняет: «В плаще и в шляпе».

Теперь Иван Сергеевич и Нюра ждут, — что им за это будет. Нюра предполагает, что, может, пассажир-то — большой начальник. Но Иван парирует: «Значит — большой дурак!» Зрители хохочут... Все происшедшее нам показано и впрямь как нечто очень смешное. Но кроме юмора тут есть и та вполне серьезная, щемящая нота, звучание которой возникает как бы подспудно, и развивается спонтанно, само по себе, словно независимо от намерений автора.

Оскорбленный попутчиком, который оказался приспособленцем и недоумком, Иван ждет кары, поскольку тот-то чинуша уж непременно найдет управу на мужика, не по чину забравшегося в купе, где якобы полагается ездить только такому вот чистюле, никогда, видно, не пачкавшему своих рук настоящей работой.

Шукшин тут ничего не комментирует: мы не слышим никаких сентенций и от самого героя. Но суть происшедшего ясна. И она нуждается не в расшифровке, а в энергичном вмешательстве жизни, которая и должна была поставить (и поставила!) все на свои места, сделав подобные конфликты немыслимыми в нашей действительности.

Ивану и Игоре предстоит примерно такая же недобрая встреча еще и в самом конце их путешествия «к югу», когда они натолкнутся на полное непонимание — своего рода душевную глухоту — директора санатория в Ялте, наотрез отказавшегося принять вместе с Иваном еще и Нюру. Ну, тут директор хоть формальное право имел для отказа. Право, позволяющее ему не видеть перед собой человека, уж не говоря о «праве» отказать ему в помощи советом, добрым словом или хотя бы просто участием... И когда мы слышим строки простодушного, жизнелюбивого письма Нюры долгой, в родную деревню, — письма, где от души радуется солнцу и морю Нюра, нашедшая «койку» в Ялте ценой таких хлопот, забот, волнений и усилий, которые и представить себе трудно, — мы опять скажем: да разве этот фильм всего лишь комедия?!

Разрядки смехом возникают то и дело. Шукшин дает их нам, снимая напряжение отдельных эпизодов, как и общего звучания фильма. Но картина и в целом не становится неким «морализирующим» зрелищем, отнюдь нет. Тут есть и смех, есть и слезы, и они не то что чередуются, но как бы непроизвольно возникают изнутри живой ткани повествования, развивающегося ненатужно и легко, несмотря на явно «подстроенную» Шукшиным историю путешествия тракториста к югу. Ведь и подружившийся с Иваном профессор-языковед, собирающий по русским деревням и селам песни, поговорки, частушки и всякий другой фольклор, запросто мог сесть в другое купе. Но и эта случайность воспринимается зрителем как нечто само собой разумеющееся — чего в дороге не бывает! Новая же встреча дает возможность Шукшину не только продолжить, но и расширить масштабы дорожной бывальщины, углубить ее смысл за счет новых бесед Ивана и его размышлений теперь уже насчет городской, столичной жизни, — коль скоро профессор пригласил полюбившихся ему попутчиков пожить у него в Москве денька два-три — как погостится...

Профессора в «Печках-лавочках» играет Всеволод Санаев, уже не в первый раз встретившийся в кино с Шукшиным. У них и здесь чувствуется то взаимопонимание, то взаимоуважение, которые необходимы для работы в кино более чем когда-либо. Но я имею в виду артиста и режиссера, а вот Профессор — Санаев и Путешественник — Шукшин находят меж собою контакт и устанавливают общий язык далеко не сразу. Напуганные жуликом, выдавшим себя за конструктора, Иван и Нюра теперь и этому новому попутчику не больно-то доверяют. Кто его знает, — наверное, лучше не откликаться на всякие-разные его приглашения, дескать, давайте чайку попьем и так далее... В зрительном зале снова неудержимо смеются: и правда смешно! А потом Иван и Нюра поживут в Москве, у профессора Сергея Федоровича, в его большой красивой квартире, где многие люди проявят вроде бы даже и некоторый интерес к ним. Мы увидим их и в магазине, — очевидно, это ГУМ или ЦУМ. Мастерски снятые сверху Анатолием Заболоцким покупатели лихорадочно мечутся во все стороны с непостижимой быстротой — как муравьи возле огромного муравейника, — поглощенные какой-то своей, непонятной для нас, заботой, спешкой.

Ритмы и темны городского существования, самые его масштабы поражают деревенских «простаков». Нюра сообщает своим родным, что даже не сумеет описать все то, с чем она встретилась, — так ошеломила ее столица. Главное, что жизнь города кажется Нюре настолько «механизированной», что, по ее мнению, город гораздо ближе подошел к коммунизму, чем деревня, где ритмов этих даже и представить себе никто еще не может. Вот это, пожалуй, особенно сложно и неоднозначно прозвучало. Иван же Сергеевич в этой сцене вспоминает почему-то девочек своих. Вспоминает ту счастливую минуту, когда сидит с Нюрой на обочине дороги, в густой траве, и курит, блаженно-усталый, наломавшийся косьбой, радующийся минуте безмятежного отдыха, протягивает папиросу проходящему мимо земляку — дай прикурить...

Важно заметить, что пи Шукшин, ни его герой не «осуждают» одни ритмы и не возвеличивают другие. Мы сами получаем возможность как-то сопоставить их, подумать об их стыках. О той важнейшей взаимосвязи, без которой людям обойтись нельзя. И если они еще как-то обходятся сегодня, то завтра им будет гораздо трудней и сложней... Уже замученный, полусонный Иван наблюдает, как Нюра, втянутая в водоворот города-гиганта, магазина-гиганта, неудержимого покупательского гигантского ажиотажа, тоже вдруг начинает метаться между прилавками... Он видит ее за большим зеркальным стеклом — близко и далеко в одно и то же время... Шукшинские метафоры изящны, ненапористы, впешне скромны при всей их внутренней богатой содержательности... Снова и снова заставляют они задуматься над особенностями этого — очень русского, очень национального, остросовременного, но отнюдь не «модничающего», не модерного в своей сути — таланта.

Шукшин говорил с нами о том, что его больше всего волнует и занимает. Говорил с предельной скромностью, сжато, даже деликатно. Он приглашал читателя, зрителя к сотворчеству, позволял ему — думать и делать выводы.

Отказ от «традиционности» — в худшем ее значении, — видимо, и заключается в отказе от излишних доказательств, от переизбыточности мотивировок. Шукшин ведь почти ничего не «аргументирует», не встает в позу «объясняющего господина». Ярость его активной гражданской позиции скрыта под насмешливым, но, кажется, совсем спокойным тоном повествования. Он то слегка пошутит, то невесело усмехнется и снова позволит своему Ивану, как бы невзначай, поговорить о вещах, вполне конкретных, житейских и таких, которые не так уж и трудно — с точки зрения героя — упорядочить, привести в соответствие с той разумностью общего большого дела, котором занят весь народ, вся страна... И нельзя не согласиться с Иваном. Он ведь совсем не простак — это-то можно было бы сообразить и поначалу.

«Печки-лавочки» — фильм, философски размышляющий о жизни, о проблемах, равно волнующих и город, и деревню. В помощь нам дан для этого еще и профессор Сергей Федорович. Он ведь понимает, что Ивана волнует не собственный заработок, а высокая гражданская забота. Не о куске хлеба печется Иван: есть у всех советских людей этот кусок! Он заботится о том, как всем жить лучше. Не в потребительском смысле лучше, а в ином, человеческом смысле... Правда, профессор, как и его семья, хоть и симпатизируют Ивану и Нюре, но все же, несмотря на интерес друг к другу, они остаются далеки. Тем не менее мы, горожане, в той же мере, как и его герои, заинтересованы в том, что рассказывает Шукшин. Художник не ставит фильм антиурбанистический и не идеализирует деревню — тем паче деревню прошлого с ее бесправием и заброшенностью. Нынешняя деревня вплотную подключена к стремительному росту знаний и техники, в свою очередь вызывающих изменение привычных форм существования людей. И тракторист Иван Сергеевич отлично знает, где эти изменения несут людям благо, а где — нет.

У Шукшина нет той пронзительной есенинской печали, которая была обозначена не только в известных всем строках: «Милый, милый, смешной дуралей, ну куда и за кем он гонится...» И однако, при всей необратимости, неустранимости многих процессов, переворачивающих судьбы народов, меняющих самый ход истории, не должны ли мы объявить человечность, необходимость ее сохранения и, более того, всяческого ее развития, точно так же одной из важных и существенных задач истинно революционного жизнестроительства.

Только ли одни ритмы строительства нового способны приблизить нас к коммунизму, задумчиво спрашивает Шукшин. Его интонации, впрочем, все время меняются, он ничего зам не навязывает, мы сами должны размышлять вместе с ним. Его публицистика вплотную смыкается с лирикой в IX общей гражданской направленности. Художник ведь помято всего нескрываемо оптимистичен, ибо Иван — одно из самых любимых его созданий — полон сил и способен выдержать проверку всех своих качеств куда более значительную.

Сталкивая между собой деревенского тракториста и чересчур возомнившего бездарного чинушу, к которому теперь навечно приклеилось злое словцо «профурсетка», Шукшин в самом противостоянии их отыскивает радующую его суть. У «профурсетки» ведь нет никакой опоры в жизни. Он никому не нужен. И не видим мы тех корней, той жизненной среды, где питались бы «качества» этого противника, антагониста нашего Ивана. Но в то же время Шукшин остается современным художником, реалистом, и мы поэтому прекрасно понимаем, чего стоит очутиться во власти «профурсетки». Там, где от него хоть что-то зависит, где он может чего-то не разрешить, такой бюрократ, формалист замучит волокитой, отравит людям жизнь, погубит любое живое начинание. Вот эту мертвящую пустоту вместо души Иван и обнаруживает в «профурсетке». А то, что противник Ивана тут же сдрейфил, отступил в схватке с самым немудрящим жуликом — «конструктором», так ведь это тоже очень симптоматично для общего звучания фильма, для внутренней расстановки сил, для их соотношения и взаимовыявления. Ведь именно от Ивана здесь все зависит более, чем от кого-либо другого. Недаром же практически неотложные вопросы, требующие своего разрешения (вроде повышения зарплаты учителям), которые перечисляет Иван, когда гостит в Москве у профессора, оказались давно уже реализованными. Они ведь и были, эти вопросы, ориентированы автором фильма на то, что Ивана услышат и поймут! Кому же, кроме него, определять назревшие в жизни задачи. А вместе с тем сколько же еще осталось проблем для размышления и осуществления! В «Печках-лавочках» взгляд автора все время устремлен в будущее. И лишь попутно он прихватывает неотложное, сиюминутное...

Но даже и в том случае, если через пятьдесят или сто лет нерешенных проблем вообще не останется, люди будут смотреть «Печки-лавочки», как справедливо сказал космонавт Феоктистов, с интересом и волнением. Потому что и тогда в фильме останется главное: постижение народной жизни, больших народных забот и такой же большой народной души. Шукшин здесь защищает ценность, не преходящую в веках, правду благородного отношения человека к своему пребыванию на земле, к долгу активного, деятельного свершения добра.

Когда мы снова видим Ивана Сергеевича после всех его мытарств на родной алтайской земле, мы чувствуем, что поездка у героя — как ни было ему трудно — все же получилась.

В частности получился большой и важный разговор. Раздумье о связях человека современной деревни с современным городом. Пусть связи эти сложны, полны и радостей, и огорчений, — все это неизбежно при узнавании нового на собственном опыте. Не говоря о самом строительстве нового.