2.1. Жанровые признаки рассказа и их реализация в текстах малой прозы В.М. Шукшина

Начиная с античной поэтики, термин «жанр» является знаком литературоведческой области научного знания, ищущей точные и адекватные критерии разграничения и квалифицирования жанров. Традиционно литературный «жанр» расценивается как исторически сложившийся набор существенных признаков, эстетических качеств, передающих определенный тип событийной информации (трагические, исторические события, комические коллизии и пр.). Однако вектор литературоведческой мысли наглядно демонстрирует отсутствие единства мнений в определении рассматриваемого понятия. Не углубляясь в детали литературоведческой части рассуждений, считаем необходимым отметить, что позиции ученых сходятся в утверждении [Стенник: 1974; Томашевский: 1996; Тынянов: 1977; Фрейденберг: 1997; Hansen: 1999 и др.]: рассмотрение жанров невозможно без обращения к организации, структуре, форме литературных произведений. Таким образом, в первом приближении «жанр» представляет собой своеобразный «канон» его строения, диктующий особенности содержания текста, определяющий ожидания аудитории.

Установка на читателя видится узловым моментом распознавания жанра с точки зрения лингвистической поэтики. Несмотря на предельную философичность, именно работы М.М. Бахтина формируют в этом направлении ряд основополагающих идей, одной из которых является объяснение понятия «жанровое содержание». Отталкиваясь от традиций формальной школы¹, ученый отмечает, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов: «В жанрах <...> на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира» [Бахтин: 1986, с. 332]. Жанр составляет значимую конструкцию: художник слова должен научиться видеть действительность глазами жанра. В плодотворности мыслей, высказанных ученым, сомневаться не приходится. Отталкиваясь от позиции М.М. Бахтина, жанроведы определяют рассматриваемое понятие «как элемент действительности, факт общественного сознания и инструмент научного описания» [Гайда: 1980, с. 24]. Установка на понимание жанра как типа текста, раскрывающегося на пересечении общественного (набор этикеток, существующих в культуре, регулирующих жанр), индивидуального (жанровая компетенция автора и аудитории), материального (репрезентация в виде набора текстов) и идеального (принципы создания и интерпретации заложены в сознании воспринимающего текст) находит поддержку в ряде работ по нарративу (см.: [Трубина: http://www.2usu.ru/philosophy/soc_phil/rusml; Шмид: 2003]), теории и грамматике текста (см.: [Бабенко: 2004; Сидорова: 2000]).

Литературоведческая концепция «малой формы» в основе своей опирается на определение жанра как общественного продукта и выдвигает, на наш взгляд, актуальную проблему «подвижности», «смещения» жанра, «ломаной линии его эволюции» [Тынянов: 1977; 2002]. Однако возникает вопрос: какой признак (признаки) подвергается эволюционированию в жанре? Ответом на данный вопрос, как нам кажется, служит точка зрения О.М. Фрейденберг: «форма — это неизменный эталон существования того или иного жанра, в то время как содержание есть величина переменная: оно подвижно и вечно меняется, вливаясь в старые формы, оно обновляет их и приближает к культурно-историческим запросам соответствующей эпохи <...>. Новых форм нет, своеобразие — это сочетание новых содержаний с видоизмененными традиционными формами» [1997, с. 17].

«Подвижность» жанра в области малой повествовательной формы просматривается через призму интегративного процесса и отражается в определении рассказа как «особого жанра, короткой эпической прозаической промежуточной формы между новеллой, очерком, анекдотом, характеризуемой целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное разрешение, имеющее целью сотрясение или приносящее жизненный крах, или открывающее выход» [Wilpert: 1976, s. 493]. «В рассказе внимание сконцентрировано на одном герое в определенной ситуации в определенный момент <...>. Драматический конфликт — противоборство противостоящих друг другу сил — в центре любого рассказа» [Тамарченко: 2004, с. 343]. Генетические связи рассказа с первичными формами народного творчества (анекдот, сценка) [Кузьмук: 1977], имеющими важное значение в описании текстов малой прозы Шукшина, не вызывают сомнений. Механизм родства в данном случае устанавливается путем раскрытия процесса воспроизведения устного повествования в письменном (рассказ), что ведет к формированию сказа и сказоподобных форм. Отличие рассказа от очерковой манеры повествования также представляется весьма прозрачным. Как считает А. Нинов, «в очерке преобладает прямое описание, исследование, проблемно-публицистический или лирический монтаж действительности, рассказ, в свою очередь, сохраняет композицию замкнутого повествования, сгруппированного вокруг определенного эпизода, человеческой судьбы или характера» [Нинов: 1971, с. 192].

Особую трудность вызывает разграничение рассказа и новеллы. Одни исследователи каноническим жанром признают новеллу [Тюпа: 2006], другие, напротив, указывают на ее вторичный характер по отношению к рассказу [Огнев: 1973; Скобелев: 1982; Шубин: 1974]. Дифференциация данных жанровых форм, представляется важной для проводимого нами исследования, так как жанровая система произведений В.М. Шукшина наглядно демонстрирует пересечение с жанрово-стилевыми приметами новеллы (см.: работы М.Г. Старолетова).

В классической литературоведческой теории граница между рассматриваемыми жанровыми формами устанавливается на основе характеристики темы и определенного круга структурных различий. Еще Н.В. Гоголь предложил весьма интересную формулу распознавания. Рассказ представляет собой «мастерски и живо рассказанный картинный случай»; новелла — «необыкновенное происшествие», «остроумный поворот». Современные литературоведы во многом солидарны с выдвинутой точкой зрения. Выдвигая новеллу в качестве сильного члена оппозиции, исследователи отмечают, что «новеллистическое повествование предполагает острую, отчетливо выраженную фабулу, напряженное действие» [Кожинов: 1974, с. 309—310]; «для новеллы характерны необычность происшествий, драматизм, неожиданность сюжетных поворотов, приуроченных к концу произведения» [Кузьмук: 1977, с. 6]. В композиционном строении новеллистического повествования четко просматривается преобладание динамических мотивов, сопряженных с парадоксальной развязкой. В конечном счете «новелла задумана как развязка» [Dellofre: 1978, p. 77]. Рассказ, напротив, характеризуется «эпически спокойным повествованием с естественно развивающимся сюжетом» [Кожинов: 1974, с. 309—310], в нем допускается большая авторская свобода повествования, расширение описательных, этнографических, психологических, субъективно-оценочных элементов, развитие лирического начала, несвойственного новелле [Нинов: 1971; Эйхенбаум: 1970]². Резюмируя представленные точки зрения, а также учитывая позиции ряда исследователей [Заика: 1993; Скобелев: 1982; Тамарченко: 2004; Шкловский: 1961; Шубин: 1974], считаем возможным выделить следующий корпус жанрообразующих признаков классического рассказа: 1) повышенная весомость факта, ориентированного метонимически на всю действительность; 2) испытание героя посредством той или иной ситуации; 3) тяготение к лиризму, 4) центростремительный характер повествования; 5) свободное развитие сюжета; 6) логическое завершение авторской мысли; 7) неизменный тип повествователя; 8) ограниченность пространственно-временных рамок.

Новелла квалифицируется нами как производный от рассказа тип текста, что проявляется в общности ряда черт: лаконичности повествования, концентрированности действия, сюжетной емкости, подтексте, многозначности изображаемого события. Наряду с этим релевантными для новеллы представляются строгость композиции и сюжета, познание жизни в одном моменте, через отдельно взятое событие³ (историю), которое предполагает некое отклонение от «нормы», нарушает одно из правил сохранения порядка и устройства описываемого мира. Композиционный «поворот» события детерминирует драматизм повествования, острую неожиданную концовку, тяготение к контрастным и лаконичным средствам изображения. Генетическая связь с устным рассказом [Кузьмук: 1977; Мелетинский: 1990] указывает на использование в новелле приемов, анекдотического повествования и театрального действия.

Таким образом, литературоведческий взгляд на проблему жанра в целом и «малой формы», в частности, позволяет нам увидеть специфику жанровой «этикетки» рассказа, где читательские ожидания нацелены на восприятие небольшого по объему прозаического сюжетного текста, в котором движущим звеном повествования выступает событие, группирующее вокруг себя всю систему образов, в том числе и «образ автора». Событие может быть представлено как внутренняя ментальная перемена, воплощающаяся в душевном или нравственном «сдвиге» персонажа, его «прозрении» [Левитан: 1976; Шаталов: 1980] (рассказ), либо как парадоксальность, нарушение последовательности, логики действий, ситуаций (новелла).

Решение проблемы жанра в работах лингвистического плана видится в первую очередь в актуализации взаимодействующих индивидуального (жанровая компетенция автора и аудитории) и идеального (принципы создания и интерпретации заложены в сознании воспринимающего текст) аспектов, а также связанной с ними идеей М.М. Бахтина о рассмотрении жанровой специфики произведения через призму речевого общения (выделено нами. — Г.К.). Именно этот тезис ученого впоследствии обозначил границу понимания жанра литературоведением и лингвистикой: для исследователя жанр — это не просто тип однородных произведений литературы, с единой жанровой «этикеткой», напротив, это коммуникативное по своей природе образование, реплика, воздействующая на аудиторию и требующая активно-ответного понимания. Введенный Бахтиным термин «речевое высказывание» как факт социального взаимодействия людей, как соотношение и взаимодействие смысловых позиций во многом проливает свет на интерпретацию жанра с позиции коммуникативной и антропоцентрической парадигмы. Учет индивидуального и идеального факторов в теории исследователя соединяется в принципе диалогичности, на основе которого и возможно существование речевого жанра как целого высказывания в диалоге. Формируя сущность рассматриваемого понятия, М.М. Бахтин отметил следующее: «использование языка осуществляется в форме единичных конкретных высказываний (устных или письменных) участников той или иной области человеческой деятельности. Эти высказывания отражают специфические условия и цели каждой такой области не только своим содержанием (тематическим) и языковым стилем <...>, но и своим композиционным построением. Все эти три момента — тематическое содержание, стиль и композиционное построение — неразрывно связаны в целом высказывании и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы называем речевыми жанрами» [2000, с. 249].

Таким образом, в русле современной гуманитарной парадигмы с ее важнейшей дефиницией «Говорящий-Слушающий» речевой жанр представляется одним их эффективных объясняющих механизмов при рассмотрении процессов использования языка, порождения и интерпретации речи. Человеческая деятельность в гуманитарных науках в первую очередь предстает как деятельность коммуникативная: речь говорящего лица существует в виде конкретных высказываний с типичными конструкциями. Следовательно, не существует внежанровых высказываний. Вся языковая деятельность — это выбор жанров, что не исключает изменений в жанровом репертуаре. Современная жанроведческая теория разрабатывается в недрах целого ряда направлений: коммуникативно-функциональной лингвистики, лингвистической антропологии, социолингвистики, лингвопрагматики, когнитологии, стилистики, риторики, поэтики, культурологии. Как утверждает В.В. Дементьев, «понятие речевого/коммуникативного жанра является центральным теоретическим представлением одного из ведущих направлений изучения речи/коммуникации последней трети XX века — жанроведения (генологии, генристики). <...>. Теория речевых жанров — одна из немногих действующих на практике моделей коммуникации, учитывающих такие важнейшие параметры, как ситуация и сфера общения, стиль, интенциональный фактор, форма речи, в том числе способы формирования начала и конца речи, передача инициативы в диалоге, а также стратегии и тактики ведения коммуникации» [2000, с. 153].

Однако любой исследовательский вектор проблемы жанра в той или иной степени опирается на идеи, выдвинутые М.М. Бахтиным. Со всей ответственностью можно говорить, что концепция ученого подтвердила свою плодотворность и перспективность в анализе произведений с различной функционально-стилевой принадлежностью (см.: [Бабенко: 2004; Дементьев: 1997; Долинин: 1998; Кожина: 1999; Майданова: 1994; Федосюк: 1997]). В трудах М.М. Бахтина выявлена минимальная единица речи — высказывание, выделен спектр ее признаков: целенаправленность, целостность, завершенность, непосредственное отношение к действительности и чужим высказываниям, смысловая полноценность и типичная воспроизводимая жанровая форма.

Стержневая мысль работ Бахтина о наличии первичных и вторичных речевых жанров представляется наиболее адекватной для описания жанра в русле обозначившейся междисциплинарной парадигмы⁴. Релевантность использования теории М.М. Бахтина в качестве методологического ключа к раскрытию синкретических форм малой прозы Шукшина (рассказ-сценка, рассказ-анекдот) базируется на утверждении исследователей о том, что произведения писателя характеризуются полистилизмом, представляют собой не традиционное повествование, а некую целостную реплику диалога⁵ [Кожевникова: 1993; Московина: 1999].

Принципиальное значение для нашего исследования имеет описанный в работах М. Бахтина механизм порождения и бытования вторичных (сложных) жанров. Их существование «предопределяется внедрением в конструкцию высказывания первичных речевых жанров и отношений между ними (причем здесь они в большей или меньшей степени трансформируются, ибо нет реальной смены речевых субъектов)» [Бахтин: 2000, с. 265]. На этом фоне, как справедливо отмечает ученый, особое содержание получают указанные выше признаки высказывания: «сложные по своему строению и специализированные произведения различных научных и художественных жанров при всем их отличии от реплик диалога по своей природе являются такими же единицами речевого общения: они так же четко отграничены сменой речевых субъектов, причем эти границы, сохраняя свою внешнюю четкость, приобретают особый внутренний характер, благодаря тому, что речевой субъект — автор произведения — проявляет здесь свою индивидуальность в стиле, в мировоззрении <...>. Эта печать индивидуальности <...> и создает особые внутренние границы, отделяющие произведение от других произведений, связанных с ним в процессе речевого общения данной культурной сферы» [Бахтин: 2000, с. 268]. Конститутивные особенности высказывания как единицы речевого общения помимо смены речевых субъектов предполагают параметр завершенности (говорящий сказал все, что он в данный момент или при данных условиях хотел сказать), адресованность, предметно-смысловой замысел (речевая воля говорящего субъекта) и экспрессивный момент, определяющие его композиционно-жанровую форму.

Нельзя оставить без внимания весьма содержательное замечание М.М. Бахтина о способности вторичных жанров разыгрывать различные формы первичного речевого общения. Синкретичные формы повествования в творчестве Шукшина наглядно демонстрируют выдвинутый тезис, реализующийся в текстах рассказов посредством языковой игры, просматривающейся в организации ХРС [Левашова: 1992; Никонова: 2002]. Подобное понимание выводит речевой жанр на уровень категории диалогической концепции культуры, социологии языка [Библер: 1991], предполагает развитие жанровой теории в различных направлениях и пересечение ее с другими лингвистическими и шире — гуманитарными науками. В соответствии с целью и задачами, поставленными в данной работе, мы ссылаемся на исследования, объединенные общим концептуальным началом теории Бахтина. Методологически значимыми для характеристики синкретических форм малой прозы В.М. Шукшина представляются идеи Н.Д. Арутюновой [1999], В.В. Богданова [1996], Е.В. Падучевой [1996], Н.А. Фатеевой [2000] и др.

Определение жанровой специфики произведения с точки зрения лингвистики кроется в точке пресечения теории М. Бахтина с идеями филологического подхода [Кожевникова: 1994; Николина: 2003] и грамматики художественного текста [Сидорова: 2000].

Филологический взгляд на проблему жанровой сущности того или иного произведения художественной литературы позволяет выделить моменты, методологически значимые для описания жанровых особенностей текстов малой прозы В.М. Шукшина в аспекте лингвопоэтики. Прежде всего, важной для исследования видится позиция Н.А. Николиной, указывающей параметры различения жанров на уровне: «особенностей композиционной организации текста, типа повествования, характера пространственно-временного континуума, объема содержания, художественных приемов и принципов организации речевых средств» [2003, с. 25]. Специфика синкретической жанровой формы выявляется нами с учетом точки зрения С.Н. Бройтмана, отмечающего в литературе Нового времени усиление взаимодействия жанров, активизацию неканонических жанров, смену соотношения «жанр — автор». «Жанровое <...> самоопределение художественного создания для автора теперь становится не исходной точкой, а итогом творческого акта <...>. Жанр труднее опознаваем, чем прежде» [Бройтман: 2001, с. 363].

Отталкиваясь от выдвинутых положений, считаем релевантными для жанровой формы (в частности рассказа) с точки зрения лингвопоэтики следующие признаки: 1) наличие определенного «канона», восходящего к жанровым «прототипам»; 2) ориентация на комплекс структурно-семантических признаков, характерных для жанра-«прототипа», с их последующей трансформацией; 3) определенный тип повествования; 4) особый характер пространственно-временной организации.

Направление грамматики художественного текста намечает целый спектр принципиально важных идей для исследования жанровой стороны произведения. Жизнедеятельность текста с опорой на фактор его коммуникативной природы осуществляется посредством эстетически использованных языковых знаков, отобранных, оформленных и расположенных в соответствии с авторским замыслом. Следовательно, «жанры — это типы текстов, представленных материально существующими образцами, а также в виде узаконенных грамматиками и стилистиками и содержащихся в сознании людей норм, правил создания (кодирования) и восприятия (декодирования) текстов определенного типа» [Сидорова: 2000, с. 19—20].

Коммуникативная природа текста выдвигает два разнополярных признака: с одной стороны, регламентированность, нормативность формы и содержания, с другой — открытость навстречу всем участникам коммуникативной деятельности и, в целом, среде существования текста. Первый признак служит детерминантом канона жанровой формы. В доказательство этого сошлемся на точку зрения С. Гайды: «жанр представляет собой горизонтальные ожидания для слушающих и модель создания для говорящих, как сосуществующий интерсубъективный комплекс указаний, регулирующих определенную сферу языкового поведения (текстов) и имеющих разную степень категоричности» [Гайда: 1980, с. 24]⁶. Второй признак объясняет отклонение от канона, рождение синкретической жанровой формы. Как считает М.Ю. Сидорова: «в соответствии со своим замыслом и жанровыми конвенциями автор выбирает те или иные языковые средства, те или иные принципы организации текста (в том числе он может выбрать и отступление от жанровых конвенций)» [2000, с. 20]. Дополним объяснение признака небольшим замечанием: природа отступления от того или иного жанрового канона предопределяется также коммуникативной ситуацией, в которой создается текст и способами его бытования в среде.

В содержании первой главы и ряде ранних работ [Кукуева: 2004; 2005а; 2007] нами неоднократно указывалось, что малая проза В.М. Шукшина наряду с каноническими признаками рассказа демонстрирует отклонения от жанровых конвенций, ведущих к формированию формального и содержательного многообразия произведений, того самого специфического «материка» шукшинской прозы, о котором писал В.Ф. Горн. Полифункциональность конвенций, заключенная в детерминации жанровых границ, формы и содержания словесного произведения, его лингвистических признаков, а также способа интерпретации языковых данных позволяет использовать данное понятие как вспомогательное в процедуре лингвотипологического описания текстов рассказов писателя.

Внутрижанровое многообразие текстов малой прозы и набор языковых средств, необходимых для их создания, находятся в отношениях взаимозависимости. Механизм восприятия и интерпретации текстов с определенной жанровой «этикеткой» наиболее глубок при условии соблюдения данного правила. Несовпадение ведет к затрудненному процессу интерпретации или же к полному его нарушению⁷.

Итак, с учетом высказанных положений считаем возможным охарактеризовать «жанр» в качестве общественной, социальной и индивидуальной единицы. Литературоведческую сторону определения понятия в целом можно свести к постулату: «каждый жанр обладает своими способами, своими средствами видения и понимания действительности, доступными только ему» [Жирмунский: 1996, с. 384]. Данная область научного знания выдвигает представление о жанровой «этикетке», как о том наборе признаков, на основе которых формируются любая повествовательная форма, в том числе и рассказ-анекдот, рассказ-сценка. Сопряжение жанроведческой теории М.М. Бахтина с установками современной гуманитарной парадигмы, а также положением шукшиноведов о статусе рассказа как диалоговой реплики позволяет, во-первых, квалифицировать тексты малой прозы в качестве художественно-речевого жанра⁸, во-вторых, обозначить общетеоретический и методологический узел исследования синкретичных жанровых форм, объяснить механизм взаимодействия первичных и вторичных признаков. Провозглашенный в работе лингвопоэтический взгляд на проблему типологизации текстов рассказов указывает на релевантность методических основ филологического взгляда и идей грамматики текста, объясняющих жанр через ХРС, тип повествования, языковой облик текста.

С учетом высказанных положений считаем возможным при характеристике «шукшинского рассказа» учесть жанровую «этикетку», особенности ХРС, тип повествования, языковое оформление, фактор взаимодействия первичного речевого жанра со вторичным, воспроизведенным.

Жанровая «этикетка» — «рассказ» применительно к текстам малой прозы писателя предполагает в качестве типологически доминантного принцип рассказывания, неоднократно описываемый в публицистике Шукшина. Содержательное наполнение данного признака как важнейшего для прозаических текстов подробно объясняется в работах по нарративу (см.: [Трубина: http://www.2usu.ru/philosophy/soc_phil/rusml: Шмид: 2003]). В частности, Е.Г. Трубина приводит ряд аргументов, доказывающих важность принципа наррации в процедуре интерпретации событий автором. Существенной представляется мысль о различии «повествования о событиях» и «повествования о словах». Первое есть «преобразование предполагаемого невербального материала в вербальную форму», то есть воспроизведение чисто языковыми средствами «иллюзии мимесиса». Второе существует как «копирование» речи героя, которое, в зависимости от величины дистанции между этой речью и повествованием, представляет собой либо «нарративизированный внутренний дискурс»⁹ («повествование о мыслях героя»), либо «транспонированный дискурс» (косвенная речь, в которой присутствие повествователя ощущается прежде всего в синтаксисе фразы), или «цитатный дискурс» (повествователь «делает вид, что буквальным образом передает слово своему персонажу»). Такое понимание принципа повествования демонстрирует меру власти повествователя над текстом. Неоднократно предпринимаемый шукшиноведами анализ речевого слоя автора и персонажа свидетельствует о существовании подобных форм в малой прозе писателя.

Первостепенный принцип рассказывания в произведениях писателя тесно сочетается со следующими жанровыми особенностями, обозначенными автором: деловитостью и собранностью («экстракт пересказа») повествования: концентрацией внимания на невыдуманных человеческих делах, представленных в постоянном движении, краткостью и содержательной глубиной, объемностью события. На первый взгляд, парадоксальным кажется сочетание таких свойств, как краткость и объемность в описании события. Однако в эстетике Шукшина данные признаки оказываются взаимообусловленными и находят свою расшифровку¹⁰. Краткость в концепции автора получает два обоснования: во-первых, данное качество связано с проблемой экономии не просто времени, но энергии, читательской и зрительской; во-вторых, краткость служит своеобразным мерилом искренности говорящего и пишущего, индивидуальным ценностным критерием, проявляющимся в особенностях строя языка текста. Объемность повествования представляется признаком производным от краткости. Слово Шукшина способно вместить в себя несколько смысловых бликов, разрастающихся до определенного содержательного образа. «Объемность фигуры» складывается под воздействием контекста: слово в художественной речи рассказов получает дополнительные, как правило, имплицитные коннотации.

Особое место В.М. Шукшин отводит активной читательской позиции, необходимость которой для хорошего рассказа заявлена во всех его публицистических работах¹¹.

Опираясь на результаты проведенных нами исследований [Кукуева: 2000; 2001б; 2002; 2004б], считаем, что особенности ХРС в рассказах проистекают из постоянного динамического взаимодействия «голосов» автора и персонажей. Глубина взаимодействия проявляется в смене статуса базового нарративного слоя, что квалифицируется исследователями как «языковая полифония» [Алавердян: 1995], шире — как диалогичность, пронизывающая все уровни речевой организации рассказов [Деминова, Кукуева, Чувакин: 2000], «всеохватывающая» диалогичность [Лейдерман, Липовецкий: 2003]. Подобное взаимодействие проецируется в сторону «активного» адресата (читателя), формирует риторический аспект жизнедеятельности шукшинского рассказа; а также детерминирует утрату одноплановости речевого стиля, сложность и многослойность содержания. Параллельный скрытый сюжет, по мнению К. Алавердяна, «раскрывается на языковом уровне говорящих персонажей» [1995, с. 35]. Особую смысловую нагрузку в текстах рассказов писателя несет РППов. Авторская речь, несмотря на свой малый объем, отличается неоднородностью организации. Точка зрения автора обнаруживается не в прямых высказываниях повествователя, а в момент пересечения его со словесным рядом повествователя или повествователя и персонажей. На уровне ХРС отмеченная особенность реализуется путем структурирования РППов, представленности ее в виде составного текста, имеющего слои: собственно речевой, несобственно речевой, аппликативный [Кукуева: 2001б].

Диалогичность на уровне жанрового содержания рассказов Шукшина расценивается как взаимодействие эпоса и драмы, с их устойчивым неравновесием, с постоянными перепадами от одного полюса к другому [Лейдерман, Липовецкий: 2003], как соединение рассказовых тенденций с анекдотическими и очерковыми [Козлова: 1992; Рыбальченко: 1999]. Выявленная особенность формирует суть жанровой структуры текстов рассказов, которая воплощает нерасторжимую связь комизма и трагизма, драмы и эпоса, существующих в ореоле лирического переживания автора-повествователя, реализующихся в его «слове» путем отбора специфических языковых средств.

Более сложной формой проявления диалогичности в сфере жанрового содержания нам представляется взаимодействие первичного речевого жанра (анекдот, сценка) со вторичным, что формирует синкретические формы повествования. Механизмы воспроизведения и трансформации первичного жанра оказывают влияние не только на общую тональность повествования, но и на уровень организации ХРС и языковых средств. Первичные жанровые особенности в соединении с жанрово-стилевыми признаками рассказа приводят к репрезентации разных вариантов проявления авторского лика, трансформируют жанровую «этикетку» рассказа, организуют определенный тип повествования. Думается, что именно на этом уровне эксплицируется отличие одной внутрижанровой разновидности текстов малой прозы писателя от другой.

Итак, в качестве общетипологических признаков для всего корпуса текстов малой прозы нами определены такие жанровые и композиционно-речевые характеристики, как центростремительность и лаконичность повествования, концентрация содержания рассказа на отдельно взятом событии, принцип рассказывания, раскрывающийся во взаимодействии устного и письменного слова с приметами сказа (жанровые признаки), интеграция субъектно-речевых линий в ХРС, синкретический принцип структурирования речевых партий повествователя и персонажей, диалогичность организации всех уровней текстов рассказов (композиционно-речевые признаки).

Примечания

1. Позиция школы сводится к постулату, гласящему, что жанры — это специфические «группировки приемов», которые сочетаемы друг с другом, обладают устойчивостью и зависят от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений, от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции.

2. Нельзя не привести точку зрения Б. Розенфельда [1935], предложившего поиск оснований для различения рассказа и новеллы. Таковым для исследователя представляется принцип рассказывания, предполагающий строгую фактичность, экономию изобразительных средств, подготовку основной сущности рассказываемого. Сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром — отличительные признаки рассказа, во многом объясняющие и его небольшой объем.

3. Данное понятие определяется нами как «перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт) через границу семантического поля» [Лотман: 1970, с. 282].

4. Безусловно, мы не умаляем достоинств теории речевых актов, сформулированной европейской научной мыслью (см.: [Вежбицка: 1985; Остин, Серль: 1986]) и развитой далее в работах Земской [1988], Шмелевой [1997] и др. Ключевые положения теории заключаются в характеристике иллокутивного акта как минимальной единицы языкового общения. Немаловажное значение имеет описание модели речевого акта, состоящего из говорящего и слушающего, высказывания, обстоятельств общения, цели и результата взаимодействия общающихся. Достоинством теории является детальная разработка ее терминологического аппарата. Однако в работах по исследованию речевых актов анализу подвергаются лишь такие акты, которые получают выражение с помощью одного предложения, в то время как теория речевых жанров Бахтина предельно филологична, с точки зрения М.Ю. Федосюка, «она вписывает объект исследования в контекст явления литературных жанров» [1997, с. 105].

5. По мнению О.А. Московиной, «соответствие рассказов Шукшина речевому жанру — высказыванию проявляется, с одной стороны, в наличии "концепции" адресата, с другой, в типичной жанровой экспрессии» [Московина: 1999, с. 58].

6. Данный признак лежит в основе исследований Е.А. Гончаровой [1984] и Т.Г. Винокур [1993].

7. Например, произведение В.М. Шукшина «Танцующий Шива» имеет этикетку — «рассказ», однако при анализе языкового оформления речевой композиции обнаруживаются признаки первичного речевого жанра «сценки».

8. Понятие «художественно-речевой жанр» рассматривается в работе в соответствии с эстетико-философскими штудиями М.М. Бахтина и определяется как явление, возникшее в условиях более сложного и организованного культурного общения, одной из форм которого служит художественная речь. Художественно-речевой жанр, по мнению ученого, бытует в области литературы, он связан с понятием стиля: «здесь индивидуальный стиль прямо входит в само задание высказывания, является одной из ведущих целей его» [Бахтин: 2000, с. 253].

9. Понятие «дискурс» в данной работе рассматривается на основе идей П. Рикера как «текст, погруженный в жизнь». Дискурс в этом смысле предполагает личностные формы высказывания, он субъективен, в нем есть указание на говорящего [Рикер: 2000, с. 276].

10. Рассматриваемые свойства входят в общий круг признаков рассказа, но в работах исследователей не получают должного внимания.

11. «Рассказ должен увлекать читателя, рождать в душе его радостное чувство устремления вослед жизни или с жизнью вместе, как хотите» [Шукшин: 1991в, с. 365]. С точки зрения писателя, общение автора с читателем должно базироваться на взаимном понимании, составляющем важное условие художественно-эстетической коммуникации: «<...> нельзя писать, если не иметь в виду, что читатель сам "досочинит" многое» [Шукшин: 1991в, с. 365].