3.2.2. Нейтрализующиеся рассказы-сценки

Рассказы («Бессовестные», «Билетик на второй сеанс», «Верую!», «Выбираю деревню на жительство», «Забуксовал», «Как помирал старик», «Ноль-ноль целых», «Обида», «Одни») представляют собой наглядный образец ослабления различительной силы между воспроизведенными признаками драматического действия и признаками эпического повествования, как правило, характеризующими жанровую «этикетку» рассказа. Данное качество дает основания обозначить рассматриваемые рассказы как подтип текста, относящийся к дальней периферии. Производный характер текстов видится в усложнении речевой структуры, заданной соединением элементов эпики и драмы. Усиление эпических тенденций просматривается в выдвижении в центр рассказа проблем этического и философского характера, звучащих в авторских описаниях и рассуждениях, монологах-рассуждениях персонажей. Первичные жанровые признаки, характеризующие описанный выше ядерный подтип, в нейтрализующихся рассказах-сценках лишены самостоятельности. Активность выдвижения драматургичности, сценичности, игрового начала предопределяется фактором лингвопоэтической значимости, «готовности» в процессе эвоцирования конструировать художественную действительность под знаком ответа на философский вопрос: «болит у тебя когда-нибудь душа или нет?» («Верую!»). Установка на спор-размышление, спор-поиск истины способствует нейтрализации краткости и лаконичности, столь важных для собственно рассказов-сценок. Гибкость формы и содержания, вариативность первичных жанровых признаков нейтрализующихся рассказов-сценок обусловливают их достаточно «легкий» переход в собственно рассказы и рассказы-анекдоты.

Объемность формы текстов данного подтипа определяется эпичностью повествования. «Плоское» повествование расширяется за счет включений ретроспективного плана. Рассмотрим текстовой фрагмент: «Дом был большой, светлый. Когда-то он оглашался детским смехом, потом, позже, бывали здесь свадьбы, бывали и скорбные ночные часы нехорошей тишины, когда зеркало завешено и слабый свет восковой свечи — бледный и немощный — чуть-чуть высвечивает глубокую тайну смерти. Много всякого было» («Одни»). Цепочка глагольных форм: «оглашался», «бывали», «завешено», дейктические элементы: «когда-то», «потом», «позже» последовательно разворачивают картину прошлой жизни дома. Нарушение стереотипа «краткой формы» обнаруживается как в зачине, так и в основной части (развитие действия, конфликт) нейтрализующихся рассказов-сценок. Наряду с активизацией диалогических единств отмечается увеличение объема монологической речи автора, что указывает на близость анализируемого подтипа к собственно рассказам.

Содержательная сторона нейтрализующихся рассказов-сценок отличается выдвижением проблем человеческой души. Тексты «объединяет исторический взгляд на судьбу народа с дотошным анализом закоулков души обыкновенного человека» [Козлова: 1999, с. 286]. Мотив «духовного вакуума», «нехватки кислорода» звучит во всем подтипе.

Казусность ситуации в рассказах просматривается в способах решения намеченной проблемы. Персонаж из рассказа «Обида» пытается по-мирному уладить конфликт в магазине, ищет взаимопонимания, но вместо этого сталкивается с агрессией. Кузовников Николай Григорьевич («Выбираю деревню на жительство») отправляется на вокзал, где, подобно героям Некрасова, «вступает в разговоры с мужиками о жизни и душе», осуществляя тем самым в причудливой форме древний обряд публичного исповедания и покаяния. Максим Яриков («Верую!») в поисках лекарства от больной души идет к попу. Драматизм проблемы: «душу всю выворачивает» актуализирует выдвижение описаний и рассуждений, репрезентирующих внутреннее состояние героев: «Ничего не хочется — вот где сволочь-маета? И пластом, недвижно лежать — тоже не хочется. И водку пить не хочется — не хочется быть посмешищем, противно» («Верую!»). Первичные жанровые признаки: казусная ситуация, театральность поведения героев, игровое начало — способствуют усилению драматического содержания текстов. Например, в рассказе «Одни» персонажи приступают к разыгрыванию представления, которое звучит как «концерт одиночества», сожаления о прошлой молодости: «Антип подкрутил последний коло-чек, склонил маленькую голову на плечо, ударил по струнам... Заиграл. И в теплую пустоту и сумрак избы полилась тихая светлая музыка далеких дней молодости. И припомнились другие вечера, и хорошо и грустно сделалось, и подумалось о чем-то главном в жизни, но так, что не скажешь, что же есть это главное». Звучащая музыка на какое-то время преображает пространство («теплую пустоту и сумрак»), влияет на настроение персонажей: «Антип пошел по избе мелким бесом» / «Марфа засмеялась, потом всплакнула». Однако перевоплощение героев в процессе театрализованного представления парадоксальным образом нейтрализует смеховость и актуализирует драматичность сцены. Именно поэтому спектакль заканчивается раскаянием, исповедью героев. Драматическим звучанием в рассказе «Верую» наполнен финальный символический ритуал с магическими заклинаниями персонажей. В ходе театрализованной процедуры с участниками не происходит катарсис, традиционно свойственный драме, трагедии. Напротив, герои переживают мучительное душевное состояние, которое не облегчает легкие и не дает рецепта лечения души: «Оба, поп и Максим, плясали с такой какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они — пляшут. Тут — или плясать, или уж рвать на груди рубаху и плакать, и скрипеть зубами». О диссонансе внутреннего состояния персонажей и обряда очищения свидетельствует семантика лексем: «со злостью», «остервенением», «плакать», «скрипеть зубами».

В содержании ряда нейтрализующихся рассказов-сценок («Билетик на второй сеанс», «Ноль-ноль целых») имеют место анекдотические элементы, взаимодействующие с признаками драматического повествования, что говорит о возможности «перехода» данного подтипа текстов в рассказы-анекдоты. Явный парадокс ситуации заключается в ее метафорическом обыгрывании. Например, центром рассказа «Билетик на второй сеанс» служит история, случившаяся с Тимофеем Худяковым. Анекдотичность ситуации кроется в перевертывании, парадоксе смысла произошедшего, вызывающего смеховой эффект: «Пришел он домой, а дома, в прихожей избе, склонившись локтем на стол, сидит... Николай-Угодник. По всем описаниям, по всем рассказам — вылитый Николай-Угодник: белый. Невысокого росточка, игрушечный старичок». В ходе развития действия случается метаморфоза: в роли святого оказывается тесть: «Ведь я и есть твой тесть, дьявол ты! Ворюга. Разуй глаза-то!».

Близость к внутрижанровому типу рассказов-анекдотов проявляется также во введении в ткань текста анекдота как самостоятельного речевого жанра. Вследствие этого разрушается однолинейность повествования, раздвигаются его пространственно-временные рамки. Сам рассказ начинает звучать не столько под знаком сценичности и театральности происходящего, сколько под знаком алогичности, парадоксальности.

В рассказе «Ноль-ноль целых» признаки анекдотического повествования скрыты в подтексте (аналогия с подтипом усложненных рассказов-анекдотов). Парадокс заключается в несоответствии цели («Попрошу на стол мою трудовую книжку. Без бюрократства») и поступка героя («Колька взял пузырек с чернилами и вылил чернила на белый костюм Синельникова. Как-то так получилось»).

Композиционно-речевая организация нейтрализующихся рассказов-сценок характеризуется выделением доминантного нарративного слоя — РППов, что указывает на близость речевой структуры анализируемого подтипа к ХРС усложненных рассказов-анекдотов. Помимо информации о некоем положении дел авторское «слово» содержит элементы ретроспекции¹, обращенные в область воспоминаний персонажей. Рассказ о герое тесно переплетается с авторскими рассуждениями, плавно переходящими в НСАП, зачастую ориентированное на диалог с аудиторией: «Некто Кузовников Николай Григорьевич вполне нормально и хорошо прожил. Когда-то, в начале тридцатых годов, великая сила, которая тогда передвигала народы, взяла и увела его из деревни. Он сперва тосковал в городе, потом присмотрелся и понял: если немного смекалки, хитрости и если особенно не залупаться, то и не обязательно эти котлованы рыть, можно прожить легче. И пошел по складскому делу — стал кладовщиком и всю жизнь был кладовщиком, даже в войну. И теперь он жил в большом городе в хорошей квартире (отдельно от детей, которые тоже вышли в люди), старел, собирался на пенсию. Воровал ли он со складов? Как вам сказать... С точки зрения какого-нибудь сопляка с высшим юридическим образованием — да, воровал, с точки зрения человека рассудительного, трезвого — это не воровство» («Выбираю деревню на жительство»). В РППов приведенного фрагмента четко выделяются собственно речевой и аппликативный слой. Авторский монолог, открывающий повествование, постепенно сливается со «словом» персонажа. О смене субъекта речи сигнализирует стилистика выделенных высказываний: разговорные элементы, парцеллированные конструкции не только имитируют устную речь, но и словесно выстраивают образ расчетливого человека. Наречия с временным значением: «когда-то», «в начале», «сперва», «потом», фиксирующие жизненные этапы героя, разрушают единство сцены как стереотип формы драматического произведения. Авторские рассуждения также звучат в унисон с голосом персонажа: «с точки зрения какого-нибудь сопляка с высшим юридическим образованием — да, воровал, с точки зрения человека рассудительного, трезвого — это не воровство». Подобное взаимодействие нейтрализует признак краткости и лаконичности, актуализирует эпическое начало как признак текстов с жанровой «этикеткой» рассказ, нивелирует неподвижность авторской точки зрения. Таким образом, признак эпичности на уровне РППов формируется за счет функциональной значимости составляющих ее слоев: собственно речевого (монолог, ремарка), несобственно речевого (вклинивание элементов чужого «слова» посредством конструкций с чужой речью), аппликативного (НСАП).

Эпическое наполнение РППов отражается и на уровне языковых средств. В речи повествователя наблюдается органика сплетения сложного синтаксиса, вводных предложений, оформляющих авторские рассуждения простыми односоставными, неполными предложениями, вставными, пояснительными, парцеллированными конструкциями, имитирующими спонтанность, сиюминутность речи, одновременное формирование и выражение мысли, отсутствие времени на предварительное обдумывание предложения до конца. Рассмотрим текстовой фрагмент из рассказа «Бессовестные»: «Но прошло время, год прошел, и старику и впрямь стало невмоготу. Не то что он — затосковал... А, пожалуй, затосковал. Дико стало одному в большом доме. У него был сын, младший (старших побило на войне), но он жил в городе, сын наезжал изредка — картошки взять, капусты соленой, огурцов, медку для ребятишек (старик держал шесть ульев), сальца домашнего. Но заезды эти не радовали старика, только раздражали. Не жалко было ни сальца, ни меда, ни огурцов... Нет. Жалко, и грустно, и обидно, что родной сын — вроде уж и не сын, а так — пришей-пристебай». Авторская речь в примере наполнена разговорными интонациями персонажного «слова». Постепенно монолог автора сменяется монологом персонажа: появляются оценочные лексемы «пришей-пристебай», безличные конструкции: «Не жалко было ни сальца, ни меда, ни огурцов. Нет». Спаянность голосов героя и автора на уровне языковых средств нейтрализует первичный жанровый признак сценичности, выдвигая при этом на первое место принцип рассказывания, сближающий подтип нейтрализующихся рассказов-сценок с текстами собственно рассказов.

РППерс оформляется конструкциями с чужой речью, среди которых наибольшую частотность имеет прямая речь и НСПР. Помимо традиционного языкового диалога нейтрализующимся рассказам-сценкам свойственны диалог непонимания, ситуативный фрагмент неситуативного диалога, ситуативная реплика в неситуативном диалоге.

Функциональная значимость диалога непонимания заключается в формировании казусной ситуации. Именно он становится отправной точкой назревающего конфликта. Минимизация или полное отсутствие ремарочных компонентов при репликах персонажей создает иллюзию сиюминутности, зримости происходящего:

— Ну, как — ничего?

— Что «ничего»? — не понял Сашка.

— Помнишь вчерашнее-то?

Сашка удивленно смотрел на тетю...

— Чего глядишь? Глядит! Ничего не было, да? Глядит, как Исусик... («Обида»).

Замена ситуативного диалога (как показательного для рассказов-сценок) ситуативным фрагментом неситуативного диалога, использование ситуативной реплики в неситуативном диалоге — сигналы трансформации диалогических единств, детерминированные соединением драматических и эпических тенденций. Рассмотрим фрагмент текста:

— Мать... А мать! — позвал он (старик) старуху свою. — Это... помираю вить я.

— Господь с тобой! — всплакнула старуха. — Кого там выдумываешь-то лежишь?

— Сняла бы как-нибудь меня отсудова. Шибко тяжко. — Старик лежал на печке. — Сними, ради Христа.

— Одна-то я рази сниму. Сходить нешто за Егором?

— Сходи. Он дома ли?

— Даве крутился в ограде... Схожу («Как помирал старик»).

Как видно из примера, собственно языковая коммуникация сочетается с ситуативными репликами, сигнализирующими об эллиптичности, погашаемой авторской ремаркой.

Диалогизированный монолог в нейтрализующихся рассказах-сценках играет роль композиционного центра. Именно монологическая речь (внешняя или внутренняя) способствует самовыражению персонажа: «Я вот всю жизнь думал и выдумал себе геморрой. Работал! А спроси: чего хорошего видел? Да ничего. Люди хоть сражались, восстания разные поднимали, в гражданской участвовали, в Отечественной... Хоть уж погибали, так героически. А тут как сел с тридцати годков, так и сижу — скоро семисит будет. Вот какой терпеливый! Теперь: за что я, спрашивается, работал?» («Одни»). Риторические восклицания и вопросы персонажа, обращенные к публике (собеседнику, аудитории), разрушают единство сцены, выводят повествование на уровень философского познания «смысла» человеческой жизни.

Введение в собственно речевой слой персонажа элементов иной субъектно-речевой сферы позволяет эпически развернуть то или иное событие. Например: «Свой-то дом в Буланихе я продала. Когда дочь-то замуж-то вышла. Крестовый дом был, сто лет ишо простоит. Продала, што сделаешь. Им на капиратив надо, а где взять? Он с армии демобилизовался, зять-то, моя тоже — техникум только закончила. Давай, мол, мама, продадим дом. А тебе, мол, потом купим, если с нами жить не захочешь. Вот и жила, ребятишек вынянчила, а потом уж — нет, давайте, говорю, покупайте мне хоть маленькую избушку» («Бессовестные»). Полисубъектность рассказа героини раздвигает событийные рамки повествования, концентрирующегося на ситуации сватовства.

Языковые средства, оформляющие РППерс, демонстрируют образцы разговорной речи. Синтаксическая неполнота реплик, детерминированная ситуативностью коммуникативного акта, свидетельствует о лаконизме и динамике диалогических единств. Разговорно-бытовая краткость реплик, простые неполные, односоставные конструкции («Слушая сюда, колода! — Не хочу! Ты слаб в коленках... — Я таких, как ты, обставлю на первом же километре! Слаб в коленках... Тубик» («Верую»)), парцелляция («Я сегодня гляжу: пиво продают. Отстоял в очереди — она мне наливает... А наливает — вот так вот не долила. Сунула под кран — и дальше. Я отошел и думаю» («Выбираю деревню на жительство»)) призваны сконструировать в тексте фрагмент сценически зримого диалога.

Итак, моделирование ХРС текстов нейтрализующихся рассказов-сценок основывается на двух взаимообусловленных деривационных процессах: эвоцировании жанровых признаков драматического повествования и выдвижении эпических тенденций. Актуализация первичных жанровых черт: драматургичности, театральности, сценичности, игрового начала — предопределяется лингвопоэтическим фактором, нацеленным на момент конструирования автором мира художественной действительности. Эпическое осмысление философской проблемы «боли человеческой души» находит свою реализацию в объемности формы и содержания рассматриваемого подтипа. Гибкое соединение эпики и драмы детерминирует пересечение данных текстов с другими внутрижанровыми разновидностями малой прозы Шукшина, в частности с собственно рассказами и рассказами-анекдотами, что закономерным образом отражается на речевой композиции. Исходя из выдвинутых положений, модель ХРС нейтрализующихся рассказов-сценок отличается следующими признаками.

• Содержательной многоплановостью РППов, рождающейся за счет актуализации ретроспективных моментов, описаний и рассуждений, спаянности в авторском «слове» разных субъектно-речевых сфер. Парадоксальная ситуация, репрезентируемая в РППов, указывает на близость данного подтипа текстов к рассказам-анекдотам.

• Нарративной функцией составляющих РППов (собственно речевого слоя повествователя, несобственно речевого, аппликативного), в силу чего разрушается однолинейность повествования, нейтрализуются жанровые признаки краткости и лаконичности, организуется эпичность рассказа как фактор, сближающий нейтрализующиеся рассказы-сценки с собственно рассказами.

• Трансформацией на уровне РППов признаков сценичности, игрового начала в сторону трагедийного звучания.

• Выдвижением в РППерс внешних и внутренних монологов-рассуждений персонажей, содержательная сторона которых ориентирована на раскрытие философской проблемы смысла жизни, душевного праздника. Монологическая речь отличается органикой соотношения внутреннего мира героя и его сценической роли.

• Разнообразием типов и форм речи, оформляющих эпическую сторону повествования (авторский монолог, НСАП) и драматическое действо (драматизированный диалог, диалог непонимания, ситуативный фрагмент неситуативного диалога, ситуативная реплика в неситуативном диалоге).

Речевая структура образа автора в нейтрализующихся рассказах-сценках имеет много общего с проявлением авторского лика в собственно рассказах и собственно рассказах-сценках. Пересечение нейтрализующихся рассказов-сценок с базовым типом текстов малой прозы просматривается в активности принципа рассказывания, попытке экспликации авторского «голоса», в психологическом самораскрытии говорящего субъекта. Общетипологическими признаками речевой структуры образа автора в данных рассказах-сценках являются: выдвижение на первый план РППов, реализующей эпическое начало и нивелирующей «плоскую» композицию; функциональная нагруженность диалогических и монологических реплик персонажей.

Итак, в результате проведенного анализа установлено, что рассказы-сценки — это еще один самостоятельный внутрижанровый лингвопоэтический тип текста, имеющий место в малой прозе В.М. Шукшина. Его производность обусловлена деривационным процессом, в основе которого лежит сопряжение драматических и эпических тенденций, проявляющихся на всех уровнях организации текстов.

Типологически значимыми для рассмотренного типа представляются такие первичные жанровые признаки, как игровое начало, драматургический способ повествования, зрелищность действия, казусность описываемой ситуации, проигрывание персонажами сценической роли и др. Активность выдвижения или, напротив, нейтрализация первичных признаков в художественной ткани текстов рассказов определяется их лингвопоэтической нагрузкой.

Динамика взаимодействия жанровых признаков сценического действа с эпическим началом, свойственным текстам с жанровой «этикеткой» рассказ, позволило охарактеризовать собственно рассказы-сценки как ядерный образец драматургического письма, соединяющий в единое целое элементы драмы и киносценария. Ослабление признаков сценичности, снижение их плотности, гибкое взаимодействие с активно развертывающимися эпическими и анекдотическими приметами на уровне формы, содержания и ХРС способствовало выделению подтипа нейтрализующихся рассказов-сценок как дальней периферии, тяготеющей к собственно рассказам-сценкам, собственно рассказам или рассказам-анекдотам. В соответствии с жанровыми особенностями были описаны две модели ХРС.

Модель ХРС собственно рассказов-сценок выстраивается по законам сценического письма, на основе принципов активности и адекватности эвоцирования первичных жанровых признаков. Наблюдается выдвижение развивающегося действия и коммуникативного процесса. Приметами сценичности повествования на уровне речевой композиции в первую очередь служат усечение или элиминация РППов, максимальная смысловая нагруженность РППерс, замена повествовательных фрагментов диалогическими единствами, выполняющими нарративную функцию. Динамичность повествования связана с конфликтной нагрузкой, с главной задачей — изображения человека.

Модель ХРС нейтрализующихся рассказов-сценок базируется на активности эпических тенденций, сопряженных с частичной или полной нейтрализацией первичных жанровых признаков. Знаком подобного взаимодействия служат усложненная, содержательно емкая РППов; совмещение слоев автора и персонажей; актуализация форм диалогизированного монолога героев с элементами рассуждения.

Условием трансформации «образа автора» в выделенных типах рассказов-сценок является установка автора на конструирование сценического, драматически напряженного действия или же поиск решения сложной философской проблемы через драматургическое осмысление.

Примечания

1. В плане ретроспективных вкраплений показательны рассказы «Выбираю деревню на жительство», «Забуксовал», «Как помирал старик», «Обида».