Главная / Публикации / Г.В. Кукуева. «Рассказы В.М. Шукшина: лингвотипологическое исследование»

3.2.1. Собственно рассказы-сценки

Форма, содержание и ХРС данного подтипа текстов характеризуются всеми атрибутами драматургического письма. Активность выдвижения корпуса первичных жанровых признаков: сценичности, театральности поведения и события, зрелищности динамического действия, игрового начала1 демонстрируется уровнями организации текстов.

Формальная сторона рассказов отличается краткостью и лаконичностью излагаемых событий, отсутствием пространных зачинов. Экспозиционная краткая речь повествователя вводит читателя в разворачивающуюся ситуацию: «Старик Наум Евстигнеич хворал с похмелья, лежал на печке, стонал» («Космос, нервная система и шмат сала»). Функционирование элементов сценичности на данном уровне демонстрируется излюбленным приемом Шукшина: «раскадровкой кадров», необходимой для зрелищности кинематографа. Текст рассказа представляет собой цепочку разворачивающихся фрагментов-сцен, последовательная смена которых фиксируется лаконичным авторским комментарием, функционально сближенным с драматической ремаркой. Например, в рассказе «Свояк Сергей Сергеич» прием «раскадровки» способствует продвижению действия, формирует визуальное восприятие сцен и активизирует внимание читателя на речи персонажей: «Свояки закурили / Андрей поднялся / Андрей вышел во двор / Андрей поддал. Сергей Сергеич опять неистово начал хлестаться / Андрей на минуту влез на полок / Закурили в прохладном предбаннике» и пр. Особую нагрузку в композиционном строении данного подтипа текстов имеют сцены, построенные «по законам спектакля». Ролевая игра персонажей обнажает казусность ситуации как сюжетной основы повествования, становится сигналом назревающего конфликта: «Глеб шел несколько впереди остальных, шел спокойно, руки в карманах, щурился на избу бабки Агафьи, где теперь находились два кандидата. Получалось вообще-то, что мужики ведут Глеба. Так ведут опытного кулачного бойца, когда становится известно, что на враждебной улице объявился некий новый ухарь» («Срезал»). Разрешение казуса звучит трагикомическими нотами в финале рассказа. Диалоговые реплики персонажей свидетельствуют об окончании «накала» сценического театрализованного действа. Например, в рассказе «Танцующий Шива» поскандалившие персонажи приходят к примирению посредством сбрасывания сценической маски (Шива становится Аркашкой, Ванька — Иваном).

Содержательная сторона собственно рассказов-сценок детерминируется драматургической природой текстов. Внешнесобытийный план, открывающий повествование, зауряден (приезд гостей, репетиция пьесы, беседа плотников в чайной по случаю аванса, разговор старика со школьником-квартирантом). Однако развитие событий получает неожиданный поворот, сопровождающийся игровым началом (спектакль в спектакле), стихией обмана, эксцентрикой, сменой «масок», использованием атрибутов игры: песен, костюмов, инструментов (гармошка, баян). Активность выдвижения данных первичных жанровых признаков способствует «перерастанию» события в необычный, неординарный случай: спор-драку («Свояк Сергей Сергеич»), интеллектуальный спор-срезание («Срезал»), оригинальный символический танец («Танцующий Шива»), поучительную речь о добре и терпении («Непротивленец Макар Жеребцов») и пр. Казусному повороту зачастую сопутствует детальное описание подготовки персонажа к акту коммуникации: «И вот наступало воскресенье. В воскресенье Макар не работал. Он ждал воскресенья. Он выпивал с утра рюмочку-две, не больше, завтракал, выходил на скамеечку к воротам... Была у него такая скамеечка со столиком, <...> он удобно устраивался — нога на ногу, закуривал и, поблескивая повлажневшими глазами, ждал кого-нибудь» («Непротивленец Макар Жеребцов»).

Итак, тексты собственно рассказов-сценок репрезентуют две ситуации: внешнюю, представленную речью одного из персонажей, и внутреннюю, реализуемую «словом» героя, преследующего прагматическую цель, не соответствующую внешним условиям. Содержательное «рассогласование» ситуаций проявляется в диалоге непонимания:

Я обрадовался... <...>, мне попалось на глаза ружье, я выбежал во двор и выстрелил.

— В ночное время.

— А что тут такого?

— Что? Нарушение общественного порядка трудящихся.

— Простите, не подумал в тот момент... Я — шизя.

— Кто? — Не понял милиционер («Даешь сердце!»).

Посредством выдвижения игровой эксцентрики, театрализованности события данный подтип текстов ориентирован на показ конфликта между обыденным, бытовым началом и духовным, реализующимся в образах чудиков В. Шукшина В связи с постановкой конфликта весьма показательной представляется «галерея» персонажей, свойственных драматическим произведениям: «вечный плут — Елистратыч» («Крыша над головой»), «мастер спора — Глеб Капустин» («Срезал»), «шизя — ветфельдшер Козулин» («Даешь сердце!»), «Иван-дурак, прощающийся с печкой» («В профиль и анфас»), «кузнец Федор Грай, играющий "простых людей"» («Артист Федор Грай»), «оскорбленный проповедник» (Макар Жеребцов).

Художественно-речевая организация собственно рассказов-сценок демонстрирует краткую, экспозиционную речь автора, передающую паралингвистические сообщения: жесты, мимику, различные реакции на поведение собеседника в диалоге. В примере: «Глеб что-то показал руками замысловатое» («Срезал») в содержание «слова» повествователя входит обозначение описательно-изобразительного жеста, имитирующего объект через движения. Вербальное выражение смысловой стороны речи персонажа зачастую заменяется описанием жестового действия: «Юрка вынес сало в сенцы. Вернулся, похлопал себя по животу» («Космос, нервная система и шмат сала»). Детальность описания жеста формирует сценический образ героя: «Аркаша отдавил бочком вилки кусочек котлетки, подцепил его, обмакнул в соус и отправил в рот — очень все аккуратно, культурно, даже мизинчик оттопырил» («Танцующий Шива»). Глаголы настоящего времени несовершенного вида, оформляющие временной план авторского «слова», позволяют сохранить зрелищность описываемого случая, сиюминутность происходящего перед глазами аудитории: «Пауза. Юрка поскрипывает пером /Юрка не хочет больше разговаривать» («Космос, нервная система и шмат сала»); «Речь держит Ваня Татусь, невысокий крепыш, честолюбивый. Обидчивый и вредный» («Крыша над головой»). Немаловажное значение имеют конкретизаторы глагольного действия. Фиксируя внешнее проявление неречевого поведения, они содержательно дополняют речь участников коммуникативного акта: «Иван поставил гармонь на лавку, закурил, долго молчал. И вдруг не дурашливо, а с какой-то затаенной тревогой, даже болью сказал...» («В профиль и анфас»). «Участковый многозначительно посмотрел на председателя» («Даешь сердце!»)

Особенности авторского повествования в текстах собственно рассказов-сценок детерминированы ограниченностью сценического времени и установкой на актерское проигрывание ситуации, что в речевом отношении соответствует минимальности объема и редуцированности структуры повествовательных и описательных форм, незначительности роли рассуждений и оценок. Признак краткости, характеризующий речевой слой повествователя, отражает весьма важный принцип поэтики Шукшина — «разрушить рампу между искусством и жизнью» [Козлова: 1992, с. 92], позволяет читателю стать сотворцом разворачивающегося действа.

Уровень языковых средств, оформляющих РППов, адекватно отражает весь спектр первичных жанровых признаков сценического представления. Простые, лаконичные предложения доминируют над сложным синтаксисом. Лексический строй фраз отличается использованием единиц с семантикой сценичности, театрализованности: «артист», «участники драмкружка», «как на спектакль ходили», «сделал ритуальный скос», «как он танцует, Шива, — это надо смотреть», «форсили своими сверкающими щитами», «как перед батальоном — протяжно скомандовал»; крылатых выражений: «свояк выкинул шутку», «сделал козла», «мать становилась сама не своя». В целом уровень языковых средств реализует систему приемов «свертывания» [Пешкова: 1999, с. 13] и обеспечивает тем самым функционирование элементов драматургического письма.

Специфические черты ХРС анализируемого подтипа рассказов-сценок заключаются в выдвижении на первый план стихии диалога со смысловым и формальным усложнением реплик. Количественное преобладание диалога над «описательной частью» позволяет конденсировать изображение. Ведение диалога, как правило, поручается одному из героев. Он наделяется коммуникативно активной ролью, управляет речевым поведением партнера по диалогу и корректирует его реплики (Глеб Капустин, свояк Сергей Сергеич, Аркаша Кебин, восьмиклассник Юрка и др.). Доминирование РППерс — свидетельство наглядно развивающегося театрализованного представления, заменяющего традиционную повествовательную часть. Изображение эмоций персонажей в сценическом поведении, целеустремленное развитие действия — отражают черты драматического самодостаточного диалога, который несет в себе «максимум типизированно-обобщающей коммуникативной и эстетической информации» [Винокур: 1979, с. 61]. Нарративная функция диалога наглядно проявляется в диалогических единствах, «растворяющих» авторскую речь, минимизирующих ее до уровня ремарки. Речь героев зачастую заменяют описания и рече-жестовый комментарий. Рассмотрим фрагмент диалогического единства:

Буду... Отпусти!

Ванька отпустил.

— Гад такой. Обрадовался — здоровый? — Аркашка потер шею. — Распустил грабли-то... Попроси по-человечески — станцую, обязательно надо руки свои поганые таращить! («Танцующий Шива»).

Диалогизированная речь персонажей ситуативна и сценична. Она производит изменения в героях, выражает действие — внутреннее и внешнее, внедряется глубоко в психику. Использование диалога подобного рода становится для писателя своеобразным приемом эксплицирования конфликта «чудика» с окружающими. Признак сценичности ярко проявляется в диалогах-проигрываниях персонажами сценических ролей, например:

Боксер, да? Иди, я те по-русски закатаю...

Та какой я боксер! — Бригадир остановился перед Ванькой. — Що ты!..

— Ну? — спросил Ванька.

— От так — раз! — Бригадир вдруг резко ткнул Ваньку кулаком в живот («Танцующий Шива»).

Ну-ка — вмах!.. До крыльца.

— Брось!.. — Андрей передернул плечами. — Ну?

Свояк сидел крепко.

— Ну, до крыльца! Ну! — Сергей Сергеич от нетерпения пришпорил в бока Андрею. — Ну!.. Шутейно же! Гоп! Гоп!.. Аллюром! («Свояк Сергей Сергеич»).

В ХРС собственно рассказов-сценок диалог помимо собственно языкового имеет две ярко выраженные разновидности: ситуативный диалог и ситуативная реплика. Вслед за С.Н. Пешковой [1999] определим первую разновидность как составную часть разворачивающейся в рассказе ситуации. Сигналы эллиптичности свидетельствуют об информативной «неполноценности» реплик. Смысловая сторона репликаций-стимулов и реакций «прочитывается» посредством воспроизведения отдельно взятой ситуации. Рассмотрим текстовой фрагмент:

Андрей с сожалением оторвался от трубки, уступил место сыну. И жадно и ревниво уставился ему в затылок. Нетерпеливо спросил:

— Ну?

Сын молчал.

— Ну?!

Вот они! — заорал парнишка. — Беленькие...

Отец оттащил сына от микроскопа, дал место матери.

— Гляди! Воду одна пьет...

Мать долго смотрела... Одним глазком, другим...

— Да никого я тут не вижу («Микроскоп»).

Реплики героев рассказа носят ситуативный характер: «вот они, беленькие», «воду одна пьет» (кто?). Сигналы эллиптичности погашаются именем ситуативного компонента, обозначенного в сюжетной ситуации «просмотра» микробов через микроскоп. Ситуативный диалог достаточно частотен в анализируемом подтипе текстов (например, «Свояк Сергей Сергеич», «Срезал»). Его активность продиктована выдвижением признака сценического действа, рассчитанного на визуальное восприятие.

Вторая разновидность — ситуативная реплика — представляет собой специфический элемент диалогического единства, информативная несамодостаточность которого восполняется авторской ремаркой либо другими коммуникативными единицами. Рассмотрим текстовые фрагменты:

Чо у вас говорят про него?

Про кого?

Про бога.

— Да ничего не говорят — нету его («Космос, нервная система и шмат сала»).

Входя в состав диалогического единства, реплика-стимул: «чо говорят про него?» и реплика-реакция: «про кого» погашают свою семантическую неполноту благодаря дальнейшему продолжению беседы персонажей.

Способом воссоздания конфликтной ситуации в текстах собственно рассказов-сценок зачастую служит тематическое разобщение реплик персонажей, что формирует двуплановость диалога, в котором каждый из персонажей развивает свою тему:

Еще что? — спросила женщина. Они были в стороне от других, разговора их никто не слышал.

— А отчего вы такая худая? — спросил Максим. Он сам не знал, что так спросит, и не знал, зачем спросил, — вылетело. Очень уж недобрая была женщина («Змеиный яд»).

Объем собственно речевого слоя персонажей, репрезентируемого монологом, сравнительно невелик. Среди видов монологической речи, выделяемых Е.Ф. Дмитриевой [1997], имеются специфические формы монолога, детерминируемые выдвижением игрового начала и сценического бытования текстов. Особую значимость приобретает внешняя монологическая речь, оформляющая в ХРС фрагменты сценической роли персонажей. Например, в рассказе «Микроскоп» «слово» героини звучит как пародия на речевой жанр причета: «Ох, да за што же мне долюшка така-ая-я?.. Да копила-то я их, копила!.. Ох, да лишний-то раз кусочка белого не ела-а!.. Ох, да и детушкам своим пряничка сладкого не покупала!.. Все берегла-то я. Берегла, скважина ты кривоносая-а!» Синтаксический параллелизм, «страдальческая» напевность фраз диссонируют с игровой манерой героини, ее установкой вызвать жалость со стороны мужа, к которому она испытывает негативные чувства. Аркаша Кебин из рассказа «Танцующий Шива» пытается выстроить свой монолог в стилистике обличительной трибунной речи. Однако клишированные выражения, штампы: «где же правда, товарищи», «стыдно, товарищи», «имейте мужество выслушать горькую правду» делают речь ироничной, искусственной. Значимым представляется постепенное перерастание речи Аркаши в диалогизированный монолог, который имеет все качества реплики-стимула, требующей непременной реакции со стороны слушателей: «Видели таких проходимцев? Ну, ладно, задумали обмануть сельповских, но зачем вот так вот сидеть и разводить нюни, что вас хотят обмануть?».

Монолог персонажей в собственно рассказах-сценках может иметь все признаки ситуативного. Достаточно показателен в этом отношении фрагмент текста рассказа «Срезал»: «А вот когда одни останетесь, подумайте хорошенько. Подумайте — и поймете. — Глеб даже как-то с сожалением посмотрел на кандидатов. — Можно ведь сто раз повторить слово "мед", но только от этого во рту не станет сладко. Для этого не надо кандидатский минимум сдавать, чтобы понять это. Верно? Можно сотни раз писать во всех статьях слово "народ", но знаний от этого не прибавится. Так что когда уж выезжаете в этот самый народ, то будьте немного собранней <...>. Приятно провести отпуск... среди народа. Глеб усмехнулся и не торопясь вышел из избы. Он всегда один уходил от знатных людей». Лексические единицы, выделенные в речи персонажа, характеризуются неполнотой семантики: «останетесь», «подумайте», «выезжаете» (кто?), «понять» (кому?), «не прибавится» (у кого?), «приятно провести» (кому?). Поставленные вопросы восполняются, во-первых, ситуацией, изложенной выше по тексту, во-вторых, авторской ремаркой, прогнозирующей имя ситуативного компонента: «кандидаты», «знатные люди».

«Игровая эксцентрика» поведения персонажей ярко проявляется и в оформлении РППерс с точки зрения языковых средств. В соответствии с выбранной ролью речь героев наполняется специфическими лексемами. Жена Андрея Ерина — «несчастная страдалица» — («Микроскоп») прибегает к использованию слов, крылатых выражений с семантикой угрозы: «ты у нас худой будешь», «дай мне душеньку отвести», «отольются они тебе, эти денюжки». Речь Ивана («В профиль и анфас»), изображающего из себя независимого, гордого человека, не унывающего после ухода жены, наполнена цитатными чужими фразами, за которыми подчас нет никакого содержания: «нет счастья в жизни», «я должен сгорать от любви», «ни под каким лозунгом». Осознание жизни, как театра, проявляется в «слове» почти всех персонажей рассматриваемого подтипа текстов: «ваша самодеятельность с салютом в ночное время — грубое нарушение покоя» («Даешь сердце!»), «не трагедия, а социальная драма» («Крыша над головой»), «а канди-датство, если уж мы договорились, что это не костюм, тем более надо... поддерживать» («Срезал»).

Впечатление зримо разворачивающихся диалоговых сцен создается за счет активного использования простых двусоставных и односоставных предложений, неполных и эллиптических конструкций, слов-предложений; резкой смены синтаксической структуры и длины предложений, экспрессивного порядка слов. Доминантной чертой всех перечисленных синтаксических явлений служит разговорность, ситуативность и спонтанность. Спорадическое использование в речи персонажей таких композиционно-речевых структур, как НСПР, внутренний монолог, характеризует тексты собственно рассказов-сценок как эпическую форму повествования.

Итак, процесс эвоцирования и взаимодействия первичных жанровых признаков драматургического повествования со вторичными детерминирует активность выдвижения именно драматических элементов, предопределяющих форму и содержание подтипа собственно рассказов-сценок, их композиционно-речевую организацию. В основе моделирования ХРС лежит целый спектр признаков: казусность ситуации, организующей сюжетную основу, краткость, сценичность действия, игровое начало, зрелищность, открытая ориентация на диалог с аудиторией. Модель ХРС собственно рассказов-сценок отличается рядом черт.

• Предельной сжатостью, краткостью РППов: авторская речь преобразуется в ремарочную «прослойку», сигнализирующую о параязыковых особенностях речи персонажей. Органика взаимодействия «слова» героя и его жеста позволяет зачину рассказов развивать зрелищное действо.

• Активностью РППерс: речь персонажей стимулирует не только динамику драматического повествования, но и предопределяет сюжет (нарративная функция). Объективация нравственного конфликта между персонажами служит основным источником движения внутреннего сюжета.

• Выдвижением на первый план драматически самодостаточного диалога (диалог-проигрывание сценических ролей), создающего иллюзию реального устного общения в пределах драматургического целого.

• Ориентацией структуры и семантики диалогических и монологических единств на репрезентацию сценического поведения.

• Значимостью ситуативного диалога и ситуативной реплики, ведущих к выдвижению признаков театрализованности, зримости действа.

• Спорадической репрезентацией авторского монолога, НСАП, НСПР как основных черт эпического повествования.

Драматургическая природа модели ХРС, производность текстов собственно рассказов-сценок, кроящаяся в механизме взаимодействия драмы и эпики, формируют речевую структуру образа автора, коренным образом отличающуюся от собственно рассказов как базового лингвопоэтического типа. Авторская позиция замещается единством зрелищной сцены, в основе которой заложено противоречие между внешней и внутренней казусной ситуацией. Совместимость ситуации с «плоской» композицией рассказа служит основой театра одного персонажа-актера, детерминирует раскрытие «образа автора» в самой организации событий, в запуске саморазвивающегося речевого действия, в ситуативных репликах, диалогах, монологах, семантика которых направлена на раскрытие целостного события. Речевая структура образа автора представлена взаимодействием противоречивых голосов персонажей, что реализуется в «многоголосии» самих авторских приемов.

Примечания

1. Мотив игры, перевоплощения реализуется уже в заглавиях рассказов «Артист Федор Грай», «Вянет, пропадает», «В профиль и анфас», «Даешь сердце!», «Змеиный яд», «Космос, нервная система и шмат сала», «Крыша над головой», «Микроскоп», «Свояк Сергей Сергеич», «Срезал», «Танцующий Шива».

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2018 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.