На правах рекламы:

• Проверенный портал актуальных новостей Украины и мира смотри тут.

3.1.1. Собственно рассказы-анекдоты

Данный подтип рассказов («Версия», «Дебил», «Мужик Дерябин», «Ораторский прием» и др.) характеризуется «относительно равномерным выдвижением всех жанровых признаков на разных уровнях организации текста, что наиболее адекватно первичному речевому жанру анекдота» [Никонова: 2002, с. 97].

С точки зрения формы данный подтип текста вписывается в весьма простую схему, свойственную анекдоту как жанру: в абсолютном начале дается краткая (как правило, в одно предложение) экспозиционная часть; далее следует внутренняя речь или сразу диалог (полилог); в конце — завершающая реплика персонажа (внешняя/внутренняя), иногда сопровождаемая кратким авторским заключением. Смещение кульминационного момента к концу рассказа — знаковый момент анекдотического повествования. Такое смещение, как отмечает Т.Н. Никонова, «может считаться одним из показателей адекватного воспроизведения первичного речевого жанра анекдота в рассказе-анекдоте В.М. Шукшина как вторичном речевом жанре» [Никонова: 2002, с. 82].

Содержательная сторона рассказов направлена на реализацию некоего забавного случая, нарушающего течение нормальной жизни (показательны в этом отношении рассказы-анекдоты «Версия», «Дебил»). Парадоксальность ситуации раскрывается, во-первых, в своеобразном ее «перевертывании», обозначении как «диковинной истории», в которую случайно или закономерно попадает герой. Во-вторых, именно ситуация, лаконично представленная в зачине и впоследствии подтверждаемая чередой алогичных поступков персонажа, составляет «сюжетное ядро» и выступает двигателем повествования, например: «Анатолия Яковлева прозвали на селе обидным, дурацким каким-то прозвищем — "Дебил"». Покупка шляпы для него — знак «цивилизейшен», продолжение человека, а для окружающих повод посмеяться: «На жену Анатолия шляпа произвела сильное впечатление: она стала квакать (смеяться) и проявлять признаки тупого психоза». Острая анекдотическая ситуация диктует однолинейность сюжета, читатель с первых слов авторского повествования осознает смысл происходящего, парадоксальная природа которого ориентирует аудиторию на создание «трагикомического эффекта»¹. «Забавность» описываемого случая актуализирует выдвижение признака смеховости, который в первичном речевом жанре признается основной иллокутивной силой говорящего. Воспроизведенное в текстах рассказов-анекдотов Шукшина смеховое начало — это своеобразный способ взглянуть на проблемы духовно-нравственной жизни. В связи со сказанным процитируем В.А. Апухтину: «природа комического в прозе В. Шукшина многозначна, чисто комедийные положения очень редки, различные формы комизма порой образуют внешний сюжет, его "игровое" начало, соткано из недоразумений, нелепостей, "смешных" диалогов. Однако подлинное содержание глубже, значительнее, оно развивается даже драматично» [Апухтина: 1981, с. 64].

Структурные и содержательные признаки собственно рассказа-анекдота закономерным образом влияют на его композиционно-речевую организацию. Модель ХРС детерминируется равномерным выдвижением первичных жанровых признаков, достаточно высокой плотностью их проявления.

Художественно-речевая структура строится на принципе динамического соотношения (признак речевой структуры анекдота) авторской и персонажной партий с последовательным переключением нарративной функции от «слова» повествователя к «слову» героя. Монолог автора-повествователя, заявленный в зачине, сокращается до уровня ремарочного компонента или вовсе исчезает, на смену ему приходит РППерс. Строго очерчена функциональная нагрузка каждого слоя: речь повествователя «служебна» по отношению к персонажному слою, в ней лаконично излагается ситуация, а иногда указывается причина ее парадоксального развития: «Так довели мужика с этим Дебилом, что он поехал в город, в райцентр, и купил в универмаге шляпу» («Дебил»); «Никто больше не пожелал ехать. История сама по себе довольно темная, да еще два таких едут... Недолго и того... угореть» («Версия»). Как правило, в РППов отсутствуют описательные моменты, характеризующие внешность персонажа, выделяется лишь некий условный набор его клишированных качеств: «жилистый мужичок, проворный» («Мужик Дерябин»); «Санька длинный, носатый» («Версия») или ролевых номинаций «директор совхоза, Христос и апостолы, буфетчица Галя» («Ораторский прием»). Образ героя раскрывается в его речи, например, темперамент Саньки Журавлева высвечивается в излюбленном им словце «гужуемся». Соответствие персонажа разыгрываемой роли подтверждается выбором определенных номинаций, речевых жанров, не используемых в повседневной жизни. Речь Саньки — «городского аристократа» наполнена атрибутами «цивилизованного» отдыха «шампанское», «сифончик», «виски с содовой». Дебил — «интеллигент» Анатолий Яковлев — использует фрагменты поучительного монолога, дамского романа, вызывая этим смех со стороны окружающих. Сжатость «образа персонажа» служит наглядным свидетельством воспроизведения первичного жанрового признака — краткости. Как и в анекдоте, читатель должен «сам домыслить» описание внешности героя.

Абсурдность ситуации в собственно рассказах-анекдотах раскрывается не в речи повествователя, а в процессе поступательного развития диалога персонажей, зачастую смысловой меткой служит тематическое разобщение реплик, провоцирующих конфликтную ситуацию:

— Невесту, что ли, выбираете? Вот выбирает, вот выбирает, глядеть тошно. Анатолий спокойно спросил.

— Плохо ночь спали? — Продавщица не поняла («Дебил»).

Динамичность ХРС просматривается также в семантически неожиданном столкновении субъектно-речевых линий автора и персонажей, актуализации роли диалога с мгновенной сменой реплик-стимулов и реакций. Семантическое столкновение является закономерным проявлением парадокса как организующего звена всего рассказа. Первый случай рассмотрим на фрагменте: «Щиблетов Александр Захарович — сорокалетний мужчина, из первых целинников, оставшийся здесь, кажется, навсегда. Он сразу взял ссуду и поставил домик на берегу реки. В летние месяцы к нему приезжала жена... или кто она ему — непонятно. По паспорту — жена, на деле — какая же это жена, если живет с мужем полтора месяца в году? Сельские люди не понимали этого, но с расспросами не лезли» («Ораторский прием»). В приведенном фрагменте автор не отвлекается на пространные характеристики героя, максимально редуцируя информацию, сообщает о возрасте, социальном статусе, поступках, что способствует формированию образа персонажа, типичного для первичного жанра анекдота². При этом объективная тональность авторского «слова» сталкивается с оценочными элементами персонажной речи. «Чужое» высказывание, деформируя изнутри структуру РППов, вносит диссонанс и в создание образа Щиблетова: как парадокс звучит фраза: «По паспорту — жена, на деле — какая же это жена, если живет с мужем полтора месяца в году?».

Неожиданное столкновение речевых планов наблюдается в тех собственно рассказах-анекдотах, где основным повествовательным звеном выступает главный герой, а автор-повествователь — лицом, пересказывающим историю. Подобная организация детерминирует активное присутствие в речевой композиции элементов сказа и способствует формированию дополнительного нарративного (персонажного) звена, что типично для анекдота³. Наглядным примером служит рассказ «Версия», начинающийся с весьма показательного «метатекстового» ввода: «Санька Журавлев рассказал диковинную историю». Фрагмент диалогизированного монолога персонажа: «Я просыпаюсь, от так от шарю возле кровати, нахожу бутылку шампанского — буль-буль!.. Она мне: "Ты бы хоть из фужера, Санек, вон же фужеров полно!" Я говорю: "Имел я в виду эти фужеры!" <...> Все блестит, мебель вся лакирована. Я сперва с осторожностью относился, она заметила, подняла на смех. "Брось ты, говорит, Санек! Надо, чтоб вещи тебе служили, а не ты вещам"». Доминирование конструкций с прямой речью при воспроизведении речи героини представляется весьма показательным, ибо выбранная форма позволяет сохранить важную для речевого жанра анекдота стилистику чужого высказывания и сконструировать в сознании читателя соответствующий речевой образ «Санькиной зазнобы».

Значимость диалога в формировании динамики повествования наглядно проявляется в финале собственно рассказов-анекдотов, где речь персонажей становится ведущей композиционно-речевой формой. Примером может служить пафосная речь Щиблетова из рассказа «Ораторский прием».

Речевые партии повествователя и персонажей представляют собой образцы устного воспроизведения парадоксальной ситуации, отражающей первичный жанровый признак — коммуникативность. Как отмечает В.В. Химик: «весь смысл анекдота, его полный комический эффект реализуются в условиях непосредственного общения» [2002, с. 22]. Живой процесс рассказывания просматривается в театрализованности, краткости, парадоксальности речи как автора-повествователя, так и персонажей.

Ритуал разыгрывания на уровне РППов реализуется через использование автором целого набора специфических театрализованных масок, как правило, вступающих в антагонистические отношения «апостолы»/«Христос» («Версия»); «дебил»/«учитель» («Дебил»). Не менее показательным является описание в речи повествователя элементов сценического поведения героев, часто с элементом иронической оценки: «Саньку повело на спектакль — он любил иногда "выступить"» («Версия»). Театрализованность РППов заключается также в аномалии ее структурирования, что приводит к явлению языковой игры. Особую нагрузку в формировании содержания РППов получает аппликативный слой, репрезентируемый НСАП: «Мужику Дерябину Афанасию — за шестьдесят, но он еще сам покрыл оцинкованной жестью дом, и дом его теперь блестел под солнцем, как белый самовар на шестке. Ловкий, жилистый мужичок, проворный и себе на уме. Раньше других в селе смекнул, что детей надо учить, всех (у него их трое — два сына и дочь) довел до десятилетки, все потом окончили институты и теперь на хороших местах в городе» («Мужик Дерябин»). В приведенном фрагменте звучит полифония голосов: повествователя, указывающего на паспортные данные героя («Мужику Дерябину Афанасию — за шестьдесят»); главного персонажа, рассказывающего о своем жизненном пути («сам покрыл оцинкованной жестью дом», «детей довел до десятилетки, все потом окончили институты и теперь на хороших местах в городе)»; односельчан, дающих оценку Дерябину («ловкий, жилистый мужичок, проворный и себе на уме»). Автор в данном контексте словно играет с читательской публикой, примеряя на себя разные речевые маски. Чужеречные элементы раздвигают информативные рамки текста в структуре РППов. По отдельно взятым сигналам читатель достраивает фрагменты имплицитно представленных ситуаций. «Сетка» неожиданных переходов от одного субъекта речи к другому внутри единого синтаксического целого, которым является НСАП, реализует признак смеховости (как средство создания перлокутивного эффекта на такие переходы и столкновения), краткости (как средство создания динамизма).

Элементы театрализованного представления присутствуют также в собственно авторском повествовании, которое принимает на себя функцию распространенной ремарки, сообщающей об игровом поведении персонажа или выбранной им сценической маске: «Щиблетов <...> вышел из конторы с видом человека, выполняющего неприятную обязанность <...>» («Ораторский прием»); «...Из "окружения" наши орлы вышли, но получили по пятнадцать суток» («Версия»). Сосуществование в авторском монологе нейтральных стилистических элементов с оценочными номинациями, характеризующими ролевое поведение персонажей, воспринимается как парадокс, вызывающий смеховую реакцию аудитории.

В собственно рассказах-анекдотах явно ощущается театрализованность персонажных речевых партий. Ядром, формирующим игровое начало, служат реплики персонажей, направляющие развитие диалога или действия в их «спектаклях». Рассмотрим фрагмент диалогического единства из рассказа «Дебил»:

— Ой, умру! — сказала она с трудом.

— Схороним, — сдержанно обронил Анатолий <...>.

— Ты что, сдурел? — спросила жена.

— В чем дело?

— Зачем ты ее купил-то?

— Носить.

— У тебя же есть фуражка!

— Фуражку я дарю вам, синьорина, — в коровник ходить.

Приведенный диалог имеет все приметы театрализованного представления: строго распределены роли (муж — «интеллигент», жена — «сеньорита»), речь персонажей соответствует сценарию, знаковыми деталями в переодевании служат шляпа для Анатолия, фуражка для жены. Усиление смехового эффекта осуществляется за счет каламбурного соединения трех лексем «фуражка», «синьорина», «коровник» и перефразирования крылатого оценочно-сниженного выражения «тебе это идет, как корове седло». Помимо этого мотив игры может быть прямо заявлен в речи самого героя: «Надоела мне эта комедия: им рассказываешь как добрым, а они, стерва, хаханьки строют» («Версия»), что в дальнейшем позволяет воспринимать все события рассказа под знаком «театрализованного» зрелища.

Функциональная значимость театрализованности, зрелищности речевых партий повествователя и персонажей заключается в том, что, будучи признаками непосредственной устной коммуникации, они позволяют восполнить объем имплицитной информации, заложенной в ХРС собственно рассказов-анекдотов.

Уровень языковых средств, организующий РППов и РППерс, демонстрирует целый набор признаков, свойственных первичному речевому жанру анекдота. Краткость и лаконичность характеризуют формальную сторону речи. «Слово» повествователя, подчиняясь задачам изобразительности, зачастую реализуется простыми распространенными предложениями с бытийным смыслом: «Вот такая история случилась будто бы с Санькой» («Версия»); репрезентация портрета героя через описание отдельных штрихов сужает авторское повествование до уровня ремарочного компонента: «Он был в бурках, в галифе, в суконной "москвичке " (полупальто на теплой подкладке, с боковыми карманами), в кожаной шапке» («Ораторский прием»). Достаточно активно используется парцелляция как сигнал разговорности авторского слоя: «Странно, однако, что деревенские после всего этого в Сань-кину историю полностью поверили. И часто просили рассказать, как он гужевался в городе три дня и три ночи. И смеялись» («Версия»). Речь персонажей, в большинстве своем представленная в составе диалогического единства, оформляется неполными контекстуальными: «Клюет? — Плохо. / Сколько же стоит такая шляпа? — Дорого» («Дебил») или эллиптическими предложениями: «Он меня — в воду? — навесил ему пудовую оплеуху» («Ораторский прием»). Признак игрового начала проявляется на лексическом уровне обеих партий: «квакать» (говорить), «челюсть» (подбородок), «тыква» (голова) («Дебил»); «весело галдели», «Христос и апостолы» («Ораторский прием»). Формальные признаки реализуют установку на устную речь как фактор бытования анекдота.

Содержательную сторону речевых партий повествователя и персонажей отличает спресованность информации, уходящей в подтекст. Описание той или иной ситуации в речи автора и персонажей основывается на выдвижении отдельно взятой, доминантной детали. Например, в РППов таковой служит оценочная номинация «дебил», представляющая собой смысловое ядро текста. Содержание лексемы раскрывается в целом спектре клишированных качеств: «человек не здоровый, его поведение явно не соответствует принятым нормам», «странный человек», «от него можно ожидать чего угодно», «человек, поступки которого непредсказуемы». Читатель с самого начала повествования воспринимает данную номинацию как обобщенный типаж шукшинского «чудика». Развитие действия и кульминация создают эффект «необманутого ожидания»: в соответствии со своим прозвищем герой совершает парадоксальные поступки («снял шляпу, зачерпнул ею воды, напился»), которыми раскрывает себя со всех сторон («он походил в ней на культурного китайца», «он вдруг обрел уверенность, не толкался, не суетился, с достоинством переждал»). В рассказе «Версия» смысловым ядром текста выступают две лексемы, репрезентируемые речью персонажа: «надоела мне эта комедия» и авторским «словом»: «Саньку повело на спектакль — он любил иногда выступить». Действия и поступки главного героя и окружающих, оставленные за кадром, в подтексте рассказа конструируются в сознании читателя посредством трактовки семантики выделенных слов и связанных с ними ассоциаций.

Данные примеры — наглядное свидетельство закона конверсии, отвечающего за продуцирование смехового «взрыва» в анекдоте как первичном речевом жанре. Вследствие этого можно утверждать, что подтекст в речевой ткани собственно рассказа-анекдота — это не только и не столько «контейнер» для хранения определенного объема содержательной информации, сколько прием для создания смехового эффекта. По справедливому замечанию О.А. Чирковой, именно «закадровый смысл в анекдоте отвечает за природу его существования» [1998, с. 32].

Таким образом, содержательные качества речи повествователя и персонажей, во-первых, детерминируют активное включение читателя (слушателя) в ситуацию рассказывания анекдотического случая, во-вторых, способствуют формированию «эмоционально-эстетического резонанса», возникающего в результате соотношения текстовой и ситуативной информации.

Итак, анализ составляющих ХРС собственно рассказов-анекдотов позволяет говорить о равномерном динамичном эвоцировании первичных жанровых признаков анекдота на уровнях организации речевых партий повествователя и персонажей. Соотношение первичных жанровых признаков в текстовой ткани произведений является закономерным результатом субстанционального преобразования анекдота как первичного речевого жанра. В функционально-смысловом отношении преобразование ориентировано на «перемещение» признаков из сферы бытовой коммуникации в художественно-эстетическую. Моделирование ХРС базируется на факторе динамического эвоцирования первичных жанровых признаков и их соотношения с жанровой «этикеткой» рассказа. Видоизменение первичных жанровых признаков в речевой композиции осуществляется по линии их функционального преобразования — эстетической «переработки» парадоксальной ситуации. «Конструируя» тот или иной забавный случай с сохранением его анекдотической жанровой природы, автор создает сложное текстовое пространство, ведущее к затрудненности формы и содержания.

Модель ХРС собственно рассказов-анекдотов сохраняет корпус доминантных признаков, присущих базовому типу текстов, динамичность, диалогичность, наличие двух нарративных звеньев: авторского и персонажного. Специфические особенности модели предопределяются фактором ситуативности, детерминирующим все уровни организации текста, влияние также оказывают вышеперечисленные первичные жанровые признаки анекдота, находящиеся в тесном взаимодействии друг с другом. К отличительным признакам модели ХРС рассматриваемого подтипа рассказов-анекдотов относятся:

• Динамическое соотношение речевых партий повествователя и персонажей, вызванное стремлением кратко и лаконично изложить суть «анекдотического» события с использованием двучастной структуры.

• Выдвижение на первый план нарративной функции персонажного слоя, демонстрирующего первичные жанровые признаки анекдота: парадоксальность ситуации, ее актерское разыгрывание с учетом «зрительского» восприятия.

• Аномалия структурирования РППов, проявляющаяся в выдвижении собственно речевого слоя ремарочного типа и аппликативного. Особая нагрузка аппликативного речевого слоя связана с реализацией «сценического» воплощения парадоксальной ситуации, спектакля одного актера посредством органичного переплетения нескольких субъектно-речевых планов.

• Отсутствие описания как типа авторской речи, воспроизведение характеристики внешности персонажей посредством отдельных сигналов, репрезентируемых диалогическим единством.

• Преобладание таких форм речи, как НСАП (авторская речь), диалога, НСПР (речь персонажей).

Будучи основными формами организации сюжета, РППов и РППерс формируют прерывистую асимметричную слоистость ХРС. Ее «децентрированный» характер отражает установку анекдотического повествования на конструирование парадоксальной ситуации.

Типологически значимыми в характеристике речевой структуры образа автора представляются: динамичность чередования партий повествователя и персонажей, позволяющая воспроизвести стереотипную ситуацию рассказывания анекдота; смещение смысловых акцентов в сторону речи персонажей, продиктованное установкой первичного речевого жанра на «отстранение от авторства» и сохранение звучания живого слова; драматургический принцип организации «образа автора», состоящий в имплицитном выражении авторской позиции, проявлении его лика в процедуре актерского разыгрывания ситуативно обусловленной комической пародии, игровой ситуации с набором типизированных персонажей.

Таким образом, в текстах собственно рассказов-анекдотов наблюдается трансформация «образа автора», состоящая в изменении природы его динамики [Виноградов: 1971] (ср.: с базовым лингвопоэтическим типом рассказов). В данном случае динамичность авторского лика детерминируется влиянием первичных жанровых признаков анекдота и реализуется в конструировании отдельного события или характера, представленного в казусной, парадоксальной ситуации. Динамика «образа автора» проявляется в направлении от комментирующей речи повествователя в зачине к РППерс, увеличивающей свой информативный потенциал к концу рассказа. Сопровождающая данный процесс «театральная инсценировка» и языковая игра заряжают смеховым эффектом содержание рассказа-анекдота, «образ автора» и аудиторию.

Примечания

1. Финал большинства рассказов-анекдотов Шукшина устремлен не к смеховой реакции, а, скорее, к воспроизведению трагедийного момента в судьбе героя. «Приращение» смыслов, не свойственных анекдоту, продиктовано авторской концепцией личности: «жалейте человека, сочувствуйте, помогайте ему <...>, поймите его добрым сердцем своим, кем бы этот обиженный, плачущий человек ни был» [Байрамова: 1992, с. 116—117].

2. Персонажи анекдота, как и персонажи фольклорного театра, не нуждаются в представлении, они рассматриваются как известные всем носителям языка и представителям данной культуры.

3. По мнению Е. Шмелевой, рассказывание анекдота отличается от большинства других речевых жанров тем, что рассказчик никогда не претендует на авторство текста анекдота.