Рассказ. Ситуации и характеры

В. Шукшин придерживался своего понимания природы рассказа и принципов работы над ним. Главное и определяющее для писателя — ориентация на устное народное творчество: на сказку, песню — с их строгостью, чувством меры, уважением к слушателю. Как отмечал писатель, народное искусство никогда не принимало нарочитую форму, ему чужды «пустое баловство», «манерность» или «холодная игра ума». «Помню устные рассказы моей матери. Помню, как мужики любили рассказывать всякие были и небылицы, когда случалась какая-то остановка в работе... Да и сейчас это искусство устного рассказа еще живо в народе. Есть, видимо, в нем какая-то глубокая потребность... — говорил Шукшин. — В народе мастер устного рассказа всегда чувствовал прежде всего надобность в своем рассказе... Всегда в таких рассказах была цель, какая-то прямая жизненная необходимость... Рассказ должен был разбередить душу, войти прямо в сердце слушателей. Утешить их, успокоить, чему-то научить, поделиться тем, что самого рассказчика волнует, из души рвется.

Вот отсюда и возникла, простая и доступная форма рассказа. Рассказывали так, чтобы слушатели решительно все поняли <...> Тут — почему я и говорю искусство устного рассказа — всегда был свой неожиданный прием, свой особенный фокус. Народный рассказчик — это и драматург, и актер, а вернее, целый театр в одном лице. Он и ситуации сочиняет, и проигрывает диалоги за всех действующих лиц, и комментирует действие... Но все это богатство речи, выдумка, неожиданные приемы рассказа не были самодельными... Главным оставался смысл рассказа, стремление через простое сказать очень многое, посильнее задеть слушателей за живое.

К чему я все это говорю? Да к тому, что я стараюсь в своей работе делать то же самое. Именно поэтому и не думать о своем зрителе просто не могу. С этого, с вопроса, как к нему пробиться, как достучаться до его сердца, и начинается вся работа»¹.

Шукшинское слово, богатое интонационно, воспринимается нами как бы озвученным, оно точно воспроизводит смену психологических состояний действующих лиц, пластично очерчивая облик, духовный строй персонажей. Можно сказать, что слово, чья роль многофункциональна, в значительной мере создает необходимую форму рассказа, повести, романа. «Я знаю, когда я пишу хорошо: когда пишу и как будто пером вытаскиваю из бумаги живые голоса людей»².

В своих художественных исканиях Шукшин преобразовывал жанры, открывая их новые возможности и резервы. Однако новаторство Шукшина традиционно. И в этом нет ничего парадоксального. Шукшин, изображая, поэтизируя сокровенное в реальной жизни, ориентировался на народное мироощущение, юмор, речь, опирался на традиции классики. Новое органично вырастало на этом фундаменте. Преобразование жанров, кроме того, рождалось в русле классической традиции как необходимое ее продолжение на современном этапе. И потому мы никогда не ощущаем в работе В. Шукшина «сделанности» произведения, нарочитости, экспериментальности.

Стремление к высокой простоте, ясности в творчестве Шукшина проявлялось все глубже и последовательнее. «Мне кажется, самый простой эпизод, случай, встреча могут стать предметом искусства, и чем проще этот эпизод, случай, тем лучше, тем больше простор для художника»³.

Читая прозу Шукшина, посмотрев его фильмы, мы как бы входим в реальную жизнь, узнаем ее заново, не задумываясь над тем, что эта жизнь — художественная, созданная автором; она представлена писателем во всей своей полноте. В обманчиво простой форме нашли свое выражение подлинное искусство перевоплощения, умудренное знание, артистизм.

Без рассказов В. Шукшина уже невозможно рассматривать современный литературный процесс, анализировать тенденции и направление развития прозы. И хотя в этом жанре работают многие талантливые писатели наших дней, шукшинский рассказ блестяще демонстрирует динамизм, емкость, перспективность такого жанра. Рассказ Шукшина в ряду многих современных рассказов, смелых и оригинальных в жанровом плане, решал новые, неожиданные задачи, вторгаясь в пределы большой художественной прозы.

Размышляя над жанром рассказа, Шукшин писал: «Вот рассказы, какими они должны быть:

1. Рассказ — судьба.
2. Рассказ — характер.
3. Рассказ — исповедь.

...Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анекдот.

Нет, литература — это все же жизнь души человеческой, никак не идеи, не соображения даже самого высокого нравственного порядка»⁴.

Шукшинские характеры историчны. История «осела» в самом типе: в душевном строе, речи, облике того или иного персонажа. Принадлежность его к определенному времени, периоду или эпохе органична, кажется, что данный характер лепило само время. «Особая примета» характера — нравственно-психологические черты, возникновение и развитие которых соотносится с конкретным временем. Речь, способ мышления, поступок демонстрируют нам сложившиеся черты, их эволюцию или момент переломного состояния. Баев, оторвавшийся от земледельческого труда, «умнел» и «всходил на дрожжах» жульнических операций в трудные послевоенные годы, формируясь как частный предприниматель. «Крепкий мужик» Шурыгин по типу — явление 20-х годов. Егор Прокудин «проявляется» как исторический характер в послевоенные годы. Серж, Кэт, «энергичные» — явления наших дней и т. д.

В творчестве В. Шукшина движение времени выразительно воплотилось в его удивительной характерологии. В рассказах писателя распознаются совершенно отчетливо военные и послевоенные годы («Из детства Ивана Попова», «Дядя Ермолай», «Беседы при ясной луне», «Сураз»), Многие характеры действующих лиц «восходят» к 20-м и 30-м годам, воспоминания героев дополняют картины прошлого конкретным переживанием. Время оживает.

Важнейшей опорой рисунка характеров стали приметы обыкновенной жизни, видимые на поверхности. Эта повседневность, насущно необходимая писателю и драматургу, воспроизводится пластично, точно, убеждая читателя и зрителя в своей весомой значительности. Здесь живут люди! Характеры Шукшина бытуют в этой среде, они сами «создают» свое предметное, временное окружение и неотделимы от него. В рассказе «Осенью» перед нами проходят разные временные периоды — от начала революции до современности, запечатленные в точных деталях и в серьезных коллизиях, в речи, в историях героев. Автор с большим искусством воспроизводит в драме характеров и в комедии нравов исторические черты и детали, например в рассказах «Мужик Дерябин», «Непротивленец Макар Жеребцов», «Привет Сивому!», «Мой зять украл машину дров!», «Бессовестные». Аналитичная мысль писателя, выделяя те или иные социально-психологические признаки и качества характеров, проницательно распознает в обыкновенной жизни важное и сокровенное. Рассказы создаются в итоге глубоких размышлений автора над конкретными вопросами бытия народа.

Шукшинский рассказ организует ситуация. Ее выбор отвечает замыслу писателя, а конкретность, насыщенность ее действием, скрытый динамизм — требованиям экономии средств, чувству меры, лаконизму. Ситуация драматическая или комедийная обрисовывается, за редким исключением, без каких-либо предварений, заставок или пролога к действию. «От Ивана Петина ушла жена. Да как ушла!.. Прямо как в старых добрых романах — сбежала с офицером.

Иван приехал из дальнего рейса, загнал машину в ограду, отомкнул избу... И нашел на столе записку...» — так начинается «Раскас», стремительно вводя читателя в историю покинутого мужа.

«Жена называла его Чудик. Иногда ласково.

Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось...» Точные и лаконичные первые строки рассказа представляют героя в его главном качестве. Читатель следует за рассказчиком, возможно, увлеченный его сочувствием к Чудику.

«Жил-был в селе Чебровка некто Семка Рысь, забулдыга, непревзойденный столяр. Длинный, худой, носатый — совсем не богатырь на вид...», — начинает Шукшин свой рассказ о нашем современнике, изумленном разумной простотой храма, возведенного неизвестным мастером XVII столетия.

«Веня Зяблицкий, маленький человек, нервный, стремительный, крупно поскандалил дома с женой и тещей» — вступление рассказа «Мой зять украл машину дров!» рисует портреты главных действующих лиц, характер их взаимоотношений.

Сюжетные ситуации рассказов остро перипетийны. В ходе развития их комедийные положения могут драматизироваться, а в драматических может неожиданно обнаружиться нечто комическое. В коллизии и в сменяющихся положениях героев, конечно, оживает реальная жизнь со всем ее разнообразием. Но в сюжетных ситуациях и конфликтах конкретизируются обобщающая мысль писателя, творческое видение действительности, запечатленные в противоречивой динамике. Сюжетная ситуация стремительно и обнаженно передает моменты дисгармонии духовных состояний героев, нарушение течения их жизни. Укрупненно выявляя необычные, исключительные обстоятельства (чаще всего уже в начале рассказа), сюжетная ситуация содержит указание на возможный взрыв, катастрофу, которые, разразившись, ломают привычный ход жизни. Курьезы, нелепости, чудачества возникают в результате колебания или разрыва общепринятого, и потому комедийное по сути своей — значительно, серьезно. Характеры в подобных ситуациях ведут себя необычно, бросая вызов общепринятому. Чаще всего поступки и действия героев направляет стремление к счастью, к справедливости, духовный поиск.

Итак, развитие ситуации означает разрыв, резкий сдвиг обычного течения жизни. Взрывная сила, таящаяся в наметившейся коллизии, может вызвать цепную реакцию, движение которой угасает уже за пределами сюжета. Эта особенность конфликтной ситуации характеризует ее перспективность, размах, движение вширь и вглубь — в реальность. Вполне понятно, что герои в этом взвихренном содержании своими поступками, речами разрушают стереотипные понятия о норме. Опровергая всей своей сущностью, манерой поведения усредненное, устойчивое, а то и обедненное представление о человеческой личности, герои В. Шукшина убеждают нас в бесконечном многообразии индивидуальностей, характеров, «голов и сердец».

Объемность ситуации, насыщенность ее социально-психологическим содержанием, перипетийность — все это специфические качества сценичности, действенности рассказа. Одна из форм воплощения подобной ситуационности — поливариантность ее развития, в ходе которой открывается перспектива расширения и завершения коллизии уже за пределами данного рассказа — в другом ее варианте, который, в свою очередь, указывает на возможность дальнейшего движения, и т. д.

Другая форма, выявляющая внутренние содержательно-проблемные связи рассказов, может быть названа циклизацией. Это более сложный вид объединения рассказов на уровне содержательно-проблемного взаимодействия их, при котором, как и в первом случае, каждый рассказ сохраняет свою независимость и самобытность. Ситуационная и характерологическая преемственность, выраженная в циклах, определяется объемностью содержания и жизненного материала, анализируемого писателем. Таким образом, циклизация рассказов — форма воспроизведения сущности жизни, временных и пространственных связей, текучести бесконечного человеческого бытия. Один из примеров подобной циклизации — объединение рассказов о детстве Ивана Попова («Из детских лет Ивана Попова»), внешне связанных судьбой одного героя. Однако глубинная преемственность многих сцен и эпизодов проявляется в цельности восприятия ребенком и подростком событий предвоенных и военных лет, впечатлений, которые так бережно хранит автор-рассказчик. Значит, и в данном случае циклизация — форма воплощения усложненной концепции реальности, которая воспроизводится с разных точек зрения (героя, матери, их окружения, автора).

Циклизация свойственна сатирическим произведениям, где объединение рассказов и повестей определяется художественной концепцией и принципами типизации.

И тем не менее каждый рассказ В. Шукшина — особый случай, с единственным характером. Потому разрешение драмы тоже единственное в своем роде. Даже если мы обнаружим общую основу конфликта: восстановление справедливости, попранного человеческого достоинства, поиск своего предназначения, — каждый его вариант и разрешение особые.

«Сураз», «Раскас», «Беспалый», «Страдания молодого Ваганова», «Осенью», «Жена мужа в Париж провожала», «Мой зять украл машину дров!», «Други игрищ и забав», «Ночью в бойлерной» — рассказы, казалось бы, тематически близкие, убеждают нас в неповторяемости, самоценности каждого случая и его финала. Даже курьезная история неожиданно заставляет угадывать скрытую за нею значительность случая, вызывая сочувствие герою.

Спирька Расторгуев («Сураз») полюбил приехавшую в деревню учительницу Ирину Ивановну: «...кинулось тяжелое, горячее к сердцу». Любовь ослепила Спирьку, пробудив чувства праздничности, счастья и вседозволенности. В свете этого зарева прошлая жизнь представилась Спирьке трудной, ничем не примечательной («...голод, непосильная, недетская работа на пашне...»). Но когда он попытался «весело» рассказать Ирине Ивановне о своей жизни, получилось так: «Я — сураз <...> Мать меня в подоле принесла. Был в этих местах один ухарь <...> Как мать забрюхатела, он к ней больше глаз не казал. А потом его за что-то арестовали <...> Наверно, вышку навели...» Спирьку подспудно, безотчетно огорчает собственная жизнь: рассказывать нечего («...Про лагерь что ли?..»). Он груб, душевно не развит, не владеет речью. Но Спирьку отличает искренность, непосредственность. С Ириной Ивановной он добр, нежен. Спирька впервые в жизни счастлив: «...как в горячий-горячий день пил из ключа студеную воду, погрузив в нее все лицо. Пил и пил — и по телу огоньком разливался томительный жар хвори». Учитель Сергей Юрьевич проигрывает рядом со Спирькой, который все-таки дарит своему сопернику жизнь, избрав собственную гибель. «Цветы запоздалые», не дав семени, завяли. Не сумев побороть своего чувства, потеряв надежду на будущее, Спирька уходит из жизни.

Спирькина история — зерно Прокудинской судьбы. Такой же максималист, как Егор Прокудин, Расторгуев не признает запретов, полумер, ему чужд самоконтроль. Натура его, анархичная и необузданная, всегда во власти своеволия. В тридцать пять лет впервые возникшая необходимость мыслить не выдерживает напора страстей. «Я — сураз», — говорит он, полагая, что в этом заключено какое-то предопределение несообразностей и неудач его жизни. И хотя Спирька пытался по-своему опровергнуть сложившееся о нем мнение, в действительности же только утверждал его.

Читая «Раскас» Ивана Петина, редактор газеты хохочет: «Ах, славно! <...> — Чего славно? — спросил Иван.

Редактор перестал смеяться... <...> — Простите... Это вы — о себе? Это ваша история?» Трагикомический эффект возникает из противоречия подлинного чувства и его нелепого словесного оформления. У Ивана Петина «большая беда», он хочет рассказать людям, всему свету о своем потрясении, о страданиях покинутого мужа, а в ответ слышит хохот. Немота сковала Петина, а ему нужно кричать, звать на помощь всех: «...как же так можно?!»

До ухода жены Ивана Петина отличали «способность все в жизни переносить терпеливо» и угрюмая молчаливость, которая особенно раздражала веселую молодую женщину. Но когда Петин заговорил, «не наступало желанное равновесие в душе его...». «Раскаленное перо» выводило смешные несуразности: «Главно я же знаю, почему она сделала такой финт ушами». «Неизреченность» мысли, неумение передать силу переживаний и чувств тоже беда человеческая. Ивану Петину автор дает слово, чтобы он раскрыл свою душу, свое понимание жизни, людей, и читатель, продираясь сквозь чащу нелепых, странных, раскрашенных причудливой фразеологией суждений героя, должен понять человека и его судьбу.

Поступки героев порой неожиданны, часто непредсказуемы, они заставляют нас не только удивляться человеческим характерам, но и относиться к личности с уважением, считаться с нею. Выстрел Спирьки Расторгуева, оборвав его жизнь на какой-то высокой ноте, застает нас врасплох, хотя мы были подготовлены к неожиданностям странностями героя. И уже совсем ошеломляет гибель Кольки Паратова, который только что веселил жильцов дома своей «цыганочкой» («Жена мужа в Париж провожала»). Казалось, ничто не предвещало трагического финала. Автор убеждал нас в надежности, твердости, жизнелюбии своего героя, воскрешавшего в памяти тех сибиряков, «каких запомнила Москва 1941 года, когда такие вот, ясноглазые, в белых полушубках день и ночь шли и шли по улицам, одним своим видом успокаивая большой город». Автор рисует натуру артистическую, характер открытый, дружелюбный, непосредственный. Но отчаянную пляску Кольки пронизывает порой «затаенная горькая боль». Кольке Паратову собственная жизнь представилась заколдованным кругом, разорвать который могла только его смерть: «...что-то очень нелепое, постыдное, мерзкое... Руки отвыкают от работы, душа высыхает — бесплодно тратится на мелкие, мстительные, едкие чувства. Пить научился с торгашами. <...> Что же дальше? Дальше — плохо». Семейная драма несовместимости характеров и жизненных позиций осложняется совестливостью Кольки, комплексом чувств — отцовских и сыновних, его преданностью матери, разгадавшей трудную судьбу сына. Сознание собственных ошибок, заблуждений, суд над собой в какое-то мгновение разрешаются жестоко и просто. Ценой жизни оплатил Колька «мелкие, мстительные, едкие чувства». Самоубийство Паратова воспринимается и как мальчишеская слабость, бунт отчаяния, трагическая попытка утверждения своей правоты в споре с противниками (жена, теща, тесть).

Смерть наведывается к героям Шукшина, и, кажется, в ней нет ничего загадочного, хотя переход от неистовой «цыганочки» к вечному покою трагически противоестествен. Смерть — разрушение жизни, непоправимое несчастье («Горе», «Как помирал старик», «Сураз», «Залетный», «Охота жить», «Осенью», «Солнце, старик и девушка», «Жил человек», «Заревой дождь»). Умудренно-спокойное принятие смерти как неизбежности, завершающей путь человека, народно в своей основе. Философичность содержания многих рассказов обусловлена стремлением автора «сопрягать» истины человеческого бытия с неизбежностью завершения его круговорота, разглядеть начала и концы жизни человека в одной-единственной судьбе, которая включена в неостановимое движение времени. Но это совсем не означает покорности судьбе, фатализма.

В одном из интервью В. Шукшин сказал: «Три вещи надо знать о человеке: как он родился, как женился, как умер...»⁵ Обстоятельства не отбрасываются писателем, но и не абсолютизируются: их создает сам человек. Прямому, совестливому, доброму Кольке Паратову представилась только одна возможность развязать все узлы, как это ни печально. Могли быть другие? Конечно. Натура Спирьки Расторгуева настолько анархична, что кажется существующей вне цивилизации. «Точка пули» — почти неизбежное завершение Спирькиной жизни в ситуации, порожденной этим характером: любовь его слепа, эгоистична, жертвенна. В том и другом случае ситуации сложны и потому не исчерпываются в финале, хотя герои погибают: как будто остается что-то недосказанное, заставляя нас размышлять над проблемами самой реальности, в той или иной мере проявившейся в драме Сураза или Кольки Паратова.

Горькое сознание непоправимых ошибок, самообмана, заблуждений охватывает Филиппа Тюрина («Осенью»), когда он узнает о смерти любимой, всю жизнь почитаемой им Марьи. Все соединилось в одну неперестающую боль. «И опрокинулось на Филиппа все не изжитое жизнью, не истребленное временем, незабытое, дорогое до боли... Вся жизнь долгая стояла перед лицом — самое главное, самое нужное, чем он жив был... Он не замечал, что плачет».

Всю жизнь страдали четыре человека — Марья Ермилова, Филипп Тюрин, Фекла Кузовникова и Павел, расплачиваясь за мальчишескую гордость, самонадеянность Филиппа, за послушание и покорность Марьи одиночеством, ненавистью, невосполнимо потерянным счастьем. Настоящую жизнь подменили трудным, тоскливым и безрадостным существованием, особенно тяжким для Филиппа и Марьи. В момент встречи на пароме Павел не разрешил Филиппу проститься с покойной Марьей. Ревность, давние обиды, озлобление, ненависть как будто прорвали заслоны, и старики затеяли грубую ссору, все еще пытаясь доказать друг другу свою правоту или превосходство. Со смертью Марьи перед Филиппом и Павлом раскрылась непоправимость прошлого, горечь ошибок, ощущение своего уже недалекого конца.

В рассказе «Заревой дождь» тоже перед лицом смерти проверяются характеры и нравственные принципы героев. К Ефиму Бедареву приходит в больницу его давний враг, в прошлом кулак, Кирилл. Может быть, чтобы насладиться местью, выговорить обиды. Силы умирающего Ефима напряжены до предела. В последнем поединке исторически сложившихся характеров побеждает воля, решимость Ефима, верность его избранному пути. Мужество, твердость характера Бедарева потрясают Кирилла, в его душе поднимаются чувства жалости, грусти, сострадания, оттесняющие все мелочное, злое, суетное: «Жалко было Ефима Бедарева. Сейчас он даже не хотел понять: почему жалко? Грустно было и жалко, и все».

Да, характеры героев сложны. В драмах раскрываются борьба мнений, столкновения полярных позиций. В кульминациях обнажаются самые болевые точки: разлад в душе, затаенные страдания, дисгармония жизни героев. Многие из них гибнут во имя идеи, сильной страсти, ради утверждения своего достоинства. Драматическая ситуация, однако, свободно вбирает в сферу действия комедийные элементы, которые либо сопутствуют драме, либо, предваряя ее, указывают на возможности иного разрешения коллизии. Пересечение разноплановых элементов, неожиданные развороты действий — «от великого до смешного», характеризуя самобытность шукшинской интерпретации бытия, убеждают в ее сложности и многообразии.

Ситуации рассказов менее всего поддаются «разъяснению», они требуют объемного восприятия: в шуме голосов, в цвете, в резкой смене сценических планов с неожиданным финалом. Внутреннее напряжение, достигнув предельно высокой точки, может разрешиться драматически или комедийно. Таковы ситуации рассказов «Страдания молодого Ваганова», «Версия», «Хахаль», «Вянет, пропадает», «Бессовестные», «Ночью в бойлерной».

Сложнее структура рассказа «Беспалый». Стиль его блестяще демонстрирует многоплановость содержания, пересечение различных жанровых элементов — от драмы до фарса. Речевые потоки характеристичны, через них вырисовываются психологические черты действующих лиц: Сергея Безменова, его жены Клары, матери Сергея, родственников, соседей.

Фразы, бросаемые Кларой: «Свадьба — это еще не знак качества. Это... всего лишь символ, но не гарантия...» — смесь готового набора афоризмов, острот и пошлостей. Безменову свойственна романтически приподнятая речь, полная восторженности, влюбленности, доверчивости, которая передается в форме внутреннего монолога.

«Все кругом говорили, что у Сереги Безменова злая жена. Злая, капризная и дура. Все это видели и понимали. Не видел и не понимал этого только Серега. Он злился на всех и втайне удивлялся: как они не видят и не понимают, какая она самостоятельная, начитанная, какая она... <...> остроумная, озорная. Как она ходит! <...> Серега молил бога, чтоб ему как-нибудь не выронить из рук этот драгоценный подарок судьбы... по праву ли свалилось на его голову такое счастье, достоин ли он его... из всех-то она выделялась за столом, гордая сидела, умная, воспитанная — очень и очень не простая» (курсив мой. — В.А.). В несобственно прямую речь Сергея Безменова «включаются» голоса его противников, которые осуждают Сергея, бездумно вмешиваясь в семейные дела героя. Автор с легкой иронией воспроизводит различные мнения, предоставляя, однако, возможность событиям развиваться по-своему.

Сергей, подхваченный волнами гордости, счастья, «парил в облаках» до того момента, пока не услышал любовного лепета Клары, уединившейся с его двоюродным братом Славкой: «Так знакомо! Так одинаково!» Потрясение героя было страшным: «...все ухнуло в пропасть, и стала одна черная яма...» В руках Сергея оказался почему-то топор. Чтобы унять невыносимую боль, он «...положил на жердину левую руку и тяпнул топором по пальцам. Два пальца — указательный и средний — отпали». С тех пор и прозвали его Беспалый. (Серега повторил известный в литературе сюжет: герой наказывает себя, спасаясь от наваждения или плотского влечения. Протопоп Аввакум жег свою руку, чтобы невыносимой болью подавить плотскую страсть, охватившую его в момент исповеди красивой девицы. Отец Сергий из одноименной повести Л.Н. Толстого отрубил себе палец, подавляя греховное вожделение).

Сергей остался верным своему чувству. Автор, не соглашаясь со злыми языками, но и не скрывая своей легкой иронии, в финале предоставляет слово герою: «Но если бы еще раз налетела такая буря, он бы опять растопырил ей руки — пошел бы навстречу. Все же, как ни больно было, это был праздник. Конечно, где праздник, там и похмелье, это так... Но праздник-то был? Был. Ну и все». Сереге Безменову свойственны естественность, прямота, откровенность, доверие к человеку. Автору дороги романтические порывы, влюбленность героя, осмеянная равнодушными людьми, чистота и сила праздничного чувства. И он сожалеет о том, что Сергей не смог защитить себя и свою любовь от грубого слова, от бестактности и пошлости.

Подобные драмы познания реальности завершает открытый финал: ситуации их еще не исчерпаны, внутренний динамизм полностью не выявлен, поскольку содержание коллизии многосложно. Типичный тому пример рассказ «Волки». Иван Дегтярев, брошенный тестем во время нападения стаи волков, испытывает смешанные чувства отчаяния и беспомощности, когда сталкивается с предательством. Наум Кречетов, испугавшись возможной ответственности за содеянное, поторопился позвать милиционера, перед которым он постарался очернить зятя, обрисовать его опасным человеком, «возбуждающим народ». Конкретный сюжет обнажил внутренний социально-нравственный смысл, напомнив притчу. Драма выявила непримиримые характеры, но не разрешила противоречия, оставив врагов в одной семье, рядом.

Сашку Ермолаева оскорбили, оклеветали в магазине («Обида»), Как человек прямой, непосредственный, Сашка пытался доказать обидчикам свою правоту, но напрасно. Словесный ком, стремительно обрастая разными нелепостями, как будто закатывал Сашку, душил его, не давая передохнуть. Попытки найти правду, убедить обидчиков в неблаговидности их поведения кончились плохо: некто «Игорек» сбрасывает Сашку Ермолаева с лестницы. «Сашка как будто выпал из вихря, который приподнял его, крутанул и шлепнул на землю»...

В тот момент Сашу Ермолаева потрясли не боль и оскорбление, нанесенные ему. Ощущение почти полного крушения прежних понятий и представлений о людях, нравственных нормах, общепринятых в быту, было особенно тяжким. Трагическое сознание героем собственной беспомощности убедить людей в своей правоте, вернуть их, возбужденных и озлобленных, в нормальное состояние казалось особенно мучительным. Случай этот заставил и героя, и автора размышлять о природе человека, о мотивах его действий, праве выбора. Уже на уровне философских обобщений решается вопрос о норме поведения, о благоразумии и рыцарстве и нравственном максимализме, которому остается верен человек в любых обстоятельствах. Частный случай, перевернувший все естественные понятия, как будто убедил Сашу в том, насколько рискованно по своим непредвиденным последствиям рыцарство... Как будто.

И все же тот эмоциональный взрыв, который вызвал в Саше все эти нелепости, — свидетельство его протеста и противодействия. Мы принимаем Сашу Ермолаева с его поиском правды, готовностью отстаивать ее в любых условиях, утверждая человеческое достоинство. Правдолюбие свойственно герою, органично его натуре.

Ермолаеву противостоит небольшая группа персонажей, которых объединяет некая социально-психологическая общность. «Человек в плаще», любитель скандалов; тупой, самодовольный «Игорек»; продавщица Роза, ловко спекулирующая настроениями раздраженной очереди, чтобы прикрыть свои манипуляции, — все они относятся к уже знакомому нам ряду лиц, в котором и Наум Кречетов, и «свояк Сергей Сергеевич», и «крепкий мужик», и Баев, и Серж, и «энергичные»... С ними постоянно спорят, их разоблачают, ненавидят, а порой, отчаявшись, среди них погибают Кольки Паратовы. Зло в повседневной жизни выступает в конкретных типах мещан-приобретателей, воинствующих и жадных. Вопрос Саши Ермолаева поставлен широко: «...что такое творится с людьми?»

Ситуация, в которую попал Ермолаев, повторяется в ряде рассказов: «Волки», «Жена мужа в Париж провожала», «Мой зять украл машину дров!», «Суд», в документальном — «Кляуза». Герои Шукшина, разделяя пафос духовных исканий писателя, предлагают свои объяснения того, что происходит с человеком, с нами, в наше время, свои программы совершенствования личности. В. Шукшин требователен к человеку. Потому так суровы его критика и обличения всего безнравственного. Иначе не пришел бы писатель к сатире.

Примечания

1. См. в кн.: Фомин В. Пересечение параллельных, с. 296—297. (Выделено автором.)

2. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 291.

3. Там же, с. 333.

4. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 289—290.

5. Советский экран, 1975, № 10.