Лев Аннинский. Путь писателя

Дебют Шукшина в литературной периодике прошел неслышно. На шумном фоне «молодой поэзии» и «молодой прозы» конца пятидесятых годов «колхозный этюд» Шукшина, напечатанный в тоненькой московской «Смене», не был вообще замечен. Его время еще должно было наступить.

Появление Шукшина-писателя в литературной ситуации того времени вообще представляется достаточно «нетипичным». Типичны были, например, усугубленное переживание динамики писательской работы, переменчивость ее климата, непрерывное обновление «палитры». Шукшин об этом не заботился. Молодые литераторы послевоенного поколения, романтики по складу души, мыслили себя в резко означенных временных, даже возрастных характеристиках: вчера мы были одними, сегодня мы другие, завтра будем третьими... Шукшин не ощущал в себе возраста, он описывал ситуации и состояния, которые можно назвать всегдашними. Вокруг него молодые писатели, творя, словно выкладывались под скальпель критика: все повороты акцентированы, все периоды пронумерованы. Шукшин был другой: ощущение такое, словно он, явившись, сразу же выложил из мешка все свое богатство, ничего не оставляя на «завтра». В ранних его рассказах — сюжетные положения, детали, целые сцены, которые пятнадцать лет спустя, почти без изменений, он переносит в свои последние повести, В «Земляках», поставленных по сценарию Шукшина уже после его смерти, целая сюжетная линия повторяет его дипломную картину 1961 года. Ни в одной книге, ни под одним рассказом он не ставит даты: это не важно. И впрямь, важно ли, в каком порядке ему рассказывать: и так и эдак можно, все уже добыто, все имеется...

И вот еще трудность, когда исследуешь его путь, его эволюцию: чью, собственно, эволюцию исследуешь? Героев его? Но попробуйте-ка уловить их, когда Пашка Колокольников заимствует поступки то у Пашки Холманского, то у Гриньки Малюгина, а этот Гринька — в одноименном рассказе — подвиг совершает, а в романе «Любавины» изуверствует; попробуйте запомнить героев, когда по поводу «Странных людей» Шукшин сетует, что надо бы героя рассказа «Думы» объединить с героем рассказа «Миль пардон, мадам!», когда «Владимир Семенович из мягкой секции» отчасти совмещен с бухгалтером из повести «Позови меня в даль светлую», а веселый герой «Печек-лавочек» носит фамилию мрачного самоубийцы из «Сураза»...

По первому впечатлению, книги Шукшина—это пестрый мир самобытнейших, несхожих, самодействующих характеров, но, вдумавшись, видишь, что этот мир зыблется, словно силясь вместить что-то всеобщее, какую-то единую душу, противоречивую и непоследовательную, и вовсе не множество разных типов писал Василий Шукшин, а один психологический тип, вернее, одну судьбу, о которой критики говорили неопределенно, но настойчиво: «шукшинская жизнь».

Так эволюцию чего мы здесь имеем? Эволюцию героя? Сельского жителя, который в 1962 году чинит сломавшийся паром, в 1967 году едет гостить в город, а в 1974 ссорится с вахтером в больнице?

Нет. Мы имеем здесь эволюцию совсем иного рода: духовную эволюцию самого Шукшина. Человека, который четырнадцати лет ушел из родной деревни, чтобы не помереть там с голоду в последний военный год. И полтора десятилетия мотался по жизненным университетам: слесарь, маляр, грузчик, матрос, радист, работник сельского райкома комсомола, директор сельской школы, студент ВГИКа...

В тех же самых кирзовых сапогах он и пришел в литературное объединение при журнале «Октябрь»:

— Я принес рассказы. Прошу прочитать и обсудить их сейчас же!

Так он явился в большую литературу...

Мир раннего Шукшина — это сельские шоферы, весело и умело делающие свое дело. Это деревенские ребятишки военных лет, голодные, продрогшие, неунывающие: отогрелся на печке, побежал в школу... Это мечтатели с чудинкой: один под балалайку песни поет, другой в драмкружке актерствует, третий вырезает из дерева Степана Разина и плачет над фигуркой... Мир Шукшина — это мир людей, которым хорошо, когда они дома.

Кого он не любит?

Нездешних.

Противник номер один — человек с портфелем. Толстый бухгалтер. Бюрократ. Противник номер два — вьюн с гитарой. Противник номер три — умник из студентов. Но это уже нестрашный противник...

Читатель, помнящий «раскладку сил» в нашей молодой прозе начала 60-х годов, согласится: при всем отличии ранних рассказов Шукшина от прозы «исповедальных романтиков» — вряд ли можно сказать, что он воюет с ними специально. Бюрократа с портфелем они ненавидят не меньше его. Вьюн с гитарой и у них отнюдь не всегда ходит в ореоле непризнанного гения — чаще он сопровождает проницательного умника, как бы охраняя его, оттягивая на себя неизбежные попреки в стиляжничестве. Умник — действительно главный герой тогдашней молодой прозы, но вот тонкость: Шукшин относится к умникам не то что с непримиримой враждой, а, скорее, с благодушием превосходства. Правду сказать, ему до них мало дела, он бесконечно далек от них, он из другого мира.

Из настолько далекого мира, что рано или поздно контраст неизбежно обнаружится. Но не в элементарном противопоставлении типов, а в глубине.

В глубине-то там и теперь пропасть, если вглядеться. Ну, вот ходячий сюжет того времени: приезд молодого специалиста в глубинку. Молодые интеллектуалы решают этот сюжет в таком духе: пылкий романтик просвещает благодарных местных жителей, героически преодолевая их темноту.

Шукшин над таким вариантом смеется. У него бегает по деревне, суетится в сельсовете, произносит речи на берегу трогательная «Леля Селезнева с факультета журналистики» — вдохновляет плотников на ремонт парома. Шукшин замечает: это уж не сельсовет, а факультет какой-то. Его позиция: нечего бегать, нечего командовать; ты — приехала, а мы здесь — дома. И мы эту жизнь лучше знаем. Пришла пора сломаться парому, он и сломался. Нужно время, чтобы его починить? Нужно. А что шоферы при этом рыбу удят и козла забивают, вместо того чтобы бегать по берегу и торопить ремонтников, — тоже правильно: им, шоферам, потом ночь напролет зерно возить. Стало быть, делай дело и не прыгай.

Философы сказали бы: здесь философия жизни противопоставляет себя философии рассудочного активизма. Но мы скажем проще: идеал Шукшина — спокойная сила и терпение. Именно силе-то молодые интеллектуалы и пытаются противопоставить романтическую веру, а первая их черта — как раз нетерпение, непоседливость, желание во все вмешиваться, всюду наводить справедливость. Таков контраст.

Шукшин явился в литературу представителем опыта, спокойной прочности и устойчивости. На фоне беспокойств неопытного и неустойчивого молодого героя начала 60-х годов это было явление достаточно независимое и чреватое драматизмом. Но драма, повторяю, была впереди.

Драматизм первых шукшинских рассказов носит искусственный, я бы сказал, заемно-литературный характер.

Рабочие разгружают бревна; одно сорвалось, покатилось под откос, а там — на бережку — барышня городская книжку читает. Ленька бросился под бревно, спас барышню. Начинается у них роман. Ленька стесняется: вдруг ей с ним, простым, неинтересно? Встречает ее с городским хлюстом — кулаки налились свинцом... Сдержался. Ушел от неблагодарной. Горько стало... Чувствуете? Это уж, скорее, ранний Горький, точнее, вариация на его тему. Ученическая вариация: романсовая сентиментальность так и сквозит в этой истории о неоцененном «простом» сердце!

Вот удивительная особенность рассказов Шукшина первой половины 60-х годов: в глубинной, скрытой основе они сентиментальны. Несмотря на старательный аскетизм письма (никаких красот, никаких пышных слов!). Сентиментальны — несмотря на суровую фактуру материала. Эта суровость чувствуется, пока читаешь: срабатывают детали, точно воссозданная обстановка детства: голодная военная зима в сибирской деревне, непосильный труд, пронизывающий холод... Но остается не эта скудость, не тяжесть, не свист вьюги, не голод; остается — ощущение Дома и Родства, материнской ласки, неуходящей любви к этой вот тяжкой, голодной зиме детства...

Своеобразие положения В. Шукшина в нашей литературе начала 60-х годов объясняется именно этим двойным освещением, этим сочетанием суровости и сентиментальности. И вот одни критики приветствуют в Шукшине сурового бытописателя, борца с пышнословием. Другие лелеют в нем певца душевного здоровья, борца с шатающимися городскими юнцами. Перед нами — всеобщий любимец, к тому же еще и удивительно разносторонний: он и актер, и писатель, и режиссер... Говорят, на защите диплома в 1961 году (Шукшин снял фильм по своему сценарию и сыграл одну из главных ролей) его тонко спросили: «Василий Макарович, а музыку к своим фильмам вы тоже будете писать?» — «И буду!» — ответил Шукшин. Вез всякой иронии!

В этом демонстративном нежелании иронизировать, быть может, более всего сказывается то, чем Шукшин оказался наделен в высшей степени, — характер. Способность встать поперек потока. Не в стороне, куда часто отходят художники, не выносящие суеты, а именно поперек: со злой, вызывающей непокорностью. Поток в ту пору, надо сказать, именно иронией держался. Нежные романтики защищались смехом, они иронизировали надо всем вокруг, и над собой тоже, веселая насмешливость была чем-то вроде вида на жительство в молодой литературе...

Встать поперек моды и с полной серьезностью размышлять: «Почему я пишу?.. Почему же так сильно — до боли и беспокойства — охота писать? Вспомнился мой друг Ванька Ермолаев, слесарь. Дожил человек до тридцати лет — не писал. Потом влюбился и стал писать стихи... Итак, хочется писать...» — нужно было иметь воистину крепкий характер, чтобы возмечтать такое в переменчивом потоке литературного остроумия 60-х годов: критика, цитируя вышеприведенный отрывок, «делала над собой усилие, чтобы понять, что это... не фельетон...»

Старательная борьба Шукшина с «красивостями» («Писать надо так, чтобы слова рвались, как патроны в костре!») — есть, конечно, попытка скомпенсировать ту патетическую серьезность, то сентиментальное прямодушие, которое он чувствует на самом дне своей души и которого боится. Наивная надежда, что можно скрыть, уравновесить эту простодушную доверчивость «суровыми словами», свидетельствует, конечно, о писательской неискушенности Шукшина в ту пору. Не «словами» будет уравновешена и разрешена драма... Но это впереди.

А теперь хочу обратить внимание на следующее: пока в журналах «Октябрь» и «Новый мир» появляются уравновешенно крепкие рассказы Шукшина «из народной жизни» и там отважный грузчик спасает неблагодарную городскую барышню, профессор объясняется в любви работяге-заочнику, не успевшему прочесть «Слово о полку Игореве», а деревенская бабуся пишет сыну в город смешную телеграмму на сто слов, — сам Шукшин работает над своим первым романом. Роман этот — «Любавины» — появился в печати много позднее и интереса не вызвал: после «Даурии», не говоря уже о «Тихом Доне», — такая казачья хроника вряд ли могла стать событием в литературе. Но если с точки зрения жанра «Любавины» — вещь вторичная, а в ряде сцен почти ученическая, то она чрезвычайно любопытна с точки зрения развития самого Шукшина. Ведь те сам е Колокольни-ковы, Воеводины и Малюгины, которые в рассказах сборника «Сельские жители» балагурят и поют песни на Чуйском тракте, спасая народное добро, — там, в романе, дерутся насмерть, и эти 400 страниц непрерывных костоломных драк, убийств, насилий, казней, крови и ненависти написаны в ту же пору, тем же самым пером...

Оставалось только ждать, скоро ли отзовется наверху подводная глыба айсберга, и долго ли еще будет герой шукшинских рассказов вздыхать над листом бумаги подобно Ваньке Ермолаеву, который «влюбился и стал писать стихи», — когда там, в глубине души его, копится такая ярость...

Недолго.

Могу даже указать точную дату, когда прорезался сквозь ровную ткань первых рассказов новый Шукшин, или, лучше теперь сказать, Шукшин настоящий. Это произошло в феврале 1964 года на страницах журнала «Искусство кино».

Рассказ назывался «Критики»; его тогда мало кто заметил: вряд ли большинству читателей пришло в голову искать прозу в журнале кинематографистов. А рассказ-то — поворотный, знаменательнейший рассказ.

Там, где еще недавно сидел у Шукшина мудрый старичок и тихо думал о близящейся смерти и глядел в голубую даль, умиляя своим спокойствием заезжую городскую интеллектуалку (см. финал книги «Сельские жители»), — там явился старик совсем иного рода: посмотрел он на экран телевизора, где актер изображал сельского жителя, нашел, что тот топор правильно держать не умеет (а старик этот, надо сказать, проработал всю жизнь плотником и дело знал), так вот: посмотрел он на этот самый голубой экран, а потом стащил с ноги правый сапог да и шарахнул телевизор вдребезги.

Я догадываюсь, почему рассказ «Критики» появился в журнале «Искусство кино»: прошел в порядке обсуждения качества наших телепередач. Догадываюсь и о том, почему ни в одном литературном журнале той поры ему не нашлось места: больно уж не вязалось все это с тем амплуа «суровой нежности» и «строгой справедливости», на которое Шукшин был прописан в литературе. Какая ж тут справедливость! Ну, осудил бы хулигана, так нет — уводит его милиционер, а внук плачет: жалко дедушку! Ну, если жалко, так и тут будь последователен: раскрой в нем «хорошего человека», голубиную душу... Ан — нет: так и пишет: напился пьяный, разбил телевизор, ругался, злобствовал... И именно его жалко...

Все так. Дело совершенно неслыханное, но, как я понимаю, достойное интереса и внимания, ибо поворот наконец свершился. Шукшин сочувствует неправому. Он встает на сторону героя, который по всем человеческим (не говоря уже об административных) законам загодя кругом не прав...

И это есть та самая загадка, с которой началась в нашей литературе и в кинематографе нашем неповторимая, уникальная, до сих пор нас потрясающая работа зрелого Шукшина.

«Одна нога на берегу, другая в лодке»

Поворотный год — 1964-й: выходит фильм «Живет такой парень», первая режиссерская работа Шукшина. Жизнь его сразу меняется. Полубезработный выпускник ВГИКа, игравший третьи роли в средних фильмах и ютившийся по чужим общежитиям, становится признанным московским режиссером, лауреатом фестивалей, победителем конкурсов. Он оказывается в центре всеобщего читательского внимания. Дело в том, что фильм, построенный на эпизодах уже известных рассказов Шукшина, заставил людей перечитать их. Перечитали рассказы и критики, и былое благодушие вдруг слетело с них...

Впрочем, сначала был триумф: дело в том, что первая картина Шукшина пошла по жанру комедии. Пашку Колокольникова, балагура и весельчака, «развозящего доброту» на своем газике, действительно легко было принять за шута горохового, — хотя для Шукшина этот характер был серьезнейшей попыткой (может быть, последней попыткой, почти уже странной на костоломном фоне «Любавиных») утвердить то доверчивое, щедрое, нерасчетливое простодушие, которое сквозило в его первых рассказах. Узнав, что все это не более чем комедия, Шукшин оторопел. Он стал протестовать, объясняться, давать интервью, звать критиков к серьезности.

Минуло три года, вышло еще три десятка рассказов, вышла книжка «Там, вдали...», вышел фильм «Ваш сын и брат», — и тогда вокруг Шукшина закипели горячие споры.

Посмотрим же, каков состав мыслей и эмоций в его творчестве 1964—1969 годов.

Итак, старики. Сельские старики, в которых еще сквозит первоначально так восхищавшая Шукшина невозмутимая мудрость. Но сапог недаром полетел в телевизор: не мудрость, а безумная страсть вдруг возгорелась в шукшинских дедах. Они заполошные, они непримиренные, они все не могут свести счеты с жизнью, и вот «дуреют», и ищут друг друга, чтобы объясниться за старые обиды, и зовут из-под земли умерших, и воюют с внуками, которых все тянет и тянет в этот «вшивый» город.

Внуки — еще более любопытный лейтмотив. Тянет их в город, и все тут. Кому они там нужны? Нет, едут, лезут в эту толпу, мыкаются — простодушные, неумелые, злобные... Один ходил-ходил по аптекам, лекарство для матери искал. Заорал: «Я всех вас ненавижу, гадов!» В этом крике молодого деревенского парня столько же внешней несправедливости и столько же глубоко внятной Шукшину боли, как в крике старого деревенского деда: «Иропланов понаделали — дерьма-то».

Главным пунктом переживаний Шукшина становится обида за деревню. Он все время в рассказах возвращается к этому. Тоскует по родной деревне ответственный городской работник, и все собирается туда — да где там: дела не пускают; другой собрался, да поздно: приехал, а его брат родной не узнает: так исказила человека городская жизнь... Непрерывное острое сопоставление города и деревни делается для Шукшина какой-то навязчивой идеей: и жалко ему деревенских, и больно наблюдать, как пытаются самые лихие деревенские остряки увлечь заезжих модисточек, как насмерть дерется с городскими за девушку герой повести «Там, вдали...» — а все без толку: модисточки только посмеиваются и ждут своих студентов, а герой повести хоть и побил всех — все равно ушла женщина к учителю...

Шукшин вовсе не считает сельского жителя лучше; наоборот, он с горечью признает, что тот оказывается в городе — дурак дураком. Здесь не защита деревни, а именно обида, боль за нее. Эту праведную обиду и пытается разглядеть Шукшин в смешном и глупом бунте своих героев. Причем эта вот неловкость, всяческая внешняя неправота, неизбежность посмешища — абсолютно необходимый элемент сюжета. Без этого пропадет решающий оттенок: неоцененность крестьянской души, оскорбленность ее, уязвленность...

На одном полюсе этого мятежного мира — тихий «чудик», робко тыкающийся к людям со своим добром, вечно попадающий впросак и теряющийся, когда его ненавидят.

На другом полюсе — заводной мужик, захлебывающийся безрасчетной ненавистью, только и мечтающий взлететь над заезжим умником и «скружить» на него сверху: посрамить, унизить, втоптать.

Но это две стороны одной душевной драмы! И тот же Бронька Пупков, неоцененный артист, импровизатор, «травящий» приезжим у костра про то, как он «стрелил в Гитлера», но «промахнулся», — тот же Бронька, благодарный, что его выслушали, — орет с крыльца, засучивая рукава: «Миль пардон, мадам! Изувечу!..» Икону об пол, церковь — бульдозером! И это тот самый наивный мечтатель, простодушный деревенский «чудик», который всех искренне любит и, попадая очередной раз впросак, горько жалуется судьбе: «Да почему же я такой есть-то?.. Что же мне делать?»

Мучительно сводя концы с концами, Шукшин пытается отделить в душе своего героя святость цели от грубости средств. В творчестве Шукшина второй половины 60-х годов обостряется противопоставление двух характеров: мужика-труженика и дикого уголовника, готового на все (и, между прочим, испорченного чаще всего городскими «ресторанами» — см. рассказ «Охота жить»). В качестве обратной гипотезы пробуется мотив трогательной дружбы двух бывших «зэков», один из которых отломал срок по уголовному делу, а другой — серьезный человек, инженер — был несправедливо посажен за «политику» (см. рассказ «Начальник»). Эти рассказы не вполне характерны для Шукшина (и не очень удачны, пожалуй) именно потому, что в ходе его поисков они носят характер тактических уступок. Стратегическая же задача состоит в том, чтобы объяснить единую душу, в которой безумие озлобленного «баламута» Ваньки, уходящего в город, чтоб доказать им всем «в профиль и анфас», — странно уживается с детской добротой «чудика»...

Логически соединить (или развести) эти концы Шукшин не может (хотя пытается). Лучше всего он делает там, где, доверяя своему таланту, пишет именно то, что знает и чувствует: нелогичную, странную, чудную душу. Тогда гонится Ванька за тестем, бросившим его одного в волчьем лесу: «Дай отметелю!» Ему не надо ни взвешивать вину тестя, ни восстанавливать справедливость, ему надо только одно: облегчить душу, отметелить...

Момент самоутверждения! И вот Петр Ивлев копит деньги на костюм, по ночам вкалывает, наконец покупает... и что же? «Надел... слегка напустил брюки на хромовые сапоги... и так прошелся по селу. И все. Больше ничего не требовалось — разок пройтись...».

Потом, позднее, в 70-е годы, Шукшин глубоко войдет в драму этой души и задумается об исторических судьбах российского крестьянства.

Но к этим раздумьям Шукшин еще должен выйти. А путь его лежит через неотменимые сетования на то, как обидно в поисках «разумного, доброго, вечного» подниматься мужику и уходить «с земли отцов и дедов».

И еще: надо выдержать критическую бурю, разыгравшуюся вокруг этих признаний.

Выходит фильм Шукшина «Ваш сын и брат»; рассказ о приезде Игнахи Байкалова к тяте в село и о страданиях его брата Максима в городе приобретает на экране рельефность вызова; вызов критикой принят: на два года имя Шукшина влетает в обойму «деревенщиков»; обоймой пользуются стрелки самых разных литературных направлений: одни обрушиваются на Шукшина за идеализацию села в противовес городу, другие хвалят Шукшина за это же самое: за то, что он нашел в селе «человека» в полном и целостном значении слова¹. Вырваться за пределы этой логики почти невозможно; спор, как воронка, втягивает все новых участников, и Шукшин, поневоле в него втянувшийся, ощущает полную невозможность объяснить что-либо своим критикам.

Еще сложнее ему на зрительских и читательских конференциях.

Это как заколдованный круг: ненавидит в городских тупое равнодушие и сам стыдится этой ненависти; боготворит город как центр культуры и ненавидит себя, что боготворит, жалеет сельского жителя, что тот нуждается в городской культуре, и ненавидит его за эту нужду и за наивную доверчивость, которую так ценит.

Попробуй тут выпутаться из противоречий, когда вся суть — в противоречиях...

Шукшин делает то единственное, что должен сделать в этой ситуации настоящий художник: он выкладывает свое смятение. В статьях «Вопрос самому себе», «Монолог на лестнице», «Нравственность есть Правда» (эти статьи В. Шукшина второй половины 60-х годов достойны занять почетное место в истории нашей общественной мысли) замечательно выявлен драматизм души крестьянина, ищущего путей сохранить лицо в водоворотах атомного века, в них — пронзительная правда шукшинской судьбы, шукшинской жизни: «Так у меня вышло к сорока годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже — не между двух стульев, а скорей так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато... Но и в этом моем положении есть свои «плюсы»... От сравнений, от всяческих «оттуда — сюда» и «отсюда — туда» невольно приходят мысли не только о «деревне» и о «городе» — о России».

Заметьте эту мысль. В ту самую пору, когда критики ломают копья вокруг «Вашего сына и брата», Шукшин впервые задумывается о синтезе. О России. Он обкладывается исследованиями академиков и начинает писать сочинение из Российской истории. Сценарий фильма о Разине. Роман о Разине.

Видимо, это вообще в характере Шукшина — такое начало исподволь. Так когда-то неожиданно выступили из-за веселых и лиричных «Сельских жителей» кровавые контуры «Любавиных». Так и сейчас из-за череды «зубатящихся» с городскими интеллектуалами остервенелых деревенских чудиков вынеслись где-то в исторической дали веселые разинские струги... Только направление поиска теперь противоположное. Тогда от сентиментального благодушия и спокойной широты — к страстям, к защите особенного, одностороннего, узкокрестьянского; теперь от узкого и одностороннего — к широте...

История осмысления Разина — это путь Шукшина от страстной апологии мужицкого заступника и мстителя за всех обиженных и обойденных — к мучительному пониманию всеобщей исторической истины, в которой разинская вольница и петровская государственность странным образом с двух сторон ведут к одной цели. Шукшину нелегко дается эта интегральная истина: Разина он любит, тишайшего Алексея Михайловича — ненавидит. Признать, что тишайший, умиротворяя, заводя, организуя и учреждая — пусть робко, пусть бездарно, — пытался делать то самое дело, которое рывком завершил великий сын его Петр, и, стало быть, в известном смысле Петр и Стенька сделали одно дело: растолкали, добили старую сонную Московию и вывели Россию на пути новой истории, — признать это означало для Шукшина — поистине перешагнуть через самого себя, через свои страсти, через односторонность своего опыта и своей духовной судьбы.

Расширение исторического кругозора — первый путь, каким Шукшин на рубеже 70-х годов пытается выйти из «заколдованного круга» своих деревенских печалований. Этот путь ведет и к чисто горизонтальному «панорамированию» жизни в тех повестях, которые Шукшин будет в последние годы писать для театра, и здесь рядом с блестящей панорамой повести «А поутру они проснулись...» явятся фельетонные «Энергичные люди», а рядом с формальноизощренной, но ординарной по мысли «Точкой зрения» — странная, неровная, причудливая, полная школьных аллегорий, пронизанная глубокой философской болью, потрясающая сказка «До третьих петухов»...

Это все — поиски вширь, пробы жанра, попытки найти совершенно новые образные пути.

Был еще один путь — путь вглубь. Вглубь — на узкой площадке рассказа, где Шукшин уже давно чувствовал себя виртуозом. И если первый путь давал Шукшину возможность выплеска энергии в публицистику, в философию, в историю, — второй путь требовал сжать энергию в одну точку. Дойти до сути, до конца, до предела... Этот путь вел Шукшина к той единственной для русского писателя традиционной грани, за которой знаток типа становится властителем дум и чувств своего времени. Только путь к этой черте — Шукшин знал это — требовал всех сил...

Применительно к писательской технике этот путь требовал вещи совершенно парадоксальной: отказа от виртуозности.

Вообще говоря, такой шаг — в традициях русской классики. На высшей стадии — преодолеть «умелость», профессиональную «сделанность», выйти к «последней правде»: к исповеди Толстого, к дневнику Достоевского, к предельной простоте рассказов Чехова.

Шукшин не сделал и здесь ясного поворота. Но он ощутил импульс: освободиться от беллетристической условности. Он вдруг начал писать простые воспоминания от первого лица. Первые такие записи он еще на всякий случай передоверил некоему Ивану Попову. Потом и этот псевдоним отпал.

Один из таких рассказов из детства Ивана Попова любопытен с психологической точки зрения. Он называется «Самолет»: деревенские пацаны идут учиться в Бийский автомобильный техникум, и городские сверстники их «доводят».

«Наши сундучки не давали им покоя.

— Чяво там, Ваня? Сальса шматок да мядку туясок?.. Гроши-то куда запрятали?.. Куркули, в рот вам пароход!..

...Откуда она бралась, эта злость, — такая осмысленная, не четырнадцатилетняя, обидная?».

По составу эмоций эта сценка точнейшим образом повторяет и повесть «Там, вдали...», и «Монолог на лестнице», и многие рассказы, где Шукшин виртуозно балансирует между мстительной обидой на «городских» и смущением от своей злости. Там, в виртуозных рассказах, в блестящих статьях, Шукшин нигде не решился на то, на что решился в этой автобиографической сценке: впрямую объяснить свою неприязнь — впрямую пожаловаться. И что теперь он на это решился, свидетельствует о знаменательном психологическом сдвиге: он словно освобождается от гнетущей своей памяти, от слишком «личной» обиды — медленно, тяжко, с болью, но все-таки поднимается н а д «личным» — выговаривается.

Эти автобиографические островки появляются редко и на фоне виртуозно-мастеровитой шукшинской прозы выглядят странно. Теперь это действительно проза мастера. У него уже не найдешь ни «солнца в мареве», ни «туманов в разводах»; и простодушных пассажей вроде лирического отступления «Почему я пишу?», поднятого когда-то на смех критиками, он теперь себе не позволяет. Теперь в его отсушенном, графичном, быстром письме работает сложно выверенная система интонационных балансов: она не дает сокрытой тут страсти вылиться в беззащитный вопль; эмоция зло и остро посверкивает в рассказах, в нужный момент оборачивается шуткой, «байкой», ухмылкой, а потом вдруг снова колет — неожиданно и молниеносно. И в частых интервью второй половины 60-х годов Шукшин выступает уже как мастер-виртуоз: рассказывает о работе над словом, о мере характерности, о тайне сюжетного напряжения...

Должно и впрямь созреть ощущение бесконечно более важных ценностей, чтобы ради них пытаться преодолеть свое мастерство, предпочитая ему бесхитростный автобиографический этюд; это позже, в самые последние годы произойдет: Шукшин наконец изберет такой обнаженно-дневниковый тип повествования.

И еще одно знаменательное решение принято на рубеже 70-х годов: Шукшин впервые играет роль в собственном фильме. Он, снявшийся во множестве чужих картин, часто весьма посредственных, — в своих картинах до той поры еще не показывался. Он как бы передоверял свою роль: то Л. Куравлеву, то С. Никоненко, то Е. Лебедеву. Нужна была, наверное, не только поразительная готовность к откровенному рассказу о личном, но и особое ощущение всеобщей важности твоего духовного опыта, чтобы соединить все: и умелость писателя-сценариста, и режиссерское видение вещей, мира, людей, и, наконец, самое глубокое, самое интимное: твое собственное лицо. Он решился.

«Что с нами происходит!»

Его фильмы 70-х годов — фильмы всецело авторские: от сценария до... вот тут уже можно сказать: вплоть до музыки, потому что музыка в них, лейтмотивы их — всегда от какой-нибудь народной песни, Шукшиным найденной, Шукшиным услышанной: «Калина красная, калина вызрела...» Его картины — это полное и безраздельное выявление личности художника; его успех — не просто оценка зрителями профессиональной удачи, но нечто большее: признание духовной судьбы. Профессиональные оценки — призы очередных фестивалей. Но первое место в массовом ежегодном опросе читателей журнала «Советский экран», но море писем, благодарных и возмущенных, исполненных жалости к Егору Прокудину и гнева, что «не дали» ему начать честную жизнь — весь этот простодушный, трогательный, наивный, святой отклик свидетельствует о том, что задеты душевные струны миллионов людей, — и они отдают Шукшину первенство и как режиссеру, и как исполнителю главной роли, а проще сказать — как человеку, сумевшему выразить всеобще важный духовный момент.

Семидесятые годы — взлет не только Шукшина-режиссера и актера: Черных («У озера»), Лопахин («Они сражались за Родину»); прибавьте эти роли к Ивану Расторгуеву из «Печек-лавочек» и к Егору из «Калины», тут хватит на целую актерскую судьбу...

Семидесятые годы — взлет Шукшина-писателя: двадцать рассказов, вошедших в книжку «Характеры», становятся главным событием в прозе и предметом острейших критических дискуссий.

Причем о «Характерах» спорят не так, как спорили о книге «Там, вдали...» в 1968 году. Тогда Шукшин был фигурой в чужой игре: он был — «аргумент» в битве «деревенщиков» и «антидеревенщиков»;

его имя прыгало из обоймы в обойму; им дрались. Теперь споры возникают вокруг того неповторимого, что таит в себе сам Шукшин; теперь он диктует тему спора; теперь наконец признали критики: Шукшин уже не укладывается в рамки «деревенской прозы» (как будто раньше укладывался!).

Мир Шукшина переменился. Разумеется, и теперь нет громко объявленных поворотов на манер интеллектуальной прозы. По внешним параметрам — верен себе. По-прежнему — знаток полугорода-полудеревни, по-прежнему — эксперт по людям «ближней дороги». Герои позднего Шукшина: сезонник, шофер, сельский почтальон, шабашник; приезжий, переехавший, думающий переезжать; из деревни подался, к городу не прирос, с корня съехал, других корней не пустил... Словом, Шукшин по-прежнему — уникальный специалист по тому невиданному в нашей истории межукладному слою, который появился теперь, в результате невиданных еще социальных сдвигов, потрясших толщу русской деревни. И тип повествования — подчас тот же, «байка», начатая с полуслова, без предисловий и предварений, «с крючка»: «К Андрею Кочуганову приехали гости: женина сестра с мужем...» Только еще посуше, порезче стало письмо, а так — тот же стиль, та же хватка. И все чаще — от первого лица...

Более всего переменилось — в акцентах. В подспудной интонации. В конце концов — в системе ценностей. Переменилось в глубине нравственного раздумья — не на поверхности текста.

Улавливаешь прежде всего вот что: социальные адреса близких и далеких героев понемногу перемешиваются. «Линия разлома» идет зигзагами, пунктиром. Печаль за обиженную деревню... не то что пропала, а... озадачилась неожиданными нюансами. Шукшин 1968 года писал горожан, тоскующих о родном селе, рвущихся обратно и мучающихся невозможностью возврата, — Шукшин 1973 года пишет веселенького московского кладовщика, который, хлопнув для храбрости стаканчик, едет на вокзал и там, в курилке возле туалета, выпытывает у приезжих мужиков деревенские адреса вроде бы как для переезда на постоянное жительство, вроде бы как для возврата к истокам, и так каждую субботу... Фарс обесцвечивает тут былую патетику; из-за старой шукшинской печали о «пустеющем селе» возникает совершенно новая догадка: кладовщику-то этому, пожалуй, везде «пусто» будет, что в городе, что в деревне. Значит, дело не в «прописке» — в чем-то другом.

В чем?

Поищем от противного?

В одном из предсмертных «больничных» рассказов Шукшин в последний раз назвал своих врагов: «Боюсь чиновников, продавцов и вот таких, как этот горилла... псих с длинными руками, узколобый...»

Рассмотрим эту новую троицу, сначала — с точки зрения «социального адреса».

«Чиновник». В ранних рассказах Шукшин называл его: бухгалтер. Человек с портфелем. Тогда что было важно? Что он чистенький, бумажный, от металла и земли далекий — ненастоящий. Теперь этот тип может сидеть на самой реальнейшей земле. Как тот трусливый деревенский бухгалтер, который «при ясной луне» пудрит мозги ночной сторожихе и вовсю презирает «деревенских»... А сам-то кто?

Теперь — «продавец». Это уже настоящий кошмар последних рассказов Шукшина. Орущая из-за прилавка баба в халате... Нянечка, вахтерша, мелкая «обслуга» — вымогатели полтинников. Они ведь тоже без ясного социального адреса, что в городе, что в деревне — равно невыносимые.

Наконец, третий. «Узколобый псих». Дикий уголовник. Губошлеп из «Калины красной». Он какой: городской или деревенский? Любой! То по тайге шатается, то по городским «джунглям», то... в больнице лечится, подлости соседу делает. В последних рассказах Шукшина этот тип возникает как оборотень, как бес, всякий раз в неожиданном обличье. Ну вот — анонимный бригадир в «Танцующем Шиве»: спорят два понятных Шукшину человека: один — «чудик», местный «артист», подначчик, другой — простодушный Ваня с пудовыми кулаками, — но вот бес влезает в этот спор: «Ша!» и сбивает Ваню с ног каким-то подлым, нездешним ударом... Не эти ли бесы окрутили и другого Ваню — Ивана-дурака из «Третьих петухов»? «Безначальная», отключенная от реальности, безликая «субстанция зла», вдруг обретающая на мгновение облик одесского уголовника с руками гориллы, и тотчас опять оборачивающаяся почти аллегорическим «бесовством», вторгается в мир рассказов Шукшина именно потому, что старые линии разлома (бухгалтер с портфелем — против работяги с молотком, пустенький студентик — против честного шофера и т. д.) — эти линии более не работают. Шукшин теперь не столько различает «хороших» и «плохих» людей (как он не без щедрого благодушия делал это в начале 60-х и не без азартного перехлеста в конце 60-х), сколько ищет в разных, пестрых, несхожих людях какой-то общий психологический секрет, какую-то объединяющую загадку, присутствие какого-то хитрого «беса», который всех обманул, все характеры исказил, все связи подменил...

Отношение к сельскому жителю, которым Шукшин вначале так гордился, а потом так за него обижался, теперь осложнилось десятками противоречивых нюансов. Оказывается, деревенский человек может быть смешон. Нет, не трогательно забавен, как «чудик» Васятка, а именно глупо, идиотски смешон, как тот «дебил», который, чтобы посрамить учителя, купил дорогую шляпу, а потом «назло»

ему черпнул шляпой воды из реки и напился. Оказывается, деревенский человек может быть не прав. Нет, не «обманут», не наивно неосведомлен, как Максим Байкалов, ненавидящий всех московских аптекарей, а именно тяжко, преступно не прав, как Спирька-сураз, который преследовал своими мужскими предложениями жену учителя и не понимал, почему учитель недоволен. Оказывается, деревенский человек может быть зол — не мгновенным срывом отчаяния, как изобретатель вечного двигателя Моня Квасов, а именно — тупым, злобным и продуманным остервенением, как «крепкий мужик» Шурыгин, назло односельчанам прущий трактором на церковь...

Нет, определенно перемешались адреса и спутались симпатии в рассказах Шукшина с появлением «бесов»; и вот уже молоденький прокурор Ваганов и «неласковый» мужик Попов, обещавший «прирезать» стерву-жену, согласно страдают из-за «баб»; герои, которые раньше бы, наверное, оказались на полюсах сюжета, теперь роднятся; герои, совершенно, казалось бы, родственные («свояк Сергей Сергеевич»), оказываются противниками... В этой сложной переадресовке симпатий происходят вещи, с точки зрения общепринятой логики художественного текста, совершенно невообразимые: ну, скажем, в рассказе «Мечты» некий негодяй несправедливо обвиняет героя-рассказчика, молодого парня, что тот надумал учиться в техникуме, чтобы не работать в колхозе; в рассказе «На кладбище» это же обвинение повествователь от себя бросает студентам, и эти два рассказа — рядом, в одном цикле! (см. «Сибирские огни», 1973, № 11). Такие сюжетные «дубли» все более характерны для позднего Шукшина: пишет рассказ «Ванька Тепляшин», и потом этот же сюжет еще раз от первого лица — в «Кляузе»... Ну, к «Кляузе» мы еще вернемся, а пока попробуем в этой осложнившейся, смешавшейся «шукшинской жизни» найти новые силовые линии симпатий.

Они есть. Но это именно «силовые линии» — не типологические контрасты прежнего Шукшина, сопоставлявшего одних людей с другими, — а нравственные полюса, по-новому организующие весь дробный мир душ: так рассыпанные железные опилки неожиданно перестраиваются на бумаге, когда под ней ведут магнит...

Так, стало быть, что за магнит?

Еще раз вспомним нынешних врагов Шукшина. При всей несхожести, при всей неопределенности социального адреса эти трое: чиновник, продавец и «псих узколобый» — имеют ведь что-то общее?

Точно так же, как имели нечто общее и давние его противники: человек с портфелем, человек с гитарой, умник с дипломом. Только — не перевернулось ли тут самое основание? Те, давние, были ненастоящие, мнимые, все — «трепачи»; и противостояли они настоящей, материальной ощутимости опыта.

Эти же, нынешние — чувствуете? — они словно «из другой войны». Они все — как раз люди тяжкого, земного, материального устроения. Им — как раз ощутимое подавай. И противостоят они теперь — если ставить проекцию — как раз той высокой и совершенно чудаческой, надмирной мечте о духовном, которую ранний Шукшин, скорее всего, окрестил бы «трепотней». Продавец-то — он же «по определению», так сказать, к вещам привязан, к товару, он этим живет. Бандит, «псих с длинными руками» — это же почти метафора: олицетворение звериной привычки хватать, грести — вещи, предметы, материальные ценности... А чиновник? Вечная мишень россиян — воплощение всей той скучной, невыносимой, бездуховной, «немецкой» оргработы, которую не в силах делать мечтатели, поэты и чудики...

Потому и ненавидит всех троих герой Шукшина, что сам-то хочет освободиться от всего низменного, необходимого, материального. Освободиться — и зажить «по душе»...

Каким же это образом?

Простейшим. Например: плюнуть на все материальное. Уволиться? С ходу! Шукшинский герой служит лишь при том условии, когда у него есть хотя бы символическая возможность послать все это подальше и перейти... в соседнюю контору. Иначе он не выдерживает! А то — плюнуть на все накопленное барахло, порубить, пожечь все...

В решающие минуты споров герои Шукшина кричат друг другу: «Куркуль!» Это самое страшное оскорбление: от него кончают с собой. Герой Шукшина готов быть кем угодно... Только не куркулем. Не крохобором. Его тянет быть воздушным, независимым от материальности. Это какой-то повальный мор среди героев Шукшина: они ненавидят вещи, они хотят быть духовными.

И тут мы ощущаем в атмосфере «шукшинской жизни» новое и ключевое противоречие: хотят жить — как птицы небесные, а живут, погрузившись в цепкую, беспощадную, затягивающую топь материальных интересов. «Видели на улице молодого попа и теперь выясняли, сколько он получает». «Эхма... Што ведь и обидно-то... кому дак все в жизни: и образование, и оклад дармовой...» «Ох, и навезли!.. Два платка вот таких — цветастые, с тистями, платье атласное, две скатерки, тоже с тистями...». С восторгом ли, с ненавистью, с горечью или с завистью — шукшинские герои все время говорят о насущном, причем о самом реальном, бытовом, низменном. А покоя все нет! Или тайная мечта об «окладе дармовом», тайная зависть к «устроившимся», или ненависть к ним и презрение к самим себе, что завидуют: «Сидят, курва, чужие деньги считают»... «С тистями»... Шукшинский человек одновременно и боится вынырнуть из этой хозяйственной деятельности и ненавидит себя за нее. Он — «как все», он «не хуже других», он «крепкий мужик» и сумеет дать отпор всякому, кто попробует ущемить его интересы. Он сумеет показать, что «куркуль» — не он, а его обидчик! И он же, этот же человек, мучается, что вколочен в эту свою деятельность, и вообще... послал бы подальше все это «хозяйство», да вот опоры-то другой нет.

И отсюда — тоска смертная. У Шукшина никто не знает, «чего тоска». Но тоскуют! Странно, непонятно, глупо — с такой воинственностью оборонять свою маленькую материальную независимость (плюну! уйду!), такую непрошибаемую защиту строить (я как все!), так бояться унижения (мы тоже люди!) — и тут же унижаться демонстративно, почти сладострастно: мы не мыслители, у нас зарплата не та! Мы деревенщина! От нас не зависит! Где нам, дуракам, чай пить, это вы там, в столицах, думаете! Какой классический комплекс неполноценности... И ведь отнюдь не материальный интерес, о котором столько кричат, движет героем, здесь-то он обеспечен, защищен и марку держит. Но он смутно догадывается, что при всей материальной укрепленности его душа заполнена чем-то не тем, чем-то подложным, и потому преследует этого человека вечный страх обмана, и отсюда — его болезненная агрессивность, его мстительный прищур. А причина — все то же: незаполненная полость в душе. И невозможность стерпеть это...

Чем только не заполняет шукшинский человек эту пустоту! Тайно пишет что-нибудь: трактат о государстве... живописное полотно... куплетики для эстрады. Вечный двигатель строит. Смущенно и робко просит выслушать, оценить. Чутко ловит вынужденность, неискренность в похвале. И тогда — «взмывает от ярости» и готов спустить недогадливого ценителя с лестницы, убить, разорвать... Как жить с полостью в душе? Хоть баней заполнить ее, как Алеша Бесконвойный, который — режь его на части! — в субботу колхозных коров пасти не идет, в субботу он для души живет: в баньке парится. Причем это страшно серьезно у шукшинского человека, просто на уровне жизни и смерти! Ведь полез же Генка Пройдисвит с кулаками на дядьку, когда тот объявил, что верит в бога, ведь плакал же перед ним: ну сознайся, что врешь, что не веришь, что притворяешься! И ведь блажит же Максим-работяга следом за пьяным попом: «Верую!.. В авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-y!.. Ве-ру-ю-у!!» — только бы не ощущать в душе эту бессмысленную дырку... «Смы-ы-сл!» — кричит душа. Ну живешь, ну жрешь, ну детей народишь, — а зачем? Обеспечили себя насущным, думали, что стали не хуже людей, а вышло-то, что насущным, низменным душу заполнили, и начинается: «Родиться бы мне ишо разок! А? Пусть это не считается — что прожил...»

Эта заполошная маята шукшинских героев все чаще переходит теперь в его собственную потаенную думу. Она спокойней, в ней есть какая-то обезоруживающая открытость, она — не о том или ином герое, а вообще о людях, обо всех, о нас с вами. «Дядя Ермолай... Стою над могилой, думаю. И дума моя о нем простая: вечный был труженик... Только додумать я ее не умею, со всеми своими институтами и книжками. Например: что был в этом, в-их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или не было никакого смысла, а была одна работа, работа... Работали да детей рожали...».

Это не просто боль о крестьянине. Это боль о человеке, кем бы он ни был.

«Значит, нужно, что ли, чтобы мы жили?.. А зачем все, зачем? Жить уж, не оглядываться...».

Но не оглядываться невозможно. «Смы-ы-сл!» — тихо спрашивает Шукшин самого себя. И в том, последнем рассказе, в «Кляузе», последним усилием сдерживаясь: «Что с нами происходит?»

Но об этом последнем рассказе — потом. Пока же — о шукшинских героях. Об этих тоскующих, неистовых, непримиренных людях, которые никак не могут смириться с тем, что обмануто их достоинство. Жжет их этот самообман. И отсюда — постоянное желание шукшинского человека выдумать себе другую жизнь, достойную. Ну, скажем, что он, Ваня Малафейкин, генерал. Или что он, Бронька Пупков, «стрелил» в Гитлера, но промахнулся. Или что он, Санька Журавлев, три дня и три ночи жил в городе у роскошнейшей женщины... А собеседник, такой же точно шукшинский «чудик», обязательно не верит, обязательно обличает мечтателя, норовит столкнуть его обратно в яму. И доходят в этой борьбе не то что до азарта — до смертной ненависти. Потому что замешано тут — достоинство. Неудовлетворенное достоинство не умеющей осуществиться духовной личности.

Самая уродливая, самая страшная форма заполнения духовной полости — «праздники души». Вдуматься, так ведь и Степан Разин у Шукшина — в крови топивший сначала персидские города, а потом волжские — не столько о народном праве думает, сколько о народной душе, которой надо же распрямиться-то, разгуляться хоть разок за все обиды...

А Егор Прокудин, швыряющий пачки банкнотов в районном ресторане? Сначала из-за денег — на преступление, потом эти деньги — на ветер... Я могу поверить, что именно такой человек способен, получив от сообщников наволочку, полную сотенных, оклеить ими комнату, как о том рассказал в печати один бывший рецидивист. Глупо? Да. Зато — праздник души... Вы можете сколько угодно и смеяться и горевать над такого рода душевной организацией (с какою же беспросветностью надо жить, чтобы сделалась нужда в таких вот «праздниках», в таких периодических взрывах-разрядках!), но вы не можете не почувствовать, что и здесь у Шукшина в мучительно искаженной форме дышит, пытается дышать духовное начало. Оно завалено скатертями «с тистями», оно обклеено грязными банкнотами, оно одурманено коньяком из банного ковша — оно вроде бы кругом себя обмануло и все ж так и не смогло до конца обмануть, заморочить, задавить себя. И толкается изнутри обиженная душа, чувствует жажду, а как унять ее — не знает. Только и разгуляться-то ей — в «праздник»: скатерть на пол: пей-гуляй! Или там — если о Егоре Прокудине, о рецидивисте, речь, — «магазин подломить», а потом швырнуть все деньги в морду какому-нибудь незнакомому официанту: сегодня я добрый! Какое чудовищное искажение всей душевной структуры, и какая неутолимая жажда: несмотря ни на что, все-таки почувствовать себя не пустым местом, а хоть кем-нибудь!

После выхода «Калины красной» В. Шукшин написал в «Правде»: Егор умер оттого, что понял: ни от людей, ни от себя прощения ему не будет. Показать самоубийство, — признался Шукшин, — духу не хватило: облегчил дело сюжетной «нелепостью», мобилизовал бандюжек: застрелили...

Очистим же дело от сюжетной нелепости.

Смысл душевных терзаний человека у позднего Шукшина: невозможность жить, когда душа заполнена «не тем». Это чисто нравственная максима, независимая (или почти независимая) от «прописки», столь важной Шукшину 60-х годов. Шукшин 60-х годов болел душой за крестьянина. Шукшин 70-х болеет за человека. Тогда он поднялся на защиту близкого себе героя. Теперь он хочет понять каждого. Даже далекого. Даже преступника... Какие силы душевные нужны, чтобы понять каждого! Какое безграничное понимание — чтобы понять... Ну ладно — Егор Прокудин человек яркий, страстный, в самих ошибках красивый... Но как понять дурака, у которого тоже душа есть, и она тоже болит? Дурак (или чаще — «Иван-дурак») — предмет мучительных раздумий Шукшина последних лет. Дурак — это добрый человек в непривычных, чуждых обстоятельствах. Его пожалеть надо... Хорошо: жалко «чудика»; жалко Андрея Ерина, которого жена извела за то, что купил не нужный в хозяйстве микроскоп; жалко Моню Квасова, который изобрел вечный двигатель... А вахтера больничного, который к Ваньке Тепляшину мать не пустил, — не жалко? Он дурак... Так не потому ли он и дурак, что с ним, вместо того чтобы объясниться по-человечески или, скажем, так: объясниться с врачом, чтоб пустил он мать, и тем самым снять с вахтера ответственность, ибо вахтер-то именно и поставлен: «не пускать»), — вместо этого полез же Ванька с кулаками! Ну-ка, встань в этой ситуации на место вахтера...

Шукшин встал. Попытался встать. Нет, не в рассказе «Ванька Тепляшин», — там-то как раз Шукшин остался верен себе прежнему, и его гордый герой, обозлившись на дурака-вахтера, швырнул им все «в морду» и вообще ушел из больницы; душу спас; обиделся.

Шукшин попытался понять ненавистного себе человека в другом рассказе. В «Кляузе». Он сдублировал сюжет «Ваньки Тепляшина»: та же вахтерша в больнице. Только «Ванька» был типично виртуозный шукшинский текст, полный скрытой игры и блеска. «Кляуза» же — какой-то прямой вопль, почти жалоба, почти кляуза, стыд от которой доверчиво и беззащитно выставлен в заглавии... да, да, я не подберу другого слова, именно беззащитностью веяло от «Литературной газеты», когда читал я там этот странный текст, смесь сатирического рассказа, обличительной статьи и письма в редакцию.

Ситуация та же: «Не пущу! Ходют тут всякие».

Ваня-то Тепляшин, герой вымышленный, что сделал? Взлетел соколом, да и «скружил» на обидчика. Доказал им! Ну, а если — «ничего не выдумывая»? Поздний Шукшин — это именно «такие рассказы — невыдуманные...». А если так, то будешь стоять перед этой вахтершей как миленький, злобой изойдешь, стыдом — и никуда не денешься. А убежишь — она тебя все равно потом найдет. На документ спровоцирует. На кляузу. Нет простора, нет свободы, нет ничего «там, вдали» — не убежишь, как Ваня Тепляшин, не ударишься в степь, как Стенька Разин, а будешь стоять тут, в вестибюле больницы, и смотреть в белые от ненависти глаза, да еще и извиняться про себя: ну нет у меня при себе шоколадки! нет полтинника! Поймите, я не умею «давать», это же у-ни-зи-тельно!

Все ненавистное Шукшину слилось в той вахтерше: и тупой бюрократ, и остервенелый продавец, и психопат-насильник.

«Я вдруг почувствовал: что — все, конец».

Конец: договориться невозможно.

Так невозможно?

Да! Если видеть в ней только тупую дуру, вымещающую на человеке, попавшем в ее власть, все свои обиды на жизнь.

А если и в ней, в этой обезумевшей от злобы вахтерше попытаться увидеть человека? Вымогает взятку? Да. Почему? — не задумывались? Ей что этот полтинник — экономику выправит? Шоколадкой — наестся? Не поверю. Тут другое: взятка, столь безобидная по размеру, носит для нее символический характер. Знак уважения. Точней, «уваженьица», как теперь чаще говорят люди, желающие, чтобы их «заметили». Стоять у дверей швейцаром, цербером, вышибалой, механическим исполнителем инструкции — да где ж сравняться ей, вколоченной в эту совершенно безличную работу, с людьми, которые здесь лечатся, посещают друг друга, беседуют — одним словом, существуют именно как люди? А унизить их! Стащить на свой уровень! Хоть на мгновение, пока он, «чистенький», будет со смятением эту самую шоколадку совать...

Голову на отсечение: никогда такая вахтерша не взяла бы взятки, если б не верила твердо, что для сующего шоколадку или полтинник это именно унижение. Но она по глазам знает, кто «не умеет давать». И уж тут не отступится. Душу вывернет! Еще и куркулем назовет за полтинник. Верит ли она, что больному жалко пятидесяти копеек? Чепуха, не та сегодня жизнь, нет нищих, да с нищего она и не взяла бы. Она сдерет с гордого... Жалкая, пустая, скрюченная, униженная душа ее словно требует: унизься до меня хоть на секундочку! Я злая, я пустая, я несчастная, я тебе завидую, я тебя ненавижу за то, что ты живешь свободней, интересней, ярче меня, — так пожалей меня, признай во мне ровню, признай, что и я человек... унизься, сунь же мне эту самую шоколадку...

Я не спорю: легко мне, сидя за письменным столом, рассуждать так. А там, в гулком вестибюле — не знаю... там пожалеть — не хватило бы, наверное, сил. Легко пожалеть хорошего, правого, красивого, несправедливо обиженного. Но какой подвиг духа нужен — пожалеть неправого, понять человека во враге своем...

Путь Шукшина — это именно попытка проникнуть в душу искаженную, пробудить добро в злом, понять неправого. Попытка через свой уникальный жизненный, социальный опыт полугорожанина-полукрестьянина выйти к всеобщей нравственной истине, причем не скрадывая, не облегчая задачи, а именно — через тяжкий опыт выстрадать добро.

Примечания

1. Пик этих споров падает на зиму — весну 1968 года; читатель, интересующийся подробностями, может посмотреть дискуссию в «Литературной газете», в частности — статьи Вл. Воронова (13 марта) и В. Кожинова (31 января), где смоделированы крайние точки зрения; их-то я и процитировал выше.