Нея Зоркая. Актер

Два кинокадра:

молодой солдат в вагоне, битком набитом такими же, как он, демобилизованными; мягкий овал широкого лица, светлые, глубоко посаженные глаза, чистый лоб, пшеничные усы над блестящими белыми зубами, — и бронебойщик в выгоревшей, пропотевшей гимнастерке, а за ним выжженные голые поля войны; резко обтянулись скулы, вниз по щекам от них побежали глубокие складки, брови сдвинуты, жесткие морщины на переносице, из-под железной каски печально и гневно смотрят запавшие глаза.

Первый кадр из фильма «Два Федора», 1959 год. В. Шукшин — список исполнителей ролей открывало это имя, раньше никому не известное.

Второй — из фильма «Они сражались за Родину». Таким уходит с экрана Василий Макарович Шукшин в картине, на съемках которой настигла его смерть. Кадр был снят в сентябре 1974 года. Словно крайние вехи — начала и конца — два этих кадра. Словно часовые, два солдата охраняют путь, запечатленный на киноленте длиною в шестнадцать лет.

Волею судьбы получилось так, что этот путь в искусстве Василий Шукшин начал актером и актером, в экспедиции, после съемочного дня, скончался. Между первой и последней его картинами — двадцать два названия тех, где он играл. Послужной список актера, не знающего простоев, фильмография завидная и для артиста, у кого эта профессия единственная (за тот же, что и Шукшин, период времени в двадцати двух фильмах снялась Н. Мордюкова, в семнадцати В. Тихонов, в двадцати четырех И. Смоктуновский).

Никогда не прекращал Шукшин тяжкого актерского труда. Ни после режиссерского дебюта, сразу попав в число перспективных молодых режиссеров. Ни после публикации первого сборника рассказов, обратив на себя внимание литературного мира. Ни став знаменитым писателем и кинорежиссером. Перерывы только во время съемок собственных фильмов, где он до «Печек-лавочек» не играл. Но, сняв свою картину, он актером возвращался в чужие. Даже познав свободу полного кинематографического авторства в «Печках-лавочках» и «Калине красной», — он опять на съемочной площадке, простой исполнитель. После его смерти продолжали выходить рассказы, которые он сам успел подписать к печати. И так же долго, почти два года после октября 1974-го, появлялись на экране его актерские создания, вновь и вновь сжимая сердце болью непоправимого и вновь заставляя благословлять чудо кинематографа, навеки сохранившего живой облик Василия Шукшина. Последние его работы в кино — актерские. Кроме картины «Они сражались за Родину» С. Бондарчука — «Если хочешь быть счастливым» Н. Губенко, «Прошу слова» Г. Панфилова.

Однако принято думать, что Шукшин не придавал особого значения актерской своей работе. Действительно, артистом он себя никак не считал. Но ведь не считал себя также и писателем! Если говорил о персонажах (им ли самим или кем-то другим написанных) — о Егоре Прокудине, Лопатине, Иване Расторгуеве, то всегда как о живых людях, но не об «образах», им «созданных» или «истолкованных».

Потому, верно, и не рассказывал он ни зрителям на неизбежных встречах о том, как «работал над ролью», ни репортерам ни о чем «заэкранном». Он вообще раскрывал себя скупо и говорил о себе сухо: только о том, что пришел во ВГИК далеким от искусства человеком, что мало знал и учился с трудом. Верхом несправедливости и критического неглиже (увы, столь свойственного нашей профессии) были упреки, адресованные Шукшину, что, дескать, интервью он дает чуть больше, чем следует. Неправда. Шукшин очень мало поведал нам о себе. Об актерской работе совсем ничего. «Актерство», если понимать под этим определенный психологически-бытовой комплекс, было ему решительно чуждо, так же как категорически, непримиримо чуждо было ему и индивидуальное или корпоративное писательское («литфондовское») сознание.

Незадолго до смерти Василий Шукшин, однако, отозвался с горечью по поводу своей прежней кинематографической деятельности. «Суета», «стремление схватить всего понемногу», «потратил на ненужное силы», — это было опубликовано потом в «Последних разговорах». «Конец кино! Конец всему, что мешает мне писать!.. Остаюсь со стопкой чистой бумаги!». Да, и такая, несбывшаяся, мечта брезжила.

Кажется, близки печальные выводы. Что актерский труд был для Шукшина бременем, заработком, способом существования. Или компромиссом, точнее, следствием безволия — попробуй отказать коллеге-режиссеру, когда тот умоляет у него сняться. Или вообще цепью ошибок, недопониманием своей истинной — писательской — миссии.

Так и стали говорить. Например, в предисловии к «Рассказам», изданным в 1975 году «Роман-газетой» тиражом 1 550 000 экземпляров, читаем:

«Своим основным призванием он долгое время считал кино... Но с каждым годом... все отчетливее осознавал, что должен целиком отдать себя литературе».

Действительно... Роли Шукшину попадались всякие, в том числе и маленькие, и неинтересные. И все же он соглашался их играть. И в фильмах он снимался часто в серых, скучных, иногда и в совсем плохих. Вместо какой-нибудь картины более чем посредственной сколько могло бы быть написано рассказов! И написаны были бы они не урывками, не бессонными ночами в номерах гостиниц, не после томительных смен, когда сначала чинили аппаратуру, потом часами ждали ушедшее солнце и т. д. Нет, в просторном кабинете, на верхнем этаже подмосковной дачи, за окном березы и серебристые ели, уютно барабанит дождь в стекло веранды, внизу чуть позвякивает посуда — накрывают стол к обеду, все ходят на цыпочках, и личный секретарь приглушенно отвечает в телефон: «Василий Макарович работает»...

Нет, не эту жизнь, хотя она была бы в высшей степени заслужена, не эту жизнь прожил Шукшин. Он прожил жизнь неустроенную, кочевую, командировочную. Жизнь актера — не «звезды», не «премьера» — работяги, черной кости кинематографа.

Сначала, в молодости, экспедиции, вместе с которыми колесил он страну, были продолжением «его университетов», его странствий, начатых мальчонкой, когда, шагая с сундучком к городу, он не знал, что навсегда покинул родное село. Но и потом автор «Характеров» и «Бесед при ясной луне», постановщик «Калины красной» был верен чернорабочей актерской своей судьбе. Уже не обязательна просто как место жительства стала экспедиция. Уже стояла в паспорте московская прописка и была даже квартира, пусть самая скромная, но своя, — он продолжал играть в кино. И женился на актрисе, встретившись с ней на съемках, на Лидии Федосеевой, ставшей его партнершей в лучших его фильмах. И горячо любимые им дочки Маша и Оля с маломальства снимались в кино вместе с родителями. Здесь актерская семья Шукшиных вдруг напоминает старинные театральные династии и их быт.

Да, актером прожил жизнь Василий Шукшин и актером, в последней гостинице — в тесной каюте теплохода, где разместили группу фильма С. Бондарчука, он умер.

Во время последних съемок, утомленный, больной, как всегда собой недовольный, сказал он свои горькие, самоосуждающие слова о «суете» и власти суеты над ним. Художник может сомневаться в ценности им сделанного, в правильности избранного пути — это как раз норма истинного творчества. Но судьба художника быть ошибкой не может, хотя бы уже потому, что она такова, какова есть, и, прожитую, ее никак не исправить. И при жизни сам Шукшин, говоря свои горькие слова, ее изменить не пытался.

Но не только уважение к судьбе, добровольно человеком выбранной, рождает специальную тему «Шукшин-актер». И даже не сами по себе актерские его достижения.

Дело в том еще, что ракурс «Шукшин-актер» открывает обзор более широкий, нежели просто галерея ролей. Следуя за Шукшиным по актерской его дороге, видишь рождение, движение, кульминации основных тем всего его творчества, наблюдаешь становление его замечательной личности. Смею утверждать, что актерское начало первостепенно в той редкой совокупности талантов, которая и есть «феномен Шукшина». Актерское равно по значению началу писательскому, если над ним не главенствует.

Давние творческие века знали гармоническое единство Поэта и Комедианта. Шекспир, Мольер — гении, вершины такого синкретизма, утраченного, когда «калечащее разделение труда» (Маркс) проникло и в искусство. XIX век придумал выражение, ранее немыслимое: «Скрипка Энгра», то есть второй (и второстепенный) талант, причуда художника-профессионала. А в наш век уже появилось «хобби» — баловство, оригинальничанье, развлечение в часы досуга. Многих ли XX век дал актеров — театральных авторов? Эдуардо Де Филиппо — из крупных имен, вот и все. Еще реже соединение актера и прозаика в одном лице. Пожалуй, можно назвать Альбера Камю, но при всей страстной любви к театру, при тонком понимании актерской профессии, в собственной сценической работе автор «Чумы» и «Калигулы» остался полулюбителем.

Родившись на пороге нашего столетия, Десятая муза — кино — потребовала от своих служителей полной самоотдачи. Советские 20-е годы знают яркие примеры биографий таких «завербованных» кинематографом без остатка. Один Довженко не бросал писательства ради кино. Даже такой многогранный талант, как Эйзенштейн, фокусируется в режиссуре, и все нити в ней завязываются узлом.

Крестьянскому мальчику из Сибири суждено было стать в ряд тех редкостных личностей, которые воссоединили в себе распавшееся древнее единство актера и сочинителя. И в том и в другом он стал мастером равной силы. Произошло это не на патриархальных подмостках, не в микрокосме сцены, располагающей к творческому единовластию, а на кинопроизводстве, коллективном и многолюдном. Там, на студии, Шукшин овладел еще и двумя новыми творческими профессиями, рожденными в наш технический век: стал кинопостановщиком и киносценаристом. В «феномене Василия Шукшина», как в Чаплине, Эйзенштейне, Орсоне Уэллсе, можно увидеть также и контур будущего кинематографического Автора, кинематографического Творца.

Пустимся же в путь за тем круглолицым солдатом 1958 года, которого зрители примечали в поезде, мчавшемся с фронта, и которого звали Федор большой.

Марлен Хуциев, уже знаменитый своим дебютом, обаятельной «Весной на Заречной улице», ставил на Одесской студии вторую картину и пробовал исполнителей на главную роль. Студент-режиссер Андрей Тарковский там же в Одессе проходил практику и обратил его внимание на своего сокурсника Василия Шукшина, тоже из мастерской М.И. Ромма и тоже находившегося в Одессе на практике. Постановщик «Двух Федоров» принял решение сразу, и Шукшин был на роль утвержден. Так Хуциев вслед за Михаилом Ильичом Роммом — мастером и первым учителем — стал крестным отцом Шукшина на кинопроизводстве, будучи всего на четыре года постарше.

Приглашая на главную роль никому не известного студента, Хуциев совершал по тем временам шаг смелый. Еще в самом разгаре была борьба с наследством «малокартинья» и ложного монументализма в изображении войны. Еще нужно было доказывать, что не «мелкотемье» скромная история демобилизованного рядового, который потерял всю родню, приютил такого же военного сироту парнишку Федора малого, а потом женился на красивой веселой Наташе, вызвав тем ревность и горе приемыша. Шаг был смелый, но естественный для поисков правды и обновления экрана, что вела тогда молодая кинорежиссура. Да, неизвестное, серьезное, живое лицо взамен приевшихся лиц актерской обоймы. Да, органическая правдивость, натура, никак не тронутая экранной фальшью. И народность — несыгранная, истинная. И еще жизненный опыт в двадцать семь лет этого студента-режиссера.

Пересматривая картину сегодня, легко замечаешь, что выбор был определен и другим: подсознательной верностью экрану 30—40-х годов. Внешним очерком Шукшин в ту пору все же напоминал крючковских добрых молодцев, русских богатырей С. Лукьянова. Недаром для роли он и выкрашен был блондином. И снимали его, подсвечивая, часто со спины, делая его выше и шире в плечах — солдат с пшеничными усами, красивый, чернобровый, три медали на груди... От Шукшина берется типовое, хотя контур заполняется уже совсем новым психологическим содержанием, точнее, настроением. Чуть угрюмый, неулыбчивый, стеснительный, молчаливый Федор у дебютанта Шукшина. И все же это еще не индивидуальность артиста и не характер, а типаж.

Правда, С. Дружинина — автор единственной (и хорошей, умной) статьи¹ о Шукшине-актере — распознала здесь, в Федоре, сознательную актерскую трактовку образа. Шукшин, по ее мнению, заставлял отметить наряду с душевной силой и крепостью также и неразвитость и грубоватость своего героя. Потому-то Федор, нечуткий и лишенный деликатности, увлекшись Наташей, не мог понять, что творится в сердце Федора малого.

Конечно, последовавшие работы Шукшина, зрелые его создания, дают возможность такой оценки Федора. А тем более что статья С. Дружининой, многое предугадавшей, была написана рано, еще даже до «Печек-лавочек». И все же думается, что «эффект актерского анализа» и в какой-то мере нравственное осуждение героя возникали от самой драматургической ситуации в картине: наше сочувствие было, естественно, на стороне страдающего ребенка. Сыграно же все это, пожалуй, не было. Но вскоре, в 1962 году, вышел на экран еще один герой Шукшина, тоже по имени Федор. Ситуация психологически имела сходное с «Двумя Федорами»: снова взрослый, нелюдимый, грубоватый человек и доверчивый ребенок, их непростые отношения. В общении с чужим, навязанным ему мальчишкой душа Федора просыпается к добру. Вот здесь это сыграно было! Словно бы «второе издание, исправленное и дополненное», новый Федор проявил первого, чуть вялого и монотонного Федора большого.

Но гораздо более важным, чем сам по себе актерский результат, явилось для Шукшина участие в фильме Хуциева, обозначавшем в ту пору передовой край кинематографических исканий. И атмосфера в коллективе, особенно дружба с режиссером, много значила для Шукшина. «Я ценю его гражданскую совесть, способность его души болеть «за других»... Он лишний раз заставил меня задуматься о себе самом, о том, как жить»², — скажет Шукшин через несколько лет о Хуциеве. И если попытаться найти влияние в самобытной шукшинской режиссуре, прежде всего нужно назвать школу Хуциева — в монтаже, композиции кадра, сочетании изображения и музыки (вспомните, например, вступление к картине «Ваш сын и брат» — монтажный образ весны в деревне).

Глубокая, скрытая работа шла в душе молодого актера, еще не выходя наружу и не реализуясь в ролях. Кажется, что индивидуальность Шукшина предрассветно дремлет, готовая вот-вот проснуться, так же как еще не проступила из-под юношеской округлости нервная, резкая, мужицкая лепка шукшинского лица. Так бывает. В горбоносом, кареглазом и веснушчатом парне из «Великой иллюзии» и «Набережной туманов» не узнать Жана Габена с его мужественной суровой значительностью — этим даром возраста, седины, беспощадных морщин-ложбин. В толстой девушке-шведке из «Саги о Йосте Берлинге» еще никак не видятся трагические черты Греты Гарбо, чья красота и печаль, по слову Белы Балаша, выразили целую эпоху европейской истории. Великий скульптор — Жизнь — убирает все лишнее и резцом своим пишет характер, судьбу.

Круглолицые, простые, симпатичные — пожалуй, только этими словами можно охарактеризовать таких шукшинских ранних персонажей, как красный комиссар Низовцев в «Золотом эшелоне» (это самый слабый фильм из всех, где Шукшин снимался) или школьный учитель Геннадий Николаевич в картине «Мишка, Серега и я». После «Двух Федоров» Шукшина снимают много и особенно охотно приглашают на роли «представителей народа», сценарно бледные, слабые, требующие заполнения выразительной актерской фактурой. Ему не надо ни грима, нет нужды обживать костюм. Поднятые в метель уши меховой шапки, движение, каким закуривает папиросу на ветру в сочетании с его, шукшинским, материалом, — и на экране сибиряк рабочий. Надвинул кепку на лоб, засунул руки в карманы потрепанных галифе, пошел прямой, чуть вперевалочку походкой — председатель колхоза («Когда деревья были большими»). Достоверность его, выхваченность из жизни дает камертон правды, часто даже опасный для партнеров: большие мастера, отличные артисты могут выглядеть рядом с ним «экранно». Однако достоверность — это первое показание и условие кинематографического таланта — само по себе еще не дает экранных характеров. Их и нет в тех ролях, где Шукшин оставался на типажном уровне.

В биографии его порой получалось так, что роль впоследствии приобретала «вторую редакцию» — пример двух его Федоров в разных картинах — не единственный. И второй, зрелый вариант наглядно показывает, как далеко уходил Шукшин от юношеского ученичества. В 1971 году в картине «Даурия» волей судеб ему опять пришлось вернуться к сюжету «Золотого эшелона» — легендарной большевистской операции по вывозу из Сибири спрятанного российского золотого запаса. И снова Шукшин играет комиссара, на сей раз уже средних лет, по имени Василий Андреевич. Правда, изменился и сценарный материал: на сей раз нет картонных игрушечных вагонов первого «Золотого эшелона», но главные изменения с самим Шукшиным. На месте Андрея Низовцева — бездумного сибирячка в башлыке — тяжело уставший, с глазами, красными от бессонных ночей человек, которому тяжело отдавать приказы о расстрелах анархистов, ибо по природе он, видимо, добр, но такова революционная необходимость...

Заметим еще одно: Шукшину не удавались те роли, которые сценарно и режиссерски были рассчитаны на положительное актерское обаяние. Как ни улыбается широкой улыбкой его классный руководитель Геннадий Николаевич из фильма «Мишка, Серега и я», как точно ни найден здесь внешний облик старательного молодого учителя и одновременно чемпиона по боксу, аккуратненького в своих отглаженных рубашках и скромных свитерочках, — все же здесь только типаж. Кстати, и потом, уже в зрелости, ни традиционное в кино амплуа «социального героя», ни «правильные» положительные роли Шукшину не удавались, даже если в фильмах присутствовала драма, скажем, любовная, но не было юмора и остроты. Картина «Мужской разговор», где Шукшин играет пожилого, благородного и сдержанного моряка, покинутого мужа и любящего отца, может служить тому примером. И не только она.

Как и многие большие актеры, начинавшие «типажно», Шукшин идет к экранным характерам через характерность, которая есть прежде всего внешнее перевоплощение, преображение и отказ от себя. «Я» становится здесь «им». Характерность невозможна без пристального наблюдения и копирования, мимикрии. Конечно, умение подсмотреть в жизни, запомнить, взять себе что-то от других и воспроизвести натуру — только лишь самое начало художества. Шукшин это понимал, хотя, как рассказывают его односельчане, смолоду любил подражать, забавно и комично изображать других людей³. Так в рассказе «И разыгрались же кони в поле» (вошедшем в сборник «Там, вдали...») выведен некий Минька, парень с Алтая, который учится в Москве «на артиста». Автобиографичности здесь, как и во многих произведениях Шукшина, столько же, сколь и вымысла. Смышленый талантливый Минька копирует крепкую, неторопливую походку своего отца, приехавшего его навестить из деревни, а отец у него крупный, грузный, кулак у него, «как чайник». Отец в восторге, прощая наконец сыну его блажь учиться на артиста, а Минька, счастливый от отцовской похвалы, поясняет: «Да это что!.. Это не главное... Главное: донести твой характер, душу... И надо, чтобы в том человеке, который в конце концов получится, были и я и ты... Тогда я — художник».

Настанет время и для этого единства, для гармонии «я» и «он» в лучших шукшинских созданиях.

Пока же, набирая разбег и накапливая профессионализм, Шукшин учится наблюдать и воспроизводить пестрое несходство индивидуальностей, а также мысленно намечать уже и некие рубрики типов, объединяющие людей в общности.

Мастерство характерного актера, которым овладевает Шукшин, постепенно дает ему свободу, уверенность и умение очертить персонаж метким контуром, только этому человеку присущим. Однако стадию внешней характерности, для актера весьма увлекательной, Шукшин минует быстро. Вернее, соединяет ее с зондажем души. Четки, уверенны, острохарактерны линии двух портретов: корреспондента-международника Корпачева в «Журналисте» и бригадира Кравченко в «Трех днях Виктора Чернышева». Грустные глаза проштрафившегося и снятого, чтобы дать дорогу молодому безупречному супермену, особая походка чуть подвыпившего человека, тоска, обида — комплекс служебного падения актер играет в «Журналисте» с таким же сочувствием, сколь беспощадно нарисован им в «Трех днях Виктора Чернышева» злобный оратор на заводском собрании — в тренировочном шерстяном костюме, с заносчивыми его клятвами «рабочей косточкой», с хамством в адрес девушки-работницы, у которой живые глаза и умное личико Арины Алейниковой. Но и здесь никакого шаржа, ни сатиры. В выступлении Кравченко слишком много эмоции, пусть отвратительной, но искренней, слишком много нервности для сатиры. Как темнеют, наливаясь ненавистью, его глаза, как отирает он пот со лба, как передергивает плечами, какая судорога пробегает по губам! Сгусток злобы! Почему же так искажен образ человеческий? А вот этот Кравченко, кончив речь свою, сел на место, и глаза сразу стали печальными, утомленными...

Мастерство портрета, прирученная и освоенная характерность будут служить Шукшину добрую службу до конца дней, до самого зрелого и яркого создания из «чужих», то есть из таких, где «он», «ты» — персонаж — преобладает над «я» актера, — до Петра Лопахина в картине «Они сражались за Родину». Безупречно и блестяще сыграл Шукшин шолоховского солдата, умницу, весельчака, балагура, ухажера, «южанина». Роль эта (не забыть, что в нее вложена жизнь!) была для актера столь же новой, сколь для Л. Федосеевой веселая, озорная казачка Глаша. И артистический их дуэт, казалось бы, после «Калины красной» уже не мыслимый ни в каком ином воплощении или перевоплощении, так врезан был он в сердце, вдруг повернулся новой гранью и прозвучал обаятельно, солнечно, побеждая смерть.

Такой путь прошел, овладевая мастерством, Василий Шукшин, а с ним Лидия Федосеева — путь к живописи реалистического характера, каким идут все большие художники, истинные Артисты. В этом фарватере Шукшин с ними вместе.

Но есть и совершенно свое, особое в творческой его биографии. Оно-то сейчас нам и интереснее всего. Ведь нельзя не заметить, что шукшинские экранные характеры и рождались по-шукшински. Они возникали там, где у персонажа была жизненная история, — во-первых. Во-вторых, сначала на коротком метраже, соответствующем литературному рассказу — жанру, где максимально выразит себя Шукшин-прозаик. Наконец, в ролях сельских жителей. «Сельские жители» — название первого цикла рассказов и далее первого сборника Василия Шукшина.

Две профессии его — актерская и писательская — складываются одновременно, покуда он изучает во ВГИКе третью — режиссерскую. Недаром сам он говорил, что вряд ли бы стал писателем, если бы не ВГИК. «В этом смысле Михаил Ильич просто мой крестный отец, — настаивал Шукшин. — Он заставлял нас писать этюды, рассылал по Москве за наблюдениями... учил сравнивать даже первоначальные свои опыты с высокими образцами российской словесности».

Можно прибавить к этому, что курс обучения был у всех режиссеров один, но не все стали писателями, и даже серьезные уроки М.И. Ромма, по-видимому, воспринимались всеми по-разному. М.М. Хуциев рассказывает, что Шукшин писал уже во время съемок «Двух Федоров», но скрывал, стеснялся, никому не показывал написанного. Дата актерского дебюта — 1958 — также и дата первой писательской публикации Шукшина: журнал «Смена» в № 15 опубликовал рассказ «Двое на телеге». И уже тогда, на самом раннем этапе биографии, между рассказами Шукшина и экранными его героями существует связь.

Именно тогда начинает складываться свой собственный, особый мир Василия Шукшина. Там — свой круг людей, свой пейзаж, предпочтительные места действия, жизненные заботы. Даже излюбленные фамилии у действующих лиц. Судьбы людей, нити их жизней, узоры сюжетов вновь будут возникать на страницах шукшинской прозы, подобно тому как суровые и цветные нити сплетаются в домотканом полотне. Байкалов, Петр Ивлев — читатели еще встретятся с этими именами, впервые возникшими в дипломном фильме «Из Лебяжьего сообщают», где Шукшин — сценарист, постановщик и исполнитель роли Ивлева. «Переходы» героев из произведения в произведение всегда свойственны прозе-миру, прозе, созданной писательским воображением как некое целое, как собственный ландшафт. Достаточно вспомнить, скажем, Нехлюдова у Л.Н. Толстого, появляющегося в нескольких повестях и романах. У Шукшина герои тоже могут кочевать из рассказа в рассказ, из книги в книгу — верный признак прозы-цикла. Скоро, скоро раскинется на экране и притаится в обложках сборников вселенная Василия Шукшина: широкая бурливая Катунь в лесистых, горных своих берегах, дружные весны, трепет прибрежной осенней листвы, а прямо над водой, четким порядком, дома с белыми их наличниками, с уютными вечерними огоньками в окошках. Шукшину, горячо и нежно влюбленному в отчий свой край, суждено будет прославить эти неведомые, девственные для литературы бийские места, ввести их в литературный атлас, как Есенину — свою Рязанщину или Мельникову-Печерскому — глухую, лесную, старообрядческую окраину нынешней Горьковской области. А кино? После москвинских светлых кадров Ойротии в «Одной» экран не помнит алтайской натуры, столь поэтично и легко, прозрачно снятой В. Гинзбургом в первых фильмах Шукшина. Но любопытно, что и раньше, до самостоятельных его картин, кинокадр вписывается в шукшинский ландшафт, его подсказывает и организует. Пространство рассказа и пространство экрана переходят одно в другое, продолжают друг друга, хотя как актер Шукшин снимается еще только в чужих картинах, то есть поставленных другими режиссерами. Вот здесь-то можно заметить доброе и благоприятное влияние на формирующийся талант художника того климата, в котором он оказался сначала во ВГИКе, а лотом на студии, его творческого окружения, коллективной заинтересованности и устремленности поисков — словом, всего, что принято называть «творческим направлением» в искусстве. Талант Шукшина, начиная с первого его выхода на студию — с «Двух Федоров», растет в условиях дружеского контакта с его единомышленниками, в русле того направления в советском искусстве 60-х годов, которое лучше всего было бы назвать поисками жизненной правды и которое скоро приобретает более узкое, ограничительное, исходя из материала, и спорное название «деревенской прозы».

«Простая история» — заголовок фильма, выпущенного в 1960 году и снятого Ю. Егоровым по сценарию Б. Метальникова, — мог бы стать также и подзаголовком для рассказов о шукшинских других героях как в прозе, так и на экране.

Иван Лыков (роль Шукшина в фильме Ю. Егорова) — фигура второстепенная. Веселый, гладкий, самодовольный парень, полюбовник солдатской вдовы Сани Потаповой, должен быть, по сюжету, посрамлен за нагловатую свою хватку. Сердце героини, которую изберут председателем колхоза, будет отдано достойному — скромному и внимательному секретарю райкома Данилову (его играл М. Ульянов, а Саню Потапову — Н. Мордюкова). Однако судьба Ивана и сам он запоминались, может, даже внушали сочувствие. Потому что Шукшин сумел здесь (для себя — впервые) найти судьбу-характер и воплотить ее в пластическом портрете. «Кинематограф, — скажет писатель гораздо позднее, — это зрелищное искусство... Все дело в аккумуляции зрелищного образа... Потому что жест актера, который за доли секунды промелькнул на экране — ...страница описания. Самого глубокого, самого умного описания...»⁴.

Сейчас уже нельзя восстановить, когда — на заре ли своих актерских успехов, в итоге ли пятнадцатилетнего опыта — сделал Шукшин этот важный вывод: теоретических работ, дневников, заметок он нам не оставил. Но на практике именно в тех случаях, где добивался он этой «зрелищной аккумуляции» или, проще, пластической выразительности, там проступали в его экранных персонажах характер и судьба.

Манера этак лихо, сообщнически подморгнуть глазом, веселая и чуть хамоватая улыбочка — в них виделись отношения Ивана Лыкова с Саней, неравные доли, вложенные в союз, для парня лестный и необременительный. В мизансцене — позе Ивана, ожидающего Саню вечером у фонаря, больше, чем в тексте, читалась, однако, возможность душевного перелома. Конечно, сердцу не прикажешь и не заставишь ни простить, ни забыть. Но когда Иван Лыков, принаряженный, в белой рубашке и при галстуке, являлся к Потаповой с косноязычным, но искренним предложением законного брака, то Санин «реванш» и возмездие ее бурного отказа не радовали. В «Простой истории», где главная тема — «женская» и утешительская, была фактически рассказана еще одна история — о счастье, пропущенном по самонадеянности и легкомыслию, проплывшем рядом и мимо человека.

В последний раз мы видели Ивана на фотографии, присланной им в родное село откуда-то издалека. Женат, работает хорошо, дочку назвали Александрой. А глаза на фотографии грустные. Вот и вся история человека, поданная нам как бы в четырех пластических фазах. Она могла бы, кажется, попасть и в один из шукшинских прозаических сборников, встать рядом с рассказами, где герои в зрелую пору вспоминают свою прошлую, несбывшуюся любовь. Могла бы быть прочитанной, скажем, в книжке «Сельские жители», которая объединила зарисовки, случаи из жизни, первые эскизы будущих характеров, столь ярких и рельефных в шукшинской прозе. Сюда же, на страницы ранних сборников, кажется, могла бы лечь, будучи переведенной в прозу, и история тракториста Степана, сыгранного Шукшиным в фильме «Аленка» Бориса Барнета по сценарию Сергея Антонова.

Странно, причудливо сочетались в неровном этом, хотя и обаятельном фильме теплая интонация антоновской прозы и чудачества позднего Барнета, натура вспаханной целины и эксцентриада Э. Гарина в роли учителя Витаминыча. Шукшин, конечно, и здесь олицетворял собой полюс жизненной правды, являл собой природную достоверность. Но актер взял в «Аленке» еще и урок мастерства — повествовательного от старшего коллеги Антонова, режиссерского и исполнительского от Барнета, который тонко чувствовал артиста.

Актерское мастерство начиналось здесь с той вжитости в силуэт, походку, повадку человека, каковая заставляет приметить его персонаж в толпе, следить за ним, угадывать, кто же он есть. Картина «Аленка» строилась из путевых рассказов целинников, едущих в кузове грузовика в районный центр за пятьсот километров. Рассказ Шукшина отстоит далеко от начала картины. Шукшину удавалось задолго до своего «монолога» привлечь к своему Степану внимание, «заинтриговать» — и многозначительной, непонятной сельским жителям привязанностью к собаке (они все время вместе), обыкновенной пятнистой дворняжке, и каким-то сочетанием самоуверенности и тщательно скрываемой боязни того, что ждет Степана в конце пути, и даже манерой лежа низко надвигать кепку на лоб, видимо, выработанной жарким целинным летом. Так-то, довольный собой, похваляясь, по-хозяйски растянувшись на спине в кузове, кепочка на глазах, морда спящего Рекса на животе, и начинает Степан свой рассказ. Начинает агрессивно, напористо, цыкнув на словоохотливую тетку-спутницу: «не хочешь, не слушай»... И еще у него присказки: «ясно?» и «не уважаю я это!»... с хамским прожимом буквы «ж».

Голос Шукшина уходит за кадр и иллюстрирует действие. Возникает неожиданный контраст. На экране мы видим, как остолбенел командировочный парень, увидев на эскалаторе станции московского метро «Комсомольская» голубоглазое чудо с тяжелым чемоданом в руках и на тоненьких каблучках-шпильках. В голосе та же напористость, те же вопросительные «ясно?» и «не уважаю я это!» в смысле «я этого не люблю». А в кадре совсем другой человек — простодушный, юный, наивный, счастливый и гордый, что такая столичная красавица, отец у ней «номенклатура, легковухи возят», не успевши опомниться, оказалась вместе с ним в каком-то его индустриальном Белогорске, а потом и здесь, на целине. Вначале она все смеялась, говорила: «я бешено тебя люблю», а потом заскучала, завела себе собачку, дурного блохастого пса, чтобы, как сообщает Степан, копировать даму с собачкой из книжки. Так и не поймет до конца рассказа Степан, чем же, собственно говоря, тяготилась его Лида, почему томилась с ним, отчего чуть не погибла, уйдя куда глаза глядят, в злой буран, из домика, где, как казалось Степану, он дал жене своей все: и любовь, и заработок, и не пьет он — не курит («не уважаю я это!»), и в рейсе зайца подстрелит в подарок жене, и только о ней думает да печется. Зазор между событиями, какими мы их видим, и Степановым «комментарием» все шире. Несообразности, квипрокво из-за перепада культурных уровней и, так сказать, духовных запросов молодой пары следуют один за другим, находя и «вещественную реализацию». Так, Лида вешает на стенку землянки репродукцию какого-то рубенсовского Геркулеса под стеклом, а Степан, с порога возмущенный «похабством голой бабы», палит в нее из двустволки. Потом, сердечно желая угодить подруге и пойти навстречу ее эстетическим стремлениям, делает Лиде сюрприз — на месте рубенсовского атлета появляется гигантский серебряный кот на черном фоне с двумя алыми цветками по бокам и в багетовой раме. Вот тогда-то Лида объявляет, что больше не любит, а потом уходит из дому в метель, и если б не Рекс, погибнуть бы ей в сугробе.

Шукшин играет все эти полукомические эпизоды, рисуя полную искренность Степановой самоотдачи. Особенно трогателен Степан, когда, возвращаясь домой и улыбаясь своей привычной радостной улыбкой, застывает на пороге опустевшего домика, понимает, что Лида ушла, тревожно озирается, читает записку «...не могу больше» и остается на крупном плане — с бровями, страдальчески заломленными, с глазами, помутневшими от слез. А до этой сцены возникает еще один психологический контраст: в самой ситуации, в тексте, тонко подчеркнута трагикомичность поведения Степана, воспринимающего в лоб, прямолинейно и Лидину духовную тоску, и горечь ее иронии. Зритель это понимает и, сочувствуя герою, смеется над его серебряным котом. Но у Шукшина Степан не слышит скрытого смысла даже в женином сардоническом и безнадежном ответе на вопросы, почему же она все молчит, все недовольна, не мыши ли одолели ее в землянке: «да, мышей много»... Приняв этот ответ — скорее, метафору — буквально, Степан всю ночь мастерит мышеловку, так и засыпает у керосиновой лампы. При абсолютной цельности натуры, при доверчивости и преданности Степановой любви отталкивает непрошибаемость, непререкаемая уверенность человека в собственной правоте во всех случаях жизни — этот типический признак душевной грубости, полуобразованности и мещанства. Шукшин же сознательно и четко добивается именно такого эффекта, такой истинно реалистической двойственности образа и производимого им впечатления. «Если бы мои «мужики» не были бы грубыми, они не были бы нежными», — напишет Шукшин впоследствии в одной из своих статей-исповедей, названной «Нравственность есть Правда».

Два образа, два пласта. Верхний — видимый, очевидный, шершавый, заскорузлый, иногда и отталкивающий... Глубинный, под ним — человеческая душа, способная, готовая и расположенная к добру, как ни груба кожа, как ни тяжек бывает груз ошибок, горя, злобы... Тема, очень важная для Шукшина, формируется издавна, исподволь.

В бродяге и «бандюге», как называют рыболовы-артельщики отсидевшего три года Жорку, Шукшин вытаскивает наружу именно этот глубинный, душевный пласт. Отщепенец Жорка с несмываемым клеймом тюрьмы, кого сторонятся окружающие, и поплатился из-за какого-то самодура, заступившись за беззащитных женщин. И в рыболовецкой артели он с такой же горячностью стоит за правду. Жорка у Шукшина не просто тянется к людям, но испытывает потребность оберегать слабого, помогать обиженному, недаром и здесь судьба сводит шукшинского героя с ребенком, совсем маленьким мальчиком Сашуком. И здесь вокруг Жорки вьется смешной щенок, прозванный им Бимс. И снова все это, как и у Степана из «Аленки», в облике простоватом, грубоватом: походочка с нарочито прямой спиной, поводя плечами, и тельняшка бывалого моряка, татуировка, жидкая челка на лбу... Мать мальчика Сашука кухарку Настю играла Л. Федосеева. Может быть, еще и поэтому совсем скромная, в наши дни идущая на детских сеансах, картина «Какое оно, море?» режиссера Э. Бочарова по сценарию Н. Дубова сегодня кажется ранним, дальним предвестием «Калины красной».

Став режиссером-постановщиком, Шукшин охотно приглашал сниматься своих товарищей по прежним съемкам. С осторожностью и даже, кажется, недоверием он относился лишь к одному исполнителю: к себе самому. Во всяком случае, в первых двух собственных картинах он не играет, что уже необычно для актеров, выходящих в режиссуру: от П. Этекса до Е. Матвеева все они сразу начинают снимать себя самих. Шукшин же, и готовясь к картине о Степане Разине, искал исполнителя и сам играть собирался лишь в случае полной неудачи поисков.

Он появляется в своем фильме робко, как-то с краю, из-за кадра в буквальном смысле слова: поет песню на титрах «Странных людей». И еще в том же фильме есть его лицо на фотографии — в качестве персонажа. Это отсутствующий, то ли бывший, то ли уехавший муж Лидии Николаевны, отец Машеньки. Лидию Николаевну играет Л.Н. Федосеева, Машеньку — трехлетняя Маша Шукшина. И песню «Миленький ты мой» за кадром Шукшин поет в дуэте с Федосеевой.

Неожиданно, внезапным бликом осветилось и ушло в затемнение нечто очень личное, кровное, дорогое постановщику. Но уже, значит, пришла пора, когда писатель, актер и режиссер должны были объединиться в одном фильме и в одной фигуре. Именно тогда и актерский образ начал впрямую выражать главные, заветные темы и размышления Василия Шукшина. Здесь мы подошли к фильму «Печки-лавочки» — одному из самых «личных» произведений Шукшина.

«Главной темой в своем творчестве я мыслю крестьянство. Мои любимые герои — алтайские хлеборобы», — говорил, настойчиво повторял Шукшин. Крестьянство, деревня оставались не только его темой, но постоянной болью и памятью. Памятью, насквозь проникнутой чувством вины, сомнениями, беспокойством — раной душевной.

Можно было как угодно это оценивать или трактовать (что мы легко делали при его жизни), можно искать и, конечно, находить этому всякие психологические, социологические и психосоциологические объяснения. Но без этой надвое разорванной души, сердца, рассеченного пополам, просто нет Шукшина-художника, а без видения, сочувствия — нет критика шукшинского творчества.

Его рассказы, повести, сценарии, фильмы и роли созданы бывшим сельским жителем, крестьянином по происхождению, колхозником по первому жизненному труду, переселившимся в город. Вернее — приведенным туда по зову его творческого призвания. Они созданы человеком, до самого своего конца сомневавшимся, вправду ли это его призвание и достоин ли он его — Искусства. Да, это так. На обсуждении «Калины красной» в редакции журнала «Вопросы литературы», где за круглым столом в выступлениях знаменитых литераторов был дан глубокий разбор произведения (а также — увы! — прозвучали и мелочные попреки и экивоки), Шукшин поблагодарил собравшихся за то, что они пришли сюда и говорили о его фильме как о явлении искусства. Да и после «Калины красной» он еще не был в том уверен. И постоянно с болью и тоской думал о тех, кого оставил там, вдали.

Он ощущал себя изменником деревни, жестоко себя корил. Будучи уже не просто горожанином, а (объективно!) представителем высшего столичного художественного круга, он чувствовал и связь с деревней, как неперерезанную пуповину, и постоянный комплекс вины.

Шукшин писал действительно охотнее всего о своих земляках-сибиряках. На Алтае, у Катуни он снимал и натуру своих фильмов, но все же это было теперь уже отражение, уже экспедиция, а не жизнь с ними. И сознание добровольной «эмиграции», острая ностальгия всегда раздирала сердце Шукшина. Ею проникнуты все шукшинские вещи — ее читаешь и в строках и между строк. Так было, хотя, конечно, могло и не быть. Дело ведь, разумеется, не в сибирском и не в деревенском происхождении как таковом, М. Ульянов родом из села на Иртыше, И. Смоктуновский — сибиряк. И что же! На их творчестве это не сказалось. По-разному бывает. Не всем свойственна, не всех одолевает ностальгия. Одни, скажем (и их, кстати, большинство), радуются новому своему району, гордой девятиэтажной башне, комфортабельной квартире — это понятно. Но вот другой чудак все видит во сне давнюю коммуналку в старом переулке, скрежет трамвая под окном и на снегу зеленый отсвет от вывески кинотеатра, куда он сбегал с уроков. Иной никогда не забудет и переведет в кадры пронзительной силы обыкновенный летний пожар, грозу, ветер на занавесках ушедшего детства. По-всякому бывает. Вот и Шукшин до конца своих дней все же не смог оправиться от смены жизни. Город и деревня — положение «между» ними, «внутри» этой вековой, хотя и меняющей свои формы российской антиномии, сделало глаз Шукшина особенно острым в наблюдении и той и другой, и деревенской и городской стихии. Глаз — острым, произведения — документально точными, а душу — ранимой. Да, искренность, доверчивость и — как это ни странно звучит по отношению к мужественной и крепкой личности — беззащитность сегодня бросаются в глаза, когда восстанавливаешь взаимоотношения Шукшина с городом.

Видимо, глубоки, неизгладимы детские травмы. В цикле «Из детских лет Ивана Попова», рассказах автобиографического характера, автор вспоминает, как больно ранило его, четырнадцатилетнего, презрение городских ребят.

Прошли десятилетия, Шукшин стал Шукшиным, но отвечать на насмешки языкастой городской публики так и не научился, от упреков терялся, как мальчишка. Сам он рассказал в «Монологе на лестнице» об одном из таких своих конфузов, происшедшем с ним в аудитории молодых ученых, когда он рассуждал о деревне: «Поступила записка. Спросили: «А сами Вы хотели бы сейчас пройтись за плугом?» Тут я сбился. Вякнул что-то насчет того, что и им тоже не хотелось бы сейчас от своих атомных котлов в кузницу. А они и не ратуют за то. Напротив. А у меня получилось, что я для кого-то хотел бы сохранить в деревне «некую патриархальность», а сам со спокойной совестью пристроился жить в столице. На меня смотрели весело и понимающе»...

Тему «город — деревня» деревенский горожанин Шукшин и претворил в картину, названную им шутливо, так, дескать, чего уж там, и ласково: «Печки-лавочки».

Основное действие картины и развертывается «между», на пути, в вагоне дальнего следования Бийск — Москва. И Шукшин-актер впервые предстает нам в собственном писательском и режиссерском творении, в образе алтайского хлебороба Ивана Расторгуева, одного из тех, кого он называл любимыми своими героями. Вместе с женой Нюрой отправляется Иван в отпуск, «к югу», а также по воле случая транзитом попадает в столицу и проводит в ней несколько дней, пока еще один экспресс не мчит его к солнечным краям, где белокаменные алупкинские львы, где море Черное, песок и пляж.

Как же здесь, в такой опасной, впервые возникшей на экране близости и — одновременно — отстраненности от своего alter ego действует Шукшин-актер? Конечно, Иван Расторгуев подготовлен сценарно, написан писателем. В режиссерском сценарии уже содержится великолепный текст роли (хотя «Печки-лавочки» — чисто кинематографическая вещь, и литературная запись была опубликована только после выхода фильма). Конечно, путешествие четы Расторгуевых, этот путевой очерк или путевые картины поставлены режиссером. Но исчерпывающе — если так можно сказать, окончательно раскрывается образ именно актерски.

Вот тут-то и обнаружилось, какого артиста имеет советский кинематограф в Василии Шукшине! Открылось во всю ширь широкого экрана, в максимальном приближении к нам на крупных и сверхкрупных планах: режиссер и оператор в «Печках-лавочках» увлекались широким экраном и сверхкрупными планами, специально выделяли и укрупняли в лице человека как бы центральную «зону общения» и мимической выразительности — глаза, губы.

Наверное, юмор есть первое свойство актерской игры Шукшина в «Печках-лавочках». И еще тонкая, просто филигранная, изысканная отделка роли. Иван Расторгуев — человек умный, хитрый, наблюдательный, и — одновременно — растерявшийся в новой обстановке, но желающий это скрыть, наивный, доброжелательный, любопытный, обидчивый, настороженный, готовый к отпору и все-таки не умеющий распознать опасность в этом новом, шумном, грохочущем, многолюдном мире. И каждая минута его существования на экране есть сложная, живая смесь уже сделанной промашки и понимания, что она сделана, находчивости и фантастических решений, а также и чувства облегчения, что все на сей раз, слава богу, обошлось.

Такой механизм почти в каждой дорожной встрече. С очкариком-интеллигентом, никак не понявшим тонкой защитной Ивановой самоиронии: «сейчас мы достанем свои рублишки из чулочка»... И с псевдоконструктором, обаятельным вором, которого Иван, попав пальцем в небо, избрал в собеседники на остросоциальные темы и в поверенные самых дорогих своих умствований о городе и деревне, о жизни, которую все больше «легулирует рупь». То же и с профессором-языковедом, на которого бедняги Расторгуевы обрушили свой быстро накопленный печальный дорожный опыт: все здесь аферисты и доверяться никому нельзя... Но наступит и реванш. На трибуне в московском институте (Иван при модном галстуке, крахмальный воротничок), куда «любители словесности» пришли встретиться с Иваном — «языкотворцем». Здесь Шукшин развертывает блистательный аттракцион Ивана-артиста. Наладившись на этакую «сказовую манеру», перевоплотившись в искомый публикой образ «языкотворца», при этом строго академично и с полной серьезностью, Иван отпускает высокой аудитории хитрый рассказ о какой-то лихой колхозной кобыле, которой обстригли гриву невиданной красоты. Вот когда он триумфатор! И здесь тоже все без излишнего драматизма, все с юмором, мягко, по-домашнему — ничего особенного, так, Печки-лавочки...

Путевым очерком о поездке супругов Расторгуевых к югу Шукшин «закрывал» тему алтайского колхозника в условиях городской цивилизации, а игра актера окончательно проясняла не только трактовку образа героя, данную в сценарии, но также и личные отношения автора с городом. Кто интересуется этим кругом вопросов, по которым шли споры при жизни и после смерти Василия Шукшина, может многое заметить и понять, пересмотрев сейчас, когда создателя ее уж нет, картину «Печки-лавочки».

«Я» и «он», актер и персонаж — эта оппозиция, исконная актерская диалектика поминутно обнаруживает себя у Шукшина и Федосеевой в «Печках-лавочках». Она и создает какую-то особую переливчатость игры, нерасторжимость полной органики существования в образе (так говорится в учебниках по актерскому мастерству в подобных случаях) и некоторого отстранения, еле заметной дистанции, взгляда чуть-чуть со стороны.

В «Калине красной» отношение «герой — автор» (или «образ — творец») драматичнее. Сложнее оно и чем в таких, например, произведениях, как «Микроскоп», «Чудик» или «Алеша Бесконвойный», где варьируется самый дорогой Шукшину человеческий тип «странного человека», бессребреника и мечтателя. Недаром о Егоре Прокудине были высказаны соотносительно с самим Шукшиным противоположные мнения. Одни сочли героя «Калины красной» неким заместителем Степана Разина, не сыгранного Шукшиным, неким бунтарем, чья жажда «праздника» и разрядки есть искаженная, но все-таки несомненно духовная потребность «почувствовать себя не пустым местом, а хоть кем-нибудь». В такой трактовке (широко распространенной среди критиков и знатоков) сам Шукшин, автор «Калины красной», идентифицировался больше с Егором — «Горе» с его мятущейся, беспокойной, одинокой душой, а вся история духовного возрождения героя истолковывалась как искренняя, но безнадежная попытка, иллюзия и тщетная надежда обрести счастье, не существующее на этой земле для натур, родственных Прокудину. Другие критики подчеркивали эгоизм и жестокость Егора, его злую вину перед брошенной матерью, видели в герое «Калины красной» пришельца, изгоя, который потому, верно, и стал рецидивистом, чтобы заполнить зияющую пустоту своей души. В иных статьях говорилось о том, что Егор Прокудин «легко мог стать героем и совсем иной драмы, где и упоминания об уголовном мире не было бы» и т. п. То есть критики шукшинской картины толковали ее каждый с позиций собственного миросозерцания и исходя из собственного понимания задач сегодняшнего искусства, а соответственно пытались определить также и соотношение героя и автора: в Шукшине видели или прокурора, или «второе я» Егора Прокудина.

Актерский анализ в одних рецензиях называли «сторонним и беспощадным» и — одновременно, на страницах других статей — «великим мужеством откровенности и самораскрытия», ибо актер не столько «играет Егора Прокудина, сколько высвобождает его из глубин собственной души».

Думается, что окончательный художественный итог, целостная концепция образа героя «Калины красной», опять, как и в «Печках-лавочках», ярче всего раскрываются именно в актерском творении. Попробуем же проследить «шукшинское» (понимая под этим авторское, человеческое, личное) в самой актерской игре, в пластическом воплощении характера.

Конечно, их трудно извлечь из классической гармонии «Калины красной». Конечно, сила и душа картины как раз в слиянии трех дарований Василия Шукшина. И все же, если удастся распределить по стадиям это единство, то литература в нем окажется фундаментом, замыслом, режиссура — реализацией, а актерское создание — повторим — есть художественный итог.

«В группе «бим-бом» мы видим и нашего героя—Егора Прокудина, сорокалетнего, стриженого. Он старался всерьез и, когда «звонили», морщил лоб и качал круглой головой — чтобы похоже было, что звук колокола плывет и качается в вечернем воздухе», — таково описание концерта самодеятельности в трудовой колонии и известной песни «Вечерний звон» в исполнении хора заключенных, открывающее киноповесть «Калина красная».

На экран оно непереводимо. Ряд: круглая качающаяся голова, раскачивающийся церковный колокол и плывущий, качающийся в вечернем воздухе звук — литературен, невоплотим средствами кино. И Шукшин-кинематографист это отлично знает. Экран ошарашивает по-иному: лозунг на алом плюше, фронтальный разворот арестантов в чистеньких черных робах, такой же черный толстенький конферансье и абсолютно ничем не отличающийся от остальных Егор Прокудин в центре левого полухория, лишь мелькнувший на общем плане. Далее вместе с титром «Калина красная» нежно и чисто вступает песня. И потом, на среднем плане, тоже ненадолго виден Егор с чуть склоненной набок головой, старательным своим «бим-бом» и унылым взглядом. Актерское соло Шукшина начинается с того кадра, когда распахивается тюремная дверь. «Человеком с воли» (новая кожаная куртка и красная трикотажная рубашка!) во весь рост встает перед нами Егор Прокудин, и дальше снимается долгий его проход по деревянным мосткам, перебитый крупными планами ног и лица героя. Чуть прищурены глаза, по губам пробегает мгновенная судорога. Появившись давно, наверное, еще в «Трех днях Виктора Чернышева», это нервное, особенное выражение минутами мелькает на лицах шукшинских героев. У Егора Прокудина оно есть знак душевного напряжения, смены настроения. Вот она воля! Распрямляются плечи и долго, громко, будто бы следя, как набирает силу его мужская походка, стучат по дощатым мосткам сапоги.

«Жесткость легла тенью на его доброе лицо» — сказано о герое в повести. Доброе? Нет, пока никак не назовешь добрым лицо Егора на экране. Оно значительное, резко очерченное и исчерченное бороздами пережитого. В нем (как раньше у героя «Печек-лавочек) притягивает постоянная вибрация, богатство мимики, непрестанная и едва уловимая смена чувств. Изменилось за годы это лицо. Ничего не осталось от юношеской круглоты и наивности давних молодцев, Федора или Степана. Ушла, совсем ушла, и литая, грубоватая, архиповско-касаткинская его статика той поры, когда С. Герасимов в картине «У озера» мог обыгрывать скуластую неподвижность портрета Черных в крупных планах на фоне стихов Блока:

Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы,
С раскосыми и жадными очами!

Нет, прожитые годы истончили, облагородили и одухотворили черты, позволили проступить в них истине души.

Человек незаурядный, талантливый, артистичный — таков Егор Прокудин с первых кадров его свободы. Артистизм и — точнее — азартное, озорное лицедейство — опять, как у Ивана Расторгуева, входит в состав поведения героя. Розыгрыши, личины сменяются быстро и щедро кидаются людям.

Добродушный благополучный резонер беседует с шофером такси: «умеешь ли радоваться, сынок?». Предполагаемую Егором в Любе чувствительную душу не может не тронуть рассказ об обманутом начальниками бухгалтере. За пятиминутную сцену с родителями Любы сменяются несколько личин. Скромный, на краешке табуретки, руки на коленях, отличник трудового перевоспитания вдруг взрывается гневом: «Так что же вы... сразу меня... в разбойники-то записали?!»... От хохотка, будто бы и вполне миролюбивого: «тебе бы опером работать, отец» внезапно, без перехода: «Колчаку не служил в молодые годы?» И металлический тон следователя, сбивающего вопросами-ударами и окриками: «ну-ка в глаза мне, в глаза!..» Еще одна метаморфоза, и перед растерянными стариками расхаживает по избе, как перед залом собрания, велеречивый демагог. Он распаляется, поднимает руку вверх профессиональным ораторским жестом и нижет, нижет фантастически пародийные фразы: «Страна производит электричество, паровозы, миллионы тонн чугуна... Люди начинают даже заикаться от напряжения... покрываются морщинами на Крайнем Севере и вынуждены вставлять себе золотые зубы. А как же иначе? Нужно...» И тут же обвинения, и начальственное, в зал: «Реплики потом».

Конечно, маски, роли и превращения — от собственной неуверенности в мире, от стыда за бритую голову арестанта. Они — средство самозащиты и ориентации в новых условиях. Но сколько наблюдательности, знания жизни, остроты в этих масках, в этих персонажах! Егорово лицедейство намечено текстом повести, но сделать его чертой натуры героя, естественно, мог только актер. Скажем, та же сцена в избе Байкаловых разнится на экране и в прозе, где дана психологическая мотивировка поведения Егора: «Не то что тяжело ему было — ну и выгонят, делов-то! — но если бы, например, все обошлось миром, то оно бы и лучше. Интереснее. Конечно, не ради одного голого интереса хотелось бы здесь прижиться хоть на малое время, а еще и надо было. Где-то же надо было и пересидеть пока, и осмотреться». Обратим внимание, что интерес, то есть бескорыстное любопытство к жизни и людям, поставлен писателем на первое место, до соображений практических.

Далее — речевая характеристика героя, данная в прозе, где важнее всего слух, ухо, чуткое у Егора к типовой речи других, окружающих, а также и несомненные литературные способности этого человека. Они ведь не только в письмах к «заочнице» — Любе сказываются, но и в бытовом разговоре Егора тоже. Шукшин наделил его, вчерашнего арестанта с блатными словечками и воровским жаргоном, речью причудливой, остроумной, литературной, никак не примитивной. «Может, талантишко пропадает...» — это Егор говорит Любе, хоть и в шутку, но, видимо, не зря.

На экране же — блистательный «монтаж аттракционов», действие, явно мешающее тому, чтобы у Байкаловых «все обошлось миром». Эх, куда не занесут Егора озорство да соблазн попредставляться, почудить1 И вот натягиваются на лицо и тут же сдергиваются, чтобы надеть новые, маски и маски, едва ли не амплуа: простак, неотразимый соблазнитель, ферт из райцентра, легендарный купец Епишкин с золотых приисков, кому «деньги жгут ляжку». Диалоги в фильме по сравнению с повестью заметно сокращены. Героя Шукшин-писатель передоверяет Шукшину-артисту. И тот, второй, вручает Егору Прокудину еще один драгоценный дар. Дар, всегда так радостно и охотно распознававшийся писателем в своих земляках и запечатленный в персонажах многих рассказов, таких, как трагический «исполнитель» новеллы о покушении на Гитлера Бронислав Пупков («Миль пардон, мадам!») или веселый импровизатор Пронька Лагутин, «типаж» на киносъемках («Ваня, как ты здесь!»). Еще более щедро, чем Ивана Расторгуева, наделяет Шукшин собственной артистичностью героя «Калины красной». И эта шукшинская актерская талантливость героя «Калины красной», становясь как бы фактурой его экранного бытия, немало способствует тому, чтобы сквозь реальную конкретную историю вора, зажившего честно, проступил еще и иной, метафорический, обобщенный смысл исковерканной, сломленной и спасенной судьбы⁵. «Мне жаль этого человека, жаль до боли, до содрогания... — говорил Шукшин. — Сложись обстоятельства — личные, общественные — иначе, Егор мог бы стать совершенно незаурядным человеком. Сколько дано ему от рождения!.. И так хочется помочь Егору, полюбить его. Но как? Как сделать это, не нарушив правды характера?»⁶

И эту сложную правду Егорова характера Шукшин анализирует тоже специфически актерскими средствами. В пластике, в зрительной выразительности сгущается и разрешается конфликт трагедии, обретает непреложность видимого авторская ее трактовка.

Саркастическая усмешка, чуть не оскал, резко открывающий десны, углы губ, судорогой дернувшиеся вниз, желваки, заходившие под скулами, — «Горе» из воровской малины, уголовник, чья душа надрывно и алчно ищет «праздника на земле». С тех самых первых кадров воли, когда на крупном плане появилось это лицо, нервное, усталое, с резкими складками, оно смягчается лишь дважды. И это соответствует двум ритмическим замедлениям стремительного, динамичного, словно бы сжатого в кулак начала фильма, идущего под лихой мотивчик — «музыку воли». Эти остановки-цезуры — моменты раздумья, когда светлеет Егорово лицо, глаза теряют злой прищур и из затравленных становятся грустными: встреча с березами и эпизод на карусели. Там впервые звучит за кадром мягкий спокойный женский голос: «Здравствуй, уважаемый Егор Николаевич, пишет тебе Любовь Байкалова...», прямо переходя в немую сцену Егора и Любы у автобусной остановки. Тогда лицо героя впервые освещает широкая улыбка, и оно становится крестьянским, вправду добрым.

Так в беспрестанной смене выражений, чувств, «ролей», масок определяются два лейтмотива, два лика или два профиля Егора Прокудина — темный и светлый, ночной и дневной.

Первый минутами страшноват. В сцене с официантом Михайлычем роль шикарного иностранца (замшевый берет, яркий галстук, пиджак-букле), начатая комически, теряет всякий юмор, когда Егор заказывает «небольшой аккуратный бардельеро». Грубо, хамски, мерзко звучит «Они у нас спляшут и не маленьких лебедей. Железное болеро, краковяк вприсядку». Да, не щадит Шукшин своего Егора и нас, зрителей, не щадит! И дальше тоже. «Михайлыч распахнул дверь... И Егор в халате, чуть склонив голову, стремительно, как Калигула, пошел развратничать», — сказано в повести. Заметим, что рывок в растленный императорский Рим вносит сюда ноту добродушного юмора. На экране же Егор надевает халат, удовлетворенно окидывает взглядом себя в зеркале, устремляется к дверям и, сделав какой-то странный жест руками, будто бы отталкиваясь, появляется на пороге «бардельеро» с глазами властными и тоскливыми. Калигула? Нет, проще. Жан Марэ! Он имитирует Жана Марэ в его ролях роковых мужчин. Конечно, именно так в пошлом представлении Егора Прокудина должен явиться на оргию миллионер из шикарной заграничной картины...

Раздраженное недовольство собой, смертельная усталость, болезненная чуткость на зло. Видимо, из них лепился этот ночной, минутами страшный Егор — «Горе». И среда его скорее фантомы, чем реальные бытовые персонажи, скорее беглые, безглазые фигуры пошлости и подлости или стертые, случайные, невыразительные черты. Таков в фильме Егоров «праздник» — и воровская малина и «бардельеро». И Губошлеп с подручными на краю весенней пашни стоят не как люди, личности, но кучно и слитно, коллективным знаком зла. Знаком зла — словно та вахтерша, проклятая богом в остервенелом ее ничтожестве и «минутах власти», та героиня очерка «Кляуза», которой доставляло наслаждение издеваться над больным В.М. Шукшиным в вестибюле московской клиники пропедевтики на Погодинской улице (очерк был перепечатан из «Авроры» в «Литературной газете» 4 сентября 1974 года, за четыре недели до смерти художника). Ее лица Шукшин запомнить не смог: безлицее, безглазое зло.

Среди тех «без лица и названья», с кличками вместо имен, Егор Николаевич Прокудин лицо сохранил, хотя на него легла темная тень, хотя его исказили судорога губ, оскал улыбочки и опасный прищур «Горя».

«Что могло растопить это сердце? Встречное добро!» — говорил Шукшин о герое «Калины красной». И потому выздоровление, возрождение, как раскрыто оно в фильме, светлый лик дневного Егора всегда возникает в кадре вместе с Любой или в связи с ее образом и темой.

Тогда-то напряжение снимается широкой улыбкой и в светлых глазах загораются веселые искорки или появляется грусть какого-то знания, возможно, предчувствия. Все самое дорогое, родное, пронесенное через всю жизнь щемящей любовью — вместе с Егором-пахарем, блудным сыном, вернувшимся в отчий дом. И вечное свечение белых берез, и буйная весна у широких вод — в черемухе, сирени, желтой россыпи одуванчиков на свежей зелени травы. И добротный надежный уют Байкаловской усадьбы, и огонь в темном полукружии печи, и сама Люба, Любовь, которую играет Лидия Федосеева.

Оба лика Егора Прокудина — темный и светлый — равнозначимы, в них как бы пластически выражается перепутье Егоровой души, ее раздвоение между прошлым и возможным будущим. Разрешение наступает в сцене обратного пути Егора и Любы из Сосновки, после встречи со старухой Куделихой, когда, выйдя из кабины, Егор падает на землю и, рыдая, каясь, признается Любе, что это его родная, брошенная им мать. Кто-то из критиков сказал по поводу сцены: «Это не Шукшин», потому что в повести, дескать, Егор, остановив машину, лишь лег головой на руль и зажмурил глаза, и так лучше. Да, у писателя — максимальная сдержанность. Да, на полном, открытом, трагедийном темпераменте, с рыданиями и биением о землю, сыграна сцена в фильме. Да, именно так, именно по-разному. Шукшин знал, что делал.

Кризис и перелом, истинное очищение через страдание в трагедии древние и называли катарсисом. «Ничего, Люба, дай мне время, дай мне срок»... — слова сказаны уже другим человеком. «Клянусь, клянусь...» — решение окончательно.

Далее следуют в фильме сцены, которые без боязни мелодрамы можно назвать «роковой развязкой». С неотвратимостью какого-то сурового закона движется «Калина красная» к финалу. Здесь все — откровение. И режиссура с ее безупречно чистым и вдохновенным монтажом, высокой символикой белых и черных птиц на пашне, с переворачивающей душу черно-белой врезкой лагерного воспоминания: есенинским «Письмом к матери», которое поет бритоголовый арестантик с лицом детским и смешным. И под переборы гитары в конце песни появляется на краю поля «малина». Игру Шукшина и Федосеевой в финале следует назвать тоже без опасений в чрезмерности одним словом: совершенство.

Посланцев смерти встречает уже другой человек, прошедший через свое духовное возрождение. И злая судорога больше не исказит лицо Егора Прокудина до той минуты, когда оно совсем успокаивается и замирает на краю пашни, под березой, на виду у светлого весеннего дня.

Общеизвестна истина, что в искусстве актера сливаются воедино творец и материал, ибо он лепит образ из себя самого.

Не менее известна истина о великой трудности «влезть в шкуру» изображаемого человека, перевоплотиться в него, стать им.

Диалектика двух этих истин породила разнообразные теории и системы артистического мастерства, учения, трактаты, «парадоксы об актере». Извечно огромное множество актерских типов принято было стягивать к двум полярным. Один — актер, в чьих творениях превалирует образ; другой — для кого самодовлеюща собственная актерская личность, а следовательно, преобладает самовыражение.

Наше драматическое столетие сбило эти рубрики. «Нет, не так уж велико расстояние, разделяющее актера и тех, кому он дал жизнь... Трудно найти точку, в которой «казаться» им становится им «быть», — говорит Альбер Камю.

Образы, созданные Василием Шукшиным, это подтверждают. Противоположность и единство «я — герой» решаются у артиста, точно так же как у Шукшина-писателя, исходя из общих нравственных предпосылок его творчества и — шире — взаимоотношений с «другими», людьми, человеком, народом. Всегда ставя их над собой, а себя считая их должником, Шукшин отдает несомненное первенство своему герою, становясь им.

И все же он сыграл в кино и себя самого! Это было 18 сентября 1974 года, ровно за две недели до смерти, в картине «Прошу слова» Глеба Панфилова. Шукшин прилетел в Ленинград на съемку с Дона на один день. По роли он назывался Федей, местным драматургом, в городе, где мэром Елизавета Андреевна Уварова.

Это были минуты доброты и покоя. Видимо, ему было хорошо в группе и с такой партнершей, как Инна Чурикова. Оператор Александр Антипенко рассказывает, что снимали его, каким он был в жизни, снимали самого Шукшина: в его одежде, без грима, только восстановили цвет волос (в Лопахине он был блондином).

Шукшин сыграл разговор писателя со своим критиком-редактором, десятый, двадцатый, сотый из возможных подобных разговоров. Елизавета Андреевна Уварова учила своего собеседника писать пьесы, он слушал. Шукшин сыграл это спокойно, умиротворенно, без надрыва, хотя и без особого оптимизма. Мудрое знание людей и сочувствие, прощение были в этом разговоре.

В следующем эпизоде драматург должен был еще раз встретиться с Уваровой: к большому изумлению Елизаветы Андреевны пьеса репетируется в двух московских театрах.

Но в этом эпизоде Шукшин сняться уже не успел.

Примечания

1. В КН.: Актеры советского кино. Вып. 6. Л., «Искусство», 1968.

2. «Искусство кино», 1965, № 4, с. 36.

3. См.: Коробов Вл. Василий Шукшин. М., «Сов. Россия», 1977.

4. Шукшин В. Последние разговоры. — «Лит. газ.», 1974, 13 окт.

5. Автору этих строк уже довелось писать об особой структуре «Калины красной». Подобно поэтическому тропу, картина реализует одновременно два значения истории, рассказанной с экрана, — буквальное и иносказательное. В первом значении это история вора-рецидивиста, вернувшегося к честной жизни и за то убитого бывшими сообщниками, конкретная судьба, воссозданная со всей бытовой достоверностью. Во втором, глубинном смысле, излучающемся изнутри, — это трагедия вины, измены своему предназначению, попрания святынь. И, разумеется, не одна лишь расплата, но раскаяние, духовное возрождение, катарсис (как в истинной трагедии) — финал «Калины красной».

6. См.: «Сов. экран», 1974, № 13, с. 3.