Главная / Публикации / Л. Федосеева-Шукшина, Р. Черненко. «О Шукшине: Экран и жизнь»

Георгий Капралов. «Борьба за человека никогда не кончается»

Историю, как известно, поправить невозможно: она, подобно времени, не подлежит возврату и переделке набело. Но «поправить», переоценить наши взгляды, впечатления, ощущения, некогда пережитые, не просто возможно. Их уточнение, углубление, обогащение, корректировка при воспоминании, возвращении к ним происходят непрерывно, пока мы живем. Конечно, при этом мы имеем дело уже не с теми взглядами, впечатлениями, ощущениями. Там они не поддаются уже никакой нюансировке. Там они остались такими, какими тогда были. Однако их истинность или адекватность, как теперь принято говорить, оказываются проверенными новым опытом, развертывающейся биографией человека, развивающейся жизнью. И это наше счастье, что мы становимся духовно богаче, постигая известную скудость, неполноту нашего познания в каждый из его моментов и имея возможность привести его в очередное, более правильное соответствие с действительностью.

Мне кажется, что творчество Шукшина и его оценка — один из наиболее поразительных примеров последнего времени именно с точки зрения такой эволюции. Потому-то внезапная смерть художника так и поразила всех, что как раз в те самые мгновения, когда остановилось его сердце, многим из нас он стал впервые виден в дотоле как бы ускользавших измерениях, в какой-то вдруг просветившейся глубине.

Впрочем, не стоит слишком обобщать. Даже и после он остался для некоторых прочитанным предубежденно, искаженно, неверно по самой сути. И известное открытие, постижение Шукшина — писателя и кинематографиста — продолжается и по сей день. Поэтому в этих заметках хочется оглянуться назад, посмотреть вокруг и чуть вперед.

Вспоминаю, сколько писем получила редакция «Правды» после публикации моей рецензии на фильм «Калина красная», в которых выражалось резкое несогласие с высокой оценкой картины и выдвигались категорические требования запретить, снять с экранов «вредный, наносящий урон воспитанию молодежи» фильм Шукшина. Увы, произведение искусства тоже надо уметь читать, а этот «алфавит» далеко не всегда и всеми постигается хотя бы в объеме «начальной школы». Думаю, что не случайно и сам Шукшин, выступая перед зрителями, не раз обращал внимание своей аудитории на необходимость видеть не только сюжет, внешнее течение событий, некую историю, рассказанную на экране, а заглянуть в сердцевину произведения, в его глубинное течение, которое и несет истинное содержание, смысл того, что видит зритель как бы с поверхности.

Так, в Белозерске, городе, который Шукшин облюбовал для съемок фильма о Разине, так и не осуществленного им, и где он снимал некоторые эпизоды «Калины», он говорил на премьере картины «Печки-лавочки» в мае 1973 года:

«О чем фильм, я не буду рассказывать, вы это увидите. Я только хочу обратить ваше внимание на то обстоятельство, что стремились мы исследовать не сюжет фильма, не историю о том, как поехали Иван и Нюра на курорт, к югу, к морю теплому, а исследовали, если так можно сказать, внутренний сюжет, внутреннюю биографию. Меня в данном случае как автора сценария и режиссера-постановщика заботило больше не то, как они ехали, не повествовательная часть дела, а то состояние души, в котором наш русский человек, крестьянин, ныне пребывает и живет».

Да, Шукшина научились читать не сразу, считая его то просто немудреным бытописателем, то юмористом-рассказчиком историй из народного быта в стиле некогда популярного импровизатора Ивана Горбунова. За ним признавали умение дать живую картинку с натуры, метко передать особенности говора (упрекая, правда, за грубость, употребление «коробящих» слух выражений), а что касается обобщающей мысли, философии, — то в этом ему порой отказывала даже профессиональная критика.

Один из моих коллег сказал как-то не без иронии: «Что вы все носитесь с Шукшиным?! Увлечение это временное, — и добавил: — все это... Печки-лавочки!»

Печки-лавочки! Во-первых, так назвал Шукшин один из своих прекрасных фильмов, умный и человечный, в котором речь шла не о пустяках и который метил — и притом весьма метко и не без сатирической усмешки — в тех, кто склонен был посчитать все рассказанное в нем за «Печки-лавочки». А во-вторых, почему так пренебрежительно о Печках-лавочках? И что же такое в самом деле эти Печки-лавочки, какой смысл вкладывает народ в это широко распространенное на селе выражение?

А ведь так в русской деревне обозначают разговоры, что ведут порой вечерами и старики и молодежь, сидя на завалинке около избы или в доме зимой возле теплой печки. Разговоры о том о сем, о житье-бытье. Судят, рядят люди, перебрасываются словами вроде бы ни о чем, просто так болтают, а прислушайся, вдумайся, как умел слушать и вдумываться Шукшин, и откроется глубокий смысл, что заключен между слов, льется из души в душу: о жизни разговор...

Не от упрощенного ли понимания этих самых «Печек-лавочек», от сведения всего творчества Шукшина именно к тому, что вкладывал в это выражение мой иронически настроенный коллега, пошло и утверждение, одно время широко распространенное особенно по отношению к фильмам Шукшина, что он деревню идеализирует в патриархальном духе, а город изображает как нечто калечащее человека.

Но ныне ясно, что Шукшин таким образом проблему не ставил. То, что он отвергал, он отвергал в равной мере и в городе и в деревне. Скопидомов, любителей легкого заработка, дарового хлеба, бюрократов и демагогов, крикливых мещан и тихих прилипал, людей, нравственно обуженных, бездуховных, глухих к человеческой беде и суетливых в пустом самодовольстве, он рассматривал как чужеродных нашему обществу и там и тут.

А вот чего действительно он никогда не писал и не противопоставлял реальной жизни, так это назидательных схем, принимаемых порой за четкость писательской позиции, между тем как позиция-то здесь, может, кое-какая и есть, а вот писательства в смысле художественности и правды жизни не наблюдается. Ломать же привычные схемы Шукшин начал, если говорить о кино, с первой же своей самостоятельной режиссерской работы — фильма «Живет такой парень». Правда, тогда это ему удалось лишь частично, но и этим он изрядно озадачил многих из нас.

Вспоминаю, как в мае 1964 года секция критиков театра и кино Московского отделения Союза журналистов СССР решила организовать обсуждение какого-нибудь нового советского фильма в широкой зрительской аудитории. Предполагалось поехать куда-нибудь в область, скажем, в Воронеж. Воронежцы дали согласие на такое обсуждение и предложили провести его на местном заводе синтетического каучука.

Стали выбирать фильм для этой встречи. Естественно, надо было взять такой, который еще только планировался к выпуску на экраны и который было бы интересно обсудить, может, даже поспорить о нем. Но вот вокруг этого последнего обстоятельства и возникло как бы некоторое замешательство. Дело в том, что по ходу обсуждения и согласования всего мероприятия выяснилось, что для спора хотелось бы иметь нечто... бесспорное. Чтобы было заранее понятно, к какому выводу придем и, следовательно, легче направлять поток обсуждения. Предложенный же фильм «Живет такой парень», который незадолго перед этим прошел премьерой в Московском Доме кино, вызывал сомнения. Соображения выдвигались следующие.

Мы встречаемся с массовой аудиторией. Наша задача — идейно и эстетически воспитывать зрителей. А кто такой главный герой картины Пашка Колокольников — «положительный» тип или «отрицательный»? Можно ли на его примере воспитывать? Ведь воспитание тогда еще понималось порой не как формирование нравственного сознания, на основе которого человек обретает возможность самостоятельных решений и моральных оценок, а как некое копирование, прямое подражание определенному образцу. Ограниченность и недостаточность такого метода в тот момент еще не осознавалась всеми до конца, а Пашка с его «чудачествами» ставил тут, как говорится, в тупик. Но сомневающихся удалось убедить, что именно рабочая аудитория и должна здесь помочь правильно во всем разобраться, а молодому автору (Шукшин, как известно, дебютировал этой картиной в качестве сценариста и режиссера, до нее он в кино работал только как актер) полезно будет встретиться со своим зрителем.

В Воронеж поехали Василий Шукшин, оператор картины Валерий Гинзбург и критик — автор этих строк. Так я познакомился с Шукшиным.

До этого я слышал, что Шукшин не очень разговорчив и вообще — «колючий». Мне он таким не показался. Правда, я чувствовал, что он ко мне присматривался, но разговаривал охотно, и мы сразу нашли общий язык. Ехали мы в одном купе. Проговорили всю ночь. Как помню, все больше про то, что, мол, тяжело привыкаем к тому, что героя нельзя конструировать, что он, если его характер верно почувствован автором, сам «подскажет», как должен себя вести. Вспоминали, как Пушкин «удивлялся», какую штуку «удрала» его Татьяна, выйдя замуж. А мы порой на редсоветах при обсуждении и сценариев и даже почти готовых картин считаем возможным советовать автору: пусть ваш герой скажет здесь то-то, а там то-то, пусть тут поступит не так, а этак. А герою этак-то и не с руки.

Говорили, что «теория» прямого, немедленного подражания зрителя тому, что он увидел на экране, имеет мало общего со сложным процессом восприятия художественного произведения, процессом, который обусловлен и личностью зрителя, и степенью его культурно-эстетической подготовки, и влиянием социального климата, и особенностями индивидуального характера и т. д.

Встреча на заводе была назначена на вечер. Утром Шукшин писал в своем номере. Потом мы немного походили по городу, знакомились с его достопримечательностями, но больше говорили про наболевшее: как установить в нашем кино атмосферу, когда никто не будет пытаться решать за героя, что он должен сказать да как прореагировать, а все будут именно его «спрашивать», как он поступит, что думает, хочет сказать. Когда в чуткости понимания героя, его характера, психологии, обстоятельств, в которых он находится, будут состязаться и сценарист, и режиссер, и их редактор. Ведь только при этом условии фильм может помогать в постижении жизни, воспитывать правдой.

Перед встречей Василий Макарович очень волновался. Он даже побледнел, когда после фильма зажегся свет и мы пошли на сцену. Зрители выступали охотно — и старые и молодые. Фильм им в целом понравился. Они много смеялись, когда вспоминали отдельные эпизоды Пашкиных «чудачеств». Видно было, что Пашка Колокольников им симпатичен, но в то же время, когда они говорили о нем, то словно что-то их стесняло, и обсуждение шло с каким-то «конфузом». И тогда это чувствовалось, а теперь видишь особенно ясно: зрители привыкли к тому, что героя, как я уже отмечал, надо отнести к какой-то «рубрике», дать ему четкое определение — «положительный» он или «отрицательный». И тут что-то никак не получалось. С одной стороны, Пашка совершил подвиг, спас народное добро, чуть не пожертвовав жизнью. А с другой — не мог пропустить ни одной симпатичной девушки, залезал в окно к чужой невесте и, хотя делал это с целью свести влюбленных, все же и сам воспользовался минутой, обнял и поцеловал ту, что предназначалась другому. И Кондрата с теткой Анисьей сватал очень неделикатно. Правда, тоже от доброго сердца, им же счастья желая... Словом, одной четкой линии никак было не провести. Признаюсь, что и мне, когда я вел это обсуждение, тоже было как-то несподручно, что ли, направлять разговор. И меня в какой-то мере смущал этот Колокольников, когда возникал пресловутый вопрос: а что же, собственно, хотел сказать нам автор? Однако мы пришли к общему выводу: фильм тем и привлекает, что не дает однозначных решений, а заставляет думать о сложности жизни, размышлять о добре, морали, истинной и ложной красоте. Это всем понравилось, и, как мне показалось, Шукшину тоже.

Вскоре в «Правде» появился отчет об этом обсуждении, написанный мною и воронежским корреспондентом газеты, ныне покойным писателем Николаем Печерским. В статье говорилось, что герой фильма не обязан быть героем в прямом значении этого слова. Но его поступки, судьба должны быть поучительны. Переживая и оценивая их, как свои, зритель и получает нравственный урок.

А в том, что мы все на обсуждении чувствовали какое-то «неудобство», «виноват» был отчасти и автор картины. Впоследствии он сам признал это. «В своем фильме «Живет такой парень», — писал Шукшин, — я хотел рассказать о хорошем, добром парне, который как бы «развозит» на своем «газике» доброту людям. Он не знает, как она нужна им, он делает это потому, что добрый запас его души большой и просит выхода. Не ахти какая мысль, но фильм делать стоило. Ну и делай, не кричи об этом, рассказывай... Нет, мне надо было подмахнуть парню «геройский поступок»: он отвел и бросил с обрыва горящую машину, тем самым предотвратил взрыв на бензохранилище, спас народное добро. Сработала проклятая въедливая привычка: много видел подобных «поступков» у других авторов и сам «поступил» так же. Тут-то у меня и не вышло разговора с тем парнем, таким же шофером, может быть, как мой герой, с которым — ах, как хотелось! — надо бы поговорить».

Как видим, Шукшин без обиняков «расправился» сам с собой и великолепно объяснил и то, почему у нас на обсуждении его фильма разговор шел, как бы спотыкаясь. Путал все «геройский поступок». Он словно бы требовал зачисления Пашки по «героическому разряду», а между тем и фильм был не об этом и сам Пашка в сей «разряд» не годился.

Хочу обратить также внимание на фразу Шукшина: «Сам «поступил» так же». Шукшин подчеркивал, что тут не герой его так поступил, а именно он, автор, «подсказал», «намекнул», что его Пашка «должен» сделать. Пашка сделал, и в фильме прозвучала явно не в том регистре взятая нота. Шукшин со своим абсолютным слухом на правду тут же уловил ее. Досадуя, в сердцах, написал он: «Почаще надо останавливать руку, а то она нарабатывает нехорошую инерцию».

За своей рукой Шукшин потом уже следил более чем зорко и по той самой «инерции» ей работать не давал. Но «инерция» взглядов, оценок, подхода к истолкованию шукшинских произведений в разной мере то тут то там, порой в самых неожиданных формах давала себя чувствовать. При этом, изжив одну «инерцию», мы тут же наживали вторую. Приведу лишь один пример.

Своего Пашку Колокольникова Шукшин назвал добрым парнем. Добрыми героями населены и некоторые другие его произведения. Скажем, рассказы, по которым режиссер Андрей Гончаров в Московском театре имени Вл. Маяковского создал драматическую композицию «Характеры».

Этот спектакль сначала родился как работа Гончарова со студентами четвертого курса Государственного института театрального искусства (ГИТИС), а затем был перенесен на малую сцену маяковцев. Такой сценой стало небольшое репетиционное помещение под самой крышей здания. Зрители сидели здесь, теснясь к стенам, в двух шагах от играющих актеров. Исполнители же выходили как бы из зрительских рядов, и присутствовавшие на спектакле чувствовали себя участниками всего происходящего перед ними.

На сцене же шумел, волновался колхозный «сход». Товарищеский суд разбирал дело Веньки Зблицкого по жалобе его тещи, крикливой бабы Киселевой Е.В. Венька учинил над тещей самосуд: запер ее в уборной на огороде, а дверь гвоздями заколотил. Венька копил деньги на заветную покупку, а теща истратила их на приобретение шубы, хотя одна шуба уже хранилась у нее в сундуке.

Обсуждая Венькин поступок, по форме дурацкий, хулиганский, добираясь до его сути, колхозники вспоминают свою жизнь, свои, казалось бы, тоже не очень оправданные здравым смыслом действия. Однако в каждом из них, когда разберешься, открываются души, движимые истинно человеческими побуждениями и страстями. Почему, например, фельдшер Козулин, перепугав все село, устроил среди ночи пальбу из ружья?! Тоже хулиганил? Козулин услышал по радио сообщение о первой искусственной пересадке человеческого сердца и устроил самодельный салют солидарности. Или, скажем, что побудило колхозного столяра Андрея Ерина утаить от жены сто двадцать рублей, чтобы купить на них... микроскоп? Почему день и ночь волновался он, «жил неделю, как во сне», рассматривая под микроскопом микробов? Разве только о себе думал?..

Сложив вместе ряд рассказов Шукшина, театр обнаружил в них некое единство замысла, подводное течение, глубокую прекрасную мысль о душе человеческой, которой тесно и душно в сытом стойле, среди сундуков и ковров и которой кроме хлеба насущного и прикрытия телесного необходимо и еще нечто, что впоследствии Шукшин определит как «даль светлую», стремление подняться над горизонтом частного существования. Отсюда идут и радость, и ярость, что пережили Венька Зблицкий, Андрей Ерин, Козулин и другие герои спектакля. Театр рассказал о них молодо, задорно, поэтично, с тонким ощущением их человеческого богатства.

Однако, сделав это открытие, обнаружив в, казалось бы, бесхитростных героях Шукшина «душ золотые россыпи», театр как бы посчитал, что нашел некий универсальный ключ ко всему творчеству писателя, что данная тема его и исчерпывает.

Для новой постановки незадолго до смерти Василия Макаровича была взята пьеса «Энергичные люди». Ее персонажи — прожженные спекулянты, наглые хапуги, вертлявые и распухшие от пьянства комбинаторы. Шукшиным они очерчены со всей определенностью именно в этих качествах. Но в силу выше отмеченной установки (или напомним о том, о чем речь шла выше, и назовем это «инерцией») театр стал искать в сих типах... «чистые души». Пьеса сопротивлялась такому «вскрытию».

В самом деле, что человеческое в высоком смысле этого слова (реального человеческого бытия Шукшин никогда не лишал своих героев) представляли собой те, кого автор окрестил лишь кличками — Брюхатый, Чернявый, Курносый, а главного заводилу назвал по аналогии с известным русским присловьем Кузькиным?

Однако есть в пьесе человек, на первый взгляд как будто бы иной: жена Аристарха Петровича Кузькина — Вера Сергеевна. Во время очередной попойки в связи с «добычей» дефицитных автопокрышек, уже стоявших в коридоре у Кузькина и подлежащих спекулятивному сбыту, Вера Сергеевна вдруг взбунтовалась и грозит разоблачить всю «честную компанию» и даже пишет письмо прокурору. Но что движет Кузькиной женой? Вера Сергеевна обнаружила в кармане пиджака Аристарха Петровича небольшую записочку, весьма смахивающую на любовную. Взыгравшую от ревности бабенку «вразумить» оказалось не так-то легко. Протрезвевшим собутыльникам пришлось даже постращать обуянную гневом строптивицу, показать ей то топорик, то молоточек. Но в конце концов решающим аргументом оказались самые простые соображения о тех материальных потерях, кои Вера Сергеевна лично понесет при неизбежной конфискации их семейного имущества, если ее письмо получит прокурор и состоится суд.

Кажется, и здесь все ясно: и побудительные мотивы «поиска справедливости», и успокоительные средства, которые помогли Кузькиной «образумиться». Но театр (режиссер-постановщик Г. Кондратьев) решил обнаружить в душе Веры Сергеевны благородные порывы. Чуть ли не жажду правдолюбия и справедливости. В таком ключе и играла роль артистка Г. Анисимова. Соответственно были «нюансированы» и другие персонажи, что дало повод критику Ник. Путинцеву в рецензии на спектакль, опубликованной в газете «Московская правда», написать, что театр превратил «энергичных людей» в неких «расшалившихся чудаков».

Шукшин не стоял на месте в своем творчестве. Если читать подряд его рассказы, романы, сценарии, пьесы, видно, как развивались отдельные мотивы, сюжеты, характеры (это можно наблюдать, скажем, и у Чехова, в драматургии которого были как бы дважды проработаны многие коллизии и характеры его пьес: их ранняя разработка намечена в «Платонове», «Лешем»). Но Шукшин именно развивал, а не повторял. Пестрая мозаика жизни складывалась у него во все более цельную картину. Увиденное, услышанное, пережитое переплавлялось все основательней. Все упорнее стремился художник докопаться до ответа на вопрос, что же представляет собой его современник не как некий «среднестатистический» индивид, а реальный человек, живущий с ним рядом в деревне и городе. От художника советского общества, самого динамичного из всех, какие когда-либо знала история человечества, общества, находящегося в непрерывном процессе обновления, совершенствования и самокритической оценки сделанного, ответ на этот вопрос требует особой зоркости и сосредоточенности. Здесь нельзя ни хитрить, ни упрощать, ни подкрашивать, ни подбеливать, ни темнить. И Шукшин вглядывался в житейское многообразие реальных человеческих судеб, конфликтов, коллизий, характеров как истинный художник, который дает возможность людям посмотреть на себя как бы со стороны, увидеть и понять свое место в неудержимо меняющемся мире, определить, чего же стоит каждый из них.

Зрелость приходила не стихийно, а осознанно. Она была выстрадана. Шукшин говорил: «Про сельских людей — якобы непременно чистых душой и невинных телом — писать становилось все сложнее. Неохота уж так писать. Да и раньше я не считал, что так писать надо... И все-таки порой что-то заставляло писать в таком духе». Это высказывание, думается, надо и можно рассматривать шире, чем отнесенное только к «деревенским» героям: как определение общей творческой позиции Шукшина.

И здесь я, прежде чем продолжить свою мысль, позволю себе сделать небольшое отступление, поделиться своими наблюдениями над несколькими рассказами Шукшина, ставшими известными уже после смерти Василия Макаровича.

В двухтомнике его избранных произведений, выпущенном «Молодой гвардией» в 1975 году, есть три рассказа, датированных годом 1974-м, осенью которого Василия Шукшина не стало. Рассказы — «Рыжий», «Мужик Дерябин» и «Привет Сивому!». О чем они?

Рассказ о Дерябине — всего на три странички. Он о «ловком, жилистом мужичке, проворном и себе на уме». Узнал как-то Дерябин, что переулок Николашкин на краю деревни, где он живет, получил свое название по имени некогда обитавшего тут, а потом «изъятого как элемент» попа. Узнал и настрочил в райисполком демагогическое письмо. Дерябин разоблачал сельсовет, который, мол, «смотрит сквозь пальцы», что переулок называется в честь попа, писал патетически — «нам стыдно» и т. п. Тут же настрочил он и другое послание, которое дал переписать и подписать соседским парнишкам. А в нем предлагалось переименовать переулок в... Дерябинский.

Через неделю к дому Дерябина подъехал на мотоцикле председатель сельсовета, молодой парень. Сказал, что из района советуют переименовать переулок, да он не знает, как назвать, и решил потолковать с народом, но никого дома нет. Дерябин осторожно спросил, как, мол, предлагают наименовать-то. Тот ответил, что хотят, чтобы подумали колхозники. А может, назвать Овражным? Тут раздосадованный Дерябин буркнул: «Лучше уж Кривой...» А председатель возьми да и согласись. И стал переулок Кривой...

«Привет Сивому!» — об интеллигенте, «длинном, сосредоточенном очкарике», кандидате наук Михаиле Александровиче Егорове, о том, как он чуть было не женился на некой Кэт. В действительности молодую женщину звали Катя, но она именовала себя Кэт, а Михаила Александровича Мишелем. Очкарику это стыдно было, коробило («он был русский, умный человек»), но он решил, что после женитьбы «подправит» свою избранницу. Кэт держалась томно, говорила вяло, замедленно. Мишель погружался с нею в некий зыбкий, медленный, беззаботный мир, где «все время — музыка и музыка, беспрерывно, одинаково...». Как-то, придя к Кэт, Мишель с изумлением узрел, что у нее на диване «полулежал здоровый бугай в немыслимой рубашке», а Кэт ходила в халатике. Бугай тоже говорил вяло, медленно, а с Мишелем иронично и снисходительно. Мишель, пораженный, оскорбленный в своих лучших чувствах, поначалу сдержался и начал игру в ту же беззаботность, томность, замедленность, а потом напился коньяку и, когда услышал, как бугай упомянул о приезде в их компанию какого-то Сивого, окончательно вошел в раж отчаяния и стал откровенно издеваться над своими знакомыми. «Вы не заметили, Вороной был там или нет? — спросил он. — Кстати, как Сивый чувствует себя в самолете? Не ржет от удовольствия?» В конце концов бугай выволок кандидата в коридор и избил. Спускаясь по лестнице, изрядно поколоченный Мишель испытывал странное чувство: «и горько было, и гадко, и в то же время он с облегчением думал, что теперь не надо сюда приходить».

В рассказе «Рыжий», вспоминая о своей встрече с его героем, автор восклицает: «Это было давно и прекрасно». Что же так восхитило Шукшина? О чем он вспоминает?

Рыжий работал шофером небольшого грузовичка на родном Шукшину Чуйском тракте, на Алтае. А Василию тогда было лет 12—13, и ехал он с этим рыжим домой, в село Сростки. Навстречу им показался такой же грузовичок. Но мчался он нахально посередке тракта и не сворачивал, хотя рыжий, заметив его, потеснился вправо и предупреждающе гудел. Только перед самым носом у наших героев «встречный дурак» вильнул, но, как вспоминает автор, «нас крепко толкнуло, и раздался омерзительный, жуткий треск». К счастью, дело обошлось без жертв, только верхний угол кузова грузовика рыжего оказался отвороченным. Виновник же происшедшего даже не остановился. Рыжий ничего не сказал, посмотрел на искореженный кузов, а потом развернул свою машину и пустился вдогонку за нахалом.

Шукшин с каким-то восторгом описывает, как рыжий догонял хулигана. Как «синие глаза его прямо полыхали нетерпением, кричали прямо... Горели ясным синим огнем». И самого Шукшина «целиком охватило одно единое желание: скорей догнать и шваркнуть». И они догнали. И шваркнули... Когда, покарав мерзавца, рыжий повернул свою машину и поехал обратно, его юный спутник «почему-то принялся думать так: нет, жить надо серьезно, надо глубоко и по-настоящему жить — серьезно. Я очень уважал рыжего.

С тех пор нет-нет, — продолжает Шукшин, — ловлю себя на том, что присматриваюсь к рыжим: какой-то это особенный народ, со своей какой-то затаенной, серьезной глубинкой в душе... Очень они мне нравятся. Не все, конечно, но вот такие вот — молчаливые, спокойные, настырные... Такого не враз сшибешь. И зубы ему не заговоришь — он свое сделает».

В этих небольших рассказах, порой совсем крошечных, заложены глубокие и прекрасные мысли: о том, что только народ в конечном итоге оценивает человека и хранит или не хранит ту или иную память о нем, и к этой памяти примазаться нельзя; о фальши той жизни, которую сочиняют себе люди, похожие на «меринов» и «бугаев», о мерзости их существования, расписанного в «немыслимые» заграничные цвета. В этих новеллах прочитывается явное поощрение кандидата-очкарика, который, хоть и был избит, но очистился от пестро-томной скверны, расплевался с Сивым; и, наконец, открытое восхищение рыжим, человеком по-хорошему настырным, не прощающим никакого хамства. Думается, что это свое собственное, окончательно окрепшее у него к тому времени желание не «проезжать» мимо подлецов, не смиряться перед их наглостью, «нагонять» их при любых условиях и обстоятельствах и расплачиваться с ними (вспомним также грузовик Павла и бандитскую «Волгу» в «Калине красной») выразил тут Шукшин.

Рассказ «Рыжий» можно, на мой взгляд, рассматривать как выражение нравственно-философской позиции писателя, которая находила прямое претворение в его творчестве. Именно этим стремлением Шукшина — поднять частный случай, дорожный эпизод до широкого обобщения — можно объяснить включение в рассказ лирического отступления, страстного признания художника в любви к своей Родине. Это лирическое отступление может с первого взгляда показаться тут случайным. Но оно здесь так же органично, как лирические отступления о Руси и ее чудесной тройке в поэме «Мертвые души».

«Ах, и прекрасно же ехать! — восклицает Шукшин, — И прекрасная моя родина — Алтай: как бываю там, так вроде поднимаюсь несколько к небесам. Горы, горы, а простор такой, что душу ломит. Какая-то редкая, первозданная красота. Описывать ее бесполезно, ею и надышаться-то нельзя: все мало, все смотрел бы и дышал бы этим простором. И не пугали меня никогда эти горы, хоть наверху на них — голо, снег... Мне милее пашня, но не ровная долина, а с увалами, с гривами, с откосами. Но и горы и снег этот на вершинах, когда внизу зелено, — никогда чуждыми не были, а только еще милей и теплей здесь, внизу.

Едем...».

Ну право же, чем не гоголевское признание в любви и восхищение родной землей! А ведь это, повторяю, в маленьком, малюсеньком рассказике всего на три с половиной странички. И обратите внимание на это краткое и такое выразительное: «Едем...»

Шукшин мог не только восхититься, почти прослезиться от счастья, радости, благодарности, от восторга перед людской добротой, честностью, любовью, но и стать «настырным», злым, беспощадным. За красоту родной земли воевал он со всякой падалью, которая то тут, то там все еще появляется на ее прекрасных долинах и горах. И тогда, как рыжий, набравшись сил, стиснув зубы, с глазами, «полыхающими нетерпением», «догонял» он всяческих выжиг и расправлялся с ними. Так написал он ряд рассказов, очерк в «Литературной газете», «Калину красную», сатирическую сказку «До третьих петухов», пьесу «Энергичные люди»...

Последнее из этих произведений нашло тончайшее воплощение на сцене Ленинградского театра имени М. Горького. Здесь пьесу поставил Г. Товстоногов в декорациях Э. Кочергина. Театр безошибочно ощутил связь шукшинского сатирического письма с традицией Гоголя и Салтыкова-Щедрина, фантасмагорическим гротеском Сухово-Кобылина. Когда на сцене изрядно поднабравшиеся собутыльники устраивали воображаемое путешествие, игру в «перелетных птиц» и радовались, как дети, — в этом не было ничего от «детской чистоты», а было нечто усмешливо-дьявольское при всей своей внешней обыденности.

Блистательный актерский ансамбль — Евгений Лебедев, Петр Панков, Кирилл Лавров, Сергей Юрский и другие — играл выпивох-комбинаторов в приемах откровенного гротеска, зловещего балагана. Кузькины тут были отнюдь не «расшалившиеся чудаки». Театр их брал под «увеличительное стекло», как завещал еще Маяковский. И жирный мещанский загул кузькиных воспринимался как прямое продолжение «пышной свадьбы» Присыпкина и нэпманши из «Клопа». И актриса Эмма Попова (Вера Сергеевна) играла не «страдающую душу», а продувную стерву, которая умеет за себя постоять и утопить кого угодно, но своего, принадлежащего ей, захваченного ею — а к разряду такового относится и ее муж, — никому не уступит. На сцене буйствовало наглое и трусливое обезьянье стадо, принявшее облик человеческий: не потому ли в подчеркнуто фарсовой мизансцене Курносый мог игриво покачаться на пальме, украшавшей «ресторанно-распивочный» апартамент Кузькина. Анекдот, рассказанный Шукшиным, был показан, как и задуман писателем (а он сам, небольшим вступительным словом, записанным на магнитофонную пленку, и предварял спектакль), отражением целого социального явления, к сожалению, еще бытующего в нашей действительности.

Обе постановки «Энергичных людей» были осуществлены еще при жизни Василия Макаровича. При его жизни начал ставиться и киносценарий «Земляки», но фильм появился уже после смерти писателя. Шукшин работал над сценарием вместе с режиссером-постановщиком Валентином Виноградовым, своим вгиковским однокашником. Намеревался сам сняться в роли Ивана. Занятый у Сергея Бондарчука в фильме «Они сражались за Родину», он посоветовал Виноградову взять на роль Ивана артиста Леонида Неведомского. Как видим, участие самого Шукшина в создании картины помимо авторского было достаточно разносторонним, а картина не получилась такой, как ее ожидали. Тому было несколько причин.

Одна из них — актерская. Легко вошел в роль Миньки Сергей Никоненко. Он сыграл душу чистую, добрую и по-своему артистичную. В его герое есть та человечность, что составляет главный нерв шукшинских «чудиков». Минька вкладывает во все, к чему прикасается, полную меру своей души, свободной от всякой корысти. И дед Северьян (артист Михаил Глузский), и Микола (Михаил Кокшенов) тоже чувствуют себя свободно в стихии шукшинского юмора и такой земной поэзии.

Но вот с образом Ивана дело осложнилось с самого начала. Говоря так, я имею в виду уже упоминавшееся обстоятельство: в этой роли намеревался сниматься сам Василий Макарович. Неведомский же сыграл роль Ивана, как она написана, но не мог заменить Шукшина. Предназначая себе эту роль, Шукшин знал о своем герое больше, чем написал. А что это значит, Шукшин объяснил сам: «Привносить нечто свое, человеческое, интересное, подслушанное, наблюденное, вычитанное всегда необходимо. Это не мешает ничуть тому характеру, который показывается, играется, а прибавляется ужасно много. Прибавляется столько много, что вот тут-то и начинается суд зрительский: один интересен, а другой неинтересен. А оба делали примерно одно и то же, выполняли задачу так называемую. Но выполнили ее по-разному...

Мне не так уж важен тот набор средств — более или менее широкий, — которым пользуется актер: мне важно понять, что он знает о людях, что повидал на своем веку, что сберег доброго, умного в сердце, прожив жизнь... С огромным интересом работал бы я с Ульяновым, с Мордюковой — я чувствую в них запас человеческой памяти, переходящей из поколения в поколение».

Вот ведь как определил Шукшин различие игры двух актеров в зависимости от того, кто что «привнесет». Прибавляется-то «ужасно много». А это «ужасно много» хранил и мог передать только сам автор сценария, актер, примерявший к себе эту роль.

Автор этих строк, размышляя в свое время над творческой работой Михаила Ульянова над образом Трубникова, не раз задавал себе вопрос: а был ли бы этот председатель таким же и произвел бы он то же впечатление на всех нас, если б его сыграл другой актер? И хотя, честно говоря, я очень сильно склонялся ответить, что это был бы другой Трубников и в нашу жизнь бы он не вошел с такой же властностью, я поостерегся и не написал такого. Сегодня же, опираясь на проверенное драгоценным опытом Шукшина, художника и человека, суждение, я скажу со всей уверенностью, это был бы не т о т председатель. Тот, да не тот. (Кстати говоря, в фильме, о котором у нас пойдет речь впереди, — в фильме «Позови меня в даль светлую» — Ульянов, по-моему, много и очень точно добавил от себя, правда, и с непосредственной помощью Шукшина. Но об этом несколько далее.)

Фильму «Земляки» повредила и чуждая Шукшину операторская работа. Восхищение красотой родной земли и ее людьми никогда не переходило у него в умиление, слащавость. К сожалению, оператор Р. Веселер снял деревню почти оперно, декоративно. В одной из рецензий на фильм по этому поводу было замечено, что на экране появляются «девушки, порхающие, как нимфы, среди деревенской идиллии».

Но было и еще одно обстоятельство. И о нем со всей присущей ему художнической честностью сказал сам... Шукшин. Да, он как бы предвидел будущие недостатки фильма, и если бы он сам его снимал, то, наверное, искал бы способы преодолеть их. Но, как мы уже знаем, съемки шли без его участия.

Что же писал Шукшин о своем сценарии «Земляки»?

В одной из статей он назвал его «ловкой выдумкой» и своим творческим «промахом». Пересказав содержание сценария, Шукшин восклицает: «Как все удобно там, как все хорошо и ясно... Минька — нравственный. Илья — безнравственный... Так пошел бы шагать по экранам еще один недоносок...»

Конечно, в этом авторском самобичевании многое преувеличено. Ведь и в «Калине красной» есть определенные, как бы искусственные построения, и однако... Сценарий «Земляки» написан живо, сочно, с юмором и поразительным чувством языка, масса неповторимых деталей, и в развитии драматической коллизии — старший брат, приехавший из города, отнял походя у младшего его надежду на счастье, красавицу Валю — отнюдь все не так упрощенно, как считал автор. Он уже судил тут самого себя по высшему счету, судил с тех вершин, на которые стремительно подымался. Но некая доля истины в самоприговоре есть. И именно эта доля стала особенно зримой после перенесения сценария на экран другим постановщиком. Ну а что бы из этого сделал сам Шукшин, остается лишь гадать.

Зато, на мой взгляд, подлинно шукшинским получился фильм «Позови меня в даль светлую», поставленный Германом Лавровым и Станиславом Любшиным по одноименной киноповести. Шукшинский он по самой сути «ведения» характеров и основного конфликта; по тому, как правдива на экране русская деревня (операторы-постановщики Юрий Авдеев и Владимир Фридкин, художник-постановщик Владимир Аронин); по всей атмосфере кинорассказа; по милой женской «жалостливости», сердечной прозрачности и удивительному внутреннему человеческому достоинству Груши, которую с такой несыгранной естественностью воплотила Лидия Федосеева-Шукшина; по тому, как решены и другие образы картины — Владимир Николаевич в исполнении Станислава Любшина, Николай, брат Груши, которого играет Михаил Ульянов, дед (артист Иван Рыжов).

Киноповесть — она же сценарий — родилась на основе двух рассказов — «Вянет, пропадает» и «Космос, нервная система и шмат сала». Сравнивая эти произведения, интересно проследить, как обогатился первоначальный писательский замысел, развились образы, выкристаллизовалась идея.

В рассказе «Вянет, пропадает» мать Славки (в киноповести мать зовут Грушей, а ее сына Витькой) приглашает в дом, в гости, бухгалтера дядю Володю, Владимира Николаича, угощает его перцовкой. Дядя Володя выпивает рюмочку-другую, играет со Славкой в шахматы, делает ему несколько унылых назиданий, вспоминает о своем алкоголизме, от которого он излечился, но из-за которого от него ушла жена. Потом следует его сообщение о том, что у него «счас без вычетов на руки выходит сто двадцать. И все целенькие. Площадь — тридцать восемь метров, обстановка... Сервант недавно купил за девяносто шесть рублей — любо глядеть». Теперь дядя Володя намеревается купить софу и медвежью шкуру. После этих занудных разговоров дядя Володя прощается и уходит. Мать вздыхает: «Чего ходит?» Но, как видно, завтра повторится вся эта канитель снова. Матери тяжело одной воспитывать сына, и мужик в доме нужен.

Рассказ получил название по вальсу «Вянет, пропадает», который играет по приказу матери Славка во время визитов дяди Володи. Славка ненавидит его и называет за глаза «Гусь-Хрустальный».

Как видим, в рассказе нет темы «дали светлой». Наоборот, есть другой мотив — несчастной одинокой женщины, готовой выйти даже за малосимпатичного дядю Володю, лишь бы не куковать одинокой.

Из рассказа «Космос, нервная система и шмат сала» в киноповесть перенесена история с дедом, сдающим угол в своей избе восьмикласснику Юрке, мальчику из другой деревни, где нет десятилетки. Юрка живет впроголодь, а у старика — корова, свиньи, куры, полный погреб припасов. Но Юрке, видать, ничего из этого не перепадает.

Однажды утром Юрка перед школой учит уроки, а дед Наум Евстигнеич кряхтит на печке и матерится, ибо страдает после очередного запоя, повторяющегося каждый раз, когда Наум получает пенсию: «Как черти копытьями толкут, в господа мать. Кончаюсь...» Но, конечно, дед не кончается, а чтобы отвлечься от недуга, говорит с Юркой, который мечтает поступить в медицинский институт и сердится, что его отвлекают от приготовления уроков. Возмущают Юрку и рассуждения Евстигнеича, вроде: «Жили раньше без всякого ученья — ничо, бог миловал...» Юрка же «вступается за Новое — за аэропланы, учение, город, книги, кино...».

В пылу «полемики» с дедом Юрка рассказывает, как умирал академик Иван Павлов, до последней минуты наблюдая, анализируя, объясняя, что с ним происходит, окружавшим его студентам.

На Евстигнеича услышанное производит сильное впечатление. И вот, может, впервые за все время пребывания Юрки в этом доме дед идет в погреб, где у него «чего только нет», и приносит мальчику шмат сала. Потом вдруг спрашивает: «А у его чо же, родных-то, никого, што ли, не было?» Это он — про Павлова. Ранее ж в рассказе упоминалось, что взрослые дети оставили старика, живут в городе, и он их ненавидит за то, что они уехали.

В этом рассказе тема «дали светлой» уже проглядывает. Она — в минутном просветлении дремучей души, в том, что Евстигнеич вдруг прозрел в Юрке нечто большее, чем квартиранта, с которого он исправно получает пять рублей, задумался о другой жизни, ему недоступной, не очень понятной и в то же время поражающей своей причастностью к каким-то «далям».

Груша из киноповести, в отличие от матери Славки, отнюдь не стремится выйти замуж, хотя первоначально и подумывала об этом под натиском дяди Николая. Она вянет, но не пропадает. Более того, по ходу киноповествования становится ясным, что она как раз увяла бы и пропала, если б вышла замуж за Владимира Николаевича, потому что потеряла бы свою живую душу.

Груша — один из самых привлекательных женских образов у Шукшина. Она родственна Любе Байкаловой из «Калины красной». В ней есть природное чувство собственного достоинства, особая женская стать. Добрая, жалостливая, сердечная, она может быть поставлена в ряд с теми героинями нашей классической литературы, которые олицетворяют женщину русских селений во всей ее нравственной красоте. Напоминает она и замечательный образ бабушки из «Детства» Горького. Для Груши, как и для Акулины Ивановны, весь мир одушевлен, с ним она в самых близких человеческих отношениях. Как к живым, обращается она к печке, матушке-дороженьке, дождику.

Владимир Николаевич, которого сватает за нее брат Николай, полная ей во всем противоположность. У него нет собственного достоинства, он только пыжится, а потому злится на весь белый свет. И если у Груши все — природа, окружающие предметы — очеловечены, то у него все живое опредмечивается, по-бухгалтерски калькулируется.

Поразительный образ Владимира Николаевича создал в фильме Станислав Любшин, проникнув в самую глубь шукшинского замысла. По сравнению с дядей Володей из рассказа «Вянет, пропадает» Владимир Николаевич киноповести и фильма это завершенный, тщательно проработанный портрет, выполненный, условно говоря, в жанре станковой картины, написанной маслом, в то время как дядя Володя лишь один из эскизных набросков.

Совсем незадолго до знакомства с Грушей Владимир Николаевич «крепко злоупотреблял», как он сам выражается. При этом, «если напивался, сразу под стол лез», а когда протрезвлялся и считал что-либо по своей бухгалтерской части, например, зарплату, то постоянно прикидывал: «это ж сколько поллитр выйдет?» Этот штрих из его биографии есть и в рассказе, но здесь он обретает многослойную глубину — социальную и психологическую.

Мы встречаемся с Владимиром Николаевичем в тот момент, когда он после своего «подстольного» периода выполз на белый свет и, усевшись, так сказать, за стол, хочет, чтобы окружающие оценили этот его «подвиг» возвращения к общей трапезе. Он жаждет утвердиться в некогда потерянной действительности. Поэтому ныне для него особое значение приобретают уже упоминавшиеся «тридцать восемь метров», сервант и мечтаемая софа с медвежьей шкурой.

Во время своего запойного «подполья» Владимир Николаевич как бы выпал из целостного мира, утратив его человеческое содержание. Теперь он — некий, можно сказать, «осколочный человек». Вещественные знаки возвращенного ему мира, его предметную скорлупу он рассматривает как суть и главное содержание жизни.

Он не может не ощущать своей неполноценности. Отсюда — его тиранство по отношению к тем, кто попадает в какую-то зависимость от него, например, во время бухгалтерских ревизий. С каким сладострастием рассказывает он Груше, как нагонял страх и рявкал. Тем же ощущением «осколочности» объясняется и его злобная истерика на банкете, на который он был приглашен по случаю защиты докторской диссертации каким-то его дальним родственником и на котором им, Владимиром Николаевичем, никто не интересовался.

Груша со свойственной ей прямотой говорит Владимиру Николаевичу, когда он предлагает ей выпить «заковыристым образом» — на брудершафт: «Какого лешего мы будем кособочиться-то?» Неспособный на настоящее чувство любви Владимир Николаевич подменяет его церемониалом, который оправдывает необходимостью «не ломать традицию».

С подлинным актерским блеском сыграна Л. Федосеевой-Шукшиной и С. Любшиным эта сцена, когда суетящийся, с «незавершенными», по выражению Шукшина, жестами Владимир Николаевич объясняет Груше, как «образуется два кольца». Так, по его мнению, выражаются те чувства, о которых «целые книги пишут... поэмы целые пишут». Его «поэма» — нелепый брудершафт, и Груша, смущенная и раздосадованная кособоким церемониалом, восклицает: «Вот наказание-то!» Так обнаруживается психологическая несовместимость осколочного человека и цельной натуры с ее простыми естественными человеческими чувствами.

В финальных эпизодах фильма Груша говорит брату о том, что она испытывает к Владимиру Николаевичу: «Не лежит душа, и все. Хоть ты что! Сама себя уговаривала, убеждала — не могу. Лучше век одна буду жить, только... Нет! Нет, нет и нет!» Брат удивляется: «Во! Это даже суметь надо — так опротиветь за короткий срок. Чем уж он так насолил-то?» Груша отвечает: «Да, наоборот, все хорошо. Ни одного грубого слова... Нет, все хорошо. Только — нет, и все тут».

Это ее душа сопротивляется духовной смерти, затмению «дали светлой», которую впрямую не увидишь, а жить без нее человек, достойный этого звания, не может. Потеряв же ее, становится как бы незавершенным, кособоким, каким и предстает перед нами Владимир Николаевич. А даль эта, она — в радости человеческого общения, в открытости всему прекрасному на вечно обновляющейся земле, которая никак не умещается на «тридцати восьми метрах».

Особое место в киноповести и фильме принадлежит Николаю. Критики, писавшие о картине, единодушно отнесли брата Груши к взыскующим «светлой дали», поставили его рядом с сестрой. Между тем дело здесь обстоит сложнее. И странно, что никто как бы не замечает: Николай-то ведь начал сватовство и до самого конца остался при убеждении, что оно должно было кончиться к обоюдному счастью. Он так и говорит Груше после ее решительного: «И все тут».

— Ну, на нет и суда нет. Насильно мил не будешь, не зря говорят. Ладно... Я думал, у вас выйдет что-нибудь. Ладно...

Зная и Грушу и Владимира Николаевича, он все же не ощутил, не понял их несовместимости.

Михаил Ульянов играет Николая хозяйственным, заботливым, хлопотливым. Дел у него — по горло, нет времени на оглядку да на особое раздумье. Еще в трудные годы войны привык он решать все решительно, скоро, сплеча. Он искренне хочет помочь Груше, по-своему жалеет ее, тревожится о судьбе Витьки. И все же... Создатели фильма вместе с актером добавили своему герою один эпизод, которого в киноповести нет. Он взят из рассказа Шукшина «Забуксовал», но, по-моему, очень точно дополняет образ, дорисовывает его.

В доме Николая Витька готовит уроки. Николай прислушивается, как он учит лирическое отступление из поэмы «Мертвые души» Гоголя, о быстрой езде, о тройке, о Руси. (Заметьте, лирическое отступление из «Мертвых душ», то самое, о котором мы уже вспоминали в связи с рассказом «Рыжий»!) И вдруг Николай меняется в лице. Очки снимает, прищуривается:—Кто в тройке-то? — спрашивает он. Ведь в тройке-то Чичиков! Ошеломленный своим «открытием», Николай идет к местному учителю и немало озадачивает и его своим бдительным вопросом. Ульянов всю роль проводит с точным ощущением характера героя, но в этом эпизоде его Николай особенно выразителен — почти испуганный, подозрительно вопрошающий, «уличивший в подвохе» самого Гоголя...

Груша не могла объяснить брату, почему для нее так невыносим стал Владимир Николаевич. Но если б и объяснила так, как это объяснил нам Шукшин, Николай, такой Николай, счел бы все дурью, бабской блажью...

Киноповесть «Позови меня в даль светлую» вся пронизана авторским ощущением высшей нравственности, правды и красоты истинно человеческого.

Гегель писал: «Абсолютная нравственная целостность есть не что иное, как народ». Шукшин этого высказывания знать не мог, поскольку произведение великого философа «О научных способах исследования естественного права», откуда взяты эти слова, впервые опубликовано на русском языке уже после смерти Василия Макаровича. Но как близко к гегелевской формуле высказал он ту же мысль, связав ее с пониманием правды в искусстве: «Нравственность, — писал он, — есть правда. Не просто правда, а — Правда. Ибо это мужество, честность, это значит — жить народной радостью и болью, думать, как думает народ, потому что народ всегда знает Правду».

А теперь я позволю себе восстановить еще одну страничку из своего ненаписанного дневника.

Кинорежиссер и актер Сергей Бондарчук, артисты Вячеслав Тихонов и Иван Лапиков, оператор Вадим Юсов, композитор Вячеслав Овчинников и автор этих строк в качестве специального корреспондента «Правды» ехали в поезде, направляясь к одной из станций неподалеку от Ростова-на-Дону, чтобы там пересесть на автомашины и отправиться прямо в станицу Вешенскую. Бондарчук вез автору романа «Они сражались за Родину» свой только что законченный одноименный фильм. И о чем бы мы ни говорили, все наши разговоры как-то неизменно завершались мыслями о Шукшине. Фильм «Они сражались за Родину» был последним, в котором он снялся. Василий Макарович умер во время съемок. Остановилось сердце. Но он успел сыграть всю роль. Осталась лишь одна сцена в темноте, где его герой стоит к зрителю спиной. Ее сыграл другой актер.

Сергей Федорович вспоминал, как неистово работал Василий Макарович, как, измученный многочасовыми съемками, он все же трудился каждый день далеко за полночь: писал рассказы, завершал работу над сценарием о Степане Разине.

— А Лопахин, — говорил Сергей Федорович, — он, казалось, был списан вот с такого же, как Василий, народного самородка, упрямого, ершистого, с речью, пересыпанной то шуткой, то ядреным словцом. Василий Макарович очень любил эту роль, играл ее со вкусом, с настроением, с той беспредельной самоотдачей, за которой актерская работа как бы и не чувствовалась: роль, как говорится, катилась сама...

Но здесь у меня разговор не об этом (в настоящем сборнике Бондарчук сам рассказывает о работе Шукшина в фильме). А вот о какой поразившей меня детали, связанной с поездкой съемочной группы «Они сражались за Родину» к Шолохову. Произошло это примерно за месяц до трагических событий. Среди тех, кто ездил к Михаилу Александровичу, был и Шукшин.

— Шолохов, — рассказывал Бондарчук, — как-то сразу почувствовал в Шукшине близкую себе душу. Он знал его рассказы, видел фильмы. Шукшинский народный талант был, очевидно, особенно близок ему. Зная, что Василий Макарович много времени отдает работе в кино и как режиссер и как актер, Шолохов заметил, что, наверное, ему бы стоило все же сосредоточиться на литературе, на писательском деле. Шукшин с этим мнением согласился. Он и сам не только подумывал о том же, но и неоднократно говорил об этом на встречах со зрителями, в кинематографических кругах. Много у него было замыслов. Многое он не успел выплеснуть, что накопилось в душе, многое...

И вот, провожая гостей и выйдя на крыльцо своего дома, Шолохов оглядел всех, потом задержался каким-то грустно-теплым взглядом на Шукшине и вдруг сказал:

— Вы только не умирайте, ребята.

— Я не знаю, — говорил, вспоминая эту минуту, Сергей Федорович, — почему он так сказал. С каким кругом мыслей были связаны у него в тот момент эти слова. Или почувствовал он то напряжение, предельное напряжение, в каком находился Шукшин? Может, чутким писательским сердцем уловил он, как натянулась нервная струна, как напряглось все, натянулось на обрыв, в другой душе, шукшинской?..

Струна эта оборвалась. Тут уж ничего поделать нельзя. Но Василий Макарович уже после своей смерти пришел к миллионам зрителей в образе, я позволю себе сказать, самого себя, каким бы он был на той великой справедливой войне, если б родился раньше. Мне кажется, Лопахин — это Шукшин...

...Слава Шукшина перешагнула рубежи нашей Родины. Интерес к его творчеству настолько широк, что позволил Алексею Каплеру статью о поездке в США группы советских кинодраматургов озаглавить так: «Они ничего не слышали о Шукшине». Да, не знать сегодня о Шукшине человеку, близкому к искусству, литературе, кинематографу, — это почти парадокс.

Вспоминаю, как осенью 1975 года в Неаполе в дни традиционных международных киновстреч проходила ретроспектива фильмов Шукшина. Неаполь и Шукшин! Сколь, кажется, они далеки друг от друга! И все же!..

Просмотры были организованы в каретном дворе бывшего дворца неаполитанских королей. Сеансы шли под открытым небом. Двор был громадный, метров полтораста, а то и более, в длину. Продолговатый, как кинозал. Направляясь на эти просмотры из гостиницы, где жила советская киноделегация, надо было обогнуть растянувшийся почти на целый квартал фасад дворца, в нишах которого были установлены мрачные статуи — средневековые рыцари в тяжелых шлемах, панцирях, с длинными мечами в руках.

Пока мы шли по набережной и улицам мимо маленьких ресторанчиков и больших ресторанов, из каждого окна неслось что-либо из традиционно туристического репертуара — «Санта Люния», «Вернись в Сорренто». Эти мелодии преследовали нас до самого дворца. Но вот мы входим под глубокую арку ворот, проходим садом, еще одна арка, и мы во внутреннем дворе, бывшем каретном. И вдруг — «В жизни раз бывает восемнадцать лет...» поют нежные девичьи голоса. Идет фильм «Ваш сын и брат».

Участники встречи проявляли огромный интерес к ретроспективе. Весь двор был заставлен стульями. Зрители стояли и вдоль стен. Притихший под иссиня-черным, усыпанным крупными звездами небом, зрительный зал завороженно вглядывался в экран.

К сожалению, некоторые оттенки речи персонажей фильма, сочные, полные юмора, пропитанные всеми запахами деревни обороты пропадали. Субтитры весьма приблизительно передавали их смысл. Но души героев Шукшина раскрывались неаполитанцам с той же покоряющей жизненностью, пронзительной правдой, как и нам, советским зрителям. Вот только что' такое «Печки-лавочки» — наши друзья долго не могли понять. Мы им объяснили, как сами понимали.

Шукшин стал главным художественным открытием большой международной киновстречи.

Творчество Шукшина продолжает питать наш театр и кинематограф. Появляются все новые спектакли. В числе сценических интерпретаторов выступают Малый театр, «Современник», молодой московский коллектив под руководством В. Спесивцева, десятки драматических трупп разных городов. На экраны выходят все новые фильмы, созданные по его произведениям. Сейчас, когда пишутся эти строки, на студии «Беларусьфильм» закончен сборник киноновелл «В профиль и анфас» по рассказам «Волки», «Осень», «Чередниченко и цирк». Киноистолкователями Шукшина выступают режиссеры-дебютанты...

Еще предстоит изучить связи Шукшина с традициями русской и советской классической литературы, с Гоголем, Толстым, Чеховым, Щедриным, Сухово-Кобылиным, Горьким, Маяковским, Шолоховым, писателями-современниками. А вопрос о школе, которую прошел Шукшин в кино? Но уже сегодня, обозревая творческий путь художника, ясно видишь, на что, используя выражение Гоголя, «издерживалась» его жизнь.

Он боролся за Человека: за Пашку Колокольникова, чтобы не дать ему избалагуриться, разменяться на шуточки, помочь постичь истинные духовные ценности; за то, чтобы понять столяра Ерина, жена которого продала микроскоп, после чего столяр горько запил; за Егора Прокудина, чтобы хоть перед гибелью пробилась к свету его душа; против «энергичных людей» всех разновидностей; против тещи Ковалевой Е.В.; против Владимиров Николаичей, пропивших себя и ожесточивших свою душу в мещанской амбиции; за рыжего, за «очкарика» и многих-многих других им подобных, в чем-то похожих и все же непохожих, ибо каждый человек — и на этом настаивал Шукшин — мечен особой метой.

Как завещание звучат его слова, обращенные и к художникам и к читателям-зрителям:

«Нам бы про душу не забыть. Нам бы немножко добрее быть... Мы один раз, уж так случилось, живем на земле. Ну так и будь ты повнимательнее друг к другу, подобрее. Неосторожным словом можем, например, обидеть, оскорбить походя, и не заметить этого, все вроде дела, дела...»

И развивая свою мысль, высказывая самое сокровенное, он заключал: «Нужна забота о людях, причем забота в том смысле, что борьба за человека никогда не кончается. Не наступает никогда, не должно наступать никогда то время, когда надо махнуть рукой и сказать, что тут уже ничего не сделаешь. Сделать всегда можно. До самого последнего момента можно сделать. Все равно как врачи относятся к больному, так, наверное, художники, и в целом все творчество, к человеческой душе, к человеческой жизни обязано и должно относиться»1.

Творчество самого Шукшина — всегда живой пример такой никогда не кончающейся борьбы за Человека.

Примечания

1. «Вологод. комсомолец», 1974, 11 дек.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2018 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.