Евгений Лебедев. Чувствовал он человека

Как-то я приехал в Москву на Киностудию имени М. Горького и встретил давнего знакомого — оператора Валерия Гинзбурга.

— Прочти рассказ Шукшина, — сказал он и дал мне листов десять, отпечатанных на пишущей машинке и озаглавленных «Миль пардон, мадам!». Валерий предупредил, что рассказ положен в основу сценария одной из новелл фильма «Странные люди», который Шукшин собирается снимать. До того я не видел ни одной картины Шукшина, хотя и знал, что есть такой киноактер и режиссер.

Рассказ я прочитал, и он мне очень понравился. Смутило только одно: «Миль пардон, мадам!» — по существу, монолог. Одно дело, когда актер выступит с ним на эстраде, совсем другое — кинематограф: как это можно сделать в кино?

Спустя, наверное, неделю я опять приехал из Ленинграда на Студию имени Горького. Тут ждала новость:

— С тобой хочет познакомиться Шукшин.

— А он знает меня как актера?

— Да, знает.

Меня проводили в съемочную группу (уже была такая) и оставили в комнате одного. Я подумал: какой окажется наша первая встреча?

Обычно режиссер вежливо говорит «садитесь», помещается напротив и внимательно рассматривает тебя. Зачастую от твоего положения в кино зависит тон, каким говорит режиссер, и «глаз», каким он смотрит. Тон и «глаз» могут быть многозначительными, что называется, с подтекстом, когда нет свободного общения и ты чувствуешь себя как бы выставленным для обозрения, для оценки.

Естественно, следует разговор о сценарии, о будущем фильме и о том, как актер понимает свою роль. Иной раз интонация такова, словно режиссер хочет спросить: постигает ли артист то, что написано, не извратит ли?..

С Шукшиным все было по-другому.

...Он стремительно вошел в комнату, захлопнув за собой дверь, и остался стоять на пороге. Не приглашая и меня присесть, он сразу спросил:

— Ну как?

Вопрос меня озадачил: что значит — «ну как?»

— Прочитал? — нетерпеливо добавил Шукшин, сразу переходя на «ты».

— Прочитал...

— Ну, как вот чувствуешь?

Я стал рассказывать, как понял «Миль пардон, мадам!», он напряженно слушал.

Казалось, Шукшин заново оценивал то, что сам написал. Я кончил говорить — и услышал:

— Ну что же — будем сниматься.

— А проба-то будет?

— А-а-а, какая проба? Зачем проба? Мне не надо — я знаю, — последовал быстрый ответ. — Вот так вот — все. Я поговорил — больше ничего не надо. Пойди оденься.

Этим он расположил меня к себе сразу. Скованность мою как рукой сняло.

И было еще одно, что удивило: Шукшин был застенчив. Такого режиссера я видел впервые. Я спросил:

— Как одеться?

— А как сам думаешь?

— Вот я думаю: свитер нужен грубый — такой, как у меня...

Свитер он одобрил. Позже, уже перед съемкой, примеряли мне и шапку и фуражку — все не годилось.

— Знаешь, надо шляпу Броньке, как у туристов, — сказал Шукшин.

И тут я вспомнил, что, когда был на гастролях в ГДР, купил нейлоновую шляпу; я ее успел износить, она изрядно помялась, но годилась для рыбалки — вот почему я и захватил ее с собой.

— У меня вот шляпа есть...

Так меня и снимали...

Василий Макарович был человеком пытливым, жадным до любого знания. Помню, съемки первой новеллы фильма «Странные люди» шли под Владимиром. Приехав туда, я увидел, что раскладывают рельсы для тележки с камерой, ставят свет, готовят аппаратуру и так далее. В стороне лежали бревна, на них сидело много деревенских старух. Это меня удивило. «Откуда же, — подумал я, — в картине сцена со старухами? Я знаю первую новеллу, там не должно быть такого эпизода...» А Шукшин спрашивает что-то у женщин, они подробно отвечают; видно, что сразу нашел с ними общий язык — помогла «деревенская основа». Вдруг слышу: просит женщин спеть. Они попробовали было — не идет песня. Опять начали — снова не идет.

— Что там заело? — улыбнулся Василий Макарович.

А старухи молчат. Сидят, маются. Потом одна сказала:

— Поднес бы ты нам...

— Это — какой вопрос! — встрепенулся Шукшин. — Сейчас же — враз и все!

— Другой разговор, — сказали женщины. — А тебе какие песни — сегодняшние или вчерашние?

— Мне — какие постарее.

И старухи запели те песни, какие, наверное, пели когда-то на посиделках, когда девками были, — прощальные, подвенечные, грустные, веселые.

Хотя звукооператор песни записал, в картине они не звучали — я думаю, песни, оставшиеся за кадром, понадобились Василию Макаровичу, чтобы создать атмосферу на съемке; кроме того, разговоры со старухами и песни их многое дали ему как писателю и человеку...

Известно, что Шукшин не смотрел на сценарий своего будущего фильма как на нечто окончательное, не подлежащее изменениям в процессе съемки. Наоборот, создавая фильм, автор многое менял в первоначальном варианте, и толчком к импровизации зачастую могло служить что-то случайное, заранее сценарием не предусмотренное.

Я хочу привести «негативный» пример — как не состоялась импровизация. Дело было так. В «Странных людях» есть эпизод: Бронька Пупков собирается на охоту. Эпизод снимали, и вдруг, когда я надевал свитер, раздался непредусмотренный сценарием выстрел за кадром; невольно испугавшись, я протянул «иииии!..» — и в этот момент кто-то крикнул «стоп!». Что тут сделалось с Шукшиным!

— Кто сказал «стоп!»!? — закричал он. — Кто сказал?!

— Я... — отозвался кто-то.

— Какое имел право сказать «стоп!»? Какое имел право?! Испортил весь кадр! Я бы это обыграл! Выстрел вошел бы в кусок!

Он еще долго чертыхался и не мог успокоиться, потому что перед его глазами стояло: какой вышла бы сцена, если бы не раздалось злополучного «стоп!». Куда бы вывела актера импровизация?

Такой непредвиденной оказалась реакция на отступление от сценария.

И еще одна неожиданная реакция ждала мен».

Как-то во время перерыва в съемках мы с женой пошли в лес по грибы. Ходили-ходили, грибов набрали довольно, когда же собрались возвращаться, поняли, что заблудились...

Еле-еле нашли мы обратную дорогу и, когда вернулись, оказалось, что проплутали мы несколько часов. Конечно, ни о какой съемке в тот день не могло уже быть и речи. Признаюсь, с опаской приближался я к Василию Макаровичу: думал, сейчас разразится скандал — в самом деле, было из-за чего.

— Что случилось? — спросил он.

— Вот — потерялся...

Шукшин улыбнулся и только сказал:

— Ну ничего. Ничего-ничего... бывает.

На том дело и кончилось. Чувствовал он человека...

Там же, под Владимиром, заметил я интересную деталь: окружение мое на съемочной площадке было не из актеров. Василий Макарович снимал будущего актера, будущего режиссера, шофера, молодого писателя, каких-то людей из Сибири, «подлинного» старика в валенках и с клюкой из ближней деревни. Был там и поэт из Москвы — худенький блондин; все рассказывал, какой он хороший охотник. Один раз даже медвежьим мясом угощал — говорил, сам убил медведя. Медвежатину все ели, но смеялись: никто не верил, что худенький блондин — охотник. Как-то надо было в кадре подстрелить утку. Стреляли, стреляли, а попасть не могли. Блондин просил: «Дайте, я выстрелю!» Опять все смеялись и ружья не давали. Шукшин услышал, подошел и спросил, почему москвичу не дают выстрелить, ему объяснили, но он все же сказал: «Дайте ему ружье». Ружье дали, блондин навскидку, почти не целясь, выстрелил и убил летящую утку — тогда все рты разинули...

Надо отметить и еще одно: все были буквально влюблены в Василия Макаровича — и те, кого снимали, и те, кто снимал. По сценарию я должен был ездить на мопеде, и ездил, и разбил себе ногу, но продолжал сниматься, потому что все готов был сделать для Шукшина. И другие — так же. На площадке, в отличие от многих групп, где я снимался, не существовало границ, отделяющих творческих работников от производственников. Не помню я и разговоров о дисциплине: она казалась естественной, как бы закономерным следствием того очевидного обстоятельства, что все заняты делом...

Шукшин был великолепным и благодарным зрителем. Он будто вновь переживал все то, что сам написал. Так, монолог Броньки Пупкова снимали большими кусками — по сто пятьдесят, по сто семьдесят метров, поэтому я чувствовал себя свободно, как на сцене. Я долго готовился — думал, учил текст, — и эпизод сразу, что называется, пошел. Сняли.

Я взглянул на Василия Макаровича — у него по лицу текут слезы. Было всего два дубля. «Давай послушаем...» — сказал Шукшин. Включили фонограмму — и опять у него в глазах стояли слезы. Забыть это нельзя...

Глядя на Шукшина, можно было подумать, что видишь перед собой электрика или такелажника, осветителя, вообще — любого работника студии, но только не актера и режиссера. Не знаю, как объяснить такой парадокс: я не представляю себе Василия Макаровича в костюме, хотя костюм у него, разумеется, был. Я никогда не видел его «при галстуке». Обычно он носил простую рубашку в полоску с расстегнутым воротом. Молчал ли он, говорил ли, все время работали желваки на широких скулах...

Как раз тогда, снимаясь в «Странных людях», я сам собирался поставить фильм по роману Достоевского «Униженные и оскорбленные», где предполагался герой, читающий текст от автора. И я думал, что если Шукшину приклеить бороду Достоевского, то даже без грима Василий Макарович будет на него очень похож и сможет сыграть в моем фильме...

Уже в то время Шукшин много думал об образе Степана Разина, о его воплощении в кино. Он, например, говорил мне:

— Что о нем известно — все неправда. Степан Разин таким не был. Это совсем другой человек. Ты знаешь, что он по-персидски говорил?.. Только народу нужно — уйма.

Однажды он спросил:

— Не читал моего «Степана Разина»? Прочти, — и дал сценарий.

Я прочитал, вещь меня захватила. Я подумал, что неспроста Шукшин все время заводит разговор о Разине: чем дальше, тем больше казалось, что именно во мне он ищет черты этого героя и хочет, чтобы Степана сыграл я. Да и сам я в себе находил все то, что нужно было для шукшинского Разина... Здесь надо упомянуть, что еще в театральном училище педагог Владимир Васильевич Готовцев бросил как-то: «Какую роль будут давать, ту и бери». Он мне эту фразу сказал, и я ее запомнил. Тридцать с лишним лет работаю в театре и никогда роли себе не просил. А здесь, черт меня дернул, вдруг сказал:

— Давай попробуем: я буду делать Степана в твоей картине. Вот как ты рассказываешь о нем, так и сделаем: всегда играют его героем, как монумент, а мы его человеком сделаем.

Ничего он мне на это не ответил. Сразу посмотрел настороженно, но — промолчал. Только зубы сжал так, что желваки на скулах заиграли.

Прошло недели две, вдруг Шукшин говорит:

— Знаешь что? Все по-другому будет. Меньше народу нужно. Не надо такой массы — все пройдет через крупных людей... Ты должен делать Стыря — самого близкого человека у Степана. Самого озорного. Попа-расстригу. А Степана я сам буду играть.

Тут-то я понял, что писал он Разина для себя. Как понял — уже потом, — что в каждой следующей его роли — и в «Печках-лавочках», и в «Калине красной», и в «Они сражались за Родину» — есть хотя бы маленькая часть той огромной темы, какую вынашивал Шукшин.

Скажи любому артисту: «Дай я сыграю твою роль!» — понравится ли ему? Как он на тебя посмотрит?.. Может, предложив сыграть Разина, я сделал больно Шукшину. Даже наверняка — так. Но он этого не показал и не стал относиться ко мне хуже. Больше того: на «Странных людях» мы подружились...

Я написал несколько рассказов «из театральной жизни» и решил: дай-ка прочту Шукшину. В самом деле, однажды прочитал. Он загорелся:

— Слушай, давай их напечатаем!

— Нельзя, Вася: там у меня реальные люди действуют, они живы.

— Жаль, что нельзя, — вздохнул Шукшин. — Этого у нас никто не делает — чтоб театр описывать «изнутри»...

Как-то он сказал:

— Знаешь, я тебя в театре не видел. И театр как-то плохо знаю...

— Как — «не видел в театре»?

— Не видел...

«Мещане» оказались первым спектаклем, который он потом посмотрел у нас в Большом драматическом. Посмотрел, пришел ко мне за кулисы — молчаливый, странный, словно боялся расплескать то, что было внутри. Второй пьесой была брехтовская «Карьера Артуро Уи». Я видел, что оба спектакля подействовали на него очень сильно...

В 1974 году я был утвержден на роль Некрасова в фильме «Они сражались за Родину». Как раз в это время Лидия Николаевна Федосеева, жена Василия Макаровича, дала мне прочитать «Энергичных людей» Шукшина. Пьеса мне понравилась, и я сказал о ней Георгию Александровичу Товстоногову. Георгий Александрович прочитал ее тоже и решил немедленно ставить; роль Аристархова он поручил мне.

Тогда я написал Сергею Бондарчуку: так вот и так — не могу сниматься; он ответил: что же делать, подождем до следующего фильма. После этого на роль Некрасова утвердили Юрия Никулина, а я стал готовить Аристархова.

Меня не было в Ленинграде, когда Шукшин читал труппе пьесу, но актеры говорили, что читал он очень хорошо — почти все время хохотали, временами просто стон стоял. Репетиции длились недолго — месяца полтора-два.

Василий Макарович тоже стал участником спектакля — он читал текст от автора, эта запись в «Энергичных людях» звучит до сих пор.

Шукшин пришел на генеральную репетицию, посмотрел спектакль и из зрительного зала показал мне большой палец — понравилось, значит. Потом в кабинете директора собрался художественный совет. Василий Макарович сидел, прислонившись к стенке, правая рука — под мышкой, слева, во рту — сигарета. У меня осталось ощущение, что свободной левой рукой он все время трогал свои губы; нервная такая рука была.

Выступавшие на обсуждении говорили нужные, умные вещи. В покое таком. С достоинством. А потом дали слово самому Шукшину.

Василий Макарович встал, дождался тишины и в паузе начал очень тихо говорить. Он проговорил минут десять, и очень простыми словами сказал о том, что художник — частичка народа, что живет он жизнью народа, его болью и радостью; короче говоря, речь шла об ответственности художника, о служении его народу.

Еще Шукшин говорил, что он — ученик Михаила Ильича Ромма, перед талантом и памятью которого преклоняется. Но Михаил Ильич предрекал, как известно, гибель театру, А я сейчас вижу, сказал Василий Макарович, что все обстоит как раз наоборот: театр — живой организм; подобного впечатления кино у него не оставляет...

В фильме о Степане Разине я готовился играть попа-расстригу, Шукшин уже собирался ехать с оператором на поиски натуры, а в голове его роились новые замыслы.

— Слушай, — говорил он незадолго до смерти, — вот еще что: нам надо сделать с тобой фильм.

— Какой?

— Мы его втроем сделаем: я, ты и Лида. Это — тайга, там в избушке живет охотник. Приезжает муж с женой, начинается роман, ревность... Понимаешь? Потом он его убивает.

Мне предназначалась роль охотника, но кто кого должен был убить — забыл...

Я не помню Шукшина без дела. Не помню, чтобы он «просто так» стоял или сидел в компании и говорил «обо всем и ни о чем».

Если разговор его не интересовал, он сразу уходил в себя, отключался, что ли.

Василий Макарович работал всегда, когда выдавалось время. Ему не нужно было опускаться в кресло за письменным столом в собственном кабинете — он мог писать везде: положив тетрадку на колени, на пенек, в столовой, в общежитии, в гостинице, на кухне, в перерыве между съемками — всегда и везде.

Лидия Николаевна рассказывала мне однажды, как Шукшин писал:

— Я мыла пол в маленькой квартирке, где мы жили, Вася работал на кухне. Когда очередь дошла до пола в кухне, я сказала: «Вася, подними ноги». Он поднял ноги, сидел и писал. Я вымыла пол, убралась и тогда на него посмотрела: Вася все пишет, пишет, пишет, а ноги все так же вытянуты — он забыл их опустить.

Такой была колоссальная сосредоточенность Василия Макаровича.

Простым он был человеком — воистину: частичка народа, и писал о народе — о простых людях. Мне кажется, он очень торопился сделать все, что ему было отпущено, словно чувствовал, что нет времени на филигранную отделку вещей; поэтому инструмент у него был самый немудрящий — топор. А кому определение «топорный писатель» покажется не очень удачным, я хочу напомнить, что неслыханная красота Кижей сработана одним топором...