6.4 Основная проблематика публицистики В.М. Шукшина

Публицистичность — одна из важных особенностей литературного творчества В.М. Шукшина. В.К. Сигов верно заметил: «Творчество В.М. Шукшина не отделено от сиюминутного, рождено конкретными проблемами времени» [Сигов, 1999, с. 207]. Неслучайно, как мы уже сказали, первой известной опубликованной работой Василия Шукшина стала статья в Сростинской районной газете «Боевой клич» от 11 октября 1953 г. под названием «Учиться никогда не поздно» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 8—9]. Стремление Шукшина высказаться по актуальным вопросам было явно не спонтанным, а внутренне осознанным и подготовленным активной жизненной позицией вчерашнего матроса и будущего писателя, актера и режиссера. К этому времени В.М. Шукшин уже вступил в комсомол (11 апреля 1953 г.), начал работу в качестве учителя Сростинской школы сельской молодежи, а с 17 октября 1953 г. стал исполнять обязанности директора школы. 11 ноября 1953 г. он был единогласно избран секретарем учительской комсомольской организации при Сростинской средней школе. Эту должность В.М. Шукшин исполнял вплоть до своего отъезда в Москву для поступления во ВГИК в июле 1954 г. За время работы секретарем комсомольской организации В.М. Шукшин избирался делегатом на районную комсомольскую конференцию, в рамках агитационно-массовой работы выступал с лекциями перед сельской молодежью. Вскоре за первой статьей последовала и другая — «Больше внимания учащимся вечерних школ» (газета «Боевой клич», 10 декабря 1953 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 9—10].

Уже в первых статьях В.М. Шукшин обращается к проблемам, которые он не раз поднимет в своей зрелой публицистике: проблемы образования и культуры, тесно связанные между собой в творчестве писателя. Проблема культуры наиболее явно поставлена Шукшиным в статьях «Вопрос самому себе», «Монолог на лестнице» «Я тоже прошел этот путь», «Мода...», отчасти «Завидую тебе» и «Признание в любви», в беседах «Слушая сердце земли», «Судьбу выстраивает книга» и др. Одним из важнейших показателей культуры для писателя является образование. Уже в «сростинских» статьях В.М. Шукшин настойчиво утверждает незыблемую для него самого истину: культурный уровень человека напрямую зависит от его уровня образования. «Повышение своего общеобразовательного и культурного уровня — это то, что мы называем гражданским долгом перед Родиной» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 9] — эта мысль, хоть и выражена с помощью идеологических штампов, но в сути своей полностью соответствует убеждениям автора. Еще весной 1953 г. в письме к Н.М. Зиновьевой демобилизованный матрос Шукшин выдает свое заветное желание: «сделаю все, что могу сделать с тем, чтобы много учиться. Если не в институте, то, наверное, в техникуме» [Шукшин, 2014, т. 8, 229]. Эта вечная тяга к знаниям — не просто жизненный принцип писателя, это — объективное требование времени: «Необходимость серьезных и глубоких знаний диктует сама жизнь» («Учиться никогда не поздно») [Шукшин, 2014, т. 8, с. 8] (ср. с репликой Шукшина из беседы 1973 г. «Судьбу выстраивает книга»: «Теперь надо кончать академии и всерьез кончать» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 130]). Образование формирует судьбу человека. Потому-то так необходимо «сельскому жителю» стремиться к образованию, к повышению своего культурного уровня. Потому-то так настойчив в своем требовании к сельской молодежи учиться молодой педагог, а позже и директор, Сростинской вечерней школы, потому так горячо взывает он к совместной работе в деле обучения к руководителям «предприятий, колхозов и совхозов», к местным комсомольским организациям.

Следующим важным шагом в эволюции Шукшина-публициста стали три работы, написанные при поступлении во ВГИК в августе 1954 г.¹ [Шукшин, 2014, т. 1, с. 323—331]. К публицистике они относятся лишь по касательной, круг их читателей оказался ограничен несколькими преподавателями ВГИКа, широкого резонанса они не имели. Но, вместе с тем, эти работы дают полноценное представление о нравственно-эстетической позиции Шукшина середины 50-х гг., являются связующим звеном между газетными публикациями 1953 г. первым опубликованным рассказом «Двое на телеге» (1958 г.) и первым интервью <Актером я стал случайно> (1961).

В большей мере повезло очерку В.М. Шукшина «Киты, или о том, как мы приобщались к искусству». Писатель сам упомянул о нем в статье «Мне везло на умных и добрых людей» (1969 г.) и беседе «Един в трех лицах» (1971), что вызвало закономерный интерес к этой работе исследователей творчества Шукшина. Однако впервые очерк был опубликован лишь в 1979 г. в сборнике публицистики писателя «Нравственность есть Правда» [Шукшин, 1979, с. 315—320], а впоследствии не раз переиздавался (см., например, [Шукшин, 2005, с. 158—161], [Шукшин, 2009, т. 1, с. 152—156], [Шукшин, 2014, т. 1, с. 323—325]. О сложности жанрового определения этого текста говорилось выше (§ 6.2).

Высказанные в работе мысли, видимо, оказались очень важны для последующего творчества Шукшина, поэтому он неслучайно вспомнил о ней спустя пятнадцать лет, будучи уже известным писателем и режиссером: «Был 1954 год. Шли вступительные экзамены во ВГИК. Подготовка моя оставляла желать лучшего, специальной эрудицией я не блистал и всем своим видом вызывал недоумение приемной комиссии. Насколько теперь понимаю, спасла меня письменная работа, которую задали еще до встречи с мастером. «Опишите, пожалуйста, что делается в коридорах ВГИКа в эти дни» — так, приблизительно, она называлась. Больно горяча была тема. Отыгрался я в этой работе. О чем спорим, о чем шумим, на что гневаемся, на что надеемся — все изложил подробно» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 100].

В очерке Шукшин вновь обращается к проблемам, затронутым в первых, «сростинских» статьях. В уже знакомой нам краткой характеристике своей абитуриентской работы (см. выше) писатель ее проблематику представил, конечно, слишком общо: «о чем спорим, о чем шумим, на что гневаемся, на что надеемся» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 100]. По словам Дж. Гивенса, в очерке «Шукшин выразил мысль, которая будет резонировать в течение всей его творческой карьеры: во ВГИКЕ он увидел не только настоящую социальную дихотомию, но и скрытое противопоставление культурных ценностей» [Givens, 1996, с. XVIII] (выделено мной — М.Д.). Таким образом, в данной работе писатель вновь поднимает проблему культуры.

Антагонистами автора в очерке выступают «киты». Киты — «люди, у которых прямо на лбу написано, что он — будущий режиссер или актер» [Шукшин, 2014, т. 1, с. 323], явные представители городской интеллигенции. Они умеют «не задумываясь говорить о чем угодно, и все это красивым, легким языком», «вкусно курить», не выносят «грязного воротничка», создают вокруг себя «обаятельную атмосферу из запаха дорогого табака и духов» и даже обладают особенной, «культурной», походкой — «с энергичным выбросом голеней вперед». Для самого Шукшина это, безусловно, лишь ложные элементы интеллигентности и приобщения к культуре, аналогами которых в зрелом творчестве станут шляпа, галстук, телевизор, сервант и т. д. («Монолог на лестнице», «Печки-лавочки» и др.). Киты, таким образом, представляют цельный социальный тип, а свойственные Шукшину юмор и ирония, с помощью которых он развенчивает «культурные» атрибуты китов, придают очерку сатирический оттенок, так что местами оно напоминает фельетон.

Однако проблема культуры, обычно для зрелого Шукшина принимающая форму противопоставления истинной интеллигентности и мещанства, в эссе осложняется мотивом противопоставления культуры западной и культуры отечественной. Когда киты вечером запевают романс «Ваши пальцы пахнут ладаном...» эмигранта Вертинского, автору-рассказчику и его товарищам становится «странно немножко». Ведь дома они «пели «Калинушку», читали книжки, любили степь и даже не подозревали, что жизнь может быть такой сложной». Кроме того, киты у Шукшина обладают внешними признаками «стиляг», порожденных западным влиянием в советской массовой культуре 50—60-х гг. XX в. Полное, иногда доходящее до фанатизма (см., например, [Стародубец, 2002]), неприятие стиляг — одна из характерных черт нравственно-эстетической позиции В.М. Шукшина в период первых лет учебы во ВГИКе. Известно, что, будучи в 1954—1955 гг. сначала секретарем, а затем членом бюро комсомольской организации постановочного факультета ВГИКа, Шукшин активно боролся со стилягами. Несколько строк из фрагмента письма к И.П. Попову, троюродному брату писателя, позволяют представить одну из акций, проведенных Шукшиным-комсомольцем: «Попробовал развернуть <...> кампанию против стиляг — в райкоме получил благодарность, в институте врагов»². О перипетиях кампании против стиляг сам писатель позже с легкой иронией упомянет в незаконченной статье, условно названной <Мода...> (1969): «Я, например, так увлекся этой борьбой, так меня раззадорили эти «узкобрючники», что, утратив, еще и чувство юмора, всерьез стал носить... сапоги. Я рассуждал так: они копируют Запад, я «вернусь» назад, в Русь» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 42]. В очерке, в итоге, четко разделяются два мира: мир «китов» — ложный, ненастоящий и мир автора — реальный, настоящий. Двоемирие — один из характерных приемов поэтики В.М. Шукшина.

Новая для В.М. Шукшина тема, которой он касается в заметке «Концерт для избирателей», а впервые обращается именно в «Киты, или о том, как мы приобщались к искусству» — проблема творчества. В шукшинской публицистике 60-х гг. эта проблема предстанет в виде ряда аспектов: проблема правдивого героя, проблема правдивого актера, проблема правдивого сюжета. В эссе же будущий писатель и кинорежиссер актуализирует еще один аспект проблемы — право на творчество. Киты с их, казалось бы, неоспоримой претензией на право учиться во ВГИКе и, как следствие, профессионально заниматься искусством, отказывают в таком праве автору и другим абитуриентам-провинциалам («В нас они здорово сомневались и не стеснялись говорить это нам в лицо»). И хотя в очерке киты, в отличие от автора, не выдерживают экзамена и не попадают в институт, то есть именно они показывают свою несостоятельность, в реальности самому Шукшину еще не раз придется доказывать другим «китам» свое право на творчество, на самостоятельную точку зрения в искусстве, причем не только в период учебы во ВГИКе, но и в последующие годы работы в кино и литературе. Неслучайно именно об этом он скажет в своем последнем интервью («Последние разговоры»): «В институт я пришел глубоко сельским человеком, далеким от искусства. Мне казалось, всем это было видно. <...> И вот до поры до времени я стал таить, что ли, набранную силу. И, как ни странно, каким-то искривленным и неожиданным образом я подогревал в людях уверенность, что — правильно, это вы должны заниматься искусством, а не я. Но я знал, вперед знал, что подкараулю в жизни момент, когда... ну, окажусь более состоятельным, а они со своими бесконечными заявлениями об искусстве окажутся несостоятельными. Все время я хоронил в себе от посторонних глаз неизвестного человека, какого-то тайного бойца, нерасшифрованного» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 210].

Таким образом, очерк отличается не только ярким, самобытным языком, но и глубиной и разнообразием затрагиваемых в нем проблем, актуальных для творчества писателя. В оценке этой работы Шукшина-абитуриента нельзя не согласиться с В.И. Коробовым: «Любой, прочитавший ее даже в то время, мог сделать вывод: автор прекрасно владеет пером, очень наблюдателен, схватывает самое характерное, самую суть явления, может в нескольких фразах дать портрет человека, обрисовать его характер, вообще оригинально и самобытно мыслит, ненавязчиво, с юмором, но вполне определенно проявляет свои гражданские и нравственные чувства» [Коробов, 1984, с. 32].

Тему творчества В.М. Шукшин продолжает в другой вступительной работе — «О фильме «Верные друзья»» [Шукшин, 2014, т. 1, с. 329—331]³. Эта работа представляет собой критический отзыв на только что вышедшую на экраны страны картину режиссера М. Калатозова «Верные друзья» («Мосфильм», 1954 г.).

Языковые особенности работы сходны с теми, которые использованы Шукшиным в других работах сверхраннего периода: антитеза («Мысль, конечно, не новая, но и не старая»); цитация («<...> его казенное, бессмысленное «всякий трудящийся может...»», «в своих «аппортоментах»» и др.); несобственно-прямая речь («Он, Нехода, знает, что за это ругают — за непонимание смысла критики, — а когда будут ругать, прежде всего скажут: вот, тов. Нехода полагает, допуская критику, он подрывает свой авторитет») и т. д.

В своем критическом отзыве В.М. Шукшин обращается к проблемам, которые будут стоять в центре его зрелой публицистики: проблема правдивого сюжета, проблема правдивого героя и проблема правдивого актера (см., например: «Нравственность есть Правда», «Как нам лучше сделать дело», «Воздействие правдой» и т. д.). Главным критерием оценки фильма «Верные друзья» для будущего режиссера и писателя является правдивость, убедительность: «Сама картина правдоподобна», «Артист играет хорошо, правдиво», «Дружба героев фильма убедительна», «Мало убедительна сцена...», «Здесь не нужно было показного внимания, неправдоподобных восклицаний...» и т. д. При этом абитуриент демонстрирует тонкое знание человеческих характеров, серьезный жизненный опыт: «Малоубедителен образ молодого врача в Осокине. Она много говорит, лицо наивное и подобострастное. А ведь она — единственный врач-хирург в местечке. Это не могло не сказаться на ее манере держаться». Особенно острой критике Шукшин подверг образы Нестратова и Неходы, указывая на их несоответствие реальности (отметив при этом хорошую игру актеров). Вообще же требование правдивости, реалистичности в искусстве — вот что определяет эстетические воззрения Шукшина в годы учебы во ВГИКе. Так в одном из писем к И.П. Попову, относящемся к январю 1957 г., мы находим детальную критику очередной киноновинки — художественного фильма «Сорок первый» («Мосфильм», 1956 г., режиссер Г. Чухрай) с той же позиции реалистичности: «На мой взгляд, ты несколько преувеличил художественное значение фильма. Впрочем, это понятно. Твое сердце художника не выдержало перед изумительной работой оператора. Здесь можно говорить о том, что это слишком красиво, сказочно красиво, но это действительно здорово. Однако, если судить по большому счету, я позволю себе критиканство. Актеры: Извицкая играет Марютку, но это не Марютка-рыбачка, грубая и нежная дочь моря. Когда она (Извицкая) повторяет — «рыбья холера» — это неприятно гнетёт, точно перед тобой умный человек разыгрывает шута. И вообще — не выходят у нас еще т.н. «простые» люди. Тут происходит своеобразная переоценка ценностей. Мы отказываем этим «простым» людям в уме, в сложной психологии и оставляем им лежащее наверху, вроде — «рыбьей холеры» и т. п. Забыли, что Чапаев, Максим — тоже были простые люди»⁴ [Шукшин, 2014, т. 8, с. 235]. Те же требования Шукшин предъявлял и к живописи, и к литературе (см. письма к Попову №№ 34, 35 [Шукшин, 2014, т. 8, с. 238, 240]).

Рецензент положительно оценил эту работу Шукшина, отметив хорошее владение языком, последовательность в развитии мысли, но указав на чрезмерное увлечение частностями.

Третьей вступительной работой В.М. Шукшина стало сочинение по литературе на тему «В.В. Маяковский о роли поэта и поэзии» [Шукшин, 2014, т. 1, с. 326—328]⁵. Выбор темы, по всей видимости, был продиктован условиями экзамена, т.к. поступавший в одном потоке вместе с Шукшиным А.А. Тарковский также написал сочинение на эту тему. Однако, ее появление в ранге экзаменационной темы не случайно: совсем недавно, в 1953 г., в СССР широко отпраздновали 60-летний юбилей В.В. Маяковского. Посвященную поэту статью неизвестного автора под названием «Пламенный советский патриот» опубликовала и сростинская газета «Боевой клич»⁶. Напомним, что в 1953 г. именно в этой газете появились первые статьи Шукшина. Общего между указанной статьей и вгиковским сочинением Шукшина, кроме цитирования слов Сталина, назвавшего Маяковского «лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи», практически нет. Язык статьи изобилует лексическими, фразеологическими, синтаксическими штампами и сравнение ее с ранними работами Шукшина в плане выявления индивидуальных, характерных для идиостиля писателя черт ничего не дает. Даже произведения Маяковского, на которые ссылается неизвестный автор в статье, а Шукшин в сочинении — разные. Написана ли статья Шукшиным, оказала ли она какое-нибудь влияние на будущего студента при написании сочинения? Несомненно лишь то, что В.В. Маяковский — один из любимейших поэтов Шукшина, который впоследствии неоднократно обращался к произведениям Маяковского, либо прямо их цитируя, либо используя в качестве интертекста [Десятов, 2006, с. 211].

Язык сочинения не отличается свободой, непринужденностью, вследствие чего он напоминает язык первых статей В.М. Шукшина. Здесь также много лексических и фразеологических штампов, характерных для идеологизированных текстов советской эпохи («капиталистического гнета», «произвол «сильных мира сего»», «насущными нуждами социалистического строительства», «борьбе классов», «злобу дня», «крикливый буржуазный поэт» и т. д.). Самый яркий из свойственных Шукшину приемов поэтики, который встречается в сочинении — это цитация. Цитируется, прежде всего, сам Маяковский, причем Шукшин не только приводит целые отрывки из стихотворений в качестве иллюстрации своих мыслей («Помни ежедневно, что ты — зодчий // и новых отношений // и новых любовей» и т. д.), но и вплетает единичные цитаты в структуру авторского предложения («С этих позиций он громит внешних и внутренних врагов, упрекает товарищей-поэтов, призывая их к согласию и содружеству, «милеет людской лаской», говоря языком поэта, к людям труда»). Кроме того, Шукшин цитирует В.И. Ленина («Но в страшной, «кровавой и бескровной»⁷ борьбе классов...»), И.В. Сталина («Все это должно было поставить и, действительно, поставило Маяковского в положение «лучшего, талантливейшего поэта советской эпохи»⁸»), некоего критика («Отсюда появляется его «стих лесенкой» — короткие, энергичные строки, которыми поэт «стегает сердце» по выражению одного критика»). Использование таких цитат, с одной стороны, придает сочинению абитуриента необходимую авторитетность, демонстрирует его «политическую и идеологическую подкованность», а с другой стороны создает в тексте полифонию. Голос автора становится лишь одним из голосов, звучащих в сочинении. В.М. Шукшин здесь, также как и в зрелых, программных работах, настроен на диалог.

Будущий писатель открыто инициирует диалог с читателем уже в начале сочинения, при помощи приема антитезы сталкивая две точки зрения на проблему роли поэта и поэзии в жизни общества и, тем самым, провоцируя читателя на проявление собственного мнения: «Одни утверждали, что поэт должен парить над жизнью, увлекая за собой читателя, которому тоже надоели грязь и скука земной жизни. Другие, напротив, утверждали, что поэзия только тогда и будет играть сколько-нибудь заметную положительную роль, когда она изберет своим творческим объектом обыденную жизнь...» [Шукшин, 2014, т. 1, с. 326]. Интересно и то, что из всех произведений Маяковского, процитированных в сочинении (стихотворения: «Маруся отравилась» (1927), «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926), «Необычайное происшествие, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920), поэмы: «Во весь голос» (1930) и «Владимир Ильич Ленин» (1925)), позднее, уже в зрелом творчестве, В.М. Шукшин еще раз обратится лишь к двум: поэме «Во весь голос» и стихотворению «Разговор с фининспектором о поэзии». В одной из своих программных статей — «Вопрос самому себе» (1966) — писатель использует цитату из поэмы в качестве эпитета устаревшего к тому времени патефона («А что ему предлагают в раймаге? Вековой драп, патефон, «сработанный еще рабами Рима», диваны — а-ля гроб на ножках» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 21]). В киноповести «Печки-лавочки» (опубл. в 1975) «Конструктор» в купе поезда произносит фразу: «Настоящей творческой работы мало. Так — мелочишка суффиксов и флексий... устаю» [Шукшин, 2014, т. 5, с. 264].

Что касается содержательной стороны вступительного сочинения, то Шукшин концентрирует внимание на таких аспектах творчества В.В. Маяковского, как умение «отзываться на злобу дня», «копаться в будничных мелочах», внимание к «людям труда», интерес ко всем сторонам «новой общественной жизни». Для исследователей жизни и творчества В.М. Шукшина будет небезынтересным и то, что будущий писатель отдельно выделяет следующую особенность творчества Маяковского: «Значительную часть своих стихотворений Маяковский помещал в газетах, считая это очень удобным, ничуть не зазорным для маститого поэта» [Шукшин, 2014, т. 1, с. 328]. Сам Шукшин, напомним, начал творческий путь с публикаций в районной газете, а впоследствии большая часть его рассказов увидела свет именно на страницах газет, причем не только центральных («Труд», «Комсомольская правда», «Советская Россия» и т. д.), но и региональных («Вечерний Ленинград», «Советская Молдавия», «Туркменская искра», «Алтайская правда» и пр.).

Еще одна характерная черта творчества Маяковского, привлекшая внимание В.М. Шукшина, — «стих лесенкой». Конечно, в этом не было бы ничего удивительного, поскольку «лесенка» — один из самых известных, бросающихся в глаза, ставший уже хрестоматийным прием графической фиксации текстов стихотворений Маяковского послереволюционного периода, если бы сам В.М. Шукшин не использовал такой прием в собственных стихотворениях, долгое время известных лишь узкому кругу людей. Теперь, когда они стали доступны современному читателю, можно убедиться, что некоторые поэтические творения Шукшина явно созданы под влиянием графической организации стихотворений В.В. Маяковского [Шукшин, 2014, т. 9, с. 74—78].

«Вгиковские» работы В.М. Шукшина обнаруживают преемственность в языке, приемах поэтики и проблематике с первыми публицистическими статьями писателя. Вместе с тем, вступительные работы — это новый шаг на пути к созданию полноценных публицистических и собственно художественных произведений, прежде всего, рассказов писателя, в которых в полной мере раскроются все те качества, которые в абитуриентских работах лишь намечены, представлены в общем виде.

Шукшинская публицистика 1960—1970-х гг. становится важнейшей составляющей творческой ипостаси алтайского писателя. Нельзя не согласиться с А.И. Куляпиным, отмечающим, что в сер. 1960—1970-х гг. статьи и интервью писателя и кинорежиссера становятся важным средством выражения его идейно-эстетической позиции [Куляпин, 2012, с. 10]. Как мы увидели, уже в «сростинских» статьях и «вгиковских» работах в свернутом виде присутствует триада проблем, характерных для публицистики В.М. Шукшина в целом: «Культура» — «Творчество» — «Деревня». Эти проблемы тесно связаны друг с другом, и в то же время каждая имеет несколько аспектов, попытка однозначного распределения, группировки произведений по важнейшим эстетическим категориям малопродуктивна, можно лишь условно говорить о доминирующей проблеме, которая находится в центре той или иной статьи или беседы.

Проблема культуры наиболее явно поставлена Шукшиным в статьях «Вопрос самому себе» (1966), «Монолог на лестнице» (1968), «Я тоже прошел этот путь» (1966), отчасти «Завидую тебе» (1973) и «Признание в любви» (1974), в беседах «Слушая сердце земли» (1968), «Судьбу выстраивает книга» (1973) и др. Одним из важнейших показателей культуры для писателя является образование. Но роль знания, образования в понимании В.М. Шукшина, конечно, не ограничивается распределением людей на социальной лестнице. Именно образование помогает отличить истинную культуру от культуры ложной, суррогатной. Противопоставление истинной и ложной культур для писателя отнюдь не связано с оппозицией деревни и города, в чем неоднократно обвиняли Шукшина критики. Для алтайского писателя не существует культуры городской и культуры сельской. Есть культура истинная, присущая интеллигенту, и есть мещанство, созданное «производителем культурного суррогата», автором «ковров-книг», «ковров-фильмов», «ковров-лекций», «ковров-концертов» («Вопрос самому себе» (1966)). И если город, с его значительной прослойкой интеллигенции, может отличить истину от суррогата, то деревня отдана на откуп мещанину.

В статье «Послесловие к фильму» Шукшин написал: «Я не отстаиваю право на бескультурье. Но есть культура и есть культурность. Такая культурность нуждается почему-то в том, чтобы ее поминутно демонстрировали, пялили ее в глаза встречным и поперечным» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 11—12]. Как заметил П.П. Каминский, «если первое, высокое понятие, обозначает внутренне содержание личности, то второе, сниженное, — внешнее, демонстрируемое (с целью самоутверждения), подменяющее собой подлинную внутреннюю культуру <...> — актуализируется традиционное, восходящее к Библии противопоставление человека, который действует от чистого сердца, и человека, который творит показное благочестие» [Каминский, 2014, с. 193]. Проблема культуры для Шукшина, несомненно, имела этический характер. «Истинная культура всегда высоко ценилась Шукшиным» [Стопченко, 2011, с. 120].

Кто же такой интеллигент, кто он, носитель истинной культуры? В.М. Шукшин переосмысливает это понятие, значительно расширяя привычное представление об интеллигенте. «Мне бы хотелось подвести под это понятие — интеллигент — крестьянина, мужика. Что обычно разумеют, когда хотят объяснить себе или другим: что есть интеллигент? В городе — это человек высокой духовной организации, добрый, мыслящий, истинно уважающий себя и уважаемый другими, умными. В деревне такие тоже есть, про них говорят «хороший человек». Он, может быть, далек от всяких там течений и споров в искусстве, не умеет длинно и гладко говорить, но тем не менее он есть истинный интеллигент. Его отличает глубочайшая порядочность, уважаемая и охраняемая всем селом. Я провожу тире: интеллигент — это хороший человек, который откликнется на чужое горе, не позволит обидеть слабого, сдуру не выломится из нации — не станет отрицать огульно все прошлое, бережет заветы отцов, обычаи и традиции, помнит историю Родины своей, не кинется гнуть спину перед первым встречным иностранцем...» («Насущное как хлеб <Вариант>» (1968)) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 149—150]. В образе интеллигента Шукшин воплощает лучшие черты русского национального характера (см. § 2.5.5).

Истоки же истинной культуры, рождающей интеллигента в таком понимании, писатель видит в патриархальности, сохраняющейся в русской деревне. Но это не патриархальность «темного царства», а веками нажитые обычаи, обряды, уважение заветов старины, рождающие простую, но сообразную с постоянным и честным трудом жизнь. «Нигде больше не видел такой ясной, простой, законченной целесообразности, как в жилище деда-крестьянина, таких естественных, правдивых, добрых в сущности отношений между людьми там. Я помню, что там говорили правильным, свободным, правдивым языком, сильным, точным, там жила шутка, песня по праздникам, там много, очень много работали... Собственно, вокруг работы и вращалась вся жизнь. Она начиналась рано утром и затихала поздно вечером, но она как-то не угнетала людей, не озлобляла — с ней засыпали, к ней просыпались. Никто не хвастался сделанным, не оскорбляли за промах, но — учили... Никак не могу внушить себе, что это все глупо, некультурно, а думаю, что отсюда, от такого устройства и самочувствия в мире, — очень близко к самым высоким понятиям о чести, достоинстве и прочим мерилам нравственного роста человека» («Признание в любви») [Шукшин, 2014, т. 8, с. 55]. Размывание этой патриархальной, истинно русской культуры приводит к утрате семейных, духовных и национальных корней.

Здесь уже проблема культуры в публицистике В.М. Шукшина тесно увязывается с проблемой деревни — актуальными вопросами жизни современного села, затрагиваемыми в статьях «Монолог на лестнице», «Вопрос самому себе», беседах «Слушая сердце земли», «Насущное, как хлеб» (1969), «Степан Разин — легенда и быль» (1970) и др. Один из важнейших аспектов проблемы — уход молодежи из села. Интересно, что в апреле 1967 г. В.М. Шукшин по заданию редакции газеты «Правда» был командирован на Алтай, получив задачу написать статью о причинах ухода молодежи из села. Учитывая, что итог этой поездки — статья, условно названная «<Только это не будет экономическая статья...>», — так и не была закончена, можно предположить, что собственным объяснением причин ухода молодежи из деревни сам автор остался не удовлетворен.

Безусловно, одной из таких причин для Шукшина является разрушительное воздействие города на деревню. Непродуманная, поспешная урбанизация, насильственное сближение города с деревней (пресловутые «агрогородки») приводит к распаду патриархальной культуры. Утратив ее, сельский житель теряет духовную опору в жизни, тянется за культурой в город, но, попав туда, овладевает лишь внешними приметами городской обывательской «культурности»... и превращается в рядового городского обывателя. «Ведь очень часто уходит молодой человек или девушка из села, говорит: «Не могу, задыхаюсь от скуки, от отсутствия культуры!» — а явится, предположим, в столицу, заведет телевизор, купит галстук поярче, сменит плюшевую жакетку на «болонью», навесит на себя транзистор и... успокоится. И все столичные театры, музеи, библиотеки останутся для него или для нее так же далеки, хотя теперь и отделяют наших героев от «алтарей культуры» не тысячи километров, а считанные метры. Обидно за таких ребят. Восприняв только мещанский набор признаков «городского человека», они остаются по-прежнему обделенными» («Слушая сердце земли») [Шукшин, 2014, т. 8, с. 95]. Именно таковы герои художественных произведений писателя: Игнат Воеводин, Илья Громов, Егор Прокудин.

Однако разрушающее влияние города В.М. Шукшин, очевидно, воспринимал как процесс более глубокий и опасный, как результат сознательного давления государства на крестьянство в целом. Возможно, это и была та главная причина общего упадка деревни, которая определяла сопутствующие ей беды: и отток молодежи, и падение социального престижа сельских профессий, та причина, о которой прямо и открыто писатель так и не решился сказать, поэтому, видимо, и статья о причинах ухода молодежи из деревни им закончена не была. «Я со своей драмой питья — это ответ: нужна ли была коллективизация? Я — ВЫРАЖЕНИЕ КРЕСТЬЯНСТВА» — эти слова мы находим лишь в рабочих записях писателя. Но, не сказав открыто, Шукшин кричал об этом иносказательно.

Выразителем идей писателя стал созданный им образ Степана Разина. «В «Степане Разине» меня ведет та же тема, которая началась давно и сразу, — российское крестьянство, его судьбы. На одном из исторических изломов нелегкой судьбы русского крестьянства в центре был Степан Разин. Поэтому — Разин. К истории я уже обращался в романе «Любавины». То была первая попытка, не столь сложная по материалу и не столь далекая по времени: в «Любавиных» речь шла о начале 20-х годов нашего века. Но тема та же, и не случайно: я по происхождению крестьянин. Как только захочешь всерьез понять процессы, происходившие в русском крестьянстве, так сразу появляется непреодолимое желание посмотреть на них оттуда, издалека. И тогда-то возникает глубинная, нерасторжимая, кровная связь — Степан Разин и российское крестьянство. Движение Разина — не «понизовая вольница», это крестьянское движение, крестьянским соком питавшееся, крестьянскими головами и крестьянской кровью оплаченное. И не случайно все движение названо «второй крестьянской войной»» («Степан Разин — легенда и быль») [Шукшин, 2014, т. 8, с. 107]. Восстание Разина — восстание против закабаления, закрепощения русского крестьянства — аналога коллективизации 1930-х, как результата ужесточения власти Государства. Но Разин Шукшина — это казак, оторвавшийся от своих крестьянских корней, и, когда этот отрыв становится окончательным (предательство мужиков под Симбирском), — гибель его предрешена.

Самого алтайского писателя до конца дней мучила проблема собственного отрыва от родных корней: ведь и он когда-то покинул свое село в поисках той жизни, к которой стремился. Проблема эта наиболее ярко нашла отражение в статье «Признание в любви». Схожие мысли, как мы уже это показали, представлены в эпистолярии писателя и его литературно-художественных произведениях. Неслучайно после встречи с М.А. Шолоховым в июне 1974 г. Шукшин с энтузиазмом заговорил о возвращении в Сростки, будто найдя в Вешенской поддержку своим давним устремлениям: «Сростки давно уж манят меня и даже во сне являются... Должен вам сказать, что там, в родных краях, я всегда пишу с каким-то остервенением, с неистощимой силой... Писатель, в этом я убежден, может существовать, двигаться вперед только благодаря силе тех жизненных соков, которыми питает его народная среда, само бытие народное» («Надо работать!» (1974)) [Шукшин, 2014, т. 8. с. 201]. Ясно одно: свое творчество В.М. Шукшин не представлял без «малой родины», без села.

Проблема творчества, затрагиваемая писателем, так или иначе в каждой публицистической работе, особенно остро звучит в статьях «Как я понимаю рассказ» (1964), «Нравственность есть Правда», «Как нам лучше сделать дело» (1971), «Средства литературы и средства кино» (1967), беседах «Литература и язык» (1967), «От прозы к фильму» (1971), «Воздействие правдой» (1973) и др. Шукшина-публициста эта проблема сначала заинтересовала одним из своих аспектов — проблемой изображения правдивого героя. Этот вопрос поставлен уже в первом зрелом публицистическом выступлении писателя — статье «Послесловие к фильму» (1964), в рукописи неслучайно имевшей название «О нашем герое»⁹.

Пашка Колокольников, главный и, безусловно, положительный персонаж фильма «Живет такой парень», обвиненный критикой во «внешней малокультурности», «примитивности», «неразвитости» и т. п., стал для В.М. Шукшина первым воплощением образа правдивого героя. Для Шукшина-писателя и Шукшина-режиссера правдивый герой — это невыдуманный герой, герой, взятый из жизни, герой, не поучающий с экрана или со страниц книги, как следует жить, не дающий совета, куда, в каком направлении двигаться. Правдивый в поступках, правдивый в языке («Литература и язык»). «Вообще о положительном герое знают все, какой он должен быть. И тут, по-моему, кроется ошибка: не надо знать, какой должен быть положительный герой, надо знать, какой он есть в жизни. Допустим, вышел молодой человек из кинотеатра и остановился в раздумье: не понял, с кого надо брать пример, на кого быть похожим... Ну и что? Что, если не бояться этого? На кого быть похожим? На себя. Ни на кого другого ты все равно не будешь похожим» («Вопрос самому себе») [Шукшин, 2014, т. 8, с. 22].

Здесь В.М. Шукшин сознательно вступает в противоречие с господствовавшими канонами соцреализма, воспроизводившего в многочисленных копиях утвержденные и одобренные типы идеальных советских героев: герой-колхозник, герой-рабочий, герой-солдат, герой-ученый и т. д. Внешне симпатичные, обладающие полным набором положительных качеств, идеологически грамотные, они были неприемлимы для Шукшина, потому что были «устоявшимися» (определение В.М. Шукшина!), неживыми, искусственно созданными, а потому безнравственными (неудивительно, что в эту категорию алтайским писателем и режиссером были отнесены и такие киногерои, как популярнейший Иван Бровкин и Марютка (фильм «Сорок первый») в исполнении И. Извицкой). «В общем, требуют нравственного героя. В меру моих сил я и пекусь об этом. Но только для меня нравственность не совсем герой. И герой, конечно, но живой, из нравственного искусства, а не глянцевитый манекен, гладкий и мертвый, от которого хочется отдернуть руку» («Нравственность есть Правда») [Шукшин, 2014, т. 8, с. 39]. По сути, вся публицистика В.М. Шукшина — это борьба за своего, правдивого, нравственного героя — того, кому отказывали в жизни то строгие критики («<Не дело режиссера «толмачить» свой фильм>»), то доброжелательные коллеги («Возражения по существу» (1974), то чересчур ретивые земляки («Признание в любви») — Пашку Колокольникова, Степана Воеводина, Ивана Расторгуева, Егора Прокудина, Степана Разина...

Герой Шукшина не — статичен. С годами требования автора к своему герою «ужесточались». И если в «Послесловии к фильму» В.М. Шукшин, защищая Пашку Колокольникова от обвинений в посредственности, примитивности, чрезмерной «обыкновенности», утверждает его реальность, правдивость, жизненность, то спустя пять лет в программной статье «Нравственность есть Правда» (1969) писатель и режиссер сам себя обвиняет в исключительности, вымышленности этого персонажа: «В своем фильме «Живет такой парень» я хотел рассказать о хорошем, добром парне, который как бы «развозит» на своем «газике» доброту людям. Он не знает, как она нужна им, он делает это потому, что добрый запас его души большой и просит выхода. Не ахти какая мысль, но фильм делать стоило. Ну и делай, не кричи об этом, рассказывай... Нет, мне надо было подмахнуть парню «геройский поступок «: он отвел и бросил с обрыва горящую машину, тем самым предотвратил взрыв на бензохранилище, спас народное добро. Сработала проклятая, въедливая привычка: много видел подобных «поступков» у других авторов и сам «поступил» так же. <...> Мое дитятко тоже оказалось исключительным: я сам себя высек» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 42]. Поздние герои В.М. Шукшина — Иван Расторгуев, Егор Прокудин уже не спасают «народное добро», не совершают подвигов, но их подлинность, проявляющаяся в повседневной жизни, в окружении обычных дел, не вызывает сомнения. Даже Разин для писателя — человек XVII столетия, более близкий к естественным, но зачастую и жестоким законам природы, казак, возмужавший в войнах, а потому Шукшин с таким упорством отстаивал жестокость Степана как одну из его черт, пусть и не нормативную для положительного героя соцреализма, но зато реальную, исторически верную.

Для Шукшина-режиссера проблема правдивого героя в искусстве, творчестве иногда принимала довольно строгие формы, в частности, выливаясь в проблему правдивого актера. Актер — важное условие цельности образа. В «обаятельном» актере В.М. Шукшин видит, прежде всего, ту же заданность, искусственность, которая может содержаться и в самом образе, создавая опасность лживого изображения жизни. «Обаяние снимает сразу много проблем и поэтому опасно. Разговор со зрителем в результате выходит облегченный. Пугает та стена, которая сразу в этом случае образуется между актером, демонстрирующим свое обаяние, и зрителем. Зритель перестает верить в происходящее и сидит, наблюдает не свою жизнь, не ту, какую он знает, а некую другую, где живут чрезвычайно красивые, обаятельные люди, и живут они легко и красиво. Одни смотрят с улыбкой, другие злятся. Серьезный разговор исключен. Воздействие только такое — занять на полтора часа. Еще чувствую потребность сказать: поймите правильно. Не само обаяние актеров губительно, а губительно то, что обаяние их вышло вперед и заслонило все остальное. Значит, подменена задача» («Воздействие правдой») [Шукшин, 2014, т. 8, с. 136]. Видимо, этой требовательностью к актеру и можно объяснить привязанность Шукшина к Л. Куравлеву, В. Санаеву, А. Ванину, И. Рыжову — тем, кому он доверял реализовать на экране созданный им образ, тем, кто сыграл не одну роль в его фильмах (см., например, интервью «О Куравлеве» (1974)). Этим, очевидно, объясняются и размышления В.М. Шукшина об «авторском» кино, где автор сценария, режиссер и актер — единая сущность, стремящаяся к правдивому выражению авторского замысла («Воздействие правдой» (1973)).

Задача, которой В.М. Шукшин посвятил много времени и места в публицистике последних двух лет жизни, — создание правдивого сюжета — напрямую связана с предыдущими аспектами общей проблемы. Тенденция развития творчества Шукшина (прежде всего кинотворчества) — отход от заданного, предсказуемого сюжета. В заданности сюжета режиссер видел искусственность, а значит, и лживость. «Я несколько побаиваюсь законченного сюжета. Ибо такой сюжет несет в себе готовую мораль. Мне же хочется всегда провести со зрителем глубокий диалог, в результате которого прояснилась бы моя художническая позиция. В этом я вижу более прочный, более надежный результат» («Герои Василия Шукшина» (1974)) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 141—142]. Этот принцип впервые сознательно был реализован в киноповести «Калина красная» (1973) и одноименном кинофильме. Герой Шукшина — Егор Прокудин — гибнет, когда, казалось бы, начался процесс его «перевоспитания», включение в социум. Такой исход вызвал много нареканий и со стороны зрителей, и со стороны критиков, но для шукшинского понимания искусства 1970-х гг. он был неизбежен. Иначе было бы «по плану», «умышленно», напоминало бы рядовую детективную историю с обязательным перевоспитанием закоренелого преступника в конце фильма. Словом, воплощался бы стереотип. И зритель ушел бы после киносеанса с ощущением уже знакомого, соответствующего общепринятым «канонам», а потому и без потребности остро переживать увиденное, осмысливать поставленную режиссером проблему.

Избегать готовых сюжетов, готовых решений — принцип, который утверждал В.М. Шукшин в своем кино- и литературном творчестве. «Только мещанин, обыватель требует, чтобы в художественном произведении: а) порок был обязательно наказан; б) добродетель восторжествовала; в) конец был счастливым. Как верно! В самом деле, ведь это удобно. Это «симметрично» (выражение Тынянова), «красиво», «благородно» — идеал обывателя. Кроме обывателя, этого никто не хочет и не требует. (Дураку все равно.) Это не зло, это хуже. Это смерть от удушья» («Монолог на лестнице») [Шукшин, 2014, т. 8, с. 28—29]. И здесь вновь Шукшин возвращается к роли искусства в формировании культуры. Только истинное, честное искусство способно создать истинную культуру и приобщить к ней человека. Так проблема творчества переходит в проблему культуры, замыкая круг главных вопросов публицистики В.М. Шукшина.

Публицистика Шукшина тесно связана с его художественным творчеством. Прежде всего, тематически. Выявленная нами триада ключевых для шукшинской публицистики вопросов актуальна и для его художественной прозы. В ряде случаев параллели существуют даже на уровне сюжетных линий. Так материал незаконченной статьи под условным названием <Только это не будет экономическая статья> (1967) стал основой для ряда эпизодов рассказов «Чудик» (1967) и «В профиль и анфас» (1967). На протяжении всего творчества темы, поднимаемые в публицистике, так или иначе, находят отражение в художественных произведениях.

Предельной точкой, совмещением линии публицистического и художественного произведений станет 1974 год. Как указывает Л.В. Соколова, «в позднем творчестве В. Шукшина наблюдается движение к публицистической открытости авторской позиции, которая проявляется по разному, в том числе и в открытом прямом публицистическом слове автора» [Соколова, 1992, с. 100]. По мнению исследователя, в рассказе «Кляуза» (1974), имеющем подзаголовок «Опыт документального рассказа», пути публициста и писателя максимально сближаются. Новая жанровая форма рассказа обусловлена двумя факторами: острой постановкой нравственных проблем и непосредственной авторской активностью в осмыслении этой проблемы, которая приводит к новому ракурсу в отношениях автора и героя. Главный герой автобиографичен (к тому же автор выбирает традиционный способ изложения от первого лица), и в рассказе воспроизводятся прежде всего его чувства, переживания, эмоциональное отношение к происходящему. Появление такого героя предопределило и особенности сюжета, «который опирается не на традиционный «твердый» образ, а на «подвижные» монологи» [Соколова, 1992, с. 101]. Публицистическое воздействие на читателя здесь определяется характером диалога писателя с читателем, к которому и адресован вопрос «Что с нами происходит?» Именно вследствие прямого авторского слова и обращенности читателю рождается особая публицистичность рассказа. Традиционно для публицистики писателя сильно здесь и фельетонное начало. Конкретный вахтер становится социальным типом, знаковым для советской эпохи.

Следует заметить, что активное введение в структуру художественного произведения документальных элементов характерно и для Шукшина-режиссера. В х/ф «Калина красная» сцены с исполнением заключенным песни на стихи С. Есенина, встреча Любы с матерью Егора — документальные — являются одними из самых важных в фильме. Известно, что В.М. Шукшин хотел продолжить свои опыты в жанре документального рассказа [Шукшин, 2014, т. 7, с. 278], отстаивал его принципы в споре с В.И. Беловым [Шукшин, 2014, т. 8, с. 295]. Кроме того, в рассказе «Кляуза» присутствуют черты и эпистолярного жанра: большая часть произведения — письмо-жалоба автора главному врачу клиники. Рассказ, таким образом, аккумулирует элементы документальных жанров в рамках художественного произведения и, безусловно, должен был стать первым шагом на пути становления нового жанра творчества В.М. Шукшина, совмещающего черты эпистолярного жанра, элементы которого уже были хорошо освоены автором в богатой переписке, автобиографии (документальной и художественной) и публицистики (эссе, статьи и фельетона).

Нет сомнения, то синтез художественного творчества и несобственно-художественных (документальных) жанров открыл бы новые горизонты литературной деятельности В.М. Шукшина.

Примечания

1. ВММЗВШ. ОФ. 9830. Л. 1.

2. Архив ВГИК. Ф. 1. Оп. 24. Д. 3822. Л. 29—35.

3. ВММЗВШ. ОФ. 9826. Л. 2.

4. ВГИК. Ф. 1. Оп. 24. Ед. хр. 3822. Л. 33—35.

5. ВГИК. Ф. 1. Оп. 24. Ед. хр. 3822. Л. 40—41.

6. Боевой клич. — 1953. — 19 июля. — С. 2.

7. Цитата из работы В.И. Ленина «Детская болезнь «левизны» в коммунизме» (1920).

8. Цитата из ответного письма И.В. Сталина Л.Ю. Брик (1935), ставшая на многие годы эталонной при оценке творчества В.В. Маяковского советской критикой.

9. ВММЗВШ. ОФ. 8037.