5.3 Язык, поэтика и стилистика рабочих записей В.М. Шукшина

Рабочие записи В.М. Шукшина обнаруживают достаточно богатый набор средств языка и поэтики.

В лексике наблюдается абсолютное преобладание немаркированных лексем. Однако встречаются 3 маркированных: массовка (термин кинопроизводства) (Никак не могу относиться к массовке равнодушно), шлюха (груб. прост) (Редактор — это, как капризная шлюха...) и пипетка (жарг. груб.) (Новое слово (нехорошее) о женщине — пипетка). Заметим, что число жаргонизмов в языке писем, автографов и автобиографий Шукшина также невелико.

Встречаются в языке рабочих записей и фразеологические единицы: на карачках [ФСРЯ, 1986, с. 195]: Ничего, болезнь не так уж и страшит: какое-то время можно будет еще идти на карачках; строить из себя [ФСРЯ, 1986, с. 461]: Только не шлепайте значительно губами, не стройте из себя девочек, не делайте вид, что вы проглотили тридцать томов Ленина — судите судом человеческим); Господи [ФСРЯ, 1986, с. 119]: Говорят, когда хотят похвалить: «Писатель знает жизнь». Господи, да кто же ее не знает!; черт возьми! [ФСРЯ, 1986, с. 521] — с пометой прост. (Черт возьми! — в родной стране, как на чужбине).

Значительно большее число составляют окказиональные, индивидуально-авторские фразеологизмы. С формальной точки зрения можно выделить, по крайней мере, 3 их группы.

1) Часть подобных конструкций возникает на основе развития уже известных ФЕ, зафиксированных в «Фразеологическом словаре русского языка» [ФСРЯ, 1986]. Образ, лежащий в основе знакомого ФЕ, у Шукшина получает развитие, фактически заменяется новым. Например: черт его знает где (Сейчас Титов летает черт его знает где!) на основе ФЕ черт его знает [ФСРЯ, 1986, с. 521]. В статье «Признание в любви» встречается также вариант: черт знает где [Соловьева, 2004, с. 325]; уносить ноги в руках (Из оставшейся половины — решительных — половина бы унесла ноги в руках) на основе сразу двух ФЕ: уносить ноги [ФСРЯ, 1986, с. 495] и ноги в руки («быть свободным») [Соловьева, 2004, с. 278] (есть в киноповести «Печки-лавочки»); лезть с голыми руками (Не полезу же я с голыми руками на ножи!) [Там же] на основе ФЕ брать голыми руками [ФСРЯ, 1986, с. 44]. В данном случае мы имеем дело с фразеологическими вариантами общенародных ФЕ.

2) Есть индивидуально-авторские ФЕ, которые не являются развитием общеязыковых ФЕ, но отмечены в «Словаре фразеологизмов в произведениях В.М. Шукшина» [Соловьева, 2004, с. 207—331]. Они, как правило, встречаются и в других произведениях писателя: на одну драку осталось [Там же, с. 268]: О лысеющем человеке говорят: «У него волос на одну драку осталось» (то же в рассказе «Три грации»); под наив работать [Там же, с. 288]: <...> Но — умело давать. Работать под наив (есть в повести «Точка зрения»); как блоха на зеркале (Когда я долго на одном месте, я себя чувствую, как блоха на зеркале) — вариант ФЕ, отмеченной в словаре А.Д. Соловьевой как скакать как блоха на зеркале — «вести себя неразумно, смешно» [Там же, с. 305] (то же в «Раскас»).

3) Окказиональные ФЕ, не отмеченные во фразеологических источниках. Такие фразеологизмы обладают признаками ФЕ: идиоматичность, целостность значения, наличие синтаксически и семантически ограниченных связей между компонентами, в некоторых случаях — воспроизводимость (встречаются в других текстах писателя). Например: чуять сердцем — «остро чувствовать» (Разлад на Руси, большой разлад. Сердцем чую). Данный фразеологизм встречается в тексте письма В.М. Шукшина П.Н. Демичеву (июль 1973 г.): Простите меня, Петр Нилович, за надоедливость, но я подумал-подумал — чую сердцем — больше нигде не помогут [Шукшин, 2014, т. 8, с. 292]; протирать штаны — «бездельничать» (<...> А мы — про людей, которые протирают штаны в креслах — работают! Кто?!!); и дураку понятно — «очевидно, ясно» (Что такое краткость? Пропусти, но пусть это будет и дураку понятно — что пропущено. Пропущенное и понятое понимается и радует); шлепать губами — «делать важный вид» (<...> Только не шлепайте значительно губами <...>); тот и пан — «тот, кто владеет ситуацией» (<...> Получается: кто взял нож, тот и пан <...>). В данном случае очевидна аллюзия на известную поговорку «Или пан, или пропал».

Встречается употребление «крылатого выражения»: «Нет, ребята, «могучей кучки» не получилось. Жаль» [Ашукин, 1986, с. 383].

Итак, язык рабочих записей В.М. Шукшина отличается гораздо большим употреблением ФЕ, и особенно, окказиональных ФЕ, по сравнению с языком произведений других внелитературных жанров творческого наследия В.М. Шукшина. Безусловно, использование ФЕ придает рабочим записям большую эмоциональность и выразительность.

Для морфологического уровня языка рабочих записей достаточно характерно активное употребление глаголов в императиве, что не свойственно для языка других шукшинских внелитературных жанров: Угнетай себя до гения; Вслушайтесь — искусство! <...>; Восславим тех, кто перестал врать; Не поворачивайся к людям спиной — укусят; Армию — не тронь, милицию не тронь, партаппарат не тронь <...>; Читайте, братцы, Белинского <...> и др. Еще одной особенностью языка рабочих записей Шукшина является употребление деминутивов: <...> Лермонтов — внучек <...> Все, что дальше, — воришки <...>; Читайте, братцы, Белинского; Вообще говоря, вырисовывается как будто и теорийка; Чистых покойничков мы все жалеем и любим <...>. Функция использования подобных единиц в тексте рабочих записей — выражение авторской иронии.

Для синтаксического уровня характерно использование как простых, так и сложных предложений, хотя простые предложения количественно преобладают. Значительное число занимают односоставные предложения: Оппозиция, да; О Разине; Потом — зарежут. И съедят; Сюжет? Это — характер и т. п. Обращает на себя внимание эллипсис (что характерно для идиостиля Шукшина в целом), например: И тогда — буковки отдельно и крючками; В ночь с 15 на 16 августа 1961 г. сон о Наташе и о маме; Правда всегда немногословна. Ложь — да; Надо пять — хороших; Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах.

Среди приемов, организующих художественно-речевую структуру рабочих записей В.М. Шукшина следует отметить диалог:

— За что человек не жалеет ни сил, ни средств, ни здоровья?

— За удовольствия. Только в молодости он готов за это здоровье отдать, в старости — отдать удовольствия за здоровье и др.

Также частотен повтор в разных вариантах — анафора: Форма?.. Форма — она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно — в ней же — остудить холодец. Не в форме дело; Добрый, добрый... Эту медаль носят через одного. Добро — это доброе дело, это трудно, это не просто. Не хвалитесь добротой, не делайте хоть зла! (в данном тексте анафора усложнена анноминацией), эпифора: И что же — смерть? / А листья зеленые. / (И чернила зеленые.); Человек, который дарит, хочет испытать радость. Нельзя ни в коем случае отнимать у него эту радость и др., многосоюзие: <...> И что «надо», и что «должны», и что «обязаны» — бороться <...> (осложнено исоколоном, возможно также рассмотрение данного приема и как градацию (антиклимакс) и несобственно-прямую речь); За что человек не жалеет ни сил, ни средств, ни здоровья <...>; накопление: <...> так называемый простой, средний, нормальный положительный человек меня не устраивает<...>; фигура стыка (эпифора + анафора): ...Вслушайтесь — искусство! Искусство — так сказать, чтоб тебя поняли <...> и т. п.

Достаточно велико число конструкций с градацией (двух — или трехчленная): Но только потому: талантлив и менее талантлив. Или вовсе — бездарь; И стыжусь себя, и ненавижу; Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах (антиклимакс (ниспадающая градация) по признаку социального статуса места), причем в данном случае градация дополняется анафорой: В гостиницах. В общежитиях. В больницах и т. п.; Произведение искусства — это когда что-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе; Я — сын, я — брат, я — отец... Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно — уходить (в данной рабочей записи 2 конструкции разных видов градации: инклимакс в первом предложении (по степени близости родства) + анафора и климакс в третьем предложении); Всю жизнь свою рассматриваю, как бой в три раунда: молодость, зрелость, старость; Разлад на Руси, большой разлад; Непонятные, дикие, странные причины побуждают людей скрывать правду <...> и др. Многочисленны конструкции с антитезой: Сложное — просто, а не простое — сложно; Одно дело — летопись, другое дело — «Слово о полку Игореве»; Не старость сама по себе уважается, а прожитая жизнь; Логика искусства и логика жизни — о, это разные дела и др.; хиазм: Когда нам плохо, мы думаем: «А где-то кому-то — хорошо». Когда нам хорошо, мы редко думаем: «Где-то кому-то — плохо».

Встречаются также несобственно-прямая речь: Армию — не тронь, милицию не тронь, партаппарат не тронь, чиновников министерского ранга не тронь... <...>, оксюморон: Я воинственно берегу свою нежность; цитация: Самые великие слова в русской поэзии: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли... Глаголом жги сердца людей!»; Вот еще из откровений: «На свете счастья нет, а есть покой и воля»; «А Русь все так же будет жить: плясать и плакать под забором!». Авторские слова в комбинации с цитатами из известных произведений свидетельствуют об их переосмыслении писателем («самые великие слова», «откровения»). Как видим, язык и поэтика рабочих записей Шукшина отличаются богатством и разнообразием. Многие из выделенных нами приемов находят применение и в других жанрах несобственно-художественного творчества Шукшина.

Поговорим о важнейших приемах поэтики рабочих записей. Напомним, что П.С. Глушаков в качестве важнейших приемов поэтики рабочих записей В.М. Шукшина указывает на следующие: «антонимическая семантика» [Глушаков, 2007, с. 352] (или «бинарные оппозиции» [Глушаков, 2008, с. 74]), «тернарные оппозиции» и «анафорические синтагмы» [Там же].

Прием «антонимической семантики», безусловно, находит проявление в антитезе. Антитеза резко оттеняет контрастные черты сопоставляемых членов, поэтому данный прием отличается убедительностью и яркостью. Антитеза довольно часто встречается в поэзии Н.А. Некрасова¹ и В.В. Маяковского², к творчеству которых Шукшин относился с большим вниманием. На развитие данного приема в идиостиле алтайского писателя могла оказать влияние и поэтика советских лозунгов и агитационной литературы, активно использующей антитезу³. Число записей с антитезой — 32 (23% — от общего числа). П.С. Глушаков выделяет три группы рабочих записей в зависимости от способа реализации приема «антонимической семантики» [Глушаков, 2007, с. 352—354]:

У людей-то в дому — чистота, лепота,
А у нас-то в дому — теснота, духота.
У людей-то для щей — с солонинкою чан,
А у нас-то во щах — таракан, таракан!

И др.

Наша сила —
    правда,
ваша —
    лаврьи звоны.
Ваша —
    дым кадильный,
наша —
    фабрик дым.

И др.

1) «тексты с прямой антонимической лексикой»: Чистых покойничков мы все жалеем и любим, вы полюбите живых и грязных и т. п.

2) тексты с контекстуальной антонимией: Форма?.. Форма — она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно — в ней же — остудить холодец. Не в форме дело и др. В данном случае, однако, Глушаков довольно широко и вольно трактует «контекстуальную антонимию». Так к данной группе записей он относит следующую: Когда я долго на одном месте, я себя чувствую, как блоха на зеркале [Глушаков, 2007, с. 354]. Рижанин видит в основе антитезы «зооморфный код», что на наш взгляд вряд ли образует в данном случае противопоставление. Скорее всего, здесь речь идет о простом сравнении, как и в следующем случае: Я, как пахарь, прилаживаюсь к своему столу, закуриваю — начинаю работать. Это прекрасно.

3) тексты с антонимией в анаграмматических конструкциях: Оппозиция, да. Не осталась бы от всей оппозиции — одна поза. Наличие этой группы записей вряд ли оправданно. Во-первых, вызывает сомнение наличие в данном случае самой анаграммы (анаграмма — перестановка букв в слове (или в нескольких словах) в любом порядке, образующая новое слово [Квятковский, 1966, с. 32]). Во-вторых, т.к. других примеров П.С. Глушаков не приводит, то чем же данная рабочая запись по способу выраженной в ней антонимической семантики отличается от записей из второй группы?

Итак, действительно, прием «антонимической семантики» (если его понимать как антитезу) в поэтике рабочих записей В.М. Шукшина встречается достаточно часто. Однако, едва ли этот прием специфичен для жанра рабочих записей, как это утверждает рижский исследователь. Антитеза, как мы видели, характерна для идиостиля Шукшина-писателя в целом и присуща языку и поэтике его публицистики, эпистолярия и, конечно, художественной прозы.

Прием «анафорических синтагм» — всего лишь частный случай повтора, приема, который также характерен для поэтики творчества Шукшина в целом. Анафора встречается в текстах 18 рабочих записей (13% от общего числа записей). Однако кроме анафоры (как лексической, так и синтаксической) в текстах рабочих записей неоднократно встречается и эпифора: В каждом рассказе должно быть что-то настоящее. Пусть будет брань, пусть будет пьянка, пусть будет наносная ложь, но где-то в чем-то — в черте характера, в поступке, в чувстве — проговорилось настоящее. И тогда, к концу своей писательской жизни, написав 1000 рассказов, я расскажу наконец о настоящем человеке. А если даже в каком-то рассказе нет ничего от настоящего, то там есть — тоска по нему, по настоящему. Тогда — рассказ. Тогда судите. Только не шлепайте значительно губами, не стройте из себя девочек, не делайте вид, что вы проглотили тридцать томов Ленина — судите судом человеческим. Важно, чтоб у вас тоже было что-то от настоящего (в этом же тексте есть и анафора!); Когда у вас День, у нас — Ночь. Не забывайте только, что Новый день к нам приходит раньше и раньше — ночь и т. д. Есть и другие разновидности повтора: и многосоюзие, и фигура стыка, и накопление. В целом повтор отмечен нами в 31 записи (22% от общего числа).

Вряд ли существует необходимость в окказиональном термине «нагнетение анафорических синтагм, то есть однородных линейных единоначалий» [Глушаков, 2008, с. 77], для номинации ритмообразующего приема, который, по мысли исследователя, способствует созданию «маркированности некоторых элементов текста». А.П. Квятковский еще в 1960-е гг. для подобного приема ввел в научный оборот термин «разливная анафора» [Квятковский, 1966, с. 32]. Характерный пример:

В трех случаях особенно отчетливо понимаю, что напрасно трачу время:

1. Когда стою в очереди.

2. Когда читаю чью-нибудь бездарную рукопись.

3. Когда сижу на собрании.

При этом, как показывает один из приведенных нами примеров, в тексте одной из записей также есть прием, который по аналогии можно назвать «разливная эпифора» (В каждом рассказе должно быть что-то настоящее <...>).

«Тернарные оппозиции» — еще один важнейший прием поэтики рабочих записей В.М. Шукшина, выделяемый П.С. Глушаковым. Структурный изоморфизм этого приема рижанин видит и в гегелевской триаде, и в христианской Троице, и в трехмерности реальности [Глушаков, 2008, с. 76]. Анализ текстов рабочих записей приводит исследователя к мысли о том, что Шукшин «видит мир как «триединство»», «переносит эту триаду на свою жизнь», искусство в представлении Шукшина также «предполагает троичную типологию». Однако не все примеры, приводимые П.С. Глушаковым убедительны. Так исследователь не только предлагает видеть тернарность в следующей записи, но и считает, что текст записи является свидетельством «троичной типологии» искусства с точки зрения Шукшина:

Вот рассказы, какими они должны быть:

1. Рассказ — судьба.

2. Рассказ — характер.

3. Рассказ — исповедь.

Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анекдот].

Заметим, что в работе П.С. Глушакова данный текст приведен не полностью [Глушаков, 2008, с. 76]. Но как раз полный вариант записи свидетельствует не о троичности типологии рассказов у Шукшина: очевидно, что писатель выделяет 4 типа рассказа, причем вектор типологии (согласно нумерации) направлен не от простого/малого к сложному/большому, как утверждает Глушаков [Там же, с. 77], а наоборот. Последний, четвертый тип рассказа — «рассказ-анекдот» — «самое мелкое, что может быть»! В целом же, вряд ли правомерно говорить о «тернарных оппозициях» как о самостоятельном приеме поэтики рабочих записей Шукшина. Тернарность — это, скорее, некий общий структурный принцип, влияющий на композицию некоторых рабочих записей (количество предложений, персонажей и т. п.). В подавляющем же большинстве случаев тернарность объективируется в тексте посредством традиционных приемов поэтики: анафору («разливная анафора»):

В трех случаях особенно отчетливо понимаю, что напрасно трачу время:

1. Когда стою в очереди.

2. Когда читаю чью-нибудь бездарную рукопись.

3. Когда сижу на собрании;

также градацию (трехчленную): Произведение искусства — это когда что-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе (антиклимакс); Я — сын, я — брат, я — отец... <...> (инклимакс + анафора); Всю жизнь свою рассматриваю, как бой в три раунда: молодость, зрелость, старость; Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах (+анафора) и т. п.; многосоюзие: <...> И что «надо», и что «должны», и что «обязаны» — бороться <...> (+ исоколон, + градация (антиклимакс)); За что человек не жалеет ни сил, ни средств, ни здоровья <...> и т. д. Из названных приемов поэтики повтор (анафора, многосоюзие) и градация явно доминируют.

Градация — еще один прием поэтики, достаточно активно используемый Шукшиным в рабочих записях. Нами отмечено 9 записей, содержащих градацию (ок. 7% от общего числа), однако конструкций с градацией несколько больше: Я — сын, я — брат, я — отец... Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно — уходить. В данном случае в тексте одной записи представлены 2 конструкции с градацией. Часто градация дополняется другим приемом (в рассмотренном выше примере — анафорой). Градация позволяет Шукшину представить определенные качественные изменения в виде отрезков, т. е. в динамике, объемно и, следовательно, ярче, нагляднее и живее.

Итак, рабочие записи, в текстах которых представлены повтор, градация и антитеза составляют в общей сложности 52%, т. е. большую часть произведений данного жанра. Потому именно указанные приемы поэтики могут быть названы важнейшими для жанра рабочих записей, и более того, жанрообразующими. В то же время следует указать и на то, что названные приемы — не уникальны для данного жанра и являются характерными для других жанров как художественного, так и несобственно-художественного творчества Шукшина.

Примечания

1. См., например, стихотворение из цикла «Песни»:

2. См., например, стихотворение «Киев» (1924):

3. Вспомним знаменитую фразу из «Манифеста коммунистической партии» (1848), во многом послужившего образцом для произведений советской политической литературы: «Пусть господствующие классы содрогаются перед Коммунистической Революцией. Пролетариям нечего в ней терять кроме своих цепей. Приобретут же они весь мир».