5.4 Рабочие записи в художественном мире В.М. Шукшина

Чтобы понять ту роль, которую играют в художественном мире Шукшина рабочие записи, необходимо обратиться к их интерпретации. Интерпретации рабочих записей В.М. Шукшина до сих пор уделялось неоправданно мало внимания. Пожалуй, лишь в работах П.С. Глушакова можно найти целенаправленную попытку интерпретации шукшинских записей. Так в 3 томе «Энциклопедического словаря-справочника «Творчество В.М. Шукшина»» фактически представлен общий анализ 10 записей [Глушаков, 2007, с. 353—355]. Подробно на интерпретации одной рабочей записи — «Сто лет с лишним тянули наши титаны лямку русской литературы <...>» — исследователь останавливается в статье «Этюды о поэтике Василия Шукшина» [Глушаков, 2008, с. 78—81.].

Некоторые рабочие записи выражают буквальный смысл и вряд ли нуждаются в интерпретации, например: «Когда человек быстро с тобой согласился, значит: или он очень слаб, или очень силен»; «В ночь с 15 на 16 августа 1961 г. сон о Наташе и о маме»; «Иногда, когда не пишется, я подолгу марширую по комнате. Особенно это помогает в гостиницах» и т. д. Некоторые записи творческого характера были включены писателем в свои художественные и публицистические произведения и могут быть интерпретированы, исходя из контекста, в котором они употреблены. Например, рабочая запись «Когда нам плохо, мы думаем: «А где-то кому-то — хорошо». Когда нам хорошо, мы редко думаем: «Где-то кому-то — плохо»» в слегка измененном виде включена в рассказ «Земляки» (1968) (Ср.: «Это когда нам плохо, мы думаем: «А где-то кому-то — хорошо». А когда нам хорошо, мы не думаем: «А где-то кому-то — плохо»» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 143]); рабочая запись «Непонятные, дикие, странные причины побуждают людей скрывать правду... И тем-то дороже они, люди, роднее, когда не притворяются, не выдумывают себя, не уползают от правды в сторону, не изворачиваются всю жизнь. Меня такие восхищают. Радуют» вошла в статью «О творчестве Василия Белова» (1971) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 76]).

Однако, гораздо больше таких рабочих записей, которые, выражая фигуральный смысл, нуждаются в дополнительной интерпретации.

Далее попытаемся дать истолкование содержанию нескольких рабочих записей В.М. Шукшина.

5.4.1 «Состоялся вечер парикмахеров. На вечере выступили Г. Бритиков и О. Стриженов. Своими воспоминаниями поделился И. Лысцов»

Данная запись встречается в тетради № 2. Как видим, она носит нарративный характер, что не часто встречается в шукшинских рабочих записях. Очевидно, также и то, что запись несет не прямой, а фигуральный смысл. Прежде всего, бросается в глаза тройной комический эффект:

1) рабочая запись стилизована под газетную заметку, но сам масштаб события («вечер парикмахеров») явно не соответствует газетному уровню;

2) в искусственно созданной сюжетной зарисовке используются фамилии персонажей с определенной семантикой корня. При этом отчетливо угадывается аллюзия на пословицу «Хоть брито, хоть стрижено, а всё голо»¹ [Даль, 1880, с. 130];

3) фамилии и имена, упоминаемые в рабочей записи, принадлежат реальным людям, к тому же известным: Бритиков Григорий Иванович (1908—1982) — член Союза кинематографистов СССР, в 1955—1978 гг. директор к/с им. М. Горького; Стриженов Олег Александрович (р. 1929) — советский, российский актер театра и кино; Лысцов Иван Васильевич (1934—1994) — советский, российский поэт и публицист. Таким образом, можно говорить о том, что комический эффект в данной рабочей записи перерастает в сатирический, возможно, даже фельетонный. Шукшину это было не чуждо: вспомним его статьи в сростинской районной газете «Боевой клич» или творческую работу при поступлении во ВГИК «Киты, или о том, как мы приобщались к искусству», где явственно ощущаются фельетонные черты.

Попытаемся дать интерпретацию интересующей нас рабочей записи. Одна из структурных особенностей данной записи — тернарность: это и три предложения, и три действующих лица, и тройной комический эффект. В данном случае трижды выраженная в рабочей записи тернарность, если угодно, «тернарность в кубе» указывает на универсальный, метафизический смысл текста. Чтобы лучше понять, какой именно смысл зашифрован в тексте рабочей записи, обратимся к контексту, в котором она встречается в тетради Шукшина.

В тетради № 2 данной рабочей записи предшествуют две другие: «В рассказах В. Некрасова происходит то, что в них происходит, но в ваших-то, Марковы, Баруздины, совсем же ничего не происходит, потому-то все — ложь и беспомощность». А также: «И люблю наших разночинцев (Слепцова, Н. Успенского, Решетникова, Помяловского)... Это — не потому, что их можно противопоставить Чехову и Бунину, а — чтоб привлечь к ним внимание. Есть, однако, и убеждение, что без первых не было бы последующих, ярких». Заметим, что Шукшин без особого внимания относился к своим рабочим записям. Записи обычно не имеют четкой и единой пространственной организации, нелинейны: часто написаны в диагональной плоскости листа (иногда направление письма у двух записей на одной странице противоположно), могут располагаться на полях страниц, на обложке тетради, в ряде случаев сопровождаются рисунками автора. В данном же случае записи расположены на одной странице, при этом одно направление письма, один и тот же цвет чернил свидетельствуют о том, что все три записи сделаны Шукшиным в одно время. Более того, две вышеприведенные записи, как видим, объединяет одна тема: творчество, искусство и, в частности, тема правды в искусстве — теме, к которой Шукшин обращается и в публицистике. Логично видеть принадлежность и третьей записи к этой теме. Именно в таком аспекте поддается расшифровке и смысл интересующей нас рабочей записи. Случайна ли отсылка к названным в тексте записи реальным лицам? Только ли семантикой их фамилий определен выбор Шукшина?

Напомним, что рабочая тетрадь Шукшина имеет авторскую датировку: январь 1971 г. Видимо, это дата начала ведения тетради. Сами же записи могли быть сделаны чуть позже. Что происходило в начале 1971 г. в творческой жизни Шукшина? 11 февраля 1971 г. на заседании художественного совета к/с им. М. Горького было принято решение о необходимости обязательной доработки сценария фильма о Степане Разине. И хотя уже 25 февраля Шукшиным представлена на имя директора киностудии Г.И. Бритикова заявка с просьбой о продолжении подготовительных работ по фильму [Шукшин, 2014, т. 9, с. 126—127], фактически все работы были приостановлены. В письме к В.И. Белову, написанному в марте этого года, Шукшин посетует: ««Разина» закрыли. В «Нов.<ом> мире» больше не берут печатать, взял оттуда свои рассказы» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 277]. Как известно, на к/с им. Горького фильм так и не был поставлен, и четкое осознание бесперспективности дальнейшей борьбы в итоге подтолкнуло Шукшина в конце 1973 г. к переходу на к/с «Мосфильм». Безусловно, во всех трудностях с запуском картины (первая попытка поставить «Разина» относится к 1966 г.) Шукшин не мог не винить директора студии Бритикова. Кинодраматург, вдова Л. Кулиджанова, Н.А. Фокина в своих воспоминаниях называет Г.И. Бритикова «человеком чутким и справедливым», но в то же время подчеркивает, что он «был человеком служивым и партийным и к партийной дисциплине относился свято» [Фокина, 2003, с. 127], чем и объясняется ряд его «охранительных» поступков. Для Шукшина подобная амбивалентная оценка вряд ли могла быть приемлема. Сатирическое упоминание Бритикова в рабочей записи дает нам представление об истинном отношении режиссера к этому человеку.

Неоднозначное отношение было у В.М. Шукшина и к популярному советскому актеру О.А. Стриженову. Трудно сказать, были ли причиной тому личные отношения. Известно, что и Шукшин, и Стриженов в начале 1960-х гг. бывали в кружке кинорежиссера Л. Кочаряна, собиравшемся в его квартире в доме в Большом Каретном переулке. В этот кружок входили также В. Высоцкий, А. Тарковский, А. Макаров, Э. Кеосаян, М. Таль, И. Глазунов и многие другие известные люди [Живая жизнь, 1992, с. 8]. Возможно, характер отношения Шукшина к актеру предопределили не столько причины личного характера, сколько идейно-эстетические установки самого алтайского режиссера. В письме к троюродному брату И.П. Попову, написанном в январе 1957 г. (т.е. еще до предполагаемого знакомства со Стриженовым), Шукшин делает критический разбор только что вышедшего на экраны х/ф «Сорок первый» (к/с «Мосфильм, 1956, реж. Г. Чухрай). Доля негативной критики достается здесь и О. Стриженову, сыгравшему в картине роль поручика Говорухи-Отрока: «Герой — любуется собой. (Это несколько субъективно, но я не выношу красивых мужчин.)» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 235]. Стриженов, действительно, до сих пор считается одним из самых красивых актеров отечественного кино. В начале 1970-х гг. (напомним, что рабочая запись датируется 1971-м г.) произошел очередной всплеск популярности актера: в 1970 г. по данным опроса журнала «Советский экран» О. Стриженов признан лучшим актером прошедшего 1969 г. года за роль летчика Егорова в х/ф «Неподсуден» (к/с «Мосфильм», реж. В. Усков и В. Краснопольский). В 1971 г. вышел в прокат х/ф «Миссия в Кабуле» («Ленфильм», реж. Л. Квинихидзе), где актер вновь сыграл одну из ролей. Можно предположить, что в Стриженове, которому в кино доверяли преимущественно роли аристократов или романтических героев, Шукшин-режиссер не видел той самой «народной природы таланта», о которой он говорит в беседе 1971 г. (NB!) «От прозы к фильму», и которую он отмечал в любимых им актерах: В. Санаеве, Л. Куравлеве, Н. Сазоновой, Е. Лебедеве, М. Ульянове, Н. Мордюковой [Шукшин, 2014, т. 8, с. 124]. В беседе «Воздействие правдой» (1973) Шукшин выражает данную мысль более конкретно: «Обаяние снимает сразу много проблем и поэтому опасно. Разговор со зрителем в результате выходит облегченный. Пугает та стена, которая сразу в этом случае образуется между актером, демонстрирующим свое обаяние, и зрителем. Зритель перестает верить в происходящее и сидит, наблюдает не свою жизнь, не ту, какую он знает, а некую другую, где живут чрезвычайно красивые, обаятельные люди, и живут они легко и красиво» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 136]. Проецируется сюда же и негативное отношение Шукшина к зрительскому «требованию красивого героя», высказанное им в программной статье «Нравственность есть Правда» (1968) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 38]. «Красивый герой» (в это понятие Шукшин вкладывал не только определенный тип внешности, но и набор «положительных» моральных качеств) a priori вызывал симпатию зрителя и тем самым заранее определял восприятие им фильма, делал предсказуемым финал картины. Такой герой нарушал принцип верности правде, был в глазах Шукшина выдуманным, а потому и безнравственным. Но именно подобные роли играл О. Стриженов, а производство кинофильмов с героями подобного типа было поставлено советскими киностудиями на поток.

Обратимся теперь к третьему персонажу шукшинской рабочей записи. И.В. Лысцов, дебютировавший в 1969 г. со сборником стихов «Доля», в начале 1970-х уже воспринимался как «наиболее видный представитель народного направления в современной поэзии» [Осетров, 1971, с. 5]. Лысцов, по словам обозревателя «Литературной газеты» С. Мнацаканяна «писавший на словаре Даля» [Мнацаканян, 2012], в своих стихах охотно и нарочито прибегал к словотворчеству, использованию архаизмов и диалектизмов. Вот, например, отрывок из его стихотворения, вошедшего в дебютный сборник «Доля»: «Село солнышко за сено, / За покосный бережок. / Рокотливо и осенно / Сеет сеево в лужок» [Лысцов, 1969, с. 86]. Своеобразный стиль Лысцова сразу же и надолго стал объектом внимания известных пародистов (см., например, [Иванов, 1983]). Однако единомышленники поэта объясняли специфику лысцовского стиля влиянием творчества С. Есенина, Н. Некрасова и В. Хлебникова [Лысцов, 1969, с. 7]. Есенин, без сомнения, был кумиром Лысцова. Есенину молодой поэт подражал не только в поэзии, но и во внешности (достаточно взглянуть на фото), и в поведении (Лысцов также приобрел репутацию хулигана). В 1990 г. в журнале «Молодая гвардия» (№ 10) И. Лысцов опубликовал статью с характерным заголовком «Убийство Есенина», в которой изложил собственную версию трагической гибели великого поэта. Даже смерть Лысцова удивительным образом напоминает смерть Есенина: в апреле 1994 г. тело И.В. Лысцова со следами побоев было обнаружено в пруду возле дома, где он жил. Обстоятельства гибели так и не были установлены...

У В.М. Шукшина, который любил и высоко ценил творчество С.А. Есенина², лысцовское откровенное, нарочитое подражание великому поэту не могло вызвать симпатию. По-другому алтайский писатель представлял себе и «народное направление в литературе». В языке поэзии Лысцова Шукшин, очевидно, видел лишь неуклюжую стилизацию под «народный язык», («под Мордасову»), прихотливый изыск городского жителя, еще один культурный суррогат, а потому — ложную ценность. Шукшину ближе язык прозы В.И. Белова, в котором «слух, чувство меры, чувство правды, тактичность — все хорошо, все к делу» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 76]. Согласно Шукшину творчество Белова питалось живительными силами его малой родины, постоянным обращением к богатству живого русского языка, искренней любовью к деревенским людям и ценностям патриархальной культуры. Да и сам Шукшин, используя в своих произведениях диалектизмы для достоверной передачи речи сельских жителей, в зрелом творчестве не злоупотреблял словами данной лексической группы. Даже в сценарии фильма о Степане Разине он сознательно отказывается от стилизации языка персонажей под говор донских казаков XVII века («<Фрагмент стенограммы обсуждения литературного сценария В. Шукшина «Степан Разин» на заседании сценарной редакционной коллегии к/с им. М. Горького 1 августа 1967 г.>») [Шукшин, 2014, т. 8, с. 121]. Ведь неслучайно, одна из рабочих записей, относящаяся к 1968 г. гласит: «Нас похваливают за стихийный талант, не догадываясь, или скрывая, что в нашем лице русский народ обретает своих выразителей, обличителей тупого «культурного» оболванивания».

Итак, подведем итог нашему анализу. В рабочей записи В.М. Шукшина представлен сатирический взгляд на состояние советского кинематографа и литературы начала 1970-х гг. Запись вполне созвучна критическому пафосу синхронной шукшинской публицистики, пессимистическому настроению целой группы рабочих записей, посвященных искусству («Да, литературы нет. Это ведь даже произнести страшно, а мы — живем!» и др.). Вывод Шукшина неутешителен: «Хоть брито, хоть стрижено — а всё голо!». Особенность рассмотренной нами записи заключается в том, что наиболее яркие носители критикуемых Шукшиным недостатков выведены здесь под своими настоящими именами. Их «парикмахерское» искусство соотносится с приукрашиванием действительности, с «причесыванием» произведений кино и литературы, а, следовательно, с искусством ложным и безнравственным. В то же время перед нами, по сути, манифест Шукшина, в предельно сжатой форме отражающий его важнейшие идейно-эстетические воззрения на кинопроизводство, актерскую игру и литературу: отрицание «причесанного», «приглаженного» искусства, требование правдивого осмысления социального бытия, искренний интерес и внимание к простому человеку.

5.4.2 Стихотворные рабочие записи В.М. Шукшина

Среди известных рабочих записей Шукшина встречаются две, которые могут быть отнесены к типу стихотворных записей. Одна из этих записей известна еще с 1979 г., первой публикации рабочих записей писателя [Шукшин, 1979, с. 290]:

И что же — смерть?
А листья зеленые.
(И чернила зеленые.)

Парная рифма и эпифора в двух последних строках, а также характерная графическая организация позволяют нам говорить о поэтической форме этой рабочей записи Шукшина. В русле обычной для рабочих записей темы может быть интерпретирована и эта стихотворная запись. Зеленый — символ весны, продолжения жизни, бессмертия [Шейнина, 2003, с. 362]. Весна — любимое время года Шукшина. «Для писателя и для всех его героев «весна — начало всех начал»» [Куляпин, 2006₂, с. 85]. Подобная символика реализована Шукшиным в целом ряде произведений: «Шире шаг, маэстро!», «Степка», «Я пришел дать вам волю», «Калина красная» и др. Зеленый цвет листьев — символ отрицания смерти, по аналогии с которым зеленый цвет чернил — символ обретения вечной жизни через творчество. Указание на живительную силу письма, литературного труда очевидно в другой шукшинской записи: «Я знаю, когда я пишу хорошо: когда пишу и как будто пером вытаскиваю из бумаги живые голоса людей». «Пишу хорошо» — означает, без сомнения, отсылку к теме писательского мастерства, теме, которой Шукшин посвятил несколько рабочих записей и публицистических работ («Как я понимаю рассказ», «Монолог на лестнице» и др.).

Теме творчества и мастерства писателя посвящено и стихотворение «О ремесле».

Музы!.. Делайте, что хотите.
Душу надо? Могу продать.
Славу встречу!
Научите
Словом, как дротиком попадать.

[Шукшин, 2014, т. 9, с. 74]

Данная стихотворная рабочая запись содержится в тетради № 3, и напомним, относится к 1961 г. (не ранее августа). Озаглавлена автором. Обращение к тексту записи позволяет увидеть сложную картину умственного и эмоционального состояния автора. Текст стихотворения, судя по его записи, претерпел в процессе работы ряд изменений. Первые три строки (позже перечеркнутые автором) в начальном варианте выглядели иначе:

Музы!.. Сволочи! Я измучился...
Все, что имею
Могу отдать.

Славу встречу!

и далее по тексту.

Как видим, в начальном варианте традиционное для художника-творца обращение к Музам сопровождается неожиданной инвективой (Сволочи!) в их адрес. Повышенная эмоциональность первой строки подчеркивается и словами «Я измучился...». Очевидно, что Шукшин передает здесь ощущение творческого кризиса, которое также найдет выражение в близком по времени к созданию записи письме к И.П. Попову от 12 ноября 1961 г.: <...> Зарылся я в мелкие делишки по ноздри — прописка, жилье, лживый кинематограф... Ни глоточка вольного ветра. Горизонта месяцами не вижу. Пишу — вычерпываю из себя давние впечатления. <...> [Шукшин, 2014, т. 8, с. 245]. Сам Шукшин здесь, по сути, констатирует наличие творческого кризиса, в котором оказался. Действительно, вторая половина 1961 г. стала крайне «неурожайной» для Шукшина-писателя в аспекте публикации произведений. Первый рассказ Шукшина был опубликован в 1958 г. в журнале «Смена». Однако далее последовало почти трехлетнее молчание. Если опереться на неудачный опыт контактов Шукшина в 1960—1961 гг. с редакцией журнала «Знамя»³, в котором он хотел опубликовать свои рассказы, то можно сделать вывод о том, что начинающий автор не смог в это время заинтересовать своими произведениями редакции «толстых» литературных журналов. В 1961 г. впервые после трехлетнего затишья в номере газеты «Труд» от 26 марта публикуется рассказ «Правда», а в мартовском же № 3 журнала «Октябрь» выходит подборка «Три рассказа», включавшая рассказы «Правда», «Светлые души» и «Степкина любовь». Однако затем вновь наступает период молчания: до конца 1961 года ничего не публикуется, следующее по времени появление Шукшина в печати — рассказ «Приглашение на два лица» в газете «Комсомольская правда» от 1 января 1962 г. Это молчание, вполне возможно вызванное творческим кризисом, начинающий писатель, переживал очень остро: имея за плечами только 5 опубликованных рассказов, Шукшин, тем не менее, претендовал на звание писателя, о чем свидетельствует отрывок из того же письма И.П. Попову (от 12.11.1961): «<...> Как мне хочется, Ваня, чтоб ты довел эту работу, не бросил бы. Она трудна, знаешь чем? — покоем своим. Сужу об этом, как литератор и актер <...>». Отсюда и эмоциональность автора в обращении к музам. Музы, по всей видимости, услышали призыв молодого литератора: следующий 1962 год оказался необычайно продуктивным для Шукшина-писателя в аспекте публикации произведений. В течение 1962 года 11 рассказов были опубликованы как в известных толстых журналах: «Октябрь», «Москва», «Молодая гвардия», так и в центральных газетах: «Труд», «Комсомольская правда» и «Советская Россия». Ясно, что эти рассказы в большинстве своем были подготовлены Шукшиным в конце 1961 — начале 1962 гг.

Теперь обратим внимание на следующие 2 строки первоначального варианта: «Все, что имею / Могу отдать». Это «все, что имею» в финальном варианте называется прямо: «Душу надо? Могу продать». Да и позиция автора в отношении цены договора с «Музами» в окончательном варианте стихотворной рабочей записи уже более радикальна: вместо «отдать» мы находим «продать»! Однако прецеденты продажи души Музам в литературе, пожалуй, неизвестны, а вот Сатане — да. Причем речь идет именно о договоре. В шукшинской записи ясно прописаны контрагенты (автор и «Музы»), а также обязанности договаривающихся сторон («Музы» дают славу и учат владению словом, автор платит продажей души). Согласно Ю.М. Лотману, в русской культурной традиции «договор возможен только с дьявольской силой или с ее языческими адекватами (договор мужика и медведя)» [Лотман, 1993, с. 345]. По Лотману договорное сознание, магическое по своей основе, предполагает взаимность и эквивалентность обязанностей контрагентов. Этим оно противопоставлено религиозному акту, в основе которого лежит не обмен, а безоговорочное вручение себя во власть. «Одна сторона отдает себя другой без того, чтобы сопровождать этот акт какими-либо условиями, кроме того, что получающая сторона признается носительницей высшей мощи» [Лотман, 1993, с. 346]. Мотив продажи души, конечно же, не только придает шукшинской записи метафизический смысл, но и актуализирует интертекстуальные связи рабочей записи с целым рядом произведений русской и мировой литературы: «Повесть о Савве Грудцыне», «Фауст» И.-В. Гёте, «Портрет» Н.В. Гоголя, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, «Дьявольская бутылка» Р.Л. Стивенсона, «Доктор Фаустус» Т. Манна и др., в которых поднимается тема сговора героя с нечистой силой. Тексты, затрагивающие вопросы покупки художником за душу творческого успеха (Н.В. Гоголь «Портрет» и др.) оказываются максимально близки по смыслу и мотивам шукшинской записи⁴. Интертекстуальные связи переходят в транстекстуальные: тема чертовщины неоднократно встречается в творчестве самого Шукшина, принимая разные способы воплощения в рассказах «Капроновая елочка», «Свояк Сергей Сергеич», «Крепкий мужик», в сказке «До третьих петухов» и др. В сказке «До третьих петухов» мотив заключения договора с чертом представлен явно: Иван подсказывает чертям как войти в монастырь в обмен на обещание устроить встречу с Мудрецом. Причем воздействие на стражника осуществляется словом — через песню, которая «рвала душу». Явственно чувствуется мотив бесовщины и в других шукшинских стихотворениях:

Ух, метелица!..
Воет, воет.
Крышу снимет.
Лается.
Рвет.
А за околицей —
степь да волки.
Ах, пропадет человек.
Пропадет.
Поунялась бы
ты,
сучья свадьба <...>

[Шукшин, 2014, т. 9, с. 78]

Здесь очевидна параллель не только с пушкинскими «Бесами» и другими «метельными» текстами русской литературы, но и с рассказом «Капроновая елочка» самого Шукшина. При этом мотив метели и блуждания в степи, возможно, взят Шукшиным из жизни: по воспоминаниям троюродного брата писателя А.П. Борзенкова, однажды, еще будучи учащимися Бийского автотехникума, при возвращении в Сростки они заблудились в поле и встретились с волчьей стаей [Пряхина, 2005, с. 96]. Художественный мир Шукшина предполагает присутствие в нем Сатаны и бесовской силы, что является следствием влияния многих факторов: и литературной традиции, и народных верований, и личного эмоционального осмысления действительности.

Завуалированный договор Шукшина с дьявольской силой, конечно же, не следует воспринимать буквально. Скорее это экзальтированный всплеск нереализованного желания полноценного вхождения в литературу, гипертрофированного стремления к славе.

«Славу встречу!» — эта строка неизменной перешла в финальный вариант стихотворения. Автор, очевидно, здесь не колебался ни в содержании тезиса, ни в способе его выражения в словесной форме. Стремление Шукшина к славе отмечают многие, кто был знаком с ним (см., например, [Гордон, 2007, с. 13]). Об этом же свидетельствуют и строки из письма Шукшина к сестре, Н.М. Зиновьевой, датированное ноябрем 1961 г.: «<...> Мы все где-то ищем спасения. Твое спасение в детях. Мне — в славе. Я ее, славу, упорно добиваюсь. Я добьюсь ее, если не умру раньше <...>» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 248]. Мечтают о славе и герои шукшинских рассказов: Константин Смородин, Митька Ермаков. Однако в позднем рассказе «Митька Ермаков» (1970) картины обретенной главным героем славы явно подвергаются юмористическому снижению: «Вот, допустим, узнал он одну травку... Травка так себе, неказистая, почти все знают ее, но никто не знает, что этой травкой можно лечить... рак. А Митька знает. Он по ночам, чтобы никто не видел, собирает с фонариком эту травку, настаивает и лечит направо и налево. В три дня. Славу Митьке поют великую, поговаривают, не отлить ли ему еще при жизни золотой памятник в рост... Митька только криво улыбается на эту затею, пьет шампанское, живет с женщинами, вылеченными им от рака... И напоминает людям, как они смеялись над ним. К нему — запись со всего земного шара <...>» [Шукшин, 2014, т. 5, с. 80]. Поздний Шукшин, несомненно, относился к своим былым мечтам о славе с иронией.

«Научите / Словом, как дротиком попадать». Автор стихотворения просит у «Муз» не только славы самой по себе. Для него важен путь к славе через мастерство владения словом. Данная строка перекликается с рабочими записями, в которых Шукшин говорит о принципах языка и поэтики литературного произведения: «Надо уважать запятую <...>»; «Что такое краткость? Пропусти, но пусть это будет и дураку понятно — что пропущено <...>» и др. Обратим внимание на то, что писатель в своей стихотворной рабочей записи говорит не об искусстве владения словом, а о мастерстве, ремесле (что отражено уже в заглавии). Характерно, что отзывы рецензентов журнала «Знамя»⁵, относящиеся к 1960 г., выделяя талант начинающего писателя, в качестве слабой черты указывали на недоработку рассказов, что, конечно, можно объяснить недостатком мастерства. Сугубо «технический» аспект писательской деятельности подчеркнут сравнением его с мастерством метания дротика. «Военная» семантика в описании процесса литературной работы характерна для Шукшина: «Один борюсь. В этом есть наслаждение. Стану помирать — объясню». Видится здесь и перекличка с творчеством В.В. Маяковского, у которого достаточно часто соотносятся военная семантика и тема творчества: от знаменитых строк «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо» <...>⁶ до почти батальной панорамы: «Поэмы замерли, / к жерлу прижав жерло / нацеленных / зияющих заглавий. / Оружия/ любимейшего / род, / готовая / рвануться в гике, / застыла / кавалерия острот, / поднявши рифм / отточенные пики»⁷). «Попадать дротиком» — значит если не убить, то ранить. В этом смысле не будем забывать шукшинское восхищение перед строкой из пушкинского «Пророка»: «Самые великие слова в русской поэзии: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли... Глаголом жги сердца людей!», в которой также мотив ранения словом вынесен на первый план. Принятие «боевой» метафорики, свойственной Маяковскому, отсылает нас к эстетике литературы 1920-х: активное воздействие на социум и человека с целью их преобразования.

Итак, стихотворная рабочая запись отражает пассионарность Шукшина, его огромное, выходящее на уровень метафизических категорий, стремление к славе, не менее страстное желание овладеть ремеслом писателя.

5.4.3 «Чистых покойничков мы все жалеем и любим, вы полюбите живых и грязных»

Текст записи датируется 1967 г. [Шукшин, 1998, с. 421], что объясняется датировкой рассказа «Охота жить», где данная фраза использована почти без изменений в речи парня-беглеца: «Чистых, умытых покойничков мы все жалеем, все любим, а ты живых полюби, грязных». Интересно, что фраза в рассказе перестроена в соответствии с размышлениями Шукшина о роли запятой: «Надо уважать запятую. Союз «и» умаляет то, что следует за ним. Читатель привык, что «и» только слегка усиливает то, что ему известно до союза. О запятую он спотыкается... и готов воспринимать дальнейшее с новым вниманием. «Было пасмурно и неуютно». «Было пасмурно, неуютно»».

Данная рабочая запись содержит явную аллюзию на фразу из поэмы «Мертвые души» Н.В. Гоголя (Том 2, Глава 2): «ты полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит» [Гоголь, 1984, с. 400]. Фраза, напомним, звучит в анекдоте, рассказанном Чичиковым генералу Бетрищеву, и относится к пьяным судейским чиновникам. Известно также, что слова эти изначально принадлежали великому русскому актеру М.С. Щепкину [Энциклопедический словарь, 2005, с. 606]. Следы анекдота в шукшинской записи проявились в деминутиве покойничков, что очевидно является средством выражения авторской иронии. Для творчества Шукшина позднего периода характерна трансформация образов Гоголя [Куляпин, 2006₄, с. 152]. В данном случае вектор переосмысления гоголевской фразы (исконная оппозиция: «чистые — грязные») направлен от анекдота к почти притче, т. е. от комического к метафизическому («покойнички — живые»). Такое направление, возможно, могло быть задано другим крылатым выражением: «Живая власть для черни ненавистна, / Они любить умеют только мертвых» [Пушкин, 1969, с. 269] — из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина (Сцена «Царские палаты»). Перекличка с пушкинской фразой лишь развивает тему власти и ее представителей: ведь и у Гоголя речь идет о судейских чиновниках и их самоуправстве.

Непосредственным впечатлением для записи могла послужить целая череда проводимых в СССР в 1967 г. на высоком государственном уровне траурных мероприятий: открытие в Александровском саду Могилы Неизвестного солдата (8 мая 1967 г.), монумента «Родина-мать» в Волгограде (15 октября 1967 г.), празднованием 50-летия Революции и почтением памяти ее павших борцов. В качестве возможного источника укажем и на трагическую гибель 24 апреля 1967 г. при спуске с орбиты космонавта В.М. Комарова. Торжественные похороны у Кремлевской стены прошли 26 апреля. Гибель космонавтов всегда была экстраординарным событием и имела огромный резонанс не только в СССР, но и за рубежом. Между тем интерес Шукшина к «космической» теме зафиксирован в одной из рабочих записей: «Сейчас Титов летает черт его знает где! А в народе говорят: «Как же теперь Гагарин?..» Титов мой земляк, оказывается». Очевидно, что и в этой записи, как и в рассматриваемой нами, нашел отражение социально-психологический аспект (... в народе говорят: «Как же теперь Гагарин?..»). Племянник писателя С.А. Зиновьев вспоминал, как Шукшин сильно переживал гибель в 1971 г. экипажа космического корабля «Союз-11»: «В то лето⁸ погибли три наших космонавта — Волков, Пацаев и Добровольский). Помню, как мы узнали об этом. Жил дядя Вася в Свиблове. На работу его отвозила машина. Однажды утром мы ехали в этой машине, и по радио передали о гибели космонавтов. Он сильно расстроился. Сначала психовал: мол, наша наука такая бестолковая, что не может сделать надежных кораблей. Потом молчал. А потом сказал: «Жалко мужиков»» [Он похож на свою родину, с. 154].

Смысл рабочей записи может быть истолкован следующим образом: Шукшин явно с иронией относится к принятой в стране традиции проведения пышных и пафосных траурных мероприятий. В такой интерпретации запись может быть прочитана в контексте записей, содержащих критику на советские идеологические штампы: «Культура! Уря-я!!! Достижения!!! Достигли, что никак не можем уразуметь: как это так, что в газетах (В ГАЗЕТАХ!) могут, например, писать об одном и том же — разное! Как же быть? Становимся в позу и спрашиваем: «Так как же, все-таки?» И невдомек нам, что эта газета служит человеку и спрашивает его: «Так как же, все-таки?»».

5.4.4 Говорят: «Надо уметь писать! Не хочется — а ты сядь и пиши. Каждый день пиши!» Не понимаю, зачем это нужно? Кому?

Данная рабочая запись содержит вероятную интертекстуальную перекличку с известным крылатым выражением: «Писать надо только тогда, когда не можешь не писать» [Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений, 2005, с. 584], обычно цитируемым как совет начинающему писателю.

Крылатое выражение традиционно соотносится с двумя фразами из произведений внелитературных жанров творчества Л.Н. Толстого. Напрямую оно восходит к записи в дневнике писателя от 19 октября 1909 г.: «Сейчас почитал «Круг чтения», письма, ответил на конвертах, и ничего не хочется писать, и слава богу. <...> Если уж писать, то только тогда, когда не можешь не писать» [Толстой, 1979—1985, т. 22, с. 344]. Сопоставление шукшинской рабочей записи с толстовской фразой показывает их различный модус: если у Толстого речь идет о желании писать, то у Шукшина — об умении писать. Здесь, как и в стихотворной записи «О ремесле», алтайский писатель вновь акцентирует проблему мастерства, ремесла в литературной работе.

В качестве второго источника крылатого выражения указывают на фразу из письма Л.Н. Толстого к Л.Н. Андрееву от 2 сентября 1908 г.: «Думаю, что писать надо, во-первых, только тогда, когда мысль, которую хочешь выразить, так неотвязчива, что она до тех пор, пока, как умеешь, не выразишь ее, не отстанет от тебя. Всякие же другие побуждения для писательства, тщеславные и, главное, отвратительные денежные, хотя и присоединяются к главному, потребности выражения, только могут мешать искренности и достоинству писания» [Толстой, 1979—1985, т. 19—20, с. 649]. Несмотря на то, что рассмотренная нами выше дневниковая фраза ближе шукшинской по форме, фраза из письма точнее соотносится с ней по смыслу. Показательно то, что в этом письме Толстой не столько высказывает мнение о творчестве Андреева, сколько излагает вообще свои «мысли о писательстве» [Там же], своеобразный кодекс писателя. Перед нами — советы Л.Н. Толстого Л. Андрееву, в некотором роде, мастер-класс великого писателя. Как заметил биограф алтайского писателя В. Коробов, «многие шукшинские высказывания о литературе и искусстве могут показаться вышедшими из дневников и писем Льва Толстого, многие творческие находки Шукшина как бы предвосхищены толстовской прозой» [Коробов, 1984, с. 202]. Толстой, безусловно, был эталоном писательского мастерства для Шукшина, что лишний раз подчеркивается во фразе из его письма к В.А. Софроновой (февраль, 1966 г.) по поводу окончания работы над новым произведением: «Этакое, знаешь, распирающее чувство молчаливого ликования, — как будто я перещеголял Льва Толстого (выделено мной — М.Д.)» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 256].

Шукшинские «мысли о писательстве» изложены не только в его статьях («Как я понимаю рассказ», «Средства литературы и средства кино»), но и в его рабочих записях — сопутствующем продукте работы над художественными произведениями. Т.о. данная рабочая запись — шукшинское переосмысление первого толстовского совета Андрееву.

Если рассматривать другие рабочие записи в контексте толстовского письма, то они также выглядят результатом рефлексии Шукшина на «мысли о писательстве» Л. Толстого. Напомним второй совет Толстого Л. Андрееву: «Второе, что часто встречается и чем, мне кажется, часто грешны особенно нынешние современные писатели (все декадентство на этом стоит), желание быть особенным, оригинальным, удивить, поразить читателя. <...> Это исключает простоту. А простота — необходимое условие прекрасного. Простое и безыскуственное может быть нехорошо, но непростое и искусственное не может быть нехорошо» [Толстой, 1979—1985, т. 19—20, с. 649] (выделено мной — М.Д.). Ответ Шукшина Толстому, как нам кажется, сокрыт в следующих рабочих записях: «Сейчас скажу красиво: хочешь быть мастером, макай свое перо в правду. Ничем другим больше не удивишь» и «Сложное — просто, а не простое — сложно (выделено мной — М.Д.)», причем последняя запись представляет собой почти парафраз толстовской. В аналогичном ключе о специфике оригинальности писательской манеры Шукшин рассуждает в ранней статье «Как я понимаю рассказ»: «Ведь если старуха упала на мостовой, это не значит, что она может в рассказе немножко взлететь вверх. Не фотография, не натурализм, не бытописательство, не упрощенчество, но житейски правдивое явление: старушка падает вниз, а не вверх. Вверх — это оригинально, такого еще не было, но придумано. За столом. В «муках творчества». А придумывать рассказ трудно. И, главное, не надо (выделено мной — М.Д.)» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 14]. Требование следования правде, как главному признаку оригинальной авторской манеры прослеживается и в следующей шукшинской записи: «Я знаю, когда я пишу хорошо: когда пишу и как будто пером вытаскиваю из бумаги живые голоса людей».

Еще одна мысль о писательстве Л.Н. Толстого: «Третье: поспешность писания. Она и вредна и, кроме того, есть признак отсутствия истинной потребности выразить свою мысль» [Толстой, 1979—1985, т. 19—20, с. 649]. О «поспешности писания» высказывается и Шукшин: «Заметил, что иногда — не так часто — не поспеваю писать. И тогда — буковки отдельно и крючками».

И, наконец, четвертое предостережение Л.Н. Толстого: «Четвертое: желание отвечать вкусам и требованиям большинства читающей публики в данное время. Это особенно вредно и разрушает вперед уже все значение того, что пишется. Значение ведь всякого словесного произведения только в том, что оно не в прямом смысле поучительно, как проповедь, но что оно открывает людям нечто новое, неизвестное мне и, большей частью, противоположное тому, что считается несомненным большой публикой» [Толстой, 1979—1985, т. 19—20, с. 649]. Против потворства ожиданиям большинства, что для Шукшина, без сомнения, является признаком низкосортного искусства, искусства для обывателя, алтайский писатель наиболее остро высказался в программной статье «Монолог на лестнице» (1968): «Не могу удержаться, поделюсь одной мыслью, которая поразила меня своей простой правдой: мысль Ю. Тынянова (где-то в его записках). Вот она: только мещанин, обыватель требует, чтобы в художественном произведении

а) порок был обязательно наказан;

б) добродетель восторжествовала;

в) конец был счастливым.

Как верно! В самом деле, ведь это удобно. Это «симметрично» (выражение Тынянова), «красиво», «благородно» — идеал обывателя. Кроме обывателя, этого никто не хочет и не требует. (Дураку все равно.) Это не зло, это хуже. Это смерть от удушья. Как же мы должны быть благодарны им — всей силой души, по-сыновьи, как дороги они всякому живому сердцу, эти наши титаны-классики. Какой головокружительной, опасной кручей шли они. И вся жизнь их — путь в неведомое. И постоянная отчаянная борьба с могучим гадом — мещанином. Как нужны они, мощные, мудрые, добрые, озабоченные судьбой народа, — Пушкин, Толстой, Гоголь, Достоевский, Чехов... Стоит только забыть их, обыватель тут как тут. О, тогда он наведет порядок! Это будет еще «то» искусство! Вы будете плакать в зале, сморкаться в платочек, но... в конце счастливо улыбнетесь, утрете слезки, легко вздохнете и пойдете искать автора — пожать руку. Где он, этот чародей! Где этот душка! Как хорошо-то было! Мы все переволновались, мы уж думали...» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 28—29]. Однако, на наш взгляд, та же мысль отчетливо высказывается Шукшиным и в следующей рабочей записи: «В каждом рассказе должно быть что-то настоящее. Пусть будет брань, пусть будет пьянка, пусть будет наносная ложь, но где-то в чем-то — в черте характера, в поступке, в чувстве — проговорилось настоящее. И тогда, к концу своей писательской жизни, написав 1000 рассказов, я расскажу наконец о настоящем человеке. А если даже в каком-то рассказе нет ничего от настоящего, то там есть — тоска по нему, по настоящему. Тогда — рассказ. Тогда судите. Только не шлепайте значительно губами, не стройте из себя девочек, не делайте вид, что вы проглотили тридцать томов Ленина — судите судом человеческим. Важно, чтоб у вас тоже было что-то от настоящего» (выделено мной — М.Д.).

Итак, целая группа рабочих записей может быть рассмотрена как результат рефлексии В.М. Шукшина на «мысли о писательстве» Л.Н. Толстого. Кроме того, рассмотренные нами записи вкупе с другими, содержащими собственные мысли Шукшина о литературном труде, могут быть представлены как манифест Шукшина-писателя, его кодекс литературного творчества.

5.4.5 «Да, литературы нет. Это ведь даже произнести страшно, а мы — живем!»

Данная рабочая запись слишком очевидно содержит парафраз известного выражения из статьи В.Г. Белинского «Литературные мечтания» (1834): «Да — у нас нет литературы!» [Белинский, 2011, т. 1, с. 28], рефреном звучащего не только в дебютной статье «неистового Виссариона», но и повторяемого им затем в несколько измененном виде в статье «Русская литература в 1840 году» (1841) («У нас нет литературы в точном и определенном значении этого слова <...>» [Белинский, 2011, т. 1, с. 510]). Факт обращения Шукшина к трудам классика отечественной литературной критики косвенно подтверждается другой, одной из самых ранних, относящейся еще к 1961 г., заметкой: «Читайте, братцы, Белинского. Читайте хоть тайно — ночами. Днем высказывайте его мысли, как свои, а ночами читайте его. Из него бы евангелие сделать!». Две эти рабочие записи дают возможность поговорить не только о творческих и идейных связях Шукшина и Белинского, но и о специфике понимания алтайским писателем исторического развития русской литературы.

Первое, известное нам, упоминание имен Шукшина и Белинского в одном контексте связано с комическим эпизодом. В беседе с Ю. Скопом алтайский писатель сам рассказал об этом случае. В 1954 г. на вступительных экзаменах во ВГИК между Н.П. Охлопковым и абитуриентом Шукшиным состоялся такой разговор: ««Слышь, земляк, а где сейчас Виссарион Белинский работает? В Москве или Ленинграде?» Я оторопел. «Критик-то который?..» «Ну да, критик-то...» «Дак он вроде помер уже...» А Охлопков подождал и совсем серьезно: «Что ты говоришь?..» Смех, естественно, вокруг, а мне-то каково?» [Скоп, 1968, с. 3]. Как это ни странно, казусом отмечен и единственный пример прямой апелляции к наследию Белинского в публицистике В. Шукшина. В статье «Монолог на лестнице» (1968) писатель заметил: «Более ста лет назад Виссарион Белинский достаточно верно и убедительно сказал, как русский мужик относится к богу: годится так годится, а не годится — тоже не беда» [Шукшин, 2009, т. 8, с. 26]. Нельзя не согласиться с А.И. Куляпиным, указавшим в данном случае на крайнюю небрежность цитирования Шукшиным известной работы Белинского «Письмо к Гоголю» (1847)⁹. Перед нами «неточность, сводящая чужой текст почти к абсурду» [Куляпин, 2006₃, с. 151]. «Странным является и то, — добавляет А.И. Куляпин, — что Шукшин по сути цитирует не Белинского, а широко известную поговорку» [Там же, с. 152]. Очевидно, что Шукшин лишь использует авторитет Белинского, чтобы выразить собственную мысль. Таким образом, рабочая запись 1961 г. («Читайте, братцы, Белинского...») получает противоположный смысл: Шукшин не высказывает мысли Белинского «как свои», а наоборот, некоторые свои мысли выдает за мысли великого критика.

Итак, с одной стороны, очевидно, что имя Белинского для Шукшина, как и для всякого идеологически грамотного гражданина СССР, — символ идейного, нравственного эталона в искусстве. Однако, в рассмотренном нами выше случае алтайский писатель лишь использует авторитет «неистового Виссариона», чтобы придать значимость собственным мыслям, «сакрализовать» их. К похожему «ораторскому приему» Шукшин прибегает как минимум еще раз. В черновом наброске к статье о своем первом фильме «Живет такой парень» (1964) начинающий режиссер заметил: «<...> главная особенность, которая роднит людей интеллигентных и «простых» — они с народом. Пушкин, Белинский, Толстой — такое же свободное выражение души народной, как свободно и легко «простой» человек — крестьянин-старичок — запоет вдруг: «Сижу за решеткой в темнице сырой...»» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 24]. Характерно и то, что в рукописи изначально вместо антропонимического ряда «Пушкин, Белинский, Толстой» указан совершенно иной: «Маркс, Ленин, Белин<ский>»¹⁰, впоследствии зачеркнутый автором. Как видим, первоначальное контекстное окружение имени великого критика значительно усиливало его значимость в силу употребления в одном ряду с именами лидеров коммунистического движения.

Подобный прием сакрализации собственных высказываний свойственен творчеству Шукшина и может объективироваться в тексте с помощью мнимых цитат. Например, в своем отчете о производственной практике на съемках х/ф «Два Федора» для акцентирования собственного тезиса Шукшин написал: «Я где-то прочитал: «если видишь на улице двух — взрослого и мальчика, и им не о чем говорить — значит это отец и сын». Очень точно» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 97]. Источник этой «цитаты» вряд ли возможно установить.

Отнюдь не дословное восприятие, а оригинальное творческое переосмысливание, а возможно, и развитие идей Белинского проявляется также и в особенностях представления Шукшиным процесса развития русской литературы.

В статье «Литературные мечтания» Белинский дает обзор исторического развития русской литературы. Процесс развития отечественной литературы представлен как поступательное движение, сегментированное на периоды, каждый из которых персонифицирован и связан с определенным литературным деятелем: Ломоносовский, Карамзинский, Пушкинский и Смирдинский (последний период выделен Белинским, пожалуй, в качестве иронии).

У Шукшина в двух записях, впрочем, воспринимаемых как одно целое, также воплощена попытка представления развития литературы в виде пантеона ее великих творцов:

«Патриарх литературы русской — Лев Толстой. Это — Казбек, или что там? — самое высокое. В общем, отец. Пушкин — сын, Лермонтов — внучек, Белинский, Некрасов, Добролюбов, Чернышевский — племянники. Есенин — незаконнорожденный сын. Все, что дальше, — воришки, которые залезли в графский сад за яблоками. Их поймали, высекли, и они стали петь в хоре — на клиросе.

Достоевский и Чехов — мелкопоместные, достаточно самолюбивые соседи»;

«Были еще: Глеб и Николай Успенские, Решетников, Лесков, Слепцов, Горбунов, Писемский, Писарев — это разночинцы».

Но если у Белинского литературный процесс определяется развитием общества и ростом национального самосознания, то у Шукшина это выражается сквозь призму семейных отношений, той самой патриархальности, о которой он пишет в статье «Монолог на лестнице»¹¹. При этом, место в такой семейной иерархии окказионально и не всегда соответствует реальной хронологии и поступательности исторического развития (Л. Толстой — отец, а Пушкин — сын и т. д.), что для Белинского принципиально невозможно. Более того, если великий критик последовательно историчен и в будущее русской литературы смотрит с надеждой («Да! В настоящем времени зреют семена для будущего! И они взойдут и расцветут, расцветут пышно и великолепно...» [Белинский, 2011, т. 1, с. 129]), то история отечественной литературы у Шукшина ахронична и может иметь даже регрессивное движение: «Сто лет с лишним тянули наши титаны лямку Русской литературы. И вдруг канат лопнул; баржу понесло назад. Сколько же сил надо теперь, чтобы остановить ее, побороть течение и наладиться тащить снова. Сколько богатырей потребуется! Хорошо еще, если баржу-то не расшибет совсем о камни». Шукшинские рабочие записи позволяют предположить и имена тех богатырей, которые способны остановить «баржу» русской литературы, несущуюся вспять, назад. Нет сомнения, что одним из таких витязей писатель считал себя («Один борюсь. В этом есть наслаждение. Стану помирать — объясню»). Следуя фольклорной традиции, прославившей трех богатырей, и опираясь на тексты следующих записей, можно назвать еще двух претендентов на эту благородную и трудную роль: «В рассказах В. Некрасова происходит то, что в них происходит, но в ваших-то, Марковы, Баруздины, совсем же ничего не происходит, потому-то все — ложь и беспомощность»; «Судя по всему, работает только дальнобойная артиллерия (Солженицын). И это хорошо!». В. Некрасов и А. Солженицын — одни из любимых писателей-современников В.М. Шукшина¹², нет сомнения, что именно в их лице Шукшин не отказался бы иметь соратников в борьбе за правду в литературе.

5.4.6 «Крепости — потому и крепости, что всегда сдаются»

Рабочая запись содержится в тетради № 1, при этом следует указать на интересную деталь: изначально в тексте стояло слово «берутся», которое Шукшин зачеркнул и написал рядом «сдаются». Эта замена, на наш взгляд, знаковая, служит одной из смысловых опор при интерпретации записи. Еще один вектор интерпретации подсказывает употребление похожей фразы в киноповести «Брат мой...» (1974) в речи Сени Громова: «Иди, Васька, скажи: пошли, мол, крепость брать» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 121] (Сеня и Иван Громовы идут знакомиться с Валей): соотношение предполагаемого сватовства со штурмом крепости явно носит в данном контексте иронический характер.

На наш взгляд, рабочая запись содержит явную аллюзию на крылатое выражение, восходящее к словам И.В. Сталина: «Нет в мире таких крепостей, которых большевики не могли бы взять» [Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений, 2005, с. 512—513]. Эта мысль, впервые прозвучавшая 13 апреля 1928 г. в докладе Сталина на собрании актива Московской организации ВКП(б), впоследствии не раз повторялась вождем в других случаях, что говорит о ее важности для него. Совпадает и модальность шукшинской и сталинской фраз: в настоящее время в словаре крылатое выражение имеет помету «шутл.-ирон.» и обычно цитируется как поощрение решительного намерения, поступка, смелого предприятия [Там же]. У Шукшина рабочая запись также явно несет ироническую окраску. Вместе с тем в шукшинской записи есть и явная антитеза сталинской. Шукшин по сути нивелирует активный модус фразы Сталина, что выражается даже в противопоставлении залога глагольных форм «взять» — «сдаются». Если у Сталина большевики берут крепости, то у Шукшина крепости сдаются сами (напомним, что писатель сознательно изменил «берутся» на «сдаются»!).

Смысл противопоставления словам Сталина, возможно, скрыт в другой рабочей записи, датируемой 1966 г.: «Истинно великих людей определяет, кроме всего прочего, еще и то, что они терпят рядом с собой инакомыслящих. Гитлер и Сталин по этой статье не проходят туда».

Возможно, рассмотренная выше шукшинская запись — не только антитезис выражению Сталина, но и способ иронического снижения авторитета «отца народов». К подобному приему писатель прибегает и в рассказе «Гена Пройдисвет» (1973). В ответ на увещевания деревенской родни главный герой отвечает: «Я все понимаю, — говорил Генка, — но мы, художники, — люди особого склада» [Шукшин, 2014, т. 7, с. 111]. Фраза содержит аллюзию на известные слова Сталина: «Товарищи! Мы, коммунисты, — люди особого склада. Мы скроены из особого материала. Мы — те, которые составляем армию великого пролетарского стратега, армию товарища Ленина»¹³. В устах «волосатого» Генки, массовика-затейника, фраза приобретает комическое звучание.

Подобное обращение с высказываниями Сталина весьма показательно. Напомним, что в молодости Василий Шукшин старался походить на Сталина [Варламов, 2014₂, с. 68], а во вступительной работе во ВГИК «В.В. Маяковский о роли поэта и поэзии» (1954) он приводит точную цитату о великом поэте из ответного письма И.В. Сталина Л.Ю. Брик (1935) [Шукшин, 2014, т. 1, с. 326—328] (см. § 6.4). Намеренное искажение сталинских цитат в более поздних по времени текстах рабочих записей (в 1960-е гг.) свидетельствует о переосмыслении В.М. Шукшиным своего отношения к Сталину. Неслучайно, что в автобиографиях писателя только начиная с 1963 г. появляется информация о том, что его отец был репрессирован: «Отец, Шукшин Макар Леонтьевич, в 1933 г. был взят органами ГПУ. В 1956 году он полностью реабилитирован посмертно за отсутствием состава преступления» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 112]. То же относится и к письмам Василия Макаровича. Например, в письме к односельчанке В.М. Бровкиной (Мануйловой) от 2 апреля 1964 г. он написал: «В детстве у меня была другая фамилия — Попов (по матери). Мать твоя, наверно, знала моего отца. Он был репрессирован в 1933 г.» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 251]. Шукшин в этом отношении, без сомнения, чувствовал глобальные изменения в общественном сознании. Нельзя не согласиться с А.Н. Варламовым: после 1956 г. на волне хрущевской оттепели часть биографии Василия Макаровича, связанная с отцом, оборачивалась ему во благо [Варламов, 2014₂, с. 69].

5.4.7 «Все время живет желание превратить литературу в спортивные состязания: кто короче? Кто длинней? Кто проще? Кто сложней? Кто смелей? А литература есть ПРАВДА. Откровение. И здесь абсолютно все равно — кто смелый, кто сложный, кто «эпопейный», кто — гомосексуалист, алкоголик, трезвенник... Есть правда — есть литература. Ремесло важно в той степени, в какой важно: начищен самовар или тусклый. Был бы чай. Был бы самовар не худой»

Обратим внимание, на то что, в советский период данная запись подвергалась сокращению. Часть «кто — гомосексуалист, алкоголик, трезвенник...» вырезалась и замещалась многоточием [Шукшин, 1981, с. 253], [Шукшин, 1991, с. 468] и др. По мнению П.С. Глушакова эта купюра и является настоящим ключом к интерпретации рабочей записи. Исследователь связывает содержательно и хронологически данную запись с обстоятельствами ареста и последующего суда над кинорежиссером С.И. Параджановым, который состоялся в декабре 1973 г. [Глушаков, 2012, с. 464]. Напомним, что Параджанов был обвинен в мужеложестве и приговорен к тюремному заключению сроком на 5 лет.

Позволим себе не согласиться с подобным истолкованием рабочей записи. Прежде всего, предположения П.С. Глушакова явно противоречат тексту заметки Шукшина: в ней четко говорится о ЛИТЕРАТУРЕ. Параджанов не занимался литературным творчеством и вряд ли мог рассматриваться Шукшиным в таком контексте. Кроме того, гомосексуализм — довольно распространенное явление в истории мировой литературы, что позволяет говорить не о конкретном лице в отношении шукшинской записи, а скорее о неком общем типичном случае. Но если уж говорить о реальном прототипе, то более вероятным претендентом на эту роль, как нам кажется, является английский писатель О. Уайльд. Во всяком случае, намек на гомосексуальность Уайльда явно содержится в одном из эпизодов повести-сказки «Точка зрения» (1967):

— Прелесть! Умница! Оскар!

— Какой Оскар?

— Ну, тот... в тюрьме-то, в Рэдингской, забыл фамилию...

— Вы бросьте, слушайте! — прикрикнул опять Пессимист.

— Я уже заткнулся.

— Нам и так-то не сладко, а вы еще с намеками тут... [Шукшин 2014, т. 3, с. 287].

Однако, интерпретация данной рабочей записи в контексте гомосексуальности, на наш взгляд, явно надуманна. Да и вообще не совсем понятно, почему рижский исследователь из трех купированных слов («<...> гомосексуалист, алкоголик, трезвенник») свое внимание остановил именно на первом? Гораздо актуальнее нам представляется пара других слов, тем более, что они образуют антонимическую пару, что и делает их смысловой доминантой вырезанного отрезка. Заметим, что пристрастие к алкоголю (при его еще большем, чем гомосексуализм, распространении в среде творческой интеллигенции!) не было чуждо в определенный период времени и самому В.М. Шукшину, о чем свидетельствуют друзья писателя [Белов, Заболоцкий, 2002, с. 21, 24, 26]. Именно чрезмерное увлечение алкоголем привело Шукшина в феврале 1966 г. в психиатрическую клинику им. С.С. Корсакова при 1-м Московском медицинском институте (см. письма В.М. Шукшина к В.А. Софроновой и В.И. Белову [Шукшин, 2014, т. 8, с. 255—256]). Беспокоило алтайского писателя и пристрастие к «зеленому змию» некоторых его близких знакомых по писательскому цеху — А.Я. Яшина, В.И. Белова [Шукшин, 2014, т. 8, с. 258, 296]. Отсюда и его размышления о пьянстве, нашедшие отражение в письмах к Белову и в целом ряде рабочих записей («Я со своей драмой питья — это ответ: нужна ли была коллективизация? Я — ВЫРАЖЕНИЕ КРЕСТЬЯНСТВА»; «Все никак не могу выбрать время — когда я имею право загулять? Все не имею» — обе записи датированы 1966 г.; «А Русь все так же будет жить: плясать и плакать под забором!» — 1970 г.; «Пьяный тоже не умеет твердо ходить, как ребенок. Но ни у кого не возникает желания сравнить его с ребенком. Говорят: как свинья»). Шукшин смог побороть свою слабость: достоверно известно, что к 1970 г. писатель совсем не употреблял спиртного [Коробов, 1984, с. 170]. Пытался он воздействовать и на Белова. В частности, в письме к вологодскому другу (февраль 1974 г.), Шукшин писал: «Давай, как встретимся, поклянемся на иконе из твоего дома: я брошу курить, а ты вино пить» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 296].

Таким образом, весьма вероятно, что упреки в злоупотреблении алкоголем в свой адрес и/или адрес своих друзей В. Шукшин и имел в виду в рассматриваемой здесь рабочей записи.

Остался нерешенным вопрос о датировке заметки. Предложенная П.С. Глушаковым дата: декабрь 1973 г. — начало 1974 г. [Глушаков, 2012, с. 464] в свете вышесказанного попадает под сомнение. К сожалению, в случае с шукшинскими рабочими записями косвенные данные (в т.ч. содержание записи) в большинстве случаев не могут служить достаточным средством для точного установления даты написания. Нам представляется, что рабочая запись относится к периоду 1966—1970 гг. — именно к этому времени принадлежат другие заметки, поднимающие «алкогольную» тему. Однако точно этот вопрос можно разрешить лишь при непосредственном обращении к рукописному источнику.

5.4.8 «Всю жизнь свою рассматриваю, как бой в три раунда: молодость, зрелость, старость. Два из этих раунда надо выиграть. Один я уже проиграл»

В этой рабочей записи, прежде всего, обращает на себя внимание насыщенность ее лексемами с семантикой бокса. «Три раунда» — это не только фигура речи — свойственная Шукшину тернарность, реализованная в восходящей градации, но и реалия действительности: три раунда — длительность поединка, регламентированная правилами любительского бокса.

Обращение к теме бокса не случайно. Известно, что алтайский писатель в жизни на самом деле увлекался боксом [Ванин, 2006, с. 67]. Регулярно посещал соревнования по этому виду спорта [Ковтун, с. 38]. Иногда мог проверить свои боксерские навыки в импровизированных, полусерьезных поединках с друзьями. По воспоминаниям В.И. Белова, однажды во время совместной прогулки после застолья Шукшин «неожиданно принял боксерскую стойку. Начал он задираться и провоцировать меня на драку: «А ну, давай, давай, отбивайся!» И начал прискакивать вокруг меня. К боксу я был всю жизнь равнодушен и, хотя было обидно, отбиваться не стал» [Белов, Заболоцкий, 2002, с. 22]. Вечером 1 октября, накануне своей смерти, в кают-компании теплохода «Дунай» Василий Макарович тоже смотрел по телевизору бокс [Там же, с. 138]. Характерно и то, что первое появление Шукшина на киноэкране — роль боксера Оле Андресона в короткометражном х/ф «Убийцы», снятом на учебной киностудии ВГИКа в 1956 г. по одноименному рассказу Э. Хемингуэя¹⁴: скуластое лицо на крупных и средних планах выглядит вполне боксерским. Чемпиона по боксу в прошлом и учителя в настоящем актер Шукшин сыграл в х/ф «Мишка, Серега и я» (1961, к/с им. М. Горького, реж. Ю. Победоносцев), в котором есть и сцены на ринге с его участием. Очкарик-кандидат в незаконченной повести для театра «А поутру они проснулись...», герой явно вызывающий симпатии автора, «когда-то занимался боксом» [Шукшин, 2014, т. 7, с. 245]. В повести есть и сцена, достойная настоящего боксерского поединка: кандидат, уклонившись от удара, «правой в челюсть свалил урку на кровать» [Там же].

О.Г. Левашова в одной из работ говорит об отсутствии единого мотива, «связующей идеи», «которая объединит разрозненные, зачастую противоречивые эмпирические факты» [Левашова, 2014, с. 198] в биографический текст Шукшина. Но именно данная рабочая запись может предложить подобную связующую идею. Обращение к рукописному первоисточнику заметки дает нам значимую деталь. Изначально у Шукшина вместо слова «молодость» написано «юность», затем зачеркнутое [Шукшин, 1984—1985, т. 3, с. 577]. Юность — это лишь «ранняя молодость» [Словарь русского языка, 1981—1984, т. 4, с. 774], т. е. более узкий период жизни по сравнению с молодостью. Автор, как будто подумав над словом, зачеркивает его и расширяет время своего проигранного «раунда» за счет нового, более точного, на его взгляд, слова. Данная запись вновь актуализирует тезис о мотиве декомпенсации в биографии В.М. Шукшина (см. § 3.4).

Основания для подобного восприятия первого периода своей жизни у В.М. Шукшина были. Непростое военное детство и отрочество в ранге «сына врага народа» сменились приходом мятежной молодости: в 1947 г., бросив учебу в Бийском автотехникуме, Шукшин уезжает из родного села. Следующие два года прошли в скитаниях по стране (Новосибирск, Москва и Подмосковье, Владимир, Калуга) и поиске лучшей жизни. Как свидетельствует одно из писем будущего кинорежиссера от 27 марта 1951 г. [Шукшин, 2014, т. 8, с. 220—221] всерьез о том, чтобы круто изменить жизнь к лучшему, он задумался только во время срочной службы во флоте. После досрочной демобилизации из рядов ВМФ и возвращения в Сростки в конце декабря 1952 г. социальное положение В.М. Шукшина оказалось довольно шатким. Ему уже 23 года, но за плечами — только богатый жизненный опыт. «Ни образования, ни настоящей специальности», как позже скажет друг детства и товарищ Шукшина по автотехникуму Н.В. Жариков («Жарёнок») [Гришаев, 1994, с. 85]. Получение экстерном аттестата зрелости, вступление в ВЛКСМ и быстрое продвижение по комсомольской линии, а затем и поступление во ВГИК были личным успехом Шукшина, но, согласно последнему интервью писателя, все же отставали от его жизненных планов: «В институт я пришел глубоко сельским человеком, далеким от искусства. Мне казалось, всем это было видно. Я слишком поздно пришел в институт — в 25 лет, — и начитанность моя была относительная, и знания мои были относительные. Мне было трудно учиться. Чрезвычайно. Знаний я набирался отрывисто и как-то с пропусками. Кроме того, я должен был узнавать то, что знают все и что я пропустил в жизни. И вот до поры до времени я стал таить, что ли, набранную силу. <...> Все время я хоронил в себе от посторонних глаз неизвестного человека, какого-то тайного бойца, нерасшифрованного» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 210]. Как видим, роль бойца станет для Шукшина главной в жизни. Интересно и то, что в 1974 г., за два месяца до смерти, как показывает то же интервью, писатель все еще оставался недоволен результатами своей профессиональной деятельности: «Ну, какой результат! За 15 лет работы несколько книжечек куцых, по 8—9 листов — это не работа профессионала-писателя. 15 лет — это почти вся жизнь писательская. Надо только вдуматься в это! Я серьезно говорю, что мало сделано. Слишком мало!» [Там же, с. 211]. Он явственно боялся проиграть и второй раунд своей жизни-поединка — зрелость.

К сожалению, второй раунд этого боя В.М. Шукшин не смог довести до конца, но, тем не менее, выиграл его «в виду явного превосходства».

5.4.9 «В ночь с 15 на 16 августа 1961 г. сон о Наташе и о маме»

Данная рабочая запись открывает группу заметок Шукшина в «Тетради № 3» (амбарной книге) и может быть датирована летом 1961 г. Здесь же с ней соседствуют другие записи, объединенные тематикой сновидения: «Опять сон о родных» (очевидно, в дополнение к рассматриваемой нами записи); «Понял почему, когда заболеешь, — во сне то и дело видишь родных: ты болеешь — они о тебе беспокоятся, они беспокоятся — ты беспокоишься. Круг», а также запись о В.В. Китайском (приводится § 5.2.).

Символика сновидений, очевидно, имела большое значение для Шукшина. Интерес к ней нашел отражение не только в рабочих записях писателя, но и в его художественном творчестве (см., например, литературный сценарий «Посевная кампания» (1960) (сны видят оба секретаря райкома — Ивлев: «<...> сон видел. Будто мы с тобой переходящее знамя получили...» [Шукшин, 2014, т. 1, с. 254], и Байкалов, сну которого посвящен отдельный эпизод [Шукшин, 2014, т. 1, с. 264), <Литературный сценарий о селе Сростки> (1970) или рассказы разных лет «Степка» (1964), «Сны матери» (1973) и др.).

По верному замечанию С.М. Козловой в рассказе «Сны матери» содержанием снов матери писателя «является народная эсхатология, отраженные в сновидческих образах представления русской крестьянки о смерти и бессмертии. Шукшин актуализирует в них ценность самобытного народного миросозерцания на сломе двух семиотических эпох, религиозно-христианской и советской — атеистической» [Козлова, 2007₄, с. 257]. Вместе с тем Шукшин в рассказе «переводит эсхатологическую проблему в гностический вопрос о границах человеческого всеведения» [Там же]. Темы смерти и бессмертия, болезни, предвидения судьбы — также находятся в фокусе внимания рассматриваемых здесь шукшинских рабочих записей.

Истоки особого внимания В.М. Шукшина к семиотике сновидений, возможно, следует искать в мировоззрении матери писателя. В опубликованных письмах М.С. Куксиной к сыну обращение к сюжетам и истолкованию сновидений встречается не раз. Как правило, «вещие сны» матери — тревожные, это сны, предзнаменующие болезнь сына. Например, как в этом письме без даты (после 1968 г.): «Сегодня вижу такой сон, ты, сынок, болеешь — не рассказываете, я, думаю, не ошиблась. Ох, ты, Господи, с ума сойдешь с этой думы. Дитёнок, если заболел — брось все и лечись, а отдохнуть можно сюда приехать, там — не дадут, без конца и едут, и едут» [Шукшин, 1999, с. 387]. Или в письме, датированном февралем 1974 г.: «Вот вчера написала поздравления, сегодня, 26, вижу нехороший сон. Как будто у меня полный стол сала, шпика, жир один. Я сама ем, и тебе, сынок, две пластушины отрезала. Ты бы в баню пошел, а сам сало ешь и ешь. Я думаю, он ведь не любит сало, а сейчас ест. Проснулась, смутил меня этот сон. Знаю, что он нехороший, к болезни, родные мои» [Шукшин, 1999, с. 391].

Внимание к снам, их прогностическому потенциалу реализовано и в шукшинском эпистолярии. Уже в самом первом дошедшем до нас письме В.М. Шукшина актуализирована тема сновидений: «Видел сегодня тебя во сне, проснулся и вспомнил, что скоро день твоего Ангела» (к М.С. Куксиной, октябрь 1949 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 214]. Однако, в отличие от рассказов или рабочих записей, в письмах отражены лишь позитивные моменты. Вот несколько примеров: «Катю (т.е. Е.В. Шукшину — М.Д.) во сне часто вижу. Сны спокойные, проснусь и ищу ее рядом с собой. Всё мне кажется, она лежит у меня на руке» (В.А. Софроновой, февраль 1966 г.); «Я опять видел тебя во сне. И вот встаю рано и сижу думаю. И боюсь этого сна, потому что один раз я тебя тоже видел во сне, и ты тогда заболела. Но теперь я тебя видел очень хорошо: ты отвечала урок по русской литературе. Ты звонко читала за партой:

Мороз и солнце — день прекрасный,
Еще ты дремлешь, друг прекрасный.

А я будто сидел в том же классе и слушал. И очень был рад за тебя и горд» (Е.В. Шукшиной, май 1973 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 255, 290—291].

Итак, в письмах В.М. Шукшин сообщает адресатам лишь о положительных коннотациях сновидения, что, конечно же, не создает ответных негативных реакций. Предположим, что именно статус адресата эпистолярных текстов (определенный) причина этому. В художественных текстах (неопределенный адресат) и рабочих записях (автоадресация) Шукшина нашли отражения и тревожные, отрицательные коннотации сновидений: беспокойство автора о здоровье родственников, разговор об умершем товарище и т. п. В художественных произведениях и рабочих записях Шукшин, таким образом, оказывается более открыт, в большей мере склонен к демонстрации своего внимания к предсказательной силе сновидений.

5.4.10 «История выбирает неудачных исполнителей на роли своих апостолов»

Данная рабочая запись в несколько ином ракурсе позволяет взглянуть на произведения писателя исторической тематики. В целом ряде произведений Шукшин создает образы собственных «апостолов истории», при этом нередко от реконструкции исторических событий писатель приходит к альтернативной истории. «Одно дело — летопись, другое дело — «Слово о полку Игореве»» гласит еще одна рабочая запись Шукшина. Сходный мотив звучит и в ответе Шукшина на письмо одного из читателей, после публикации в формате статьи известного под названием «Заступник найдется» (1972): «Вы, тов. <Родыгин> спрашиваете: не имеют ли ученые люди рисунка или чертежа стружка, на котором плавал Степан Разин? Мы нашли такие рисунки... Тоже так же вот искали ученых людей и нашли. Я могу выслать чертеж и фотографии рисунков. Я вышлю. Только зудится на языке спросить: а зачем уж так точно-то? Ну, будет несколько не так, как надо в музее, ну и что? Тут дороже — как самому захотелось, как бог на душу положит. Странный совет, понимаю, но — подумайте. Резон есть. Точно по рисунку да по чертежу — это как-то сухо, казенно. Не все же — музей да историки! Послушайте, как Шаляпин поет «Из-за острова...» — и делайте. Точно будет» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 79]. Думается, что источник антиномии и в рабочей записи, и в письменном ответе Шукшина сокрыт не столько в степени достоверности представляемых летописью и художественным произведением исторических фактов, сколько в самом способе их представления. Шукшин вполне допускал возможность использования не только художественной образности, но и художественного вымысла для изображения событий истории и исторических личностей («апостолов истории»). Особенности проявления этой концепции видны уже на материале документальных автобиографий писателя. Как мы отмечали выше, они содержат целый ряд неточностей, многие из которых были явно сознательно допущены Шукшиным. Так же свободно писатель мог обращаться и с биографией реального исторического лица (см. § 4.4). Безусловно, в полной мере шукшинская концепция истории проявилась в романе «Я пришел дать вам волю». Однако Степан Разин — фигура историческая. Шукшин же, скорее всего, говоря об «апостолах истории» имел в виду героев иного масштаба. Для иллюстрации нашей мысли обратимся к рассказу «Чужие» (1974), что позволит продемонстрировать главные особенности шукшинской концепции создания «апостолов истории».

Рассказ «Чужие» [Шукшин, 2014, т. 7, с. 108—114] (далее все цитаты из рассказа приводятся по этому изданию) относится к циклу т.н. «внезапных рассказов», ставшему последним в жизни В.М. Шукшина. В сборники произведений писателя он включается редко, и в фокус внимания исследователей не попадал. Рассказ встает в один ряд с такими произведениями Шукшина, как «Я пришел дать вам волю», «Любавины», «Миль пардон, мадам!», «Экзамен», где писатель пытается представить собственный взгляд на историю.

В рассказе сопоставляются эпизоды из жизни двух героев: великого князя генерала-адмирала Алексея Александровича Романова и сростинского пастуха дяди Емельяна. Эпицентром сопоставления является конкретное историческое событие: русско-японская война 1904—05 гг.¹⁵ В жизни обоих шукшинских героев русско-японская война сыграла важную роль. Алексей Александрович как генерал-адмирал, т. е. начальник флота и морского министерства, «глава и хозяин русского флота» готовил флот к войне, крайне злоупотребляя финансами в личных целях. «Красным дням генерала-адмирала Алексея положила конец японская война», «Цусима докончила Алексея». Неудачи в войне привели к отставке Алексея Александровича и к последующей эмиграции, где он и «помер от случайной простуды». Дядя Емельян — бывший матрос, был участником русско-японской войны, причем именно этот факт очень важен для Шукшина: «Тогда-то я и узнал, что он был моряком и воевал с японцами. И был даже в плену у японцев. Что он воевал, меня это не удивляло — у нас все почти старики где-нибудь когда-нибудь воевали, но что он — моряк, что был в плену у японцев — это интересно». Русско-японская война разлучила Емельяна с любимой женщиной, «зазнобой»: «Я бы и женился на ней, но вскорости на службу забрили...». В целом, при поверхностном прочтении, рассказ представляет собой элементарное противопоставление судеб «знатного» человека, высокопоставленного чиновника и «сельского жителя», простого крестьянина, что характерно для проблематики творчества Шукшина («Срезал» и др.). «Хочу растопырить разум, как руки, — обнять две эти фигуры, сблизить их, что ли, чтобы поразмыслить <...>, а не могу. Один упрямо торчит где-то в Париже, другой — на Катуни, с удочкой». Однако, именно знание исторических фактов войны 1904—05 гг. позволяет глубже взглянуть на этот рассказ.

Первая часть рассказа, в которой говорится о жизни великого князя Алексея Александровича, по утверждению автора-рассказчика, полностью представляет собой цитату из некоей исторической работы. «Попалась мне на глаза книжка, в ней рассказывается о царе Николае Втором и его родственниках. Книжка довольно сердитая, но, по-моему, справедливая. Вот что я сделаю: я сделаю из нее довольно большую выписку, а потом объясню, зачем мне это нужно». Однако, ряд обстоятельств позволяет поставить под сомнение «документальность» этой части рассказа:

1) обилие просторечных слов и выражений, что вряд ли допустимо в научно-исследовательской работе, но вполне характерно для языка шукшинского рассказчика: «Но в классы он не ходил, а путался по разным театрикам и трактирчикам» и др. При этом сам автор-рассказчик может вмешиваться в цитату: «Ни один подряд по морскому ведомству не проходил без того, чтобы Алексей с бабами своими не отщипнул (я бы тут сказал — не хапнул — В.Ш.) половину». Даже императору Николаю II приписывается фраза явно просторечного происхождения: «Лучше бы ты, дядя, воровал вдвое да хоть брони-то строил бы настоящие».

2) исторические факты, связанные с событиями русско-японской войны, упоминаемые рассказчиком, являются не только спорными, но часто заведомо искаженными и ложными. Так как сам автор-рассказчик довольно подробно описывает исторические события, то и нам придется в ряде случаев прибегнуть к подробным комментариям. К числу спорных фактов относится следующий: «У японцев на Тихом океане оказались быстроходные крейсера и броненосцы, а у нас — старые калоши». Многие исследователи русскояпонской войны, как дореволюционные, так и современные, считают, что русский флот на Тихом океане к началу войны не уступал японскому ни по числу кораблей, ни по качеству вооружений [Широкорад, 2003, с. 63]. Именно в бытность генералом-адмиралом Алексея Александровича в 1897 г. была утверждена пятилетняя кораблестроительная программа «для нужд Дальнего Востока», согласно которой все новые современные корабли направлялись на Тихий океан. Но по предложению министра финансов С.Ю. Витте срок ее реализации был перенесен с 1903 на 1905 г., что в итоге и оказалось роковым.

Безусловно ложным утверждением автора является тезис о том, что броненосец ««Цесаревич» впервые (выделено Шукшиным — М.Д.) стрелял из орудий своих в том самом бою, в котором японцы издырявили его в решето». Автор, конечно, имеет в виду бой 28 июля (10 августа) 1904 в Желтом море. Но «Цесаревич» впервые стрелял из орудий уже в ночь начала войны 26—27 января (8—9 февраля) 1904 г.(т.е. за полгода до указанной даты), когда японские корабли атаковали русскую эскадру на стоянке в Порт-Артуре, и «Цесаревич» был поврежден японской торпедой. На следующий день броненосец поддерживал огнем береговые батареи в бою с японским флотом, подошедшим к крепости. В морском сражении 28 июля он вовсе не был «издырявлен в решето». Для сравнения приведем такой факт: в «Цесаревич» отмечено (по разным источникам) 9—13 попаданий снарядов, а в броненосец «Микаса» (флагманский корабль японцев) — 22(!). В этом бою ни одно русское судно не погибло. «Цесаревич» после боя ушел в нейтральный порт, а после войны вернулся на Балтику, где и прослужил до 20-х гг. Эти факты можно найти в любой книге о русско-японской войне, и подобная их подача в рассказе может быть объяснена только сознательным искажением исторических событий. К числу ложных фактов относятся также следующие утверждения автора: на русских кораблях «пушки не стреляли», «брони на броненосцах — металлические лишь чуть сверху, а снизу деревянные». Полностью искажена история с куплей — продажей «чилийских броненосцев» (в реальности — итальянских крейсеров).

Более того, автор приводит факты просто фантастические: «Один француз изобрел необыкновенную морскую торпеду. Она подымает могучий водяной смерч и топит им суда». Заметим, что такого чудо-оружия не создано до сих пор. Однако далее в рассказе автором сочиняется целая история о том, как француз, якобы, пытался продать торпеду русскому флоту; о том, как из-за царящего при полном попустительстве генерала-адмирала взяточничестве в морском министерстве эта попытка не удалась; о том, как торпеду купили японцы «просто затем, чтобы ее не было у русских». Затем даже делается предположение: «не подобная ли торпеда опрокинула «Петропавловск» и утопила экипаж его вместе с Макаровым», хотя достоверно известно, что броненосец «Петропавловск» погиб на якорной мине заграждения и последующей детонации боезапаса.

Зачем Шукшину понадобилась подобная псевдодокументальность? Этот вопрос провоцируется в тексте самим писателем: «Для чего же я сделал такую большую выписку про великого князя Алексея? Я и сам не знаю». И здесь необходимо обратиться непосредственно к героям рассказа. Если великий князь генерал-адмирал Алексей Александрович Романов (1850—1908), родной брат императора Александра III, личность историческая, о которой еще при жизни сложились многочисленные легенды и анекдоты вроде «Жизнь Алексея занимали верткие дамы и неповоротливые броненосцы» [Широкорад, 2003, с. 63], то прототип дяди Емельяна установить не удалось. По свидетельству Всероссийской сельскохозяйственной переписи 1917 года¹⁶, в с. Сростки в указанное время проживали только два человека с именем «Емельян», но все они по разным причинам не могли быть героями рассказа. Вместе с тем, в переписи содержатся имена других героев-прототипов писателя, например: Емельянов Ермолай Григорьевич, 1887 г.р. (рассказ «Дядя Ермолай») или Отпущенников Алексей, 1903 г.р. (рассказ «Лёся»). Не подтвердились и другие сведения о дяде Емельяне и его семье, которые приводятся автором. Есть все основания считать дядю Емельяна вымышленным персонажем. Рассказ, таким образом, строится на своеобразной асимметрии: первая часть произведения есть вымышленная история о реальном лице, вторая часть — реалистическая история о лице вымышленном.

Автор-рассказчик утверждает, что его герои — совершенно чужие друг другу люди. «А что если бы они где-нибудь ТАМ — встретились бы? Ведь ТАМ небось ни эполетов, ни драгоценностей нету. И дворцов тоже, и любовниц, ничего: встретились две русские души. Ведь и ТАМ им не о чем было бы поговорить, вот штука-то». Но так ли это? Так ли не о чем было бы поговорить двум героям? Ложная документальность первой части рассказа позволяет подвергнуть сомнению и данное утверждение автора.

По сути, «Чужие» — это история взаимоотношений двух героев с женщинами. В первой части рассказа жизнь и деятельность великого князя показаны на фоне его любовных отношений с французской танцовщицей Мокур, княгиней З.Д. Лейхтенбергской и с балериной — француженкой Балетта. История дяди Емельяна — история о его любви к «вдовухе» из Нуймы, с которой его разлучила война и о его жене, «бабке Омельянихе». Оба героя — и генерал-адмирал Алексей, и дядя Емельян — совершали из-за женщин роковые, ненормативные поступки. Алексей «вечно нуждаясь в деньгах на игру и женщин <...> бессовестно грабил казну». Емельян, после того как нуйминские мужики из мести за его связь с вдовухой отвязали плоты сплавного леса, сначала один вступает в драку с толпой нуйминцев, а затем совершает невообразимую погоню за плотами: «От Нуймы до Быстрого Исхода без передыху гнал — верст пятнадцать». Кроме того, женщинам героев придаются колдовские черты. Жена дяди Емельяна с помощью колдовства заставляет вора вернуть украденный на свадьбе пиджак Емельяна. В отношениях великого князя Алексея с фаворитками присутствует мотив некоего воздействия на него, управления генералом-адмиралом: «одна из них, по фамилии Мокур, совсем его замотала», Алексеем «вертела, как пешкою Балетта». Именно здесь, в отношениях с женщинами, обнаруживается общность этих, на первый взгляд разных, людей. Разделенные в рамках «большой» истории социально, классово, они оказываются близки друг другу по-человечески. История «сельского жителя» становится в один ряд с историей «знатного» государственного деятеля. Шукшинский «апостол истории» дядя Емельян уравнен с реальным историческим лицом генералом-адмиралом А.А. Романовым. Писатель стремится преодолеть традицию, согласно которой внимание историков привлекала лишь какая-то часть национально-исторической реальности [Сигов, 1999, с. 137].

Теперь возможно объяснить обращение В.М. Шукшина к псевдодокументальности в рассказе. Используя подобный прием, писатель подвергает сомнению марксистское истолкование хода исторического процесса, в основе которого лежат социальные противоречия между классами. У Шукшина же исторические факты определяются во многом причинами личными, психологическими и, зачастую, случайными. Именно такой подход мы встречаем и в рассказе «Экзамен», где пленение князя Игоря сопоставляется с эпизодом из жизни студента-заочника, во время войны бывшего в плену у немцев. Подобный личностный взгляд на историю, взгляд сквозь призму поступков «апостолов истории», присутствует в рассказах «Миль пардон, мадам!», «Стенька Разин», романах «Любавины» и «Я пришел дать вам волю». В.К. Сигов верно заметил, что на шукшинских героев в большей степени влияют «психологические, нравственные факторы, нередко выбор мотивировали столкновения между людьми, возникавшие на традиционной «романной» почве» [Сигов, 1999, с. 139]. Шукшин всегда старается представить исторического героя, очищенного от социальных штампов и легенд: «надо по возможности суметь «отнять» у него прекрасные легенды и оставить человека» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 116].

В контексте рассматриваемой рабочей записи подытожим вышесказанное. У Шукшина его собственные «апостолы истории» выглядят объемнее и ярче, чем реальные исторические фигуры, следовательно, и конкретное историческое событие с их участием писателем представлено живее и нагляднее. Страдала ли при этом историческая правда? — вопрос, который лежит вне сферы филологии.

5.4.11 «Истинно свободен тот, кто не боится смерти»

Тему смерти поднимает еще одна рабочая запись, которая может быть проинтерпретирована в контексте рассказа «Охота жить» (1967). «Истинно свободен тот, кто не боится смерти» — запись, встречающаяся в «Тетради № 2», датируется 1971-м годом. В рассказе «Охота жить» встречается очень похожая по смыслу фраза в речи беглого: «Я не боюсь смерти. Значит, жизнь — моя» [Шукшин, 2014, т. 3, с. 94]. Жизнь при этом для «Коли-профессора» прямо ассоциируется с волей, что, конечно же, подключает широкий интертекстуальный пласт, связанный с разинской темой и будущим романом «Я пришел дать вам волю», над которым Шукшин работал во второй половине 1960-х гг. Да и сам беглый — широкоплечий, статный, с бородкой, притягательно властный, вполне может быть рассмотрен как двойник Разина¹⁷.

В русском языке «воля» — это не только «состояние, характеризующееся отсутствием стеснений, ограничений; свобода», но и «власть, право распоряжаться по своему усмотрению» [Словарь русского языка, 1981—1984, т. 1, с. 209]. Беглый уголовник не только не боится смерти, но и не боится убивать, т. е. лишать жизни другого человека по своей воле. Такое понимание воли читатель находит во второй части романа «Я пришел дать вам волю», где бунт Степана против устоев государства, церкви, казачьих обычаев особенно очевиден. «Жажда воли в народе удовлетворяется временным освобождением в бою, в гульбе, т. е. язычески безличностном соединении с коллективным телом» [Рыбальченко, 2007, с. 322]. К огням большого города, к музыке, женщинам бежит Коля-профессор. Его стихийный антиклерикальный пафос («Если бы я встретил где-нибудь этого вашего Христа, я бы ему с ходу кишки выпустил. <...> Я бы сейчас нового Христа выдумал: чтоб он по морде учил бить» [Шукшин, 2014, т. 3, с. 96]) соотносится с язычеством и противопоставлен отнюдь не идейному, но закрепленному в народном сознании христианскому мировоззрению Никитича. Очевидно, что в ходе работы над романом Шукшин в очередной раз на материале рассказа «экспериментально» проверил один из идейных конфликтов произведения.

В сделанной не ранее января 1971 г. (т.е. уже после написания романа, практически одновременно с его публикацией в журнале «Сибирские огни») рабочей записи появление понятия «свобода», думается, не случайно. Шукшин уходит от категоричности и радикальности понятия «воля» к куда более многозначному русскому слову «свобода», которое среди 9 своих лексико-семантических вариантов в русском языке имеет и такие: «способность человека действовать в соответствии со своими интересами и целями, опираясь на познание объективной необходимости», а также «отсутствие политического и экономического гнета, отсутствие стеснений, ограничений в общественно-политической жизни какого-либо класса или общества в целом» [Словарь русского языка, 1981—1984, т. 4, с. 52]. Показателен вывод В.К. Сигова, к которому ученый приходит в результате анализа мотива воли в художественном творчестве писателя, посвященном современности. «Своя воля в современных (т.е. Шукшину — М.Д.) условиях может себя реализовать только в делах разрушения, все другое делается по чужой воле» [Сигов, 1999, с. 169], что и продемонстрировано Шукшиным, например, в рассказе «Крепкий мужик». Можно предположить, что в мировоззрении позднего Шукшина понятие «воля» уступает место понятию «истинная свобода».

Для интерпертации рабочей записи имеет значение и тот факт, что в тетради № 2 запись находится в обрамлении рисунков Шукшина (см. § 5.2). Рисунок человека в полный рост в левой части форзацного листа внешне напоминает самого писателя (см. Приложение, № 7). Справа, изображенные в профиль, к нему обращены 8 мужских голов. Человек запечатлен в позе «руки на поясе» (линия пояса при этом отчетливо обозначена), которая в невербальной семиотике, кинесике интерпретируется как «готовность к действиям», «невербальный вызов другим мужчинам» [Пиз, 1992, с. 146—148]. Это — сугубо мужская поза, что вполне соотносится с определением психотипа В.М. Шукшина В.П. Михалевым: «Мужское достоинство было его психологической доминантой, причем связанной с глубинной проблемой компенсации» [Михалев, 2006, с. 30]. Рисунок, пусть и косвенно, подтверждает «компенсаторную» модель жизнеописания В.М. Шукшина. Противостояние, борьба, постоянное ощущение себя бойцом — все это читается в автошарже писателя. Наличие орфографической ошибки (не боиться) в тексте соседствующей рабочей записи может свидетельствовать о душевном волнении автора в момент фиксации ее на письме.

Как мы уже указывали в § 5.4.1. 1971 год стал пиком борьбы Василия Макаровича за право постановки фильма о Степане Разине. Данная запись, без сомнения, по смыслу и авторскому настроению сопутствует записи «Состоялся вечер парикмахеров...» и связана с противостоянием режиссера членам худсовета, чиновникам киностудии им. Горького и Госкино. Шукшин предвидел свое бессмертие в искусстве и готов был до конца отстаивать право на собственную точку зрения, т. е. на свободу художественного воплощения своего главного замысла в кинематографе.

Примечания

1. Эта пословица встречается в сатирической повести для театра «Энергичные люди»: «Ему говорят стриженый, он — бритый, — вконец вышел из терпения Брюхатый» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 186].

2. Исследователи указывают на многочисленные факты общности художественного сознания двух великих творцов русской литературы (см., например: [Фрейлих, 1990], [Зубков, 1992], [Левашова, Бирюкова, 2006], [Филиппов, 2006] и др.).

3. См. об этом подробнее [Марьин, 2012₂].

4. Согласно положениям черной магии, договор с Сатаной действует ровно 13 лет. Удивительным совпадением тогда оборачивается сопоставление даты написания текста стихотворения (не ранее августа 1961 г.) и даты смерти писателя (октябрь 1974 г.), которые разделяет промежуток как раз в 13 лет.

5. РГАЛИ Ф. 618 «Знамя». Оп. 17. Ед. хр. 243. Л. 70.

6. Из стихотворения «Домой» (1926).

7. Из вступления к поэме «Во весь голос» (1930). Поэму Шукшин цитирует во вгиковском вступительном сочинении по литературе на тему «В.В. Маяковский о роли поэта и поэзии» [ВГИК. Ф. 1. Оп. 24. Ед. хр. 3822. Л. 40—41], а также в статье «Вопрос самому себе» (1966).

8. 30 июня 1971 г.

9. Напомним, что у В.Г. Белинского мысль сформулирована так: «По-вашему, русский народ самый религиозный в мире: ложь! Основы религиозности есть пиетизм, благоговение, страх божий. А русский человек произносит имя божие, почесывая себя кое-где. Он говорит об образе: годится — молиться, а не годится — горшки покрывать» [Белинский, 2011, т. 3, с. 656].

10. ВММЗВШ. ОФ. 6014.

11. Заметим, что и В.Г. Белинский в своей статье называет Ломоносова «отцом и пестуном» [Белинский, 2011, т. 1, с. 52] русской литературы, но это, очевидно, не более чем фигура речи.

12. В частности, о симпатии к творчеству В. Некрасова Шукшин говорит в беседе «Актер, режиссер, писатель» (1970) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 107]. О чтении Шукшиным рассказа «Один день Ивана Денисовича» свидетельствует В.И. Белов [Белов, Заболоцкий, 2002, с. 77]. По словам А.Д. Заболоцкого, вершиной творчества А.И. Солженицына Шукшин считал рассказы «Матренин двор» и «Захар Калита» [Там же, с. 119]. Писатель никогда не участвовал ни в каких кампаниях против Солженицына и отмечал, что ничего политически враждебного в его произведениях не видит [Варламов, 2013, с. 57].

13. Цитата из речи И.В. Сталина «По поводу смерти Ленина», произнесенной 26 января 1924 г. на II Всесоюзном Съезде Советов и опубликованной 30 января в «Правде».

14. См. об этом подробнее [Марьин, 2012₁, с. 143—146].

15. Подробно об отражении реалий русско-японской войны 1904—1905 гг. в литературном творчестве В.М. Шукшина см. [Марьин, 2008].

16. ГААК. Ф. 233. Оп. 1а. Д. 572—574.

17. Существуют и другие интерпретации образа беглого в рассказе «Охота жить» (см. [Скубач, 2007, с. 205—206]).