1.2 Несобственно-художественные жанры в творчестве В.М. Шукшина

Вопрос о статусе и дефиниционных признаках жанров является одним из дискуссионных вопросов теории литературы. По мнению французского философа и теоретика литературы Ж.-М. Шеффера хотя «жанровые различия присутствуют в любом дискурсе, толкующем о культурных практиках», теоретический интерес, вызываемый проблемой жанра с историческим постоянством прикован именно к литературным жанрам [Шеффер, 2010, с. 8].

Общая картина жанровой системы выглядит следующим образом. Сходство между произведениями разных эпох и разных авторов определяется установившейся манерой композиции, различие — разными идеологиями, разными способами художественного изображения действительности, разными точками зрения автора. Сходные признаки построения и художественные отношения субъекта и объекта произведения позволяют объединять художественные произведения в большие группы — литературные роды. Различаются три основных рода — эпос, лирика и драма. Отдельные литературные роды, в свою очередь, делятся далее на подчиненные им подгруппы — виды. Например, в эпосе мы различаем роман, повесть, очерк и т. д. Термин «жанр» при этом может нередко относиться и к роду литературы, и к его видам [Леонтьев, Мануйлов, Рейсер, 1968, с. 47—48], [Тамарченко, 2003, с. 82].

Однако в историко-литературной терминологии, отличающейся неустойчивостью, слово «жанр» может относиться и к литературному роду («драматический жанр») и к конкретным составляющим его видам («жанр трагедии», «жанр комедии» и т. п.). Кроме того, в литературе наблюдается и более дробная дифференциация: часто говорят об индивидуальном мастерстве того или иного писателя. В таких случаях говорят о «рассказе Чехова», «романе Достоевского», «драме Островского» и т. п. Не следует считать жанр сугубо внешним, техническим обозначением. Литературные жанры возникают, развиваются и исчезают в тесной связи с историческим процессом. В XVIII веке к жанрам предъявлялись более жесткие требования, чем в XX веке, изобилующем примерами трансжанровости. Внутреннее содержание того или иного жанра также может изменяться (баллада в романтизме и баллада в современной поэзии). Итак, характеристика дефиниционных признаков всегда до некоторой степени относительна — сумма жанровых признаков каждый раз может быть неодинаковой, тем более, что далеко не все жанры используются в творческой практике в чистом виде.

Проблема определения границы жанров многократно усложняется при решении задачи разграничения жанров художественной литературы и нехудожественных жанров. На этом уровне проблема приобретает статус институциональной и напрямую связана с проблемой определения литературы [Шеффер, 2010, с. 9]. В других искусствах (музыка, живопись, театр) проблема статуса жанров нейтральна по отношению к вопросу о природе этих искусств. В этих искусствах нет необходимости проводить различие между художественной и нехудожественной деятельностью: это художественные виды деятельности по своей сути. Иная ситуация с литературой. Литература — лишь отдельная область внутри единого, более обширного, пространства словесных практик, не все из которых являются художественными.

По Ж.-М. Шефферу различие между нехудожественными и художественными жанрами будет выражаться в статусе акта высказывания («серьезный» — в несобственно-художественных жанрах и фикциональный (вариант игрового) — в художественных), в уровне адресации (определенный и неопределенный; реальный и вымышленный адресаты, соответственно) [Шеффер, 2010, с. 84, 96].

В учении М.М. Бахтина принципы различия между художественными и нехудожественными жанрами вытекают из концепции разделения первичных и вторичных речевых жанров. М.М. Бахтин указывал на необходимость разграничения первичных (простых) и вторичных (сложных) речевых жанров. Под речевыми жанрами Бахтин понимал относительно устойчивые типы высказываний, которые вырабатываются каждой сферой использования языка, в т.ч. и все литературные жанры [Бахтин, 1986, с. 250—251]. «Вторичные (сложные) речевые жанры — романы, драмы, научные исследования всякого рода, большие публицистические жанры и т. п. — возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного) — художественного, научного, общественно-политического и т. п.» [Бахтин, 1986, с. 252]. В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения: реплики бытового диалога, письма, деловые документы, публицистические выступления. В несобственно-художественных жанрах в отличие от литературно-художественных «индивидуальный стиль не входит в замысел высказывании, не служит одной его целью, а является, так сказать, эпифеноменом высказывания, дополнительным продуктом его» [Там же, с. 254]. Таким образом, первичные жанры в концепции М.М. Бахтина, по сути, соотносятся с нехудожественными.

М.М. Гиршман и Ю.Б. Орлицкий к не литературно-художественным произведениям применяют термин «не собственно художественные тексты» [Гиршман, Орлицкий, 2003, с. 546], относя к этому понятию, в частности, мемуары, манифесты и статьи поэтов, критические и академические статьи [Там же]. Аналогичный термин используется В.Е. Хализевым, который им обозначает произведения ораторской, философской, деловой, исторической прозы [Хализев, 2003, с. 236]. Некоторые исследователи понимают термины «не собственно художественные тексты» и «нехудожественные тексты» в качестве синонимов [Трошева, 2005, с. 34]. Термин «несобственно-художественные формы саморефлексии» используется в диссертационном исследовании М.А. Хатямовой в отношении произведений критики и публицистики [Хатямова, 2008, с. 12].

М.Ю. Михеев считает, что и письма, и документальные автобиографии, и дневники, как и «многие другие микрожанры письменности для себя», принадлежат к понятию пред-текста или эго-текста, в качестве главных признаков которого отмечается: а) незавершенность и б) создание с субъективной авторской точки зрения, т. е. «человеком из эгоцентрической позиции» [Михеев, 2006]. При этом дневник в концепции М.Ю. Михеева является доминирующим жанром, по сути, вбирая в себя все остальные.

В 1930-е гг. в отечественном литературоведении был распространен термин «мемуарная литература», который частично выражал понятие, отождествляемое нами с термином «несобственно-художественные жанры». «В отличие от художественной литературы произведения мемуарной литературы несут на себе исключительно или преимущественно познавательные функции без каких-либо специальных художественных установок. Однако четкую грань между ними и художественной литературой иногда провести крайне трудно» [Литературная энциклопедия, 1934, стб. 131]. К жанрам мемуарной литературы относятся: дневник, воспоминания или записки, автобиография, исповедь, биографические воспоминания, некролог [Литературная энциклопедия, 1934, стб. 132—133].

Во второй половине XX века использовался термин «документальные жанры» [Явчуновский, 1974], лишь частично охватывавший рассматриваемые нами в настоящей работе. Я.И. Явчуновский к документальным жанрам относил автобиографическую прозу, очерк, репортаж, мемуарную литературу, научно-художественную литературу и даже т.н. «Лениниану» — произведения о жизни В.И. Ленина [Явчуновский, 1974, с. 64]. Однако для саратовского литературоведа документализм — «направление литературы и искусства, область художественного творчества, в пределах которой авторы с помощью реальных свидетельств стремятся выразить правду о времени и человеке» [Там же, с. 22]. При этом прямое отождествление документалистики и публицистики представляется Я.И. Явчуновскому неправомерным [Там же, с. 19].

Вышеперечисленные термины обозначают жанры, которые могут быть объединены по принципу противопоставления их литературно-художественным жанрам.

Подобный терминологический плюрализм осложняет исследование текстов, не принадлежащих сфере художественной прозы, т.к. не позволяет однозначно определить состав нехудожественных жанров и, как правило, констатирует преобладание одного какого-то жанра (дневника, мемуаров и т. п.).

В настоящей работе нами принимается термин «несобственно-художественное творчество» для обозначения доступного для изучения корпуса текстов писем, документальных автобиографий, автографов, рабочих записей (уникальный жанр, как мы покажем ниже), публицистики В.М. Шукшина. Предлагаемый нами термин позволяет адекватно описать и интерпретировать в рамках единого филологического исследования тексты разной жанровой природы словесного творчества В.М. Шукшина, очевидно, противопоставленные текстам литературно-художественных жанров.

Принципы анализа поэтики произведений несобственно художественных жанров до конца не разработаны. «Между тем в произведениях документальных и художественно-документальных жанров личность может быть раскрыта не менее глубоко и всесторонне, чем в традиционных художественных, — романах, повестях, рассказах» [Мишина, 2010, с. 28]. «Историки литературы <...> склонны с пренебрежением относиться к текстам, не представляющим литературной ценности» [Лежён, 2001, с. 90]. Между тем, именно подобные документы могут служить ценным источником для изучения биографии писателя, эволюции его творческой манеры, помогают реконструировать историю работы над известными художественными произведениями, а в некоторых случаях являются авантекстами последних.

Перейдем к обзору и характеристике несобственно-художественных жанров в словесном творчестве В.М. Шукшина.

Анализ всего корпуса текстов, принадлежащих руке В.М. Шукшина и доступных в настоящее время исследователям жизни и творчества писателя, позволяет нам выделить следующие жанры несобственно-художественного творчества в его наследии: письма, документальные автобиографии, автографы, рабочие записи, публицистические жанры. Обратимся к характеристике каждого из названного жанров.

1) Письма.

Хронологически письма — самые ранние дошедшие до нас шукшинские тексты.

Ж.-М. Шеффер определяет письмо как словесную практику специфически определенную тем, что это письменное высказывание, обращенное к определенному, индивидуальному или коллективному, реальному или вымышленному адресату [Шеффер, 2010, с. 120]. Частные, деловые письма не включаются в число литературно-художественных жанров, но их изучение в рамках литературоведения (особенно, если речь идет о письмах известных поэтов и писателей) оправдано. «Частное письмо, не являясь жанром художественного текста, включается в класс культурных текстов. Несмотря на автобиографизм, письмо преодолевает узость и замкнутость частного документа. Литературная обработка жизненного факта, происходящая в письме, отражает эстетическую работу художника» [Мелешенко, 2004, с. 8]. Эту точку зрения поддерживает и А.А. Елистратова: «определить грань между письмом как средством передачи информации и как способом самовыражения довольно сложно» [Елистратова, 1973, с. 309].

О необходимости исследовать эпистолярий в литературоведении писал и известный французский философ Ж. Деррида, заметивший однажды, что письмо — «не жанр, но все жанры сразу, сама литература» [Derrida, 1987, с. 48]. По мнению американского литературоведа Оливера Харриса «предсказывая конец письму, Деррида провозглашает новое начало изучению эпистолярия» [Harris, 2001, с. 158]. В.В. Прозоров предлагал привлекать эпистолярий писателя в рамках изучения «читателеведческой проблематики» [Прозоров, 1975, с. 43—44].

В нашей работе письмо определяется как письменный текст, получатель которого находится вне времени и/или места создания данного текста. Письма ведущих литераторов эпохи отражают литературный и языковой социокультурный контекст своего времени, составляя при этом, как правило, существенный фрагмент творчества того или иного писателя. Письма могут рассматриваться в качестве концептуального эскорта или «эпистолярного конвоя» [Диброва, 2004, с. 383] творчества писателя. По мнению В.В. Забродина «именно письма образуют костяк биографии» [Забродин, 2011, с. 9]. «Сопоставление «биографического», синхронного событиям жизни (а к этому с полным правом тяготеют письма) с «автобиографическим», подведением ее итогов (то есть позднейшими воспоминаниями), дает исследователю мощный инструментарий для понимания героя. Позднее самоописание, сопоставляемое с документами прошедшего — письмами, дневниками и др., — как ничто иное выявляет структуру ценностей, обретенных героем, его намерения, средства достижения намеченного, удовлетворение от достигнутого (или разочарование от утрат) в конце жизненного пути» [Забродин, 2006, с. 9].

Эпистолярий В.М. Шукшина может изучаться в аспекте отражения в нем фактов биографии (тем более, что Шукшин систематически не вел личного дневника), истории создания и публикации отдельных произведений, а также философских, общественно-политических и эстетических воззрений алтайского писателя. Требуют глубокого и всестороннего исследования творческое поведение писателя в письмах, их языковые и композиционные особенности. Специального рассмотрения требует вопрос о том, какое место занимает эпистолярный жанр в творчестве Шукшина.

Вопросы, связанные с изучением структурных схем, языковых и коммуникативных стратегий, реализованных при создании письма — актуальная область исследования в современной зарубежной прикладной лингвистике (см., например: [Flowerdew, Dudley-Evans, 2002] и др.). Однако в данной работе эта проблематика нами затрагивается лишь частично, т.к. подобный анализ эпистолярия В.М. Шукшина требует специального, отдельного исследования, выходящего за пределы литературоведения.

2) Автобиография.

Жанр автобиографии до сих пор не имеет однозначного определения своих сущностных свойств, как и четких границ, в теории литературоведения. В истории литературы жанр автобиографии тесно связан с жанром биографии и нередко определялся исходя из него: «Биографией, или жизнеописанием, называется повествование о жизни какого-нибудь лица. Биография обыкновенно имеет целью показать, под влиянием каких условий развивались природные духовные дарования человека, как постепенно слагался его характер, и каким образом духовные дарования и характер человека обнаружились потом в его деятельности. <...> Если кто-либо сам рассказывает о своей жизни, то такая биография называется автобиографией» [Семенов, 1915, с. 276—277].

«Литературная энциклопедия» 1934 г. определяет автобиографию как «более краткую, чем воспоминания, по своему объему и охватывающую наиболее важные и поворотные моменты в истории личности (воспоминания могут повествовать о действительности вообще, для автобиографии же обязательно нахождение личности в центре рассказа)». Здесь же подчеркивается, что «автобиография часто пишется по специальным основаниям — например писателем, обозревающим свой творческий путь» [Литературная энциклопедия, 1934, стб. 132—133].

В современном литературоведении автобиография понимается как «литературный прозаический жанр; как правило, последовательное описание автором собственной жизни» [Мильчина, 1987, с. 12]. Автобиография «пишется писателем для себя, а по существу для потомства» [Бонди, 1978, с. 137]. «Под автобиографией обычно понимают «воспоминание о собственном пути автора» в отличие от собственно воспоминаний — «произведений, рассказывающих... о времени в целом, исторических событиях или людях» [Матханова, 2010, с. 71]. При этом, как правило, внешние проявления человеческой деятельности в автобиографии соединяются «с помощью мотивировок, в которых при желании можно увидеть отдельные черты внутреннего мира героя» [Казанский, 2009, с. 76]. В определении известного французского теоретика жанра автобиографии Ф. Лежёна автобиография — это «ретроспективный прозаический нарратив, созданный реальным человеком, имеющий отношение к его бытию, сфокусированный на его личной жизни, в особенности истории становления личности» [Lejeune, 1989, p. 4]. В настоящее время это определение Лежёна переосмысливается и расширяется в сторону включения в исследовательское поле наряду с письменными текстами также и визуальные произведения кинематографа, телевидения, видео и фотографии [Arthur, 2009 с. 75].

Как считает американский литературовед Корин Андерсен, «вопреки закрепленной за автобиографией привилегией связи с реальностью, жанр остается промежуточным» [Andersen, 2005, с. 35]. Автобиография балансирует на грани жанров литературно-художественного творчества и несобственно-художественных жанров. Следует отличать автобиографию как литературно-художественный жанр от одноименной разновидности личных документов, представляющей собой краткое изложение основных событий собственной жизни.

Вопрос о классификации автобиографии является плохо проработанным. Американский литературовед Уэйн Шумейкер выделяет два вида автобиографии:

1) «Субъективная» — произведения, в которых много внимания уделяется психическим состояниям.

2) «Объективная» — воспоминания, имеющие природу общественных анекдотов и т.н. «res gestae» — мемуары и повествования о приключениях, занятиях, успехах и т. п. [Shumaker, 1954, с. 54].

Л.А. Мишина предлагает собственный вариант внутрижанровой типологии автобиографии:

1) традиционная — последовательно в связи с жизненными реалиями прослежен процесс формирования личности автора;

2) «автобиография духа» — в стремлении раскрыть прежде всего духовную эволюцию автора может отступить от логической последовательности событий;

3) политическая — в центре личность общественного деятеля [Мишина, 2010, с. 20].

Как заметила Н.А. Николина, автобиографические произведения неоднородны. Развитие жанра, его взаимодействие с воспоминаниями и мемуарами, наконец, проникновение этой жанровой формы в художественную литературу привели к возникновению разветвленной внутрижанровой системы, в которую входят:

1) собственно автобиографии — документальные тексты, представляющие собой краткие и формализованные жизнеописания и относящиеся к официально-деловому стилю;

2) автобиографические тексты, включающие одновременно развернутые воспоминания о прошлом, связанных с ним реалиях, лицах и т. п.;

3) автобиографии и воспоминания, тяготеющие к беллетризованной форме (содержание, например, образные характеристики описываемых реалий);

4) художественные произведения, использующие жанровую форму автобиографии и опирающиеся на реальные факты жизни автора (см., например, повесть С.Т. Аксакова «детские годы Багрова-внука», роман И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева», тетралогию Б.К. Зайцева «Путешествие Глеба» и др.) [Николина, 2002, с. 12].

Согласно Ф. Лежёну, подобные разные тексты могут объединяться в рамках одного жанра на основе т.н. «автобиографического соглашения».

Это «некий договор, который повествователь, чаще всего уже в первых строках своего самоописания, как бы заключает с мысленным или исторически конкретным адресатом, когда представляет ему себя самого, поясняет смысловую задачу и литературную оптику своей будущей книги» [Лежён, 2000, с. 109]. Иначе ««автобиографическое соглашение» — это декларация «автобиографического намерения», зафиксированная в самом тексте в жанровом наименовании, преамбуле (введении, предисловии и т. п.), вставных пояснениях и комментариях, а также подтвержденная во внетекстовой реальности, например, в статьях и заметках автора, его интервью с объяснением авторских намерениях и т. д.» [Николина, 2002, с. 12].

Доступные на сегодня для исследователей автобиографические тексты В.М. Шукшина — это собственно автобиографии, или документальные автобиографии, написанные кинорежиссером и писателем при устройстве на работу, при поступлении во ВГИК и т. п. Тем не менее, в настоящей работе мы постараемся это доказать, документальные автобиографии могут быть ценным источником не только для реконструкции биографии писателя, но рассматриваться в качестве самостоятельного объекта филологического анализа: их языковые особенности, особенности авторского поведения, следы в художественных произведениях являются важным материалом для интерпретации литературно-художественного творчества писателя.

В зарубежной прикладной лингвистике существует схема анализа автобиографических источников по трем основаниям: субъективная реальность источника (исследование того как вещи и явления познаются автором), объективная реальность источника (исследование того, каковы вещи и явления есть или были в действительности) и текстовая реальность источника (исследование того, какими способами вещи и явления отражаются автором в тексте источника) [Pavlenko, 2007, с. 165]. Однако подобная схема слишком обща; для целей комплексного филологического анализа она не создавалась, и, на наш взгляд, не позволяет детально структурировать анализ автобиографического текста по конкретным параметрам (жанр, композиция, язык, влияние на произведения художественного творчества и т. д.). В настоящей работе тексты документальных автобиографий В.М. Шукшина анализируются в соответствии с предложенной нами схемы последовательного филологического анализа, применимой ко всем несобственно-художественным текстам алтайского писателя.

3) Автограф.

Термин «автограф» в традиционном литературоведении имеет несколько значений: 1) оригинальная рукопись самого автора; 2) все, написанное собственноручно данным лицом; 3) особый жанр словесного творчества: разного рода надписи ad hoc: дарственные и памятные надписи на книгах, портретах и пр., «надписи в альбом», «стихотворения в альбом» и т. п. [Литературная энциклопедия, 1929, стб. 14—17]. Именно последнее, наиболее узкое толкование термина «автограф» используется нами в данной работе.

В автографе в краткой форме заключена уникальная историческая, историко-культурная и психологическая информация. Зачастую это сведения о личной и творческой биографии автора, о его отношении к различным аспектам культурной и общественной жизни. Короткие строки автографа раскрывают творческую личность во всей ее противоречивости, во взаимоотношениях с современниками [Кельнер, 2001, с. 65]. Автограф позволяет реконструировать контакты (творческие и личные) автора, что является необходимым условием для создания его биографии [Веселовский, 1999, с. 231]. Но, кроме сугубо вспомогательного значения, автограф может стать объектом исследования и с точки зрения реализованных в его тексте средств языка и поэтики, что, в свою очередь, может дать благодатный материал для изучения языка и поэтики литературных произведений данного автора, лучше представить их эволюцию в масштабах всего наследия писателя или поэта.

Автограф не входит в номенклатуру литературных жанров, хотя текст дарственной надписи нередко может представлять собой законченное стихотворение. См., например, автограф С.А. Есенина на фотографии, подаренной М.П. Мурашову: «Дорогой дружище Миша, / Ты, как вихрь, а я, как замять. / Сбереги под тихой крышей / Обо мне любовь и память. Сергей Есенин. 15 марта 1916 г.» [Есенин, 1970, с. 307]. В подобных случаях автограф может быть рассмотрен в корпусе художественных произведений автора. Таким образом, подобно письму, дарственная надпись может быть охарактеризована как потенциально художественный жанр, тексты которого в отдельных случаях переходят границы документального, индивидуального, с одной стороны, и универсального, содержащего художественное обобщение с другой.

4) Рабочие записи.

Рабочие записи — окказиональный жанр творчества В.М. Шукшина, к которому относится совокупность заметок художественного и несобственно-художественного характера: афоризмы, дневниковые записи, эссе, цитаты из литературных произведений, некоторые стихотворения, бытовые заметки.

Вопрос о жанровом определении шукшинских рабочих записей остается дискуссионным. Попытки некоторых исследователей представить рабочие записи В.М. Шукшина в виде регулярно организованного текста, который обладает тематическим и поэтическим единством, а также собственной архитектоникой [Глушаков, 2007, с. 352—355] в настоящий момент недостаточно обоснованы. Поспешным было бы отнесение рабочих записей к художественному творчеству писателя. Если обратиться к имеющимся в распоряжении филологов рукописям Шукшина, содержащим заметки писателя¹, то легко убедиться, что рабочие записи разнородны и хронологически, и жанрово. Сам В.М. Шукшин не заботился о каком-либо структурировании своих записей. Его рабочие записи включают в себя заметки творческого и нетворческого характера, сугубо бытовые (например, рецепт «народного средства», арифметические подсчеты и т. п.), дневниковые записи и даже стихотворения. Записи, как правило, делались в рабочих тетрадях, рядом с черновыми набросками литературных произведений, велись нерегулярно, в подавляющем большинстве случаев без фиксации даты и места. Эти заметки различны по объему, обычно не имеют четкой и единой пространственной организации, в ряде случаев сопровождаются рисунками автора.

Рабочие записи — важная, уникальная составляющая творчества В.М. Шукшина, имеющая как самостоятельное значение, так и ценная с точки зрения реконструкции биографии писателя и истории отдельных произведений, представления об эволюции шукшинского творчества, — т. е. всего того, что обычно относят к тайнам «творческой лаборатории» писателя.

Вопрос о жанровом статусе рабочих записей, а также их жанровой типологии заслуживает отдельного рассмотрения и представлен нами в § 5.2.

5) Публицистика.

Публицистика представляет собой род произведений, посвященных актуальным проблемам и явлениям текущей жизни общества. Однако определение публицистики до сих пор не устоялось в науке. По мнению А.В. Полонского, «публицистика — особый вид творческой словесной деятельности, направленный на решение насущных социальных проблем с целью гармонизации жизни человека в обществе» [Полонский, 2008, с. 61]. Предметом публицистики является социальный факт, общественно значимое событие, которое интерпретируется публицистом в определенной ценностной системе — системе социально значимых концепций и идей, ценностных парадигм идеологии. «Сложность проникновения в сущность публицистики и, следовательно, ее дефиниции объясняется, прежде всего, чрезвычайным многообразием ее проявлений, причем не всегда контрастных» [Там же, с. 57].

Публицистика не является ни частью художественной литературы, ни журналистики, хотя и взаимодействует с ними [Горнфельд, 1898, с. 746], [Полонский, 2008, с. 60]. Среди целого спектра фундаментальных функций публицистики (когнитивная, коммуникативно-информационная, социально-преобразующая, социально-дидактическая, социально-просветительская, идеологическая, социально-персуазивная) эстетическая и языкотворческая занимают лишь небольшую часть [Полонский, 2008, с. 59—60]. Проникновение публицистики в смежные области словесного творчества осознавалось историками литературы еще в XIX в. Так, по утверждению А.Г. Горнфельда, русская литературная критика в лице ее ярких представителей «занималась по преимуществу публицистикой» [Горнфельд, 1898, с. 746]. Элементы публицистики сильны в художественной прозе Г.И. Успенского, М.Е. Салтыкова-Щедрина. Сложный характер публицистики, ее способность внедряться в другие роды словесности, нашли проявление в ее жанровом многообразии. К публицистике традиционно относятся произведения многих жанров: публичная речь, газетная статья, эссе, короткий рассказ, фельетон, эпитафия, афоризм и пр.

Публицистика, особенно такие ее жанровые разновидности, как статья, эссе, находится на грани литературно-художественного творчества и несобственно-художественного творчества.

Жанровая типология публицистики В.М. Шукшина подробно рассмотрена нами в § 6.2.

Примечания

1. См., например: ВММЗВШ. ОФ. 9300, 9301.