Главная / Публикации / Д.В. Марьин. «Несобственно-художественное творчество В.М. Шукшина: поэтика, стилистика, текстология»

2.5 Мотивы и символы эпистолярия В.М. Шукшина

2.5.1 Семья

Большинство из дошедших до нас писем В.М. Шукшина составляют его письма к родным: матери — М.С. Куксиной, сестре — Н.М. Зиновьевой (Шукшиной), племянникам — С.А. и Н.А. Зиновьевым, дочери — Е.В. Шукшиной. Поэтому вполне естественно, что тема семьи в шукшинском эпистолярии — одна из частотных. При этом в письмах алтайского писателя реализован мотив разделения семьи. Анализ шукшинского эпистолярия позволяет констатировать сосуществование в личной и социальной жизни писателя двух моделей семьи: патриархальной и нуклеарной.

1) Патриархальная семья.

Корни шукшинской концепции семьи уходят в детство писателя. До Великой Отечественной войны в СССР преобладала патриархальная семья, которая характеризуется главенством мужчины в доме и подчинением ему всех остальных членов семьи — представителей разных поколений. Будучи, как он сам говорил, «крестьянином потомственным, традиционным» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 182], будущий писатель, казалось бы, должен был с детства воспринять идеал патриархальной семьи. Однако история семьи Шукшиных вряд ли дала возможность для адекватного восприятия и развития патриархальных ценностей у юного Василия. Напомним, что отец В.М. Шукшина — М.Л. Шукшин — был арестован 25 марта 1933 г., 21 апреля этого же года осужден по статье 58 и приговорен к высшей мере наказания, а уже 28 апреля был расстрелян. Мать В.М. Шукшина, опасаясь за судьбу детей, в одночасье ставших «детьми врага народа», перерегистрировала их на свою девичью фамилию — Попова. Фамилию «Попов» будущий писатель носил до своего отъезда из села в 1947 г., когда при получении паспорта вернул себе отцовскую — «Шукшин». Незадолго до начала Великой Отечественной войны мать будущего писателя вторично вышла замуж за односельчанина П.Н. Куксина. Василий не принял отчима. «Вася был ершист и никак не мог смириться с тем, что у нас появился чужой человек» [Шукшин, 1999, с. 422]. В 1942 г. отчим погиб на фронте, и семья вновь осталась без кормильца. Подобная нестабильность внутри семьи, усиленная чувством социальной неполноценности1, постоянно преследовавшим детей репрессированных лиц, безусловно, повлияла не только на становление характера Шукшина-подростка, но и на специфику его отношения в юношеский период к семье как общественному институту и традиционным семейным ценностям. В апреле 1947 г., внезапно бросив учебу в Бийском автомобильном техникуме, В.М. Шукшин уезжает из родного села. Около двух месяцев мать и сестра ничего не знали о его судьбе. По воспоминаниям Н.М. Зиновьевой, первое письмо от Василия пришло спустя два месяца из Калуги (не сохранилось). При этом брат просил не писать ему по указанному адресу, т.к. он, якобы, должен был «получить другое общежитие» [Шукшин, 1999, с. 438]. Переписка не завязалась: до 1949 г. писем от В.М. Шукшина больше не было. Первое письмо из дома сам будущий режиссер и писатель получит лишь в 1950 г., будучи уже матросом ВМФ. Как видим, в это время молодого Шукшина явно тяготят семейные связи, он занят поиском собственной дороги в жизни. Как многие молодые люди того времени — эпохи урбанизации — он решил найти себя в городе, а это неминуемо вызвало разрыв не только с крестьянским патриархальным укладом жизни, но и, как следствие, нарушение традиционных семейных связей. Сознательное избегание переписки с родными в 1947—1949 гг. подтверждает вышесказанное. Весьма характерно и то, что в призывных документах Шукшина в графе «Адрес родственников» указано: «Московская обл. Щербинки. Московско-Курской ж.д., ГОРЕМ № 5»2 — т. е. место его последней работы. Друзья по работе оказались в то время ближе, чем родственники из далекой алтайской деревни.

Первое известное нам письмо В.М. Шукшина датируется октябрем 1949 г. [Шукшин, 2014, т. 8, с. 214]. В это время Шукшин начал срочную службу в ВМФ и находился в учебном отряде в г. Ломоносов (Ленинградская обл.). Два года скитаний, без постоянного пристанища3, изменили юношу, и прежде всего, его отношение к семье, родным. В своем первом после долгого перерыва, небольшом по объему, письме домой Шукшин поздравляет мать с 40-летием: «Здравствуй, мама! Поздравляю с днем рождения! Мамочка, тебе уже 40 лет. Какова ты сейчас посмотреть бы. Пришли, пожалуйста, свою фотокарточку, да напиши, как чувствуешь себя, как здоровье <...>» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 214]. Это первое письмо и последовавшие за ним — по сути, попытка восстановления отношений, общения с матерью и сестрой. Во втором письме домой, содержание которого позволяет датировать его условно весной 1950 г., Шукшин отвечает на упреки матери, содержавшиеся, по всей видимости, в «первом письме из дома» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 214]: «<...> Ты упрекаешь меня мама в том, что я так долго не говорил своего адреса. Даже говоришь так: «неужели тебе неинтересно знать, родная мать жива или нет». Мама, ты в самом деле так думаешь? Да разве мог я забыть о моей матери. Нет, моя дорогая, моя бесценная, мысль о тебе всегда была моим верным спутником. Она поддерживала меня в трудные минуты, она всегда направляла меня на верный путь. Я мог забыть о чем угодно, но не о моей матери. И если я не сообщал адреса, то для этого были причины сильнее моей сыновней любви <...>». На этот раз переписка с родными завязалась и впоследствии постоянно поддерживалась Шукшиным. Совершенно очевидно, что в это время происходят серьезные изменения в жизненной позиции Шукшина. В письме к Н.М. Зиновьевой (Шукшиной) от 27 марта 1951 г. В.М. Шукшин пишет: «Помнится, ты меня как-то спрашивала, как на меня действует весна. Сильно действует, сестренка. Это 21-я и чуть ли не самая сильная... может быть потому она сильная, что 21-ая. До того времени я жил не «оглядываясь». Во-первых, не было времени, во-вторых, обстоятельства... Жизнь новая, невиданная, незнакомая развернулась перед глазами и полностью поглотила мое внимание. Сейчас как будто устоялось все и начинает давать знать о себе человеческая природа. Начинаю (только теперь, как ни странно) осмысливать, понимать в истинном смысле пройденный путь» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 220—221]. Происходит возвращение «блудного сына». Шукшин стремится вновь стать частью семьи, быть в курсе ее повседневных проблем и забот. Сохранившиеся 19 писем Шукшина периода флотской службы (1949—1952 гг.) содержат минимум информации об авторе и представляют собой подробные расспросы о близких и обсуждение событий в их жизни. Более того, в письмах проглядывает явное стремление Шукшина взять на себя роль патриарха — главы семьи: он дает советы матери, поучает и наставляет сестру [Шукшин, 2014, т. 8, с. 214—228] и даже, пусть и шутливо, угрожает ей и ее подруге, своей будущей жене, М.И. Шумской («Если поссорились, то приеду и обеим надеру уши, несмотря на то, что вам обоим уже за 20. Это я вам гарантирую» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 228]). В июле 1951 г. В.М. Шукшин приезжал в краткосрочный отпуск домой, в Сростки, впервые после четырехлетнего отсутствия. Вполне закономерным стало и его возвращение на малую родину в декабре 1952 г. после досрочного увольнения из рядов ВМФ по болезни.

Положение В.М. Шукшина как главы семьи упрочилось после скоропостижной смерти мужа сестры — А.М. Зиновьева в ноябре 1961 г. Заботу о сестре и племянниках-близнецах — Надежде и Сергее — полностью взял на себя Шукшин. Еще раньше, в декабре 1956 г. В.М. Шукшин крестил племянников и, таким образом, стал их крестным отцом (см. § 2.5.3). В 1964 г. режиссер организовал сестре и ее детям отдых на Черном море, в Судаке, где сам он в это же время снимался в х/ф «Какое оно, море?». Письмо к М.С. Куксиной, датированное июлем 1964 г. содержит подробную инструкцию о том, как сестре следует добираться до Судака, как распределить высланные деньги [Шукшин, 2014, т. 8, с. 251—252]. Целый ряд писем демонстрирует, что дядя и крестный отец всегда интересовался жизнью племянников, переживал за их учебу в школе и поступление в вузы, помогал не только советом, но и материально. Реплика Н.М. Зиновьевой иллюстрирует характер и объем помощи, оказываемой семье сестры Шукшиным: «Всю жизнь я не знала, во что мне одевать своих детей: все он (т.е. В.М. Шукшин — М.Д.) покупал» [Гришаев, 1994, с. 66]. Примером этих слов может служить отрывок из письма В.М. Шукшина сестре, датированного июлем 1974 г. — одного из последних писем режиссера и писателя родным: «Наташа! Выслал вам всем рыбы соленой, — может, в охотку пойдет. В рыбе золотая цепочка (в 1-й посылке). Затем сгоношил еще одну посылку — с тряпками. Но собрал я ее не из-за тряпок, а из-за подарков, подарки там. Хотя Наде костюм, по-моему, неплохой, если я не ошибся в размере. Подарки бандеролью посылати боязно, поэтому пришлось целую посылку. Подарки, видно, надо распределить так: маме — одну цепочку и сережки, она просила. Наде — колечко с красным камнем, оно и не дешевое, но и скромное. Тебе — кольцо и цепочку. А Сереже, милому моему сыночку — опять ни шиша, одни значки <...>» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 306].

Безусловно, что к числу членов большой патриархальной шукшинской семьи следует отнести и старшую, внебрачную, дочь писателя от В.А. Софроновой4 — Е.В. Шукшину (р. 1965). С 4 марта 1972 г., после процедуры восстановления отцовства, Екатерина по праву стала носить фамилию «Шукшина». Характерно, что в автобиографии от 20 февраля 1973 г., написанной при принятии на работу на к/с «Мосфильм», алтайский режиссер, говоря о своем семейном положении, укажет: «Женат <...>, трое детей» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 128]. Эпистолярное наследие писателя включает в себя 3 письма, 1 поздравительную открытку и 2 телеграммы к Е.В. Шукшиной. Все они относятся к 1972—1974 гг. Начало переписки с дочерью связано не только с восстановлением отцовства, но, наверняка, и с тем, что именно в 1972 г. Екатерина пошла в первый класс и научилась читать, и, таким образом, могла теперь сама прочитать письма отца. Неслучайно, накануне 1 сентября 1972 г. В.М. Шукшин поздравил дочь с наступающим праздником в телеграмме, посланной из Сросток: «Дорогая Катенька[!] Поздравляем [с] началом первого [в] твоей жизни учебного года. Здоровья тебе, радости. Папа и вся сибирская семья» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 285]. Обратим внимание на то, что Шукшин вводит локальный маркер («сибирская») для обозначения своей патриархальной семьи. «Сибирский» аспект родства будет подчеркнут и в открытке от 9 февраля 1974 г.: «Катенька, родной мой человечек! С днем рождения тебя! <...> Будь здоровенька! Я в больнице (в Кунцево), но дело не так плохо. Мы же с тобой — полтора сибиряка, так скоро нас не сшибешь. Держись, Катюня! Папа Шукшин» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 297]. Стремится Шукшин и к тому, чтобы отношения с внучкой поддерживали и другие члены «сибирской» семьи, в частности, М.С. Куксина. В письме к матери, датируемом октябрем 1972 г., писатель сообщает адрес Софроновых и просит мать написать Екатерине письмо: «<...> Катя носит мою фамилию, но если бандероль или посылочка — лучше на мать. Катя, кстати, заболела свинкой. Но уже поправляется. Часто говорю с ней тоже по телефону. И сама Вика болела воспалением легких. Мама, напиши им, пожалуйста, они люди хорошие, а тебе до наших дел нет никакого касательства, а до внучки есть. Учится она хорошо (там еще учебы-то, правда, кот наплакал). Но девочка умная, добрая» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 286].

2) В.М. Шукшин и нуклеарная семья.

Нуклеарная семья состоит из одного поколения, представленного родителями (родителем) с детьми или без детей. Нуклеарная семья в современном обществе получила наибольшее распространение. Без сомнения, в послевоенном СССР — это признак городской культуры. В основе нуклеарной семьи лежат брачные отношения. Концепция брака в мировоззрении В.М. Шукшина также претерпела определенную эволюцию. В ранних письмах Шукшина-студента ВГИКа прослеживается явно негативное отношение к браку. Уже первые строки письма к троюродному брату, художнику И.П. Попову (январь 1957 г.) обнаруживают точку зрения Шукшина: «<...> я рад, что ты не женился. Право же, дело тут не только в свободе, которой тоже очень следует дорожить, но и в чем-то еще, непонятном <...>» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 235]. Та же мысль еще раз, но более аргументировано, звучит и в концовке письма: «Еще раз выражаю благодарность твоей судьбе за то, что она предохранила тебя от «семейного» шага. Т.е. когда-нибудь ты это, конечно, сделаешь, но не сейчас. Не сейчас, когда ты свеж и у тебя есть хоть немного времени думать, мечтать, радоваться, страдать и работать, работать, работать. Ты понимаешь ли, Ваня, я убежден, что художнику женитьба никогда впрок не идет. Исторически. Если хочешь — он должен быть одиноким, чтобы иметь возможность думать о Родине, о других людях» [там же]. Причины подобного негативного отношения к супружеству, безусловно, сокрыты в личном отрицательном опыте В.М. Шукшина: в момент написания письма автор был уже женат. 16 августа 1956 г. в Сростках, во время приезда на каникулы, состоялась свадьба В.М. Шукшина и М.И. Шумской5. Однако, фактически брак просуществовал недолго. Территориальное разделение неприемлемо для нуклеарной семьи: скорее всего, главной причиной разрыва стало неприятие Шумской учебы мужа во ВГИКе и его желания впоследствии остаться в Москве. Косвенно такое объяснение подтверждается письмом В.М. Шукшина к своей будущей жене, посланным в сентябре 1954 г., почти сразу же после поступления во ВГИК: в ряде мест Шукшин явно оправдывается перед Шумской за свое «непредвиденное» поступление в вуз, пытается объяснить ей как «как случилось, что я остался в Москве, в то время, как ехал сюда только для заочного оформления <...>» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 229]. Возможно, что последовавшая через 2 года женитьба — своеобразное искупление Шукшиным вины перед девушкой, подтверждение чему мы находим в письме Шукшина к И.П. Попову от 13 января 1959 г.: «Ах, какую я ошибку сделал, Ваня! Пожалел человека, а себя не пожалел, идиот. Боже избавь тебя, брат, решать это дело так вот быстро и необдуманно. Тут сейчас всё против меня, а я ничего не могу сделать и не защищаюсь. О чем я думал? Ни о чем. Защищал свою совесть от упреков» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 238]. Характерно, что одна из фраз почти дословно будет воспроизведена много позже в рассказе «Штрихи к портрету» (1973). Князев говорит о жене: «Тут моя ошибка: не надо было жениться. Пожалел дуру... А себя не пожалел» [Шукшин, 2014, т. 6, с. 186].

Из личной неудачи студент Шукшин пробует вывести закономерность и даже излагает И. Попову в очередном письме (январь 1959 г.) свою «теорию безбрачия»: «С квартирой... было бы, конечно, недурно, если бы дали. А жениться обязательно? Я так сейчас напуган, что побаиваюсь говорить об этом. Знаю одно: нужно очень сильно любить. Даже если просто — любишь, и то может оказаться недостаточным. А у тебя еще дополнительная опасность — тебе надо обязательно работать. Не жить, а работать. Женщины же, по-моему, из ста девяносто девять не способны этого понимать вообще. Вот главная опасность. Великая опасность. Но есть еще не менее великая опасность одиночества. Эту штуку в жизни я тоже несколько вкусил. Итак: две дороги и каждая — опасность!!! А где есть две дороги, всегда можно найти третью: надо рисковать. Надо, наверно, пробовать» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 240]. Брак, семья для Шукшина в это время — преграда для активной творческой деятельности, работы, которой так жаждет начинающий режиссер. Идти «третьей дорогой» — т. е. по пути гражданского брака — В.М. Шукшин попробует в начале 1960-х, когда последует череда его романов с актрисой Л. Александровой (которую В. Белов называет «супругой» Шукшина [Белов, Заболоцкий, 2002, с. 24]), поэтессой Б. Ахмадулиной и, наконец, с В. Софроновой (эти отношения чуть было не переросли в юридически оформленные).

Негативное отношение к нуклеарной семье, отразившееся в студенческих письмах В.М. Шукшина, нашло проявление и в художественной прозе писателя, дающей нам слишком мало примеров счастливых «ячеек общества». Пожалуй, только Михаил и Анна Беспаловы из рассказа «Светлые души» (1961), Сергей и Клавдия Духанины («Сапожки» (1970)6), дядя Емельян и его жена «бабка Емельяниха» («Чужие» (1974)) — немногие образцы нуклеарных семей. Рассуждения Павла Попова из рассказа «Страдания молодого Ваганова» (1972) во многом созвучны «тезисам» Шукшина-студента: «Я так скажу, товарищ Ваганов, — понял наконец Попов. — С той стороны, с женской, — оттуда ждать нечего. Это обман сплошной. Я тоже думал об этом же... Почему же, мол, люди жить-то не умеют? Ведь ты погляди: что ни семья, то разлад. Что ни семья, то какой-нибудь да раскосяк. Почему же так? А потому, что нечего ждать от бабы... Баба, она и есть баба» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 34]. Как видим, писатель сохранил свои убеждения и в 1970-е.

Тем не менее, в 1964 г. после знакомства на съемках фильма «Какое оно море?» с Л.Н. Федосеевой и последовавшей женитьбы на ней, впервые сформировалась полноценная нуклеарная семья в жизни Шукшина. Рождение дочерей — Марии (1967 г.) и Ольги (1968) — закрепило этот статус. Известно, что некоторое время в семье проживала и дочь Л.Н. Федосеевой от первого брака — А. Воронина7.

К сожалению, исследователям почти недоступны письма В.М. Шукшина к Л.Н. Федосеевой (см. лишь [Шукшин, 2014, т. 8. с. 307]). Но косвенно об отношении алтайского писателя к своей нуклеарной семье могут служить письма к родным (М.С. Куксиной, Н.М. Зиновьевой) и друзьям (В.И. Белову, Г.А. Горышину), в которых Шукшин с большим удовольствием писал о детях — Оле и Маше, нередко приводил в письмах какие-нибудь занимательные истории, связанные с дочерьми (см., например, [Шукшин, 2014, т. 8, с. 287, 298] и др.).

Как сосуществовали в жизни В.М. Шукшина нуклеарная и патриархальная модели семьи? Исследователи творчества В.М. Шукшина часто приводят следующие известные слова писателя из статьи «Монолог на лестнице» (1968): «Так у меня вышло к сорока годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже — не между двух стульев, а скорей так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато. Долго в таком состоянии пребывать нельзя, я знаю — упадешь» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 27]. Это высказывание Шукшина относят исключительно к специфике его художественного мировоззрения (см., например, [Алавердян, 2010, с. 26]). Думается, однако, что оно вполне может быть отнесено и к шукшинской концепции семьи. Анализ эпистолярия В.М. Шукшина свидетельствует о наличии конфликта между патриархальной и нуклеарной моделями семьи в личной и социальной жизни алтайского писателя. Эти две модели семьи противопоставлены и количественно, и культурно-исторически (традиционная vs современная), и социально (деревенская vs городская), и территориально (сибирская vs московская). Учитывая, какую важную роль играли эти же антиномии и в художественном мире писателя, можно утверждать о тождестве основы конфликта в художественном творчестве и повседневной жизни В.М. Шукшина. Фактически используя в повседневной жизни нуклеарную модель семьи, Шукшин исповедовал и стремился к патриархальной.

Отголоски симпатии писателя идеалу патриархальной семьи и ощущение его недостижимости обнаруживаются в киноповести «Печки-лавочки» (опубл. в 1975 г.):

«— Ну, как же быть?

— На это мог бы ответить хозяин дома. Но таковых теперь в домах не бывает... Разве вот у них, — Сергей Федорыч кивнул в сторону Ивана и Нюры. — И то вряд ли.

— Частенько русские... домострой вспоминают. Странная тоска... В профессорском доме. Не находишь?

— Нет, не нахожу.

Профессор-гость уткнулся в тетрадку.

Гости — Иван и Нюра — не поняли, о чем шла речь. Иван аккуратно доставал ложечкой красную икру из вазочки и ел прямо так — из ложечки же. И снова доставал.

— Вкусная штука, — похвалил он, когда почувствовал на себе взгляд хозяина.

— Ешь, ешь, — кивнул Сергей Федорыч. — Это память о домострое. Редкая штука» [Шукшин, 2014, т. 5, с. 294—295].

Тоска профессора Сергея Федоровича (наделенного именем и отчеством деда автора — С.Ф. Попова) по патриархальным ценностям (отсутствие «хозяина дома») на фоне нуклеарной, бездетной семьи сына Ивана в глазах профессора-гостя выливается в тоску по жизни в соответствии с «Домостроем», последним атрибутом которого в современной столичной жизни осталась лишь красная икра — традиционный русский деликатес («Домострой» содержал и кулинарную часть). Интересно, что авторская ирония в отношении идеала патриархальной семьи, нашедшая проявление в киноповести, в более раннем произведении — рассказе «Мастер» (1971) — реализована фактически в автопародии. Семка Рысь помогает писателю «из областного центра» Николаю Ефимовичу задекорировать одну из комнат городской квартиры под крестьянскую избу: «Кабинет они оба додумались подогнать под деревенскую избу (писатель был из деревни, тосковал по родному).

— Во, дурные деньги-то! — изумлялись односельчане, когда Семка рассказал, какую они избу уделали в современном городском доме. — 16-й век!

— На паркет настелили плах, обстругали их — и все, даже не покрасили. Стол — тоже из досок сколотили, вдоль стен — лавки, в углу — лежак. На лежаке никаких матрасов, никаких одеял... Лежат кошма и тулуп — и все. Потолок паяльной лампой закоптили — вроде по-черному топится. Стены горбылем обшили...» [Шукшин, 2014, т. 5, с. 163—164]. По мнению А.И. Куляпина знаковым является упоминание в рассказе XVI века, как идеальной эпохи, к которой стремится писатель. Именно серединой XVI века датируется создание протопопом Сильвестром «Домостроя». Писатель Николай Ефимович может быть рассмотрен как двойник самого В.М. Шукшина не только с точки зрения профессии, но и с точки зрения ориентира на патриархальные ценности эпохи «Домостроя», и в аспекте происхождения: оба выходцы из деревни. Однако, мечте писателя из областного центра не суждено сбыться: «внешне обустроив свой дом согласно традиционным канонам, Николай Ефимыч все же нисколько не приблизился к идеалу «Домостроя». Молодая жена, поселившаяся в его избе-симулякре, помыкает им как хочет» [Куляпин, 20142, с. 145]. В.И. Белов подтверждает наличие патриархальных стремлений своего друга: «Шукшин вообще относился к женщинам здраво, то есть где всерьез, а где с юмором. Высмеивал моду, стремление женщин подражать мужикам в одежде и физической силе, страдал от «бабьих» потуг обходиться без мужей в обеспечении семьи. Уже тогда шла психологическая атака на традиционные семейные ценности» [Белов, Заболоцкий, 2002, с. 44].

Своеобразной точкой бифуркации конфликта между патриархальной и нуклеарной семьями В.М. Шукшина должен был стать переезд писателя на малую родину. Впервые мысль о возвращении на Алтай встречается в письме к М.С. Куксиной (март 1972 г.): «Мама, одна просьба: пока меня нет, не придумывайте ничего с домом, т. е. не продавайте (твой, я имею в виду). <...> У меня в мыслях-то — в дальнейшем — больше дома жить, а дом мне этот нравится. Вот после этой большой картины подумываю с кино связываться пореже, совсем редко, а лучше писать и жить дома. Не совсем, но подолгу, по году так... Это, если все будет хорошо. Тянуть эти три воза уже как-то не под силу становится. И вот мечтаю жить и работать с удовольствием на своей родине» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 282]. Несмотря на то, что дом был все-таки продан8, в письмах к матери 1973—1974 гг. Шукшин неоднократно поднимал вопрос о покупке другого дома в Сростках [Шукшин, 2014, т. 8, с. 293, 303, 305]. Писатель еще более укрепился в своем решении о переезде на родину после встречи в июне 1974 г. с М.А. Шолоховым в Вешенской («<...> именно после встречи с Шолоховым, в его доме, я сам твердо решил: вернусь в Сростки!» («Надо работать!» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 200]). Рассматривался Шукшиным и компромиссный вариант: переезд на Дон (регион более близкий к Москве, работе): «Конечно, для меня нет красивее села, чем Сростки, красивее реки, чем Катунь... Но разве менее хорош Дон, прославленная красавица-река? Или, скажем, станица Вешенская — чистая, зеленая, степная. Настоящий городок. Вообще должен признаться, я давно увлечен донским краем...» [там же]. Однако неприемлемость даже такого паллиативного решения для своей нуклеарной семьи отчетливо понимал сам Шукшин, о чем он и пишет в письме к Л.Н. Федосеевой: «И что это за жизнь такая — что-то надо все делать, куда-то уезжать... Я вот выкопаю здесь землянку, за Доном, и привезу вас, и будем жить неразлучно. Не поедете ведь, вот штука» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 307].

Состоялся бы переезд В.М. Шукшина на Алтай, произошло ли бы безболезненное воссоединение его патриархальной и нуклеарной семей и как отразилось бы это на творчестве писателя — вопросы, которые в настоящее время можно обсуждать лишь вне рамок литературоведения.

2.5.2 Искусство

Тема искусства, творчества — одна из ключевых в жизни В.М. Шукшина. Эта та область человеческой деятельности, которая привлекала будущего писателя, актера и кинорежиссера еще с детства. Способности к творчеству у Василия (тогда еще Попова) проявились достаточно рано. В четвертом классе он уже писал короткие стихотворения, регулярно участвовал в школьных спектаклях, любил декламировать стихи со сцены, хорошо играл на гармони [Он похож на свою родину, 2009, с. 46]. В 1951 г., когда в клубе военной части, в которой служил В.М. Шукшин, был организован драмкружок, он стал активным членом, а затем и руководителем кружка. Разучивал роль Гамлета [Варламов, 20142, с. 59]... В сростинской районной газете «Боевой клич» в 1954 г. (14 марта) была опубликована заметка о школьной постановке пьесы «Капитан в отставке», которая, по всей видимости, принадлежала перу Василия Шукшина [Шукшин, 2014, т. 9, с. 145]. При поступлении во ВГИК абитуриент с Алтая пишет творческую работу, представлявшую собой рецензию на х/ф «Верные друзья» М. Калатозова [Там же, с. 329—331]9. В ней впервые заявлены принципы киноискусства, которые будет исповедовать в будущем сам кинорежиссер В.М. Шукшин.

Естественно, что учеба во ВГИКе, непосредственное прикосновение к миру искусства вывели тему творчества на один из первых планов в жизни начинающего кинематографиста и писателя. Уже в первом студенческом письме к троюродному брату художнику И.П. Попову (1926—2007) Шукшин заметит: «У нас проходят занятия в Третьяковке по ИЗО. Это удивительно, Ваня» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 236]. Отношения В.М. Шукшина и И.П. Попова были не только родственными, но и по-настоящему дружескими. И.П. Попов долгое время жил и работал в Новосибирске. В переписке двух людей, жизнь которых неразрывно связана с творчеством, не могло не найти отражения обсуждение самого широкого спектра актуальных явлений, процессов в советском искусстве второй половины XX века. Вопросы искусства, творчества затронуты писателем также в письмах к В.И. Белову, М.С. Куксиной, Н.М. Зиновьевой (Шукшиной). Какие аспекты искусства нашли отражение в эпистолярии В.М. Шукшина?

1) Установка на синтез в искусстве.

Триада «актер, режиссер, писатель»10 стала привычным эпитетом при характеристике творчества В.М. Шукшина. Интерес к синтезу кинопрофессий, т.е авторскому кино, мы встречаем уже в одном из первых писем Шукшина матери, М.С. Куксиной: «Фильм «Бродяга» сделал Радж Капур, т. е. тот, кто играет бродягу. Он режиссер этой картины и сам в ней играет. Вот, чтобы ты поняла, на кого я учусь» (декабрь 1954 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 232]. Анализ студенческих писем к И.П. Попову показывает, что на третьем курсе ВГИКа Василий Шукшин начинает пробовать себя в двух ипостасях: сценариста и режиссера: «Сейчас отснял свою курсовую работу (звуковую) — 150 м. По своему сценарию. Еще не смонтировал. Впервые попробовал сам играть и режиссировать. Трудно, но возможно. Это на будущее» (И.П. Попову, январь 1957 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 236]. Мысль эта еще несколько раз будет повторена автором в письмах к брату-художнику: «Нет хороших сценариев, ты знаешь... Пробую писать сам, но это всегда хуже для режиссера» (13 января 1959 г.); «[Сценарий] Писать буду сам. Не верю нашим молодым пижонистым лоботрясам-сценаристам. Разве они лучше меня знают деревню?» (январь 1959 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 238, 239].

Реальная возможность в условиях производства испробовать синтез кинопрофессий у студента появилась в 1957—1958 гг. на Одесской киностудии, куда он был направлен на режиссерскую практику. В итоге Василий Шукшин был одновременно приглашен на главные роли в фильм-оперетту (!) «Белая акация» (1957, реж. Г. Натансон) [Гордон, 2007, с. 91] и «Дом солдата» (реж. М. Хуциев). Судьба распорядилась так, что Шукшин был утвержден на роль в фильме Хуциева и никогда впоследствии не жалел об этом. В своем отчете о режиссерской практике на съемках х/ф «Два Федора», написанном в 1958 г., Шукшин укажет: «Дело в том, что я по положению исполнителя главной роли, участвую во всей режиссерской, именно режиссерской работе» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 104]. В письменной характеристике М.М. Хуциев укажет, что Шукшин активно участвовал и в подборе актеров, и в съемке кинопроб, и в разработке костюмов, и в доработке сценария, и в поиске документального материала... «Вместе с оператором П. Тодоровским, Шукшин является моим ближайшим творческим помощником в работе над картиной»11, — подчеркнет Хуциев [Там же, с. 203].

Пик совмещения Шукшиным трех кинопрофессий наступит в 1960 г. и реализуется в дипломной работе «Из Лебяжьего сообщают». Биограф кинорежиссера и писателя В.И. Коробов заметил: «Защита диплома прошла успешно, хотя стремление молодого режиссера быть и швецом, и жнецом, и на дуде игрецом восторгов не вызвало. <...> Одна заслуженная актриса заметила Шукшину язвительно на защите дипломного проекта: «А что, Вася, может, ты еще и музыку к фильмам писать будешь?..» Желваки Шукшина заходили, он с трудом сдержался, чтобы не нагрубить, но ответил все же вызывающе: «А что? И буду...» (Как покажет время и расскажет потом композитор четырех шукшинских фильмов П.В. Чекалов, это утверждение станет недалеко от истины)» [Коробов, 1984, с. 61].

Став профессиональным кинорежиссером, в письмах к матери на протяжении всей карьеры Шукшин всегда будет подчеркивать аспект синтеза режиссерской, сценаристской и актерской работы: «Начал работать как кинорежиссер — снимаю фильм по своему же сценарию» (июль 1963 г.); «Я жив-здоров. Снимаю картину. И сам опять в ней играю. Тяжелее, конечно, но уж брать тяжесть, так всю сразу» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 249, 289].

Установка на синтез в искусстве проявилась не только в кино, но и в литературной деятельности Шукшина. Наряду с малыми прозаическими жанрами, он освоил и крупные: повесть, роман. В последние годы работал над драматическими произведениями, киноповестями. Одно из писем к В.И. Белову (февраль 1974 г.) зафиксировало тезисы Шукшина о новой жанровой форме — «документальном рассказе»: «Теперь о рассказе: Вася, это не будет всуе, это про то, как один лакей разом, с ходу уделал 3 — х русских писателей. Это же ведь славно! Не мы же выдумали такой порядок. Чего тут стыдного? Ничего, ничего — я чувствую здесь неожиданную (для литературы) правду... Клейма на такую форму рассказов у них еще нет, в эту-то прореху и сунуть» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 295].

Вместе с тем эпистолярий отразил и момент разочарования зрелого В.М. Шукшина в синтезе «трех профессий»12, триаде «актер, режиссер, писатель». Позволим себе еще раз привести отрывок из письма к М.С. Куксиной (март 1972 г.), в котором Шукшин впервые говорит о намерении посвятить жизнь преимущественно литературному труду: «Мама, одна просьба: пока меня нет, не придумывайте ничего с домом, т. е. не продавайте (твой, я имею в виду). <...> У меня в мыслях-то — в дальнейшем — больше дома жить, а дом мне этот нравится. <...>Тянуть эти три воза уже как-то не под силу становится. И вот мечтаю жить и работать с удовольствием на своей родине» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 282]. Более откровенно эта мысль высказана в одной из последних шукшинских бесед («Надо работать!», 1974 г.): «Писатель ставит фильм! Ведь это компромисс с писательским трудом! Техника в кино ограничивает писателя, мешает ему широко думать. Может техника будущего нас раскрепостит? Но едва ли! Для меня это серьезная трудность. Теперь передо мной вопрос, что выбрать: кино или литературу?» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 195]. «Будь он жив, «конец кино» пришел бы!» — уверен В.И. Коробов [Коробов, 1984, с. 248]. Как видим, определенные мотивы эпистолярия В.М. Шукшина подтверждают данное утверждение его биографа.

2) Искусство и Правда.

«Нравственность есть Правда. Не просто правда, а — Правда. Ибо это мужество, честность, это значит — жить народной радостью и болью, думать, как думает народ, потому что народ всегда знает Правду» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 38] — эти слова, давшие название программной шукшинской статье, давно и прочно ассоциируются с творчеством алтайского писателя и кинорежиссера. Напомним высказывание С.П. Залыгина, утверждавшего, что В.М. Шукшин «представлял то искусство, которое есть не только правдивое, не только талантливое изображение жизни, но и сама жизнь реальная, повседневная, героическая, разная. <...> Так же как Шукшин без грима играл, так же без грима он и писал. <...> При этом технологические понятия литературы — сюжет, фабула, завязка, кульминация — теряли свое значение, смещались и заменялись понятием жизни, и даже не понятием, а ею самой» [Залыгин, 1989, с. 13, 22]. «Правда — ключевое понятие и этики и эстетики Шукшина» [Гыдов, 1989, с. 148]. В художественном мире Шукшина «правда — аксиологическая доминанта, которая определяет как план этики, так и эстетику писателя» [Собенников, 2009, с. 241]. Правда шукшинского искусства при этом связывается с реализмом.

Киновед Л.Д. Ягункова верно заметила, что к эстетике реализма в кино Шукшин тяготеет с первых лет обучения во ВГИКе [Ягункова, 2009, с. 77]. На третьем курсе института, в письме к И.П. Попову в январе 1957 г., будущий кинорежиссер делает разбор киноновинки — х/ф «Сорок первый» в постановке Г. Чухрая: «О фильме «41». На мой взгляд, ты несколько преувеличил художественное значение фильма. Впрочем, это понятно. Твое сердце художника не выдержало перед изумительной работой оператора. Здесь можно говорить о том, что это слишком красиво, сказочно красиво, но это действительно здорово. Однако, если судить по большому счету, я позволю себе критиканство. Актеры: Извицкая играет Марютку, но это не Марютка-рыбачка, грубая и нежная дочь моря. Когда она (Извицкая) повторяет — «рыбья холера» — это неприятно гнетёт, точно перед тобой умный человек разыгрывает шута. И вообще — не выходят у нас еще т.н. «простые» люди. Тут происходит своеобразная переоценка ценностей. Мы отказываем этим «простым» людям в уме, в сложной психологии и оставляем им лежащее наверху, вроде — «рыбьей холеры» и т. п. Забыли, что Чапаев, Максим — тоже были простые люди. Композиционно фильм очень не ровный. Первая половина — пески — затянуто. Герой — любуется собой. (Это несколько субъективно, но я не выношу красивых мужчин.) Во второй части драматургия делает странные, иногда смелые скачки, но борьбы т.н. «классовой» — такой, как выглядит у Лавренева — нет. Мы вообще затаскали это понятие классовости, но в первоначальном значении — это ведь, по-моему, то, что вообще достойно гения. Впрочем, фильм мне тоже нравится. Но мне мешает объективно ценить его то обстоятельство, что я очень хорошо знаю фильм Протазанова по этому же рассказу. Немой. Тот несравненно лучше. Это ничуть, впрочем, не обижает Чухрая. Он еще молодой человек» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 235].

В письме, как видим, заложены основные принципы будущего шукшинского кинематографа: установка на реализм, требование правдивого героя, естественность актерской игры. Однако любопытно сравнить данный отрывок с другой шукшинской рецензией на фильм, написанной еще в 1954 г. Речь, конечно же, идет о творческой работе «О фильме «Верные друзья»» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 329—331]13, написанной в качестве рецензии на фильм при поступлении во ВГИК. Оценки, которые автор рецензии дает героям фильма, сюжетным линиям, и даже «главной мысли» картины выражается словами «правдивый», «правдоподобный», «жизненно правдивый», «убедительный». Следование правде для абитуриента в данном случае — точное следование реальности ситуаций и характеров. Суждения резки и однозначны. Не допускают полутонов. При этом, работа была написана избирательно: как указал рецензент работы А.У. Стабилини, «увлекшись частностями, т. Шукшин мало или ничего не сказал о среде, в которой развивается действие» [Там же, с. 397]. Почти в тех же терминах много позже будет дана оценка фильму «Два Федора» (1958): «Не все удалось, да. Но сама манера, и любовь к правде — это дорого» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 241]. Вторит данной позиции и известная рабочая запись: «Сейчас скажу красиво: хочешь быть мастером, макай свое перо в правду. Ничем другим больше не удивишь» [Там же, с. 324].

В 1966 г. эти же положения Шукшин будет отстаивать в письме к литературному критику Л.И. Крячко в ответ на ее статью «Суть и видимость»14, в которой была дана негативная оценка рассказа «Стёпка». Требование критика дать «идеального героя наших дней» алтайский писатель парирует: «Я его стараюсь дать. Он роет землю, водит машины, ревнует жену, пьет водку, перекрывает Енисей. Он строит — коммунизм. Живет человек, который живет сегодня, сейчас. Зачем Вы (и Н. Туманова) призываете меня выдумывать героя! Разве это так нужно для коммунизма? Не верю. <...> Хорошо, мы выдумаем героя, а в него никто не поверит... (скажете: надо так сделать, чтоб поверили!). Не могу. (Лично только за себя отвечаю — не могу.) Мне бы только правду рассказать о жизни. Больше я не могу. Я считаю это святым долгом художника» [Там же, с. 446].

Это стремление к правде героя и ситуации, ориентация на реализм будет применяться Шукшиным к оценке произведений разных видов искусства. Например, живописи: «Как выставка? Я был на ней, правда, наверно, не так внимательно. Вынес оттуда ощущение угнетающей скудости... Удивительно как-то все обтекаемо и вяло. Понравилась картина, наз.<ывается> «Расстрел», кажется, Петрова (Румыния). Одна фигура на темноватом фоне. Крепкий такой, с внутренней силой реализм. Поляки напрочь не понравились, хотя говорят, что что-то там есть...» (в письме к И.П. Попову от 13 января 1959 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 238]. Очень близки этому рассуждения автора о картине И.П. Попова «Табунщик», над которой тот работал на протяжении нескольких лет: «Мне очень нравится замысел твоей картины. Я себе это представляю как что-то очень спокойное, какое-то... вековое и, должно быть, прекрасное своей «земляной» правдой. Люблю такое настроение. Помоги бог найти настоящее» (январь 1959 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 240].

При этом другие направления в искусстве (особенно модернистского толка) Шукшиным нередко подвергаются юмористическому снижению. В письме к В.А. Софроновой (февраль 1966 г.) Шукшин укажет: «Дай Кате (т.е. старшей дочери писателя — М.Д.) <...> пусть она мне нарисует какой-нибудь цветок. Или дай ей бутылочку чернил, и пусть она сделает «бах» на лист бумаги. Может, со временем будет абстракционистом. Надо когда-нибудь начинать!» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 255]. Главный герой рассказа «Пьедестал» (1973) художник Константин Смородин, в прошлом фальшивомонетчик, работающий ныне над авангардистским полотном под названием «Самоубийца», также представлен в юмористическом ключе. «При очевидном недоверии Шукшина к антиреалистическим направлениям в искусстве уподобление художника-модерниста фальшивомонетчику закономерно и ожидаемо» [Куляпин, 2007, с. 239].

Однако, если о раннем творчестве Шукшина можно делать выводы подобно вышеприведенным, то зрелое творчество в аспекте следования Правде поддается однозначной оценке в меньшей степени. «Шукшин, начавший свой творческий путь с попыток утверждения Правды, в полной мере испытал в последние годы жизни относительность любых сакрализованных понятий», — утверждает А.И. Куляпин [Куляпин, 2012, с. 7]. Исследователь связывает данные тенденции с нарастанием постмодернистских черт в прозе писателя, ведь постмодернизм развивался под знаком релятивизации Истины. Сходный тезис выдвигает и Н.В. Ковтун, утверждающая, что в позднем творчестве писателя «смысл бытия, который мучительно, почти интуитивно ищут персонажи, не очевиден и автору» [Ковтун, 2009, с. 420]. Тогда объяснимым, но все же резким контрастом с тезисами статьи «Нравственность есть Правда» выглядят слова эпилога в последней авторской редакции рассказа «Дядя Ермолай»: «И уж совсем мучительно — до отчаяния и злости — не могу понять: в чем Истина-то? Ведь это я только так грамоты ради и слегка из трусости — величаю ее с заглавной буквы, а не знаю — что она?» [Шукшин, 19892, с. 194]. Есть ли в эпистолярии алтайского режиссера и писателя маркеры, позволяющие зафиксировать подобные тенденции в его творчестве? На наш взгляд, в одном из писем к сестре (июнь 1973 г.), комментируя негативные отзывы алтайской прессы о только что вышедшей на экраны страны своей картине «Печки-лавочки», Шукшин, в отличие от ортодоксальной позиции студенческих лет и 1960-х гг., уже допускает наличие второй Правды, Правды оппонентов: «Говоришь, не понравилась картина? Тут сложнее, Наташа: если ее хвалить, значит, надо согласиться с тем, что в ней говорится, а кто же из этой пишущей шантрапы (кстати, пришли мне тот номер «Бийского рабочего» со статьей), этих профурсеток осмелится это сделать. Кстати, в Москве она вот уже два месяца идет при переполненных залах — вот оценка работы, остальные — пусть лают. И в деревне может не понравиться: они ведь там нынче не такие. А какие?!! Я бы сказал и всю правду, да уж... это-то едва выпустили» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 291].

Так или иначе, отступление от оценки литератора по критерию «следование правде жизни» нашло отражение в рабочих записях В.М. Шукшина: «Говорят, когда хотят похвалить: «Писатель знает жизнь». Господи, да кто же ее не знает! Ее все знают. Все знают, и потому различают писателей — плохих и хороших. Но только потому: талантлив и менее талантлив. Или вовсе — бездарь. А не потому, что он жизни не знает. Все знают» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 322]. Талант творца у позднего Шукшина становится настоящим мерилом произведения искусства.

3) Мессианская роль искусства.

В письме к И.П. Попову от 12 ноября 1961 г. В.М. Шукшин заметил:

«Много думаю о нашем деле и прихожу к выводу: никому, кроме искусства, до человека нет дела. Государству нужны солдаты, рабочие, служащие... и т. д. И, чтоб был порядок. И все. А ведь люди должны быть добрыми. Кто же научит их этому, кроме искусства. Кто расскажет, что простой добрый человек гораздо интереснее и лучше, чем какой-нибудь дубина-генерал или высокостоящий чиновник. В этом смысле твой «Табунщик» попадает, по-моему, точно. Там угадывается в чем-то (то ли в позе, то ли в выражении лица) одно неотъемлемое качество русского человека — терпение» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 245]. Искусству в этом отрывке приписывается ни много ни мало мессианская роль. Та же мысль звучит и рассмотренном нами выше письме к Л.И. Крячко («Мне бы только правду рассказать о жизни. Больше я не могу. Я считаю это святым долгом художника» [Там же, с. 446]). По мнению С.М. Козловой, уже ранний шукшинский рассказ «Воскресная тоска» (1962) содержит «глобальную» и «абсурдную с точки зрения социалистического реализма позицию автора», которая заключается в том, что «Художник — «сын божий», наделенный божественным даром — Словом, искрой божьей, созданный по подобию бога творцом земли, ее степей, зорь, людей» [Козлова, 1992, с. 40].

Пафос шукшинских слов подтверждается одним эпизодом из письма алтайского кинорежиссера и писателя В.И. Белову. Реальный фон его таков. Осенью 1964 г. В.М. Шукшин побывал в гостях у Белова, на его малой родине, в с. Тимониха Харовского района Вологодской области. Вместе они оказались свидетелями необычного небесного явления: «В ночи с севера на юг бесшумно летело какое-то яркое небесное тело. Мы приняли его за метеорит, но оно летело какими-то странными зигзагами, оно как бы кувыркалось в ночной мгле...» [Белов, Заболоцкий, 2002, с. 19]. Спустя 3 года в одном из писем к Белову, датируемом июнем 1967 г. Шукшин вновь вернется к этому случаю и даст ему свою интерпретацию: «И все-таки: помнишь ту ночь с туманом? Вася, все-таки это был не спутник, слишком уж он кувыркался. А внизу светилось только одно окно — в тумане, мгле. Меня тогда подмывало сказать: «Вот там родился русский писатель». Очень совпадает с моим представлением, — где рождаются писатели» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 264]. Проекция на евангельскую историю о вифлеемской звезде (от Матфея 2.9) здесь более чем очевидна.

Мысль о мессианской, пророческой роли писателя звучит и в одной из рабочих записей писателя: «Самые великие слова в русской поэзии: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли... Глаголом жги сердца людей!»» [Там же, с. 324]. Одна из проблемных линий статьи «Вопрос самому себе» (1966) — как хороший фильм идет до сельского жителя Сидорова — также представлена автором в мессианском ключе. Но впервые, как видим, Шукшин подобную мысль высказывает в эпистолярии.

2.5.3 Власть

Отношение В.М. Шукшина к властям предержащим нельзя назвать однозначным. Как и многие интеллигенты в СССР в постсталинскую эпоху писатель в своем восприятии власти «прошел через полосу кризисов и разочарований» [Куляпин, 20142, с. 141]. По мнению А.И. Куляпина, в художественных произведениях писателя возникает ситуация, когда «в пространстве власти нет места для правды» [Там же, с. 144]. Герои Шукшина чаще всего находят правду не в приемной райкома, где все напоминает театр, а в сельской чайной, где «маски сбрасывают или срывают» [Там же, с. 143]. «Путь из коридоров власти в чайную или к ларьку героями Шукшина проторен основательно» [Там же, с. 146]. Данные тезисы исследователя могут быть дополнены не только фактами биографии Шукшина, но и материалом его эпистолярных работ.

Известно, что в молодости Василий Шукшин старался походить на Сталина [Варламов, 20142, с. 68], был активным комсомольцем в Сростках и затем во ВГИКе. Однако постепенно происходит охлаждение доверия писателя к власти, ее представителям, идеологическим идолам. Временную границу этого перелома, как нам видится, можно достаточно точно отследить. В черновом наброске 1964 г. к статье о х/ф «Живет такой парень» Шукшин сначала в качестве духовных лидеров русской интеллигенции укажет фамилии идеологов социализма: «Маркс, Ленин, Белин<ский>»15, а затем зачеркнет, заменив новыми именами: «Пушкин, Белинский, Толстой» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 24]. Разочарование в личности «отца народов» нашло отражение в близкой по времени рабочей записи, датируемой 1966 г.: «Истинно великих людей определяет, кроме всего прочего, еще и то, что они терпят рядом с собой инакомыслящих. Гитлер и Сталин по этой статье не проходят туда» [Там же, с. 314] (более подробный анализ этой рабочей записи см. в § 6.4.6). Критические оценки государственной власти сохранили и другие шукшинские рабочие записи: «Ни ума, ни правды, ни силы настоящей, ни одной живой идеи!.. Да при помощи чего же они правят нами? Остается одно объяснение — при помощи нашей собственной глупости. Вот по ней-то надо бить и бить нашему искусству»; «В нашем обществе коммуниста-революционера победил чиновник-крючок»; «Государственный деятель с грустным лицом импотента» [Там же, с. 317, 328] и др.

В эпистолярии В.М. Шукшина отношение писателя к власти и ее представителям лучше всего раскрывается в «письмах к вождю» (см. § 2.2). Среди эпистолярных документов В.М. Шукшина есть письма к «вождям СССР», госчиновникам высокого ранга: министру МВД Н.А. Щёлокову и секретарю ЦК КПСС П.Н. Дёмичеву. Письмо к Н.А. Щёлокову от 29 марта 1973 г. написано В. Шукшиным совместно с Г. Крыловым, директором кинокартины «Калина красная», и содержит исключительно просьбу к министру о выделении в распоряжение съемочной группы консультанта «который подробно будет знакомить творческую группу с атмосферой преступного мира, различными материалами и т. д., а также окажет практическую помощь в решении различных организационных вопросов», и о разрешении съемок некоторых сцен будущего фильма на территории одной из подмосковных колоний [Шукшин, 2014, т. 8, с. 288].

Письмо к П.Н. Дёмичеву, датируемое июлем 1973 г., более сложно и в жанровом, и в содержательном отношениях. В.М. Шукшин ранее, до написания письма, по крайней мере, дважды уже обращался к П.Н. Дёмичеву с просьбой. В заявлении от 23 февраля 1971 года на имя секретаря ЦК КПСС Шукшин просит содействия в решении вопроса о выделении ему «жилплощади, которая дала бы возможность работать в необходимой для этого творческой обстановке как писателю, кинорежиссеру и актеру» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 125—126]16. П.Н. Дёмичев тогда помог: в 1972 г. В.М. Шукшин получил четырехкомнатную квартиру на ул. Бочкова, где и прожил последние 2 года жизни. Как следует из текста письма, Шукшин также бывал у Дёмичева и «на приеме (по поводу фильма «Странные люди» и насчет постановки «Разина»)» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 292]. Упоминание о прежней личной встрече — один из законов жанра «письма к вождю» [Суровцева, 2010, с. 93]. С помощью такого нехитрого приема автор расширяет объем присутствия в тексте важного деятеля.

Жанр данного эпистолярного документа (в терминах классификации Е.В. Суровцевой) можно определить как «письмо-жалоба/просьба/оправдание» — самый распространенный субжанр «письма к вождю» [Суровцева, 2010, с. 43]. В номинации данного субжанра семантические компоненты, разделенные косой линией, носят взаимодополняющий и факультативный характер. Компонент «оправдание» в шукшинском тексте не задействован, но в отличие от письма к Н.А. Щёлокову кроме просьбы здесь содержится и жалоба. Автор, прежде всего, просит высокопоставленного чиновника помочь ему в публикации романа «Я пришел дать вам волю» в издательстве «Советский писатель», сначала принявшем рукопись к рассмотрению, а потом застопорившем работу над ней. В силу этого в письме Шукшина явно содержится и жалоба в отношении директора издательства Н.В. Лесючевского, который, по словам Василия Макаровича, «прямо не говорит», но постоянно откладывает издание романа. Заметим, что это единственный случай жалобы в эпистолярии алтайского писателя. На этот раз П.Н. Дёмичев помочь ничем не смог (или не захотел?), и роман в «Советском писателе» так и не вышел. Подобный исход дела в целом коррелирует с традицией художественного творчества Шукшина.

В художественной прозе В.М. Шукшина письмо в адрес партийного руководителя (или другого крупного административного работника) несет, в основном, негативные коннотации. В литературном сценарии «Посевная кампания» (1960) анонимное «письмецо, написанное крупными буквами с наклоном влево» [Шукшин, 2014, т. 1, с. 259] первому секретарю Березовского райкома партии Байкалову об измене жены Ивлева17 явно имеет отрицательную авторскую оценку. Письмо-жалобу, напоминающее по содержанию донос, отправляет «Секретарю РК КПСС тов. Дорофских Ф.И.» и Лёля Селезнева с факультета журналистики в одноименном рассказе (1962): «Федор Иванович! Виноват во всем Анашкин. Когда он был председателем, ему были отпущены деньги на ремонт парома, но денежки эти куда-то сплыли. Я бы на вашем месте наказала Анашкина со всей строгостью. Леля Селезнева» [Шукшин, 2014, т. 1, с. 153]. При этом жалоба Лёли Селезневой — итог ее бесплодных попыток написать «клишированную» статью об аварии на паромной переправе и последующей ликвидации ЧП. Как пишет А.И. Куляпин, «герои «октябрьских» рассказов («Лёля Селезнёва...» впервые был опубликован в 1962 г. в журнале «Октябрь» — М.Д.) писателя практически всегда являются носителями политических стереотипов своей эпохи, включая идеологию тоталитарную и репрессивную» [Куляпин, 2012, с. 16].

«Письма к вождю», в «Красно-Холмский райисполком», с требованием переименовать переулок, названный когда-то в честь проживавшего здесь попа, арестованного в 1930-е гг., пишет герой рассказа «Мужик Дерябин» (1974) пенсионер Афанасий Дерябин, подделывая их под «анонимку» и детское письмо от имени пионеров. Оба письма Дерябина обращаются к штампам сталинского времени, показывая, что время доносов вовсе не ушло. «По тому, как «складно» и «убедительно» выходят два письма в разных стилях, можно предположить, что главный герой и раньше не брезговал подобными методами «информирования «, надевая каждый раз новую маску» [Бровкина, 2007, с. 180]. Однако оперативная реакция властей предержащих (что свидетельствует о действенности доносов [Там же]) не соответствует ожиданиям Дерябина. Переулок решено переименовать не в часть него, а в «Кривой», что звучит насмешкой над чаяними доносчика и нивелирует его труды и изобретательность18.

Как к репрессивному органу относился к власти сам Шукшин уже в 1967 г., что следует из его письма к В.И. Белову (декабрь, 1967 г.): «Дали мне, ты знаешь, премию (РСФСР) — за «Ваш сын и брат». Торжественное такое вручение! Куча красивейших дипломов, золотой знак на грудь... Банкет. С банкета я куда-то еще поехал (денег тоже много дали — 1200 р.), ночь... В общем, я все те дипломы потерял. Знак на груди остался. Жду последствий: найдутся где-нибудь дипломы, их переправят в Верх.<овный> Совет, а там мне скажут: «Вы так-то с Государственной премией обращаетесь? Вы член партии?» Черт знает, что будет. Мне и выговора-то уже нельзя давать — уже есть стр.<огий> с занесением в уч.<етную> к<арточку>. Главное, такие штуки долго потом мешают работать» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 267]. И хотя в 1970-е в своей художественной прозе Шукшин «доводит проблему власти политических стереотипов над человеком до абсурда, и тем самым смещает разговор в игровую сферу» [Куляпин, 2012, с. 17], мы видим, что его «письмо к вождю» — письмо к П.Н. Дёмичеву — содержит элементы репрессивного сознания тоталитарной эпохи.

Но верил ли сам Шукшин в то, что власть прислушается к его просьбе? Сомнение в этом рождает письмо к В.Н. Виноградову, датируемое июнем 1972 г. (т.е. почти за год до письма к П.Н. Дёмичеву). В.Н. Виноградов, кинорежиссер, одногруппник В.М. Шукшина по ВГИКу, летом 1972 г. был уволен с центрального телевидения (объединения «Экран»). В утешительном письме к однокашнику Шукшин дает такой совет: «не ходи к прокурору и не пей. Все бесполезно, все — от отчаяния» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 282]. Поздний Шукшин, как видим, уже не верил ни в коридоры власти, ни в правду чайной или ларька. Вполне очевидно, что отправляя в июле 1973 г. письмо к П.Н. Дёмичеву, режиссер и писатель уже не верил в возможность позитивного решения возникшего конфликта с руководством издательства «Советский писатель».

Письма-жалобы (как субжанр «письма к вождю») в прозе писателя не решают проблему, не приводят ее к гармонизирующему финалу (разрыв Ивлева с женой неизбежен, паром починен без вмешательства секретаря райкома), а лишь являются катализатором, который форсирует ее протекание и, очевидно, играют вспомогательную роль в сюжетостроении, подводя читателя к кульминации и скорой развязке произведения.

Характерно то, что почти все «письма к вождю» в прозе Шукшина (кроме письма Лели Селезневой и пионеров, переписавших текст Дерябина и подписавшихся под ним) — анонимные. В данном аспекте предельно странным выглядит письмо автора, без сомнения, соотносимого с «Я» самого писателя, в наброске к рассказу под условным названием «<Письмо>» (1968) [Шукшин, 2014, т. 9, с. 35—37], который по мысли Д. Гивенса должен был композиционно завершать цикл «Из детских лет Ивана Попова» [Shukshin, 1996, с. 237—239]. Автор, будучи пятнадцатилетним юношей, пишет «первое письмо любимой» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 35]. Но что за текст перед читателем? Здесь нет признаний в любви и клятв верности — привычных атрибутов любовного письма. Фактически перед нами — анонимный донос любимой девушке на самого себя: «Слушай, Мария, — писал я, — ты что, с этим Иваном П.19 начала дружить? Ты с ума сошла! Ты же не знаешь этого парня — он надсмеется над тобой и бросит. Его надо опасаться, как огня, потому что он уже испорченный. А ты девочка нежная. А у него отец родной — враг народа, и он сам на ножах ходит. Так что смотри. <...> Ты никогда не узнаешь, кто это тебе писал, но писал знающий человек. И он желает тебе только добра» [Там же, с. 37]. Есть все основания считать, что в наброске воспроизведено реальное письмо В.М. Шукшина к М.И. Шумской, первой жене писателя: в разговоре с автором данной работы, состоявшемся в октябре 2007 г. в Сростках, Мария Ивановна подтвердила этот факт.

Мотивы, которые двигали автором письма, объясняются в рассказе, но выглядят почти метафизически. Письмо должно было оградить будущую жену автора от несчастья: «Много лет спустя Мария, моя бывшая жена, глядя на меня грустными, добрыми глазами, сказала, что я разбил ее жизнь. Сказала, что желает мне всего хорошего, посоветовала не пить много вина — тогда у меня будет все в порядке. Мне стало нестерпимо больно — жалко стало Марию, и себя тоже. Грустно стало. Я ничего не ответил. А письмо это я тогда не послал» [Там же, с. 37]. Автор, как будто, спустя много лет оправдывается перед оставленной им женщиной, вину перед которой он, видимо, чувствовал всю жизнь. А.Д. Заболоцкий вспоминает: «Он (т.е. Шукшин — М.Д.) говорил, что одну женщину обманул он, остальные обманывали его» [Заболоцкий, 2014, с. 36]. Так или иначе, письмо демонстрирует в очередной раз и умение автора имитировать чужой стиль (в данном случае — грубо-разговорный с элементами уголовного жаргона), и знание технологии доноса.

По сути шукшинские «письма к вождю», реальные и вымышленные, могут быть охарактеризованы как кляузы. Напомним, кляуза — «мелочная придирчивая жалоба, донос, наговор» [Словарь русского языка, 1981—1984, т. 2, с. 62]. Нельзя не увидеть в этом случае мотивную связь рассмотренных нами текстов с одним из последних рассказов Шукшина — документальным «Кляуза» (1974), которому он придавал особое значение («Так мне стали нравиться документальные рассказы!» — писал Василий Макарович В.И. Белову 6 февраля 1974 г. [Шукшин, 2014. т. 8, с. 295]). И хотя нельзя рассказ «Кляуза» с жанровой точки зрения соотнести с письмом, свою роль послания он выполнил. По воспоминаниям А.Д. Заболоцкого, когда решался вопрос о месте захоронения Шукшина, «сообщили Косыгину, он спросил: «Это тот Шукшин, который о больнице написал?» Речь шла о «Кляузе»» [Белов, Заболоцкий, 2002, с. 136], т. е. высшее руководство страны шукшинский посыл получило20. Однако «Кляуза» в отличие от «письма к вождю» — жанра, как мы видели, хорошо освоенного писателем — ориентирована на совершенно другого адресата: народ. Отчаявшись искать Правду у «вождей», В.М. Шукшин создал новый жанр на стыке документа и художественной прозы. Совсем не случайно в финале рассказа «Кляуза» именно к широкому читателю он обращается с вопросом: «Что с нами происходит?»

2.5.4 Вера и церковь

Религиозное чувство принадлежит к самой сокровенной, интимной сфере духовной деятельности человека. В случае с творческой личностью — поэтом, писателем, художником и т. д. — это означает, что религиозные убеждения автора далеко не всегда могут находить свое открытое выражение в произведениях, предназначенных для широкой публики. Однако мы вправе надеяться на их проявление в личных дневниках и письмах человека искусства, ведь именно для данных жанров характерны максимальная рефлексия автора и стремление сказать собеседнику то «что не могут или не хотят сказать ему устно» [Шеффер, 2010, с. 120].

Все сказанное особенно актуально по отношению к В.М. Шукшину. По воспоминаниям современников, Шукшин не был открытым человеком, легко поверявшим окружающим свои мысли и чувства. Неслучайно сестра писателя — Н.М. Зиновьева — вспоминала: «...свою душу он не распахивал ни перед кем» [Шукшин, 1999, с. 445]. Относительно истинных религиозных воззрений алтайского писателя и режиссера нет твердой уверенности даже у самых близких его друзей. Неслучайно В.И. Белов, сам человек глубоко православный, достаточно осторожно высказывается о религиозности В.М. Шукшина: «Двигался ли к Богу сам Шукшин? Мне кажется, да. Некоторые его поступки указывали на это вполне определенно...» [Белов, Заболоцкий, 2002, с. 41]. До конца жизни Шукшин так и не стал воцерковленным человеком, о чем свидетельствует А.Д. Заболоцкий: «Естественно, в то время мы были не только не воцерковленные, но даже не знали литургических основ» [Заболоцкий, 2014, с. 34].

Не было однозначным и отношение писателя к церкви как институту. Церковь в художественной прозе Шукшина «представляет собой средоточие не религиозной, но духовной жизни старой русской деревни», более того, церковь «полностью исключена из уклада современной жизни» [Скубач, 2006, с. 134, 135]. Нет четкой позиции по этому вопросу и в других работах [Вертлиб, 1992], [Вертлиб, 2012], [Фисун, 2012], [Цветова, 2012] и др. В романе «Я пришел дать вам волю» отчетливо звучит антиклерикальный пафос.

Возможно, что обращение к эпистолярию алтайского писателя позволит подтвердить слова В.И. Белова, выявить христианские, православные мотивы в мировоззрении В.М. Шукшина.

Выявленные христианские мотивы в эпистолярии В.М. Шукшина можно на основе следующих приемов:

1) Употребление в речи устойчивых выражений с христианской семантикой.

В тексте многих писем В.М. Шукшина встречаются устойчивые фразеологизмы, часто в функции обращения и пожелания (как правило, просторечные или устаревшие), с христианской семантикой: «Вика, ради Христа, послушай меня», «Господи, я никогда столько сразу «разных» слов не говорил» (В.А. Софроновой, август 1964 г.), «Дай тебе Бог здоровья» (В.И. Белову, июль 1967 г.), «Дай вам Бог здоровья всем!» (М.С. Куксиной, Зиновьевым, 20 мая 1969 г.), «Дома все, слава Богу, хорошо.<...> Ничего, жить можно, дал бы нам всем Бог здоровья» (М.С. Куксиной, Зиновьемым, октябрь, 1969 г.), «Дай бог тебе здоровья, родная. <...> Дай Бог тебе здоровья!» (М.С. Куксиной, август 1973 г.), «Одно знаю — работать. А уж там как Бог хочет» (В.И. Белову, 6 февраля 1974 г.), «Но тут — скрепись и жди, больше ничего: им Бог помогает» (В.И. Белову, февраль 1974 г.), «Благослови вас господь!» (Л.Н. Федосеевой, август 1974 г.), «Целую тебя, родная ты моя, молю Бога, чтоб тебе дал здоровья» (М.С. Куксиной, август 1974 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 252—307] и др. Используются они, как правило, только в письмах к родным или близким друзьям, при этом количество подобных фразеологизмов в текстах с годами возрастает. Безусловно, будучи идиоматическими, применяемыми в ритуализованных ситуациях, данные выражения обычно употребляются скорее по традиции, чем сознательно. Однако наличие и активное их использование в речи В.М. Шукшина вполне может быть свидетельством принадлежности писателя к православной традиции, закрепленной в русской культуре и русском языке.

2) Использование цитат из Библии.

Цитаты и реминисценции из библейских текстов встречаются во многих художественных произведениях В.М. Шукшина («Начальник» (1967), «Три грации» (1971), «Гена Пройдисвет» (1973), «До третьих петухов» (опубл. в 1975) и др.). В текстах известных нам писем Шукшина встречается лишь одна прямая цитата из текста Библии (Евреям 11, 29): «Здесь все очень радуются и, возможно, кому-нибудь удастся пройти по Байкалу, «яко посуху»» (О.В. Шукшиной, август 1969 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 272].

На наш взгляд в одном из писем присутствует и скрытое цитирование Библии. В относящемся к декабрю 1961 г. или самому началу 1962 г. письме алтайского писателя и режиссера к Н.М. Зиновьевой (Шукшиной), в котором он утешает сестру в связи с внезапной кончиной мужа, встречается следующее высказывание: «Живые должны жить. Ведь это правда: мертвых на земле больше, чем живых. И если нам подчиниться закону мертвых, то надо складывать руки и спокойно уходить из жизни» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 247]. Здесь угадывается некоторая параллель с известными словами Иисуса Христа: «предоставь мертвым погребать своих мертвецов, а ты иди, благовествуй Царствие Божие» (от Луки 9.60). Подобная параллель не кажется нам надуманной. Не секрет, что Шукшин критически, рационально относился к тексту Библии, не принимал текст Писания безоговорочно, самостоятельно осмысливал многие библейские сюжеты. Стенограмма выступления В.М. Шукшина на заседании Художественного совета к/с им. А.М. Горького 11 февраля 1971 г. сохранила такую реплику алтайского режиссера: «Ведь Христос был очень жестокий человек. Когда я впервые прочитал, что он своей матери сказал: а что у нас общего, — то, в сущности, он же оттолкнул ее. Но странным, чудовищным образом это становится ужасно жизненным» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 156]. В данном случае отстаивая жестокость Разина в своем киносценарии, Шукшин несколько вольно истолковывает слова Христа: «Когда же Он еще говорил к народу, Матерь и братья Его стояли вне дома, желая говорить с Ним. И некто сказал Ему: вот Матерь Твоя и братья Твои стоят вне, желая говорить с Тобою. Он же сказал в ответ говорившему: кто Матерь Моя? И кто братья Мои? И, указав рукою Своею на учеников Своих, сказал: вот матерь Моя и братья Мои» (от Матфея 8. 46—49).

Как мы уже показали в § 2.5.2, Шукшин знал и использовал в одном из писем к В.И. Белову письме легенду о вифлеемской звезде [Шукшин, 2014, т. 8, с. 264].

3) Признание православных обрядов, традиций и праздников.

Данный прием, безусловно, следует признать наиболее важным и явным свидетельством в пользу утверждения о приверженности В.М. Шукшина православию.

Уже в первом известном нам письме В.М. Шукшина — матери, М.С. Куксиной, — которое датируется октябрем 1949 г., будущий режиссер пишет: «Видел сегодня тебя во сне, проснулся и вспомнил, что скоро день твоего Ангела. Что же я могу, мама, сделать в ознаменование такого дня» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 214]. День ангела (тезоименитство) — в православии день чествования святого покровителя, имя которого носит человек. Этот день также часто называют именинами. Важность дня состоит в праздновании духовного рождения человека, получении им своего духовного покровителя, в соответствии с именем которого и дано имя человеку.

Известно, что В.М. Шукшин регулярно праздновал Пасху — важнейший в православии праздник богослужебного года. В частности, о совместном с Шукшиным праздновании православной Пасхи 1964 года упоминает В.И. Белов [Белов, Заболоцкий, 2002, с. 24]. Еще одним фактом, свидетельствующим о том, что алтайский режиссер и актер почитал великий христианский праздник, может служить отрывок из его письма к М.С. Куксиной от 14 апреля 1974 г. из Железноводска: «Сегодня пасха, Христос воскрес! Дай господи, здоровья тебе» [Шукшин, 2014, т. 8. с. 303]. (Напомним, что эта фраза помогла установить точную дату написания письма:

ведь свои письма к родным Шукшин почти никогда не датировал. В 1974 г. праздник Пасхи отмечался православной церковью 14 апреля).

В.М. Шукшин был крестным отцом своих племянников — С.А. Зиновьева и Н.А. Мясниковой (Зиновьевой). Н.А. Мясникова (Зиновьева) вспоминает: «Своего дядю мы называли лёлей Васей. Он втайне от отца (вдруг он заупрямится) крестил нас в Бийской православной церкви и поэтому, в соответствии с ее правилами, стал для нас лёлей» [Шукшин, 1999, с. 455]. Этот факт нашел отражение в одном из писем: «Наденька и Сережа, баба Маруся сказала вам, что лёля Вася пришлет игрушки» (М.С. Куксиной, Зиновьевым, декабрь 1961 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 246]. Крестный отец — в христианской традиции духовный родитель, который в ходе таинства крещения принимает ответственность перед Богом за духовное воспитание и благочестие крестника или крестницы. К этой ответственной роли Шукшин относился очень серьезно, не формально, как это часто бывает. Он заботился не только о материальном благополучии оставшейся без кормильца семьи сестры, но и участвовал в духовном развитии племянников, старался показать им мир, расширить горизонт их знаний. В 1964 г. режиссер организовал сестре и ее детям отдых на Черном море, в Судаке, где сам он в это же время снимался в х/ф «Какое оно, море?». Племянник Сергей не раз приезжал в Москву к своему дяде и крестному отцу, где жил по нескольку недель, а в 1970 г. В.М. Шукшин взял его в длительную поездку по стране для выбора натуры к фильму о Степане Разине. В письмах к матери и сестре алтайский режиссер и писатель постоянно интересовался здоровьем и жизнью крестников. Особенно отчетливо это проявляется в письмах 1973—74-х гг., когда племянники сдали вступительные экзамены и начали учебу в новосибирских вузах. Духовное влияние Шукшина проявилось и в том, что Сергей Зиновьев отчасти пошел по стопам своего крестного отца: он стал кинооператором. Неслучайно в воспоминаниях о В.М. Шукшине С.А. Зиновьев напишет: «Он любил нас, как своих детей» [Шукшин, 1999, с. 464].

Одной из важнейших христианских традиций является обет. Обет — данное Богу обещание какого-либо доброго дела, зависящего от свободной воли христианина (кого-то посетить, совершить паломничество, пожертвовать на что-то деньги и т. п.). Существуют также обеты воздержания от сомнительных и греховных дел (например, воздержание от употребления алкоголя и т. п.). В одном из писем В.М. Шукшина к ближайшему другу — В.И. Белову — содержится свидетельство того, что алтайский писатель разделял христианскую традицию принятия обета: «Надо и свое здоровьишко поберечь. Давай, как встретимся, поклянемся на иконе из твоего дома: я брошу курить, а ты вино пить» (В.И. Белову, февраль 1974 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 296]. Имеются и факты того, что Шукшин действительно почитал иконы. Подаренная Беловым икона «Спас Эммануил» находилась в квартире режиссера и писателя (на полке над рабочим столом) вплоть до его внезапной кончины [Белов, Заболоцкий, 2002, с. 54]. По воспоминаниям старшей дочери Шукшина — Екатерины — отец подарил ей в детстве небольшую икону Николая Угодника [Лебедев, 1997, с. 8].

В программной статье «Монолог на лестнице» (1968) В.М. Шукшин достаточно неоднозначно высказывался относительно старинных русских обрядов, сохраняемых в деревне, и даже с легкой иронией описывал свое участие в свадьбе сестры. При этом церковный аспект обряда Шукшиным нарочито отвергается: «Церкви и коней не было. О церкви почти никто не жалел, что коней не было — малость жаль» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 26]. Насколько откровенен был в этой статье Шукшин сказать сложно. Ведь чуть раньше, в 1961 г., в одном из писем к сестре, только что потерявшей мужа, смерть которого тяжело пережил и сам Шукшин, алтайский писатель высказывался в ином ключе относительно церковной стороны обряда: «Я хочу, чтобы меня похоронили также по-русски, с отпеванием, с причитаниями — и чтоб была моя мама и ты с ребятишками» (Н.М. Зиновьевой, декабрь 1961 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 247]. Следует заметить, что эта воля В.М. Шукшина была отчасти исполнена. А.Д. Заболоцкий утверждает, что при прощании на кладбище в гроб писателя его поклонниками негласно было положено несколько крестиков и иконок, а также мешочек с отпетой в церкви землей: «его хоронили как православного» [Белов, Заболоцкий, 2002, с. 138].

Итак, подведем итоги. Выявленные православные мотивы в эпистолярии В.М. Шукшина, на наш взгляд, очевидны и вполне убедительно доказывают принадлежность писателя к православной традиции. Но был ли он истинным православным христианином? Не будем забывать тот факт, что Шукшин был активным членом ВЛКСМ, а затем и КПСС, т. е. de jure был атеистом. Нельзя не учитывать и его высказывания в публицистических работах, подобно приведенным выше. Богоборческие черты свойственны целому ряду героев писателя (Разин в романе «Я пришел дать вам волю» (1970), Андрей в рассказе «Нечаянный выстрел» (1966) и др.). Отношение писателя к религии в целом и к православию в частности было, скорее всего, сложным, неоднозначным и менялось с течением времени. В мировоззрении и творчестве В.М. Шукшина нашли проявления характерные тенденции в духовной и социальной жизни послевоенного СССР. Крестьянство, зачастую неосознанно, а потому дольше и прочнее по сравнению с пролетариатом сохранявшее патриархальную культуру, в которой и закрепилась православная традиция, в 40—50-е гг. XX в. стало массово мигрировать в город. Далее их дети, пополнив ряды интеллигенции, не удовлетворяясь идеологией диалектического материализма, уже пристальнее и вдумчивее относились к наследию предков и вновь возвращались к религии дедов, но уже на новой идейной и ценностной основе. Писатель, получив в наследство от своих предков-крестьян православную традицию как данность, став интеллигентом, в 1960-е гг. пытался рационально постичь христианские истины. Здесь он немногим отличался от передовых представителей советской интеллигенции периода оттепели. Отражение этих поисков — шукшинские тезисы в «Монологе на лестнице»: «Хочется еще сказать: всякие пасхи, святки, масленицы — это никакого отношения к богу не имело. Это праздники весны, встречи зимы, прощания с зимой, это — форма выражения радости людской от ближайшего, несколько зависимого родства с Природой» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 27]. Шукшин на этом этапе отделяет православие от патриархальности («Патриархальность как она есть (и пусть нас не пугает это слово): веками нажитые обычаи, обряды, уважение заветов старины» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 25]), делая последнее понятие основой своего идеала русской культуры и искусства.

Однако в начале 1970-х гг. происходит явная трансформация в религиозно-нравственной позиции алтайского писателя и кинорежиссера. Возможно, что ключевым событием для пересмотра его мировоззренческих установок стала поездка в 1970 г. по историческим городам России — Вологда, Ростов Великий, Владимир, Суздаль, Тутаев, Астрахань и др. — в рамках подготовительных работ по фильму о Степане Разине. Члены съемочной группы во главе с Шукшиным посетили многие православные храмы и монастыри, общались с представителями духовенства, имели доступ к церковным книжным памятникам. Всей своей работой в кино и литературе борясь за национальные основы современного отечественного искусства, Шукшин не мог не осознать, что именно православие — важнейший источник и вечная опора патриархальной русской культуры. А.Д. Заболоцкий даже утверждает: «Шукшин к этому времени (т.е. к моменту работы над фильмом «Я пришел дать вам волю» — М.Д.) стал убежденным монархистом, исповедовал формулу «самодержавие, православие, народность»»21 [Заболоцкий, 2014, с. 32]. Неслучайно, как утверждает Р.А. Григорьева, среди последних планов Шукшина оказался замысел художественного фильма о Дмитрии Донском — полководце, государственном деятеле и православном святом. В последний год жизни писатель, несомненно, приходит к более глубокому восприятию православия, как никогда оказавшись близко к истинной вере.

Противоречие между высказываниями Шукшина в публицистике и искренним интересом к православию может быть объяснено в свете последних исследований советской культуры и повседневности. Как отмечает американский культуролог А. Юрчак, «постсталинский период советской истории (с середины 1950-х до середины 1980-х) приобрел особые черты в результате перформативного сдвига в советском авторитетном дискурсе» [Юрчак, 2007, с. 97]. По мнению исследователя, одним из главных условий функционирования авторитетного дискурса в СССР была монопольная власть государства на публичную репрезентацию. Вместе с тем, всеобщее и повсеместное воспроизводство застывших форм этого дискурса происходило не из-за монопольного контроля и не из-за угрозы наказания, а из-за того, что перформативная составляющая этого дискурса приобрела особую освобождающую функцию в повседневной жизни советских людей. Повторение стандартной формы высказываний и ритуалов и относительная неважность их буквального смысла давали возможность участникам этого процесса создавать новые, непредвиденные смыслы, интересы, виды деятельности и типы существования. «Чем больше костенела форма авторитетного дискурса, тем активнее шел этот творческий процесс проявления личной агентности по отношению к советской повседневности» [Юрчак, 2007, с. 96]. Итак, в советском обществе 1960—1980-х гг. возникла вполне естественная бинарность смыслов при воспроизведении стереотипов официального (авторитетного) дискурса и в ситуации повседневного, личного общения. Отдавая дань официальной антиклерикальной идеологии в художественном творчестве, Шукшин мог искать идеалы православия в личных, неориентированных на массового читателя текстах.

Унаследовав от своих предков-крестьян православную традицию, Шукшин-интеллигент постепенно приближался к истинной вере в Бога.

2.5.5 Русский национальный характер

Мотив национального характера в эпистолярии алтайского писателя представлен лишь в общем виде, получив детальную разработку в художественном творчестве. «Самого Шукшина именно художественное исследование народного характера и национальной судьбы интересует более всего», — пишет В.К. Сигов [Сигов, 1999, с. 8]. Тем не менее, концептуальные представления В.М. Шукшина о русском национальном характере могут быть выделены и при анализе его писем. Писатель в своих эпистолярных посланиях достаточно четко указал на следующие черты национального характера:

1) «Русскость», т. е. четкое осознание своей национальной принадлежности. Здесь идейная позиция Шукшина в очередной раз сближается с идейно-эстетической позицией представителей «деревенской прозы» — В. Белова, В. Астафьева, Ф. Абрамова и т. п. «Их интересовало и волновало, чтобы русские остались русскими» [Сигов, 1999, с. 138]. Эпитет «русский» в письмах Шукшина становится высшей оценкой духовных качеств, как правило, близкого человека: «Таленька, я люблю в тебе маму — ты от нее много взяла и сама этого не замечаешь. Я люблю в тебе, что ты русская» (выделено В.М. Шукшиным — Д.М.)» (Н.М. Зиновьевой (Шукшиной), декабрь 1961 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 247]; «Ты вот там в Варшавах и т. д., а сам очень русский. Тоска твоя русская. Ну, пей, пой, декламируй — а все русский. Люблю твои письма — длинноногие, нескладные, умные. Все заботятся о земле Русской, кроме ее истинных сынов!» (Г.А. Горышину, май 1967 г.) [Там же, с. 262]; «Маню (т.е. дочь писателя, М.В. Шукшину — М.Д.) видал? Славная девка, русская!» (В.И. Белову, 8 мая 1969 г.) [Там же, с. 267].

«Русскость» можно понимать как некое обобщающее понятие, объединяющее в себе остальные качества русского национального характера. Однако вполне возможно, что Шукшин видел в нем и некие специфические коннотации. По меткому замечанию А.И. Куляпина отрицательные герои писателя нередко в облике, речах, ментальности несут черты нерусскости [Куляпин, 2012, с. 120]. Таков, например, старик Баев из рассказа «Беседы при ясной луне» (1972). Ощущение нерусскости у этого персонажа достигает такой степени, что он даже выдвигает гипотезу о своем американском происхождении: «— Я уж, грешным делом, думаю... — Баев даже оглянулся и заговорил тише. — Я уж думаю: не приспала ли меня мать-покойница с кем другим? <...> — А в кого я такой башковитый? Я вот думаю: мериканцы-то у нас тут тада рылись — искали чего-то в горах... Шут его знает! Они же... это... народишко верткий» [Шукшин, 2014, т. 6, с. 42]. При этом нерусскость старика Баева не сводится исключительно к желанию изменить свою биографию. Герой утратил не только чувство национальной принадлежности, но и свою социальную почву: крестьянский труд для него чужд.

Интересно наблюдать образ Баева в динамике. Среди черновиков В.М. Шукшина сохранился набросок 1971 г22. к рассказу «Беседы при ясной луне» под названием «Светлые лунные ночи» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 58—59]. Набросок невелик по размеру, но он позволяет представить вектор метаморфоз образа Баева. В наброске его прототип — старик Малахов — полный антипод Баева. Малахов, в отличие от Баева, тихо и расчетливо прожившего свой век в стремлении к достатку, «много повидал на веку, не раз видел смерть в глаза. От одной такой встречи даже носил следы на лице: рысь прыгнула на загривок. В березняке, у самой деревни почти. Пока изловчился, достал нож, эта кыска изодрала все лицо. И на войне воевал старик, еще на той, в 14 году» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 58]. Очевидно, что в финальной версии рассказа автор избавил своего героя от последних качеств, которые могли бы вызвать симпатию читателя, от тех черт характера, которые соответствовали бы представлениям писателя о русском человеке.

Нерусскость Баева, по сути, означает «ощущение внутренней непричастности к национальной трагедии XX века, что ярко проявляется в ситуации с молокопоставками, в странном разговоре об Александре Невском и еще ряде деталей рассказа» [Куляпин, 2012, с. 120].

2) Терпение — еще одна частотная черта русского национального характера, упоминаемая в письмах В.М. Шукшина. В письме к троюродному брату, новосибирскому художнику И.П. Попову от 12 ноября 1961 г., Шукшин заметит: «<...> В этом смысле твой «Табунщик»23 попадает, по-моему, точно. Там угадывается в чем-то (то ли в позе, то ли в выражении лица) одно неотъемлемое качество русского человека — терпение» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 245]. Иносказательно говорится о терпении русского народа в письме к Г.А. Горышину (осень 1964 г.): «А чтоб серьезно, так «я уже тебе скажу»: хорошо, если бы мы все-таки выдюжили. Не видал, как дуги гнут? Березку распаривают и — осторожно, постепенно сгибают. Бывает — ломается. Мужик матерится и запаривает новую» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 254].

Более определенно В.М. Шукшин выскажется в незавершенном литературном сценарии о селе Сростки, имея в виду своих земляков: «Редкого терпения люди! Я не склонен ни к преувеличениям, ни к преуменьшениям национальных достоинств русского человека, но то, что я видел, что привык видеть с малых лет, заставляет сказать: столько, сколько может вынести русская женщина, сколько она вынесла, вряд ли кто сможет больше, и не приведи судьба никому на земле столько вынести. Не надо» [Шукшин, 2014, т. 9, с. 44—45].

3) Юродство. В письме к своему одногруппнику по ВГИКу, кинорежиссеру В.Н. Виноградову, датируемом июнем 1972 г., Шукшин, говоря о замысле нового киносценария, подчеркнул: «Чую здесь такую мякоть русскую, выебон наш русский — и боль настоящая и показуха — спектакль, и скоморох и страдалец — вместе. Это — правда наболело, и это так было бы понятно русским людям» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 284]. Обсценное «выебон» (выставление себя на показ, кураж) по набору значений вполне может быть соотнесено с понятием «юродство», применяемым исследователями к творчеству В.М. Шукшина [Кофанова, 1997], [Дуров, 1996], [Левашова, 2014].

Истоки внимания писателя к образу юродивого уходят в детство. О.М. Румянцева приводит следующий разговор с В.М. Шукшиным, который подтверждает предложенное нами выше толкование. «Шукшин часто вспоминал село Сростки <...> Вспоминал, как мать рассказывала ему, что еще в старое время среди неграмотного, забитого нуждой люда встречались особенные, не похожие на других люди. Их считали юродивыми и за их необычность называли «чудиками».

— На самом же деле — это интереснейшие люди, — говорил Шукшин. — Есть и на моей памяти такие чудики... <...>

— Знаете, — сказал он однажды, — они ведь талантливые, эти странноватые люди. В душе у них живет стремление выйти из обыденности, обыкновенности. Сотворить что-то свое — особенное. На удивление и на радость людям. И в каждом из них глубоко сидит артист, художник, словом — творец» [Румянцева, 1979, с. 273]. Художественное единство образа «чудика» и юродивого убедительно доказано Е.В. Кофановой [Кофанова, 1997, с. 1420]. Как отметил В.К. Сигов, «чудик потому и стал наиболее «шукшинским» героем, что в максимальной степени воплотил писательское понимание текущего момента национальной жизни, состояния народного духа, «крайне неудобное положение», в котором оказался традиционный характер» [Сигов, 1999, с. 176]. Шукшинскому чудику, лишенному хитрости, стяжательства, приспособленчества противостоит тип старика Баева. Оба типажа обладают народным, самобытным талантом. Но талант в отрыве от доброты, чистой, «голубиной души» перерастает в жестокость, безразличие к народу и судьбе страны.

По мнению О.Г. Левашовой, «юродство является достаточно плодотворной моделью создания биографии писателя» [Левашова, 2014, с. 205].

4) Трудолюбие. Указание на это качество русского характера, неоднократно встречается в художественной прозе писателя, например, в рассказе «Дядя Ермолай» (1971): «<...> Ермолай Григорьевич, дядя Ермолай. И его тоже поминаю — стою над могилой, думаю. И дума моя о нем — простая: вечный был труженик, добрый, честный человек. Как, впрочем, все тут, как дед мой, бабка» [Шукшин, 2014, т. 5, с. 180]. В эпистолярии Шукшина эта черта национального характера ярко отмечена в письме к Е.В. Шукшиной от 21 мая 1973 г.: «Работы много, но я люблю так жить — чтобы много работать. И уважаю только таких людей, которые много работают» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 290].

Конечно, Шукшин воспринимал русский национальный характер сложнее, чем это нашло отражение в его письмах. Более подробно и специально на этом вопросе писатель останавливается в своей публицистике и некоторых документах. Тем не менее, дискретное рассмотрение черт национального характера свойственно и этим текстам Василия Шукшина: «Мы ломаем голову: какой он такой, интеллигентный человек? А образ его давно создал сам народ. Только он называет его — хороший человек. Умный человек. Уважительный. Не мот, не пропойца. Чистоплотный. Не трепач. Не охальник. Работник. Мастер» («Монолог на лестнице» (1968)) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 25]; «Русский народ за свою историю отобрал, сохранил, возвел в степень уважения такие человеческие качества, которые не подлежат пересмотру: честность, трудолюбие, совестливость, доброту...» (<Аннотация на сборник рассказов и повестей в издательство «Молодая гвардия»> (1974)) [Шукшин, 2014, т. 9, с. 142].

Таким образом, концепцию русского национального характера В.М. Шукшин реализовал не только в произведениях художественного творчества, но также активно обращался к этой теме в своем эпистолярии.

Примечания

1. Как вспоминала двоюродная сестра В.М. Шукшина Полина Михайловна Корбут (Попова), чей отец был арестован вместе с М.Л. Шукшиным: «Мы имели одно имя — дети врага народа» [Пряхина, 2005, с. 141]. Прозвищем В. Шукшина было и такое: «Васька-безотцовщина» [Коробов, 1984, с. 8]. Юный Шукшин, безусловно, относился к категории «трудных подростков», нередко совершал мелкие правонарушения, в частности, по одной из версий, из автотехникума он был исключен за нецензурную брань в адрес преподавателя [Гришаев, 1994, с. 84].

2. ЦВМА. Ф. 1331. Оп. 6364. Д. 12. Л. 88—89.

3. Н.М. Зиновьева вспоминала: «Однажды ехала я с ним из Судака в Москву. На одной из подмосковных станций (название забыла) показывает он в окно и говорит: «Видишь, Таля, скамейку? Я на ней спал когда-то»» [Гришаев, 1994, с. 65].

4. Софронова Виктория Анатольевна (фамилия по первому мужу — «Старикова») (1931—2000) — литературный критик, в 60—80-е гг. — редактор отдела критики журнала «Москва». Дочь писателя, многолетнего главного редактора журнала «Огонек», А.В. Софронова (1911—1990).

5. Шумская Мария Ивановна (р. 1930) — первая жена В.М. Шукшина. В юности — односельчанка Шукшина и одна из ближайших подруг Н.М. Зиновьевой (Шукшиной). Ныне проживает в с. Майма Республики Алтай.

6. Стоимость сапог, купленных Сергеем Духаниным, составляла, как известно, 65 рублей [Шукшин, 2014, т. 5, с. 149]. Именно по такой цене, по странному совпадению, купит сестре сапоги сам писатель, о чем сообщит ей в одном из своих последних писем от 28 сентября 1974 г. [Шукшин, 2014, т. 8, с. 308].

7. В ордере на квартиру по адресу: ул. Бочкова, д. 5, кв. 112, выданном Мосгорисполкомом 13 апреля 1972 г., в графе «Состав семьи» (кроме самого В.М. Шукшина) указаны: Федосеева Л.Н. — жена, Воронина А.В. — дочь жены, Шукшина М.В. — дочь, Шукшина О.В. — дочь [Шукшин, 2014, т. 9, с. 215].

8. Осенью 1972 г. М.С. Куксина продала дом в Сростках и переехала в Бийск, где в кооперативной квартире, купленной В.М. Шукшиным, уже проживала Н.М. Зиновьева (Шукшина). Вскоре Бийским горсоветом М.С. Куксиной была выделена отдельная квартира.

9. Оригинал: Архив ВГИК. Ф.1. Оп. 24. Д. 3822. Л. 33—35.

10. Заголовок интервью В.М. Шукшина корреспонденту новосибирской газеты «Молодость Сибири» И. Бодрову [Шукшин, 2014, т. 8, с. 105—107].

11. Упоминание в данном контексте вкупе с именем В.М. Шукшина имени П.Е. Тодоровского (19252013), в будущем успешно совместившего в своей деятельности профессии кинорежиссера, оператора, актера и композитора, выглядит символичным.

12. «Три профессии Василия Шукшина» — интервью В.М. Шукшина корреспонденту газеты «Советское кино» И. Рубецкой [Шукшин, 2014, т. 8, с. 91—93].

13. См. подробнее об этой работе § 6.4.

14. Крячко Л.И. Суть и видимость // Октябрь. — 1966. — № 2. — С. 181—201. В статье представлен критический обзор произведений молодых советских писателей, среди которых: В. Сёмин, Н. Чуковский, В. Аксёнов, С. Ласкин. Анализу рассказа В. Шукшина «Стёпка» посвящен раздел статьи «За доброту борцов!» (С. 185—187).

15. См. фотокопию оригинала наброска: ВММЗВШ. ОФ. 6014.

16. Фотокопия оригинала хранится в ВММЗВШ (ОФ. 8058).

17. В повести «Там, вдали» (1966) этот мотив трансформирован в эпизод с анонимным письмом директору совхоза Фонякину с сообщением об измене мужу его дочери Ольги [Шукшин, 2014, т. 3, с. 255].

18. Вместе с тем В.В. Десятов предполагает, что новое название переулка содержит отсылку к прозвищу ближайшего сподвижника и побратима Степана Разина — атамана Сереги Кривого, упоминаемого в романе «Я пришел дать вам волю» [Десятов, 20141, с. 292].

19. По словам Д. Гивенса «Иван П.» следует расшифровывать как «Иван Попов» — автобиографический герой цикла «Из детских лет Ивана Попова».

20. В косвенном отношении посыл «Кляузы» был удовлетворен. Сам В.М. Шукшин содержание рассказа определил так: «это про то, как один лакей разом, с ходу уделал 3-х русских писателей» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 295]. Неуважение «больничных» властей к писателю благодаря вмешательству А.Н. Косыгина, а затем и Л.И. Брежнева, смягчено демонстрацией уважения со стороны «кремлевской власти», правда, посмертно: В.М. Шукшин несмотря на первоначальный запрет все-таки был похоронен на Новодевичьем кладбище рядом с великими деятелями культуры и политики [Белов, Заболоцкий, 2002, с. 136].

21. Впрочем, это утверждение А.Д. Заболоцкого (известного своей категоричностью и радикальностью в комментариях фактов биографии Шукшина) в отношении одной из частей знаменитой триады — «самодержавия» — вызывает сомнение у автора настоящей работы. Достаточно вспомнить образы царя Алексея Михайловича в романе «Я пришел дать вам волю» или эрзац-царя — Мудреца из сказки «До третьих петухов».

22. ВММЗВШ. ОФ 9301. Л.11об. — 13.

23. Картина, над которой И.П. Попов работал долгие годы.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2018 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.