2.4 Письмо в художественном мире В.М. Шукшина

Коммуникация посредством письменной корреспонденции была привычной для В.М. Шукшина формой установления и поддержания социальных отношений. При этом письма он писал не только адресатам, территориально отдаленным (алтайским родственникам, иногородним друзьям — В.И. Белову, Г.А. Горышину, почитателям его творчества, редакционным работникам и т. п.), но и тем, кто проживал рядом с ним, в Москве (В.Н. Виноградову [Шукшин, 2014, т. 8, с. 283—284], Р.А. Григорьевой [Шукшин, 2014, т. 8, с. 248] и т. д.). Неудивительно, что эпистолярный жанр довольно широко используется в художественном творчестве Шукшина. Письма (конечно, вымышленные) могут включаться в шукшинский прозаический текст в виде структурной части («Змеиный яд», «Земляки», «Чудик», «Письмо», «<Письмо>», «Мужик Дерябин», «Два письма», киноповесть «Печки-лавочки» и др.) или целиком представлять собой эпистолярное произведение («Постскриптум»).

Жанровое разнообразие оригинальных писем Шукшина, пусть и не в полной мере, нашло отражение и в его художественной прозе. С формальной стороны в произведениях писателя можно найти письма («Письмо», «Любавины» (Кн. 1), «Мужик Дерябин», «Змеиный яд» и др.) и телеграммы («Земляки», «Чудик», «Калина красная» и др.). В свою очередь письма делятся на личные («Письмо», «Два письма», «<Письмо>», «Печки-лавочки» и др.) и официальные (деловые) («Леля Селезнева с факультета журналистики», «Мужик Дерябин»). Личные письма включают следующие субжанры: дружеские («Два письма», «<Письмо>»), сообщения («Письмо», «Печки-лавочки»), просительные («Змеиный яд»). Официальные письма в прозе Шукшина представлены исключительно «письмами к вождю» (подробнее см. § 2.5.3).

В структуре прозаического текста письмо может выполнять разные функции. Так, например, в рассказах «Сельские жители» (1962), «Змеиный яд» (1964) отрывки из писем вводятся Шукшиным уже в начале и создают, таким образом, завязку действия и основу композиции произведения. В рассказе «Земляки» (1968) телеграмма Анисиму Квасову с сообщением о смерти брата завершает композицию произведения, снимая возникшую интригу: кто был странный гость, встретившийся старику Квасову на покосе?

Рассказ «Сельские жители» (1962) во многом моделирует собственную переписку Шукшина с М.С. Куксиной. Главная героиня рассказа бабка Маланья получила письмо от «знатного» сына из Москвы, приглашающего ее приехать в гости. Собственно, рассказ и начинается, минуя экспозицию места, времени действия, персонажей, с цитации письма сына Павла. «Цитация письма необходима, так как одним из действий, исполненным внутреннего драматизма, будет истолкование его матерью» [Козлова, 2007₃, с. 250]. Письмо здесь — основа сюжетной ситуации и действия, сосредоточенного вокруг нее. Письмо сына инициирует написание ответного письма Маланьей и ее внуком Шуркой, цитации из которого также присутствуют в рассказе. К 1962 году В.М. Шукшин, если еще и не стал «знатным», то, по крайней мере, уже был достаточно известным актером, запомнившимся кинозрителям по ролям в трех кинофильмах. Первое интервью с Шукшиным, как раз и появилось в печати в 1961 г., в журнале «Советский экран»¹ [Шукшин, 2014, т. 8, с. 80]. Прообразом племянника Павла Шурки мог быть племянник Василия Макаровича Сергей Зиновьев, который после смерти отца часто жил у М.С. Куксиной. Неоднократно впоследствии С.А. Зиновьев бывал в Москве, в гостях у В.М. Шукшина. Известно, что Мария Сергеевна неоднократно приезжала в Москву навестить сына, первый раз — в самом начале 1960-х, тогда, когда писался рассказ «Сельские жители». Позже, в мае 1969 г. мать писателя приезжала к нему в Москву, чтобы увидеть недавно родившихся внучек: Марию и Ольгу. Вполне возможно, что тревоги М.С. Куксиной в связи с поездкой к сыну (накануне первого приезда) нашли отражение в письме бабки Маланьи.

Язык письма Маланьи близок языку, тематике, отдельным мотивам дошедших до нас писем матери Шукшина. Наличие в лексике, морфологии и синтаксисе диалектизмов, просторечия, упоминание об «облепишном» варенье — все это исследователь найдет и в письмах М.С. Куксиной. По крайней мере, в двух сохранившихся письмах матери Шукшина (к сожалению, не датированных) есть упоминания о посылке в Москву облепихового сока [Шукшин, 1999, с. 388—389].

Еще одной особенностью шукшинских писем, нашедшей отражение в рассказе, является полифония: в речь бабки Маланьи вторгается речь Шурки, который и заканчивает письмо к Павлу. Для стилистики писем самого Шукшина, как мы уже указали выше, характерно использование диалога и диалогизации, что приводит к полифоничности его эпистолярных текстов. Эти приемы активно используются как в личных письмах, так и в деловых. Примером может служить отрывок из письма к М.С. Куксиной, датируемого июнем 1969 г.: «Мать (т.е. Л.Н. Федосеева — М.Д.) мне рассказывала по телефону. Закрыла их, пока они спали, поехала на базар. Они проснулись, открыли дверь, вышли на площадку и стучат соседям (до звонка не могут дотянуться). Те выходят — эти стоят в пижамках, как бедные сиротки.

— А где же папа с мамой?

— А папа с мамой уехали на юг.

— А вас одних оставили?

— Одних.

Это Маша сочиняет. А та только поддакивает» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 271]. Даже в «письме к вождю», письме к П.Н. Дёмичеву, Шукшин вводит диалогизацию: «Я уж, грешным делом, и «на испуг» Лесючевского брал: говорю: «Не обижайтесь, буду жаловаться». Он весело смотрит на меня и спокойно говорит: «Жалуйтесь»» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 292].

Бельгийский исследователь творчества В.М. Шукшина Карина Алавердян рассматривает включение жанровых элементов письма в структуру шукшинских рассказов сквозь призму учения М.М. Бахтина о первичных (простых) и вторичных (сложных) жанрах речи. Вслед за Бахтиным включение произведений первичных жанров: писем, документов (милицейский протокол в рассказе «Критики», жалоба в рассказе «Кляуза») и т. д. в повествовательную ткань произведений вторичных жанров К. Алавердян объясняет стремлением автора к полифонии, желанием ««освежить» письменный язык через спонтанную речь» [Алавердян, 2010, с. 152]. Глубинная цель подобного приема — оппозиция авторитарному письменному языку советской идеологической пропаганды. «Будь то религиозный, научный или любой другой авторитет, авторитарный язык воспринимается Шукшиным в качестве основного инструмента тоталитарной мысли и как таковой подвергается систематическому испытанию и оспариванию» [Алавердян, 2010, с. 160]. В целом, можно согласиться с тезисами К. Алавердян, особенно, если речь идет о зрелых произведениях Шукшина. В рассказах же раннего периода («октябрьского») писатель и его герои, как мы видели на примере финала рассказа «Леля Селезнева с факультета журналистики» (см. § 2.2), нередко прибегают к терминологии тоталитарной и репрессивной [Куляпин, 2012, с. 16].

Постепенно в прозе В.М. Шукшина растет доля произведений, в которых автор от использования отдельных структурных элементов письма переходит к введению в произведение эпистолярного текста полностью. Таковы рассказы «Два письма» (1967), «Письмо» (1971), «<Письмо>» (опубл. в 1988), первая книга романа «Любавины» (1965), киноповесть «Печки-лавочки» (опубл. в 1975). Прозаическое наследие В.М. Шукшина включает в себя эпистолярный рассказ «Постскриптум» (1972). Рассказ почти целиком представляет собой письмо некоего Михаила Демина к жене, домой, в сибирскую деревню. Эпистолярный текст в этих произведениях выполняет разные функции. Например, в киноповести «Печки-лавочки» три письма Ивана Расторгуева представляют собой последовательный комментарий персонажа к авторскому повествованию и, вместе с тем, вскрывают новые психологические черты героя. По набору средств языка, поэтики и стилистики все вымышленные письма близки реальным письмам самого Шукшина. Это и использование диалектизмов (на вершнах, стречать, чижало, сниска и др.), просторечия (неважнецки, выдрючивался, волосатик и т. д.), формы звательного падежа (друже), обилие простых предложений и эллиптических конструкций, даже излюбленный стилистический прием Шукшина: «лишнее» тире между членами предложения (Ее — пару пустяков сделать)² и т. п.

Унаследована вымышленными письмами шукшинских героев и полифония, свойственная эпистолярным посланиям их автора. Вспомним слова А.Н. Варламова о том, что шукшинские письма 60—70-х годов стилистически отличаются от писем 50-х прежде всего тем, что «проще», менее книжно написаны [Варламов, 2014₂, с. 61]. «Книжность» в данном случае можно понимать и как чужое слово, подслушанное где-то и проникшее в письменную речь Шукшина с целью ее украшения. Приведем ряд примеров: «<...> Не знать ни одной минуты отдыха кроме 6 ч.<асов> сна (чтение не отдых, а посещение театра, кино, беседы с товарищами — суть занятия полезные, ежели они в норме). Учесть ошибки старого года, ежели таковые были, и не повторять их в Новом году <...>» (М.И. Шумской, декабрь 1950 г.); «У нас, кроме всего прочего, — производство гнетет. Это ад кромешный. Право, иногда прощаешь посредственность, особенно молодых. Я бы очень хотел работать там, где меньше начальства и матерых маэстро» (выделено мной — Д.М.) И.П. Попову (январь 1957 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 219, 236]. Выделенные элементы, конечно же, — не шукшинские, явно заимствованы из того круга общения, в котором он жил в данный период времени. Тогда в аспекте автопародии могут быть рассмотрены письма Ивана Расторгуева («Печки-лавочки» (1975)) и Михаила Дёмина («Постскриптум» (1972)), в которых чужое слово находится в стилистической дисгармонии, доходящей до гротеска, с собственными словом и мыслью авторов. Как указывает С.М. Козлова, чужое слово в произведениях Шукшина — один из приемов диалогизации, который охватывал постепенно все новые и новые структурные элементы прозаических произведений писателя, а также влиял и на их композицию [Козлова, 1992, с. 56].

Неотправленное письмо Михаила Дёмина содержит несколько языковых вторжений в речь персонажа: «У нас тут одна из Краматорского района сперва жалела лить много воды, когда мылась в ванной, но ей потом объяснили, что это входит в стоимость номера, так же, как легкий обед в самолете. <...> Мы обратились к экскурсоводу: как же так, мол? Он объяснил, что, во-первых, это сейчас так чистенько, потому что стал музей, во-вторых, гораздо больше издевательства, когда чистенько и опрятно: сидели здесь в основном по политическим статьям, поэтому чистота как раз угнетала, а не радовала» [Шукшин, 2014, т. 6, с. 9]. Если первое письмо Ивана Расторгуева дает представление о его индивидуальном стиле, то второе, московское, письмо насыщено чужими словами и фразами: «Уважаемые родные, друзья! Пишу вам из Москвы. Нас здесь захватил водоворот событий. Да, это Вавилон! Я бы даже сказал, это больше. Мы живем у профессора. Один раз у них вечером собиралась молодежь. И был там один клоун. Это невозможно описать, как он выдрючивался. С Нюрой чуть плохо не стало от смеха. Кое-что я, может, потом скажу. Выступал также в университете. Меня попросил профессор рассказать что-нибудь из деревенской жизни в применении к городской. Я выступал. Кажись, не подкачал. Нюра говорит, хорошо. Вообще, время проводим весело. Были в ГУМе, в ЦУМе — не удивляйтесь: здесь так называют магазины. В крематорий я, правда, не сходил, говорят, далеко и нечего делать. Были с профессором на выставке, где показывали различные иконы. Нашу бы бабку Матрену туда, у ей бы разрыв сердца произошел от праздника красок. Есть и правда хорошие, но мне не нравится эта история, какая творится вокруг них. Это уже не спрос на искусство, а мещанский крик моды. Обидно. Видел я также несколько волосатиков. Один даже пел у профессора песню. Вообще-то ничего, но... профессора коробит. Меня тоже. Сегодня в 22.30 отбываем на юг. Иван» [Шукшин, 2014, т. 5, с. 301—302]. Для Шукшина вторжение в речь героя — показатель влияния городской среды на сельского жителя, знак ложного приобщения к культуре. Чужое слово здесь — признак искусственности, неискренности.

Однако и в более ранних произведениях В.М. Шукшина введение в текст письма чужой лексики и фразеологии указывает на неискренность персонажа. Дневное письмо главного героя рассказа «Два письма» (1967) другу юности и односельчанину грешит обилием жаргонизмов и «модных словечек», что резко контрастирует по стилю с первым, ночным, письмом, в котором по-настоящему и раскрывается тоска героя по малой родине и неудовлетворенность жизнью: «Иван Семеныч! Здорово, старик! Вспомнил вот, решил написать! Как жив-здоров? Как работенка? Редко мы что-то пишем друг другу, ленимся, черти! У меня все нормально. Кручусь, верчусь... То я голову кому-то мою, то мне — так и идет. Скучать некогда. В общем, не унываю. Куда думаешь двинуть летом? Напиши, может, скооперируйся! Была у меня мысль: поехать нам с тобой в деревню нашу, да ведь... как говорят: не привязанный, а визжишь. Жены-то бунт поднимут. А деревня частенько снится. Давай, слушай, махнем куда-нибудь вместе? Только не в Гагры, ну их к черту. На Волгу куда-нибудь? Ты прозондируй свою половину, я свою: соблазним их кострами, рыбалкой, еще чем-нибудь. Остановимся где-нибудь в деревушке на берегу, снимем хатку... А? Давай, старик? Ей-богу, не скучно будет. Подумай. Настрой у меня боевой, дела двигаются, дети растут. В общем, железно, как у меня главный говорит. Не хандри, дыши носом! Пиши на завод — лучше. Обнимаю. Твой Николай» [Шукшин, 2014, т. 3, с. 109—110].

В рассказе «Мужик Дерябин» (1974) один персонаж пишет два разных по стилю письма — анонимное, от имени «активиста», и от имени пионеров. Дерябин, несмотря на невысокую грамотность, довольно умело имитирует и элементы канцелярита советского делового письма («Довожу до вашего сведения факт», «есть ветераны труда, которые вносили пожизненно вклад в колхозное дело, начиная с коллективизации» и др. [Шукшин, 2014, т. 7, с. 80]) и простоту, наивность детской письменной речи («Нам всем очень стыдно — мы же носим красные галстуки!», «Прислушайтесь к нашему мнению, дяди!» и др. [Шукшин, 2014, т. 7, с. 80]), при этом в обоих случаях прибегая к идеологическим штампам.

Итак, письмо в раннем эпистолярии В.М. Шукшина и в художественном мире его произведений оказывается проницаемым, доступным для чужих голосов. Иногда вмешательство другого лица в текст автора происходит прямо (вспомним «дописку» Шурки к письму бабки Маланьи). Но и других примеров немало. В рассказе «Чудик» (1967) женщина-телеграфист буквально участвует в написании текста телеграммы Чудика жене: «В аэропорту Чудик написал телеграмму жене: «Приземлились. Ветка сирени упала на грудь, милая Груша меня не забудь. Васятка».

Телеграфистка, строгая сухая женщина, прочитав телеграмму, предложила:

— Составьте иначе. Вы — взрослый человек, не в детсаде.

— Почему? — спросил Чудик. — Я ей всегда так пишу в письмах. Это же моя жена!.. Вы, наверно, подумали...

— В письмах можете писать что угодно, а телеграмма — это вид связи. Это открытый текст.

Чудик переписал.

«Приземлились. Все в порядке. Васятка».

Телеграфистка сама исправила два слова: «Приземлились» и «Васятка». Стало: «Долетели. Василий».

— «Приземлились». Вы что, космонавт, что ли?

— Ну ладно, — сказал Чудик. — Пусть так будет» [Шукшин, 2014, т. 3, с. 119]. В киноповести «Калина красная» (1973) происходит похожий эпизод: «[Егор] Зашел на почту. Написал на телеграфном бланке адрес, сумму прописью и несколько слов привета. Подал бланк, облокотился возле окошечка и стал считать деньги.

— «Деньги передать Губошлепу», — прочитала девушка в окошечке. — Губошлеп — это фамилия, что ли?

Егор секунду-две думал. И сказал:

— Совершенно верно, фамилия.

— А чего же вы пишете с маленькой буквы? Ну и фамилия!..» [Шукшин, 2014, т. 6, с. 237]. «Дополняет от себя» написанное ранее и адресованное жене профессора-филолога послание сантехник Максимыч из рассказа «Ночью в бойлерной» (1974) [Шукшин, 2014, т. 7, с. 100]. Данные примеры, как нам кажется, демонстрируют атавизм эпистолярной культуры сталинской эпохи.

А.И. Куляпин и О.А. Скубач замечают: «В социалистическом мире <...> частное письмо утрачивает свой интимный ореол, а порой и преображается в газетную передовицу» [Куляпин, Скубач, 2013, с. 56]. В литературных произведениях соцреализма письма могут стать достоянием других людей, могут быть ими дописаны (рассказ М. Лоскутова «Немного в сторону» (1938)), стать увлекательным чтением даже в случае, если они не дошли до адресата (роман В. Каверина «Два капитана» (1944)). Более того, «тоталитарный человек явно предпочитает приватному письму открытый и общедоступный текст телеграммы» [Куляпин, Скубач, 2013, с. 58]. Персонажи Шукшина также часто шлют телеграммы. Неслучайно, герой рассказа «Страдания молодого Ваганова» последнее признание Майе Якутиной решает выразить именно в виде телеграммы (правда, так и не посланной). Активно пользовался телеграфом и сам В.М. Шукшин. Хотя опубликованное эпистолярное наследие писателя включает в себя только 8 телеграмм, весьма вероятно, что их было много больше. Впрочем, когда писатель хотел скрыть смысл текста телеграммы от посторонних глаз, он прибегал к нехитрому приему. Приводим образец текста телеграммы, посланной В.М. Шукшину кинорежиссеру Л.В. Кулешову 16 июня 1966 г. из Саратова: «Расчеты верны. Семнадцатого коллективно закрывайте поддувало комиссии. Желаю удачи. Шукшин» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 260]. Адекватно интерпретировать содержание телеграммы пока не удалось. При этом затемненная по смыслу телеграмма автора напоминает телеграммы его героев — Егора Прокудина и Чудика.

Вместе с тем, письма в произведениях Шукшина нередко служат не столько цели коммуникации между персонажами, сколько — автокоммуникации («Страдания молодого Ваганова», «Два письма») или прямо для психологической характеристики персонажа («Чудик»). Многие письма шукшинских героев так и не посланы адресату («Постскриптум», «Страдания молодого Ваганова», «Два письма», «<Письмо>»), некоторые адресованы... мертвым. В романе «Любавины» (1965) Кузьма пишет письмо умершему Платонычу: «Захотелось очень поговорить с Платонычем. И он стал сочинять ему письмо (он иногда матери тоже «писал» письма).

«Дядя Вася!

У нас опять весна. Много всякого случилось без тебя — Марью убили, Яшу... Мне сейчас трудно. Жалко Марью, сердце каменеет... С семьей у меня тоже вышло как-то не так. Но школа твоя уже достраивается, скоро совсем достроим. Хорошая получилась школа. Ребятишки учиться будут, скакать, дурачиться, и ты будешь как будто с ними. Я теперь понял, что так и надо: все время быть с людьми, даже если в землю зароют. А с Марьей-то — я виноват. Не могу людям в глаза глядеть, дядя Вася. Хоть рядом с тобой ложись... Сергея Федорыча еще не видел и не знаю, как покажусь. Плохо!»» [Шукшин, 2014, т. 2, с. 241]. В аспекте автокоммуникации могут быть рассмотрены также и некоторые письма В.М. Шукшина, например студенческие письма к И.П. Попову, содержащие рассуждения о киноискусстве и его задачах, о семейной жизни [Шукшин, 2014, т. 8. с. 237240, 244—246]. В них, как нам кажется, желание автора высказаться, концептуализировать в слове свои мысли важнее коммуникативной составляющей письма.

Что касается мотивов, сюжетных линий эпистолярных посланий шукшинских героев, то в данном случае прямых параллелей с эпистолярием писателя почти нет: все-таки перед нами художественные произведения. В письмах Шукшина к И.П. Попову неоднократно встречается мотив приезда на малую родину, в Сростки: «О поездке на Алтай? Я думаю, что это надо обязательно осуществить. Непременно! Денег, я думаю, заработаю» (Январь, 1959 г.); «Дела мои — ничего. Снимаюсь, пишу. С какой завистью я читал о ваших мытарствах на Алтае! Ах, какая прелесть! Как мне не хватает этого, господи. Зарылся я в мелкие делишки по ноздри — прописка, жилье, лживый кинематограф... Ни глоточка вольного ветра. Горизонта месяцами не вижу. Пишу — вычерпываю из себя давние впечатления. И вот о чем я крепко задумался: давайте летом — вы, мы, они (Наташа с Сашей) — наметим месяц, съедемся и отдохнем. Просто отдохнем. Братцы, это надо сделать обязательно. Чего бы это ни стоило. Надо бы еще Ивана Калугина вытащить» (от 12 ноября 1961 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 239, 245]. Как и в первом письме Николая Ивановича из рассказа «Два письма» здесь звучит призыв к совместной поездке в родное село, который в поздних письмах писателя трансформируется в желание «жить и работать с удовольствием на своей родине» (М.С. Куксиной, март 1972 г.) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 282]. Подобно паллиативному решению Николая Ивановича, о котором мы узнаем из второго письма, вместо родной деревни поехать «на Волгу куда-нибудь», в одной из последних бесед («Надо работать!») Василий Макарович говорит о компромиссном решении переезда на Дон [Шукшин, 2014, т. 8, с. 201]. В художественной прозе и публицистике нашли концептуальное воплощение мысли писателя, изначально нашедшие проявление в его переписке почти десятилетней давности.

В корпусе эпистолярных текстов В.М. Шукшина мы находим случаи трансформации жанра. «Заступник найдется» (1972) — статья, которая изначально представляла из себя набросок ответа на письмо жителя поселка Трудфронт Икрянского района Астраханской области Г.И. Родыгина, присланное в 1971 г. в редакцию газеты «Известия». Г.И. Родыгин, будучи мастером резьбы по дереву, хотел изготовить макет разинского струга в подарок Астраханскому краеведческому музею и обратился в газету с просьбой достать ему описание такого струга. Редакция переслала письмо В.М. Шукшину, и писатель сделал набросок ответа [Шукшин, 1981, с. 106107], который, однако, при жизни Шукшина не был опубликован. Впоследствии текст наброска неоднократно использовался в качестве предисловия к роману «Я пришел дать вам волю»³.

Почти аналогичная метаморфоза произошла и с известной статьей В.М. Шукшина «Признание в любви» («Слово о «малой родине»»)⁴. По словам Л.Н. Федосеевой-Шукшиной, текст статьи изначально написан Шукшиным в ноябре 1973 г. как письмо-обращение к «землякам»⁵ [Шукшин, 1975, с. 101]. Однако еще при жизни писателя произведение было опубликовано в журнале «Смена» как статья, а после смерти Шукшина эта традиция сохранялась во всех изданиях публицистики алтайского писателя⁶.

Таким образом, эпистолярий В.М. Шукшина обнаруживает связь с художественными текстами писателя на формальном уровне. Обратимся к анализу мотивной основы шукшинского эпистолярия.

Примечания

1. Советский экран. — 1961. — № 23. — С. 3.

2. Эту индивидуальную особенность пунктуации В.М. Шукшин горячо отстаивал еще в молодости. З.В. Белякова, учитель русского языка и литературы Сростинской средней школы, которой Василий в 1953 г. экстерном сдавал экзамен по предмету, вспоминала: «Мы для тренировки писали диктанты. Синтаксис знал плохо — запятые и двоеточия ставил не по правилам. Как-то запятую поставил между подлежащим и сказуемым. Поняв, по моему виду, что не там поставил, он убежденно стал доказывать, что знак там возможен:

— Зоя Васильевна, а помните у Горького «Море — блестело»? Стоит тире между главными членами. Я, смущаясь, сказала:

— Ну, нам до Горького далеко. У великих людей есть авторские знаки препинания» [Пряхина, 2005, с. 109].

3. См., например, [Шукшин, 1984, с. 3—4].

4. Впервые опубликована: Смена. — 1974. — № 2. — С. 13—17.

5. В данном случае мы вправе рассматривать адресат письма как «реальный», но «неопределенный» [Шеффер, 2010, с. 98—99].

6. Как на исключение, можно указать лишь на публикацию: [Шукшин, 1975], в которой Л.Н. Федосеева-Шукшина попыталась вернуть произведение в рамки начального жанра.