1.5. Политический дискурс в прозе Шукшина как художественный феномен

Актуальность заявленной темы не подлежит сомнению. Ушедший из жизни почти четыре десятилетия назад писатель Василий Шукшин предстает перед современным читателем интереснее и современнее, нежели иные наши продвинутые авторы, он востребован в XXI веке. Востребован прежде всего оригинальным и глубоким осмыслением насущных и вечных проблем быта и бытия в их историческом контексте и политической данности.

Физически Шукшина не было с нами уже со времени окончания застоя 70-х, он не жил в смутные восьмидесятые, в лихие девяностые. Он не был прямым свидетелем крушения советской Системы, либеральных реформ вкупе с шоковой терапией. Но предощущение катастрофы даже в самых лично для него благоприятных условиях (Шукшин ушел из жизни в преддверии большой славы и мировой известности), но боль за человека, боль от сознаваемой утраты национальной соборности — все это ярко и самобытно выражено художником в его книгах и фильмах, в текстах, обладающих живой энергетикой и современностью звучания.

С целью выявить креативность художественного метода В. Шукшина — «политического» художника — акцентируем внимание на некоторых парадоксальных фактах. Во-первых, большую часть жизни Шукшин прожил в городе. С 16 лет, по сути дела, он жил вне сельской общины и вне деревенского Дома, если не считать полутора лет после демобилизации («холодным летом 1953-го» он сдал экстерном экзамены на аттестат зрелости и учебный 1953/54 год проработал учителем словесности и директором родной школы). Далее была только Москва. А на Алтай только командировки для съемки фильмов. Но при этом факт остается фактом: горожанин В. Шукшин работал преимущественно на материале именно крестьянской жизни, которая была для него, сына «врага народа», дважды сироты, такой нелегкой. Во-вторых, даже после полутора десятилетий творческой жизни в Москве, общаясь с творческой элитой, добившись известности, Шукшин постоянно декларировал свое почвенничество. В-третьих, именно среди «деревенщиков» и «выходцев из деревни» были его самые близкие друзья и конфидиенты (достаточно назвать Василия Белова и земляков-алтайцев). Но (как мы уже не раз говорили) вот что показательно: при всем том Шукшин болезненно реагировал на зачисление его «в разряд» писателей-«деревенщиков», и, хотя комментарии вослед опубликованному, а тем более пиар были противны его натуре, он неоднократно выступал — в публицистике, в публичных дискуссиях, в интервью, упрекая иных критиков в нелюбопытстве и в поверхностном прочтении его текстов. «Не хотят вдуматься, черти!» — вот одна из его рабочих записей, как бы продолженная известный текстом (в одном из последних интервью) о том, что «надо бы расшифроваться».

Разумеется, его заботил отнюдь не рейтинг в критике — беспокоило то, почему не продуктивен в должной степени творческий диалог с читателем, как добиться желанной, эффективной читательской рецепции.

К теме нашей работы все эти факты имеют самое прямое отношение, ибо «прочесть как следует» (Г. Гуковский) тексты В. Шукшина можно, лишь учитывая принцип шукшинского пересоздания действительности и расшифровывая коды программирования им творческого акта читателя. «Боец тайный, нерасшифрованный», в отличие от традиционалистов-деревенщиков, которые тяготели к максималистской описательности и воссоздавали историческую реальность через подробности бытовых перипетий и социальных коллизий, Шукшин предпочитал «неспокойное» взрывное усвоение традиций. Художник-минималист, он конструировал сложнейшие, часто экзотические подтексты, активно проектировал динамические рецептивные ситуации, которые были бы способны реализовать действенные возможности искусства. И все это — при внешней простоте и кажущейся непритязательности текстов. Здесь можно высказать предположение о креативности следования чеховскому совету (Чехов занимает едва ли не ведущее место в шукшинской учебе у классиков); часто цитируемая чеховская сентенция «Краткость — сестра таланта», строки из письма Чехова брату Александру от 11 апреля 1889 года, содержит в преамбуле креативные требования: «не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок». Вот эта дерзость образно-ассоциативного сочетания несоединимого, а также создающая эффект достоверного (когда «проговорилось настоящее», по формуле Шукшина) живая «неуклюжесть» в народных экзистенциях и есть маркёр креативного в стиле Шукшина. Кроме того, он нередко обращался к измененным формам сознания, к остранению. А главное все же — это его выход на эстетику современного минимализма в синтезе с киноэстетикой, на обеспечение сложнейших взаимодействий текста и реальности / ирреального.

Заявленная тема, как нам представляется, требует современного осмысления в плане проникновения в самую суть тайнописи Шукшина. Проблему политических реалий в его художественном мире, разумеется, рассматривали в разных аспектах (см., к примеру, работы С.М. Козловой, исследования Р. Эшельмана, А.И. Куляпина, Т.А. Снигиревой и др.). Однако есть и неисследованные моменты. Трудность здесь в том, что, оставаясь, так сказать, «на поле поэзии», необходимо прояснить суть ценностных установок В. Шукшина — «политического» художника. Необходимо сформулировать его экзистенциально значимую позицию литератора и гражданина не только через «идейность» изображаемого, но и через закодированную «бойцом тайным, нерасшифрованным» особого рода «политизацию» текстов. Полагаем, что, выявив таким образом ядро дискурсивной «политпрактики» писателя, мы сможем выйти и на его «идиолект», индивидуальный стиль художника, креативность которого во многом связана с оригинальными открытиями в области национальной политической культуры, то есть психологии нации в отношении политики.

Уточним некоторые исходные термины и понятия. Так, дискурс рассматривается нами как когнитивно-семантическое явление, представленное в виде определенного концепта. Чтобы зафиксировать концепт в реально (объективно) существующих «рамках» литературного произведения, через его грани, мы прибегаем к анализу мотивной организации текста, вследствие чего логические смыслы будут преобразованы в «некий квант знания, сложное, жестко не структурированное смысловое образование описательно-образного и ценностно-ориентированного характера»¹. В свою очередь, через анализ художественной структуры этот ценностно-ориентированный «квант знания» должен быть выявлен как художественный концепт, «единица сознания», своего рода синтез национального и индивидуального в авторской концептосфере»; эта оригинальная единица сознания будет вербализована в тексте, подчиняясь законам поэтики, а не «чистой» логики, она «способна <...> к эволюции своего концептуального содержания от одного периода творчества к другому»².

Мы намерены показать, что В.М. Шукшин — один из самых оригинальных «политизированных» художников 2-й половины XX века. Начнем с констатации факта: почти все программные тексты классика русской новеллы прошли через массовые издания. Став известным, он обдуманно и принципиально подходил к выбору издания, к срокам выхода из печати (речь идет о выборе политическом, а не о честолюбии или конъюнктуре). Так, в конце 1960-х годов В. Шукшин окончательно расстается с ортодоксально-советским журналом «Октябрь» и, укротив свои авторские амбиции (не приняли к печати его роман «Любавины»), пытается восстановить союз с «Новым миром» А.Т. Твардовского, что, как справедливо показывает и доказывает в своих работах С.М. Козлова, Т.А. Снигирева и А.И. Куляпин, открыто означало заявить о своей определенной оппозиционности режиму, а также о принадлежности к либерально-демократическому направлению в общественной борьбе. Разумеется, переходный характер культурно-исторической ситуации 19601970-х годов и сложные политические коллизии «заставили» Шукшина вырабатывать свою «точку зрения», и позиция его эволюционировала, оставаясь при всех ошибках, «недоработках», уникальной. Его диалог с читателями, к примеру, являл собою полемически напряженную константу. Это была важная составляющая политического дискурса в его прозе и, разумеется, определитель его творческого поведения. Показательно, что диалог с читателями велся оригинально: Шукшин «напрямую» развивал традиции русской классики в ее культуре общественно-политического разговора с читателем. Назовем только особые «случаи» интертекстуальных трансформаций политического дискурса в авторской концептосфере: диалоги с гоголевской книгой «Выбранные места из переписки с друзьями», с «Дневником писателя» Ф.М. Достоевского и с книгой А.П. Чехова «Остров Сахалин».

Особого рода читательская рецепция, как правило, программируется Шукшиным, художником-минималистом, с обязательным учетом политики и самого широкого разброса позиций в ней.

Красноречива в этом аспекте история, в основе которой был «неприятный разговор с молодыми учеными» (атомщиками из Обнинска). «Случился» он весной 1966 года. Помним, что поводом для встречи был фильм «Ваш сын и брат». Молодые представители «самой передовой» науки, цвет советской интеллигенции («секретные физики», шестидесятники, прославленные в фильме М. Ромма «Девять дней одного года»), намеренно и высокомерно ушли в разговоре с «деревенщиком» от насущных проблем в теорию. Уже «категорический императив заглавия» («Ваш сын и брат») вызвал у интеллектуалов реакцию отторжения, и они в пику «крестьянину» задали такой высокий уровень диалога (уровень интеллектуальный), к которому Шукшин не был готов (тем более, что он ожидал услышать продуктивную критику, размышления о современной цивилизации и культуре применительно к конкретным реалиям жизни). Все это оставило в его душе глубокий след. Сейчас-то мы понимаем, что в конце концов, по совокупным результатам творчества, «он все-таки их срезал». И он даже показал — наглядно и ярко — антигуманность «ученой сволочной ахинеи», каковою становится наука на службе «эгоицистов» и политических авантюристов. Но даже сейчас обидно и горько ощущать ту «осмысленную злость» по отношению к художнику русской темы. Шукшин многое предвосхитил, он предупредил о страшной опасности политики, «разводящей» науку и мораль, нравственность и экономику. Сегодняшний запредельный разгул безнравственности, обнищание масс и суперобогащение элиты, окончательное уничтожение деревни, «утечка мозгов» на Запад — все это сугубо рационалистически объясняют и цинично оправдывают ученые, обслуживающие политику двойных стандартов: невыгодно быть высоконравственным богатому человеку, соблюдение морали — это участь бедных, разговоры о нравственности — «в пользу бедных». А как же искусство, его место и роль в политической культуре общества? Интеллектуалов раздражала (и раздражает) в Шукшине его «традиционность», его желание видеть культуру единой общенациональной, интеллектуалов и сторонников «чистого» искусства раздражает его либеральный (поведенческий) подход к культуре, к анализу (и синтезу) в этом ключе всех явлений, ценностей и эмоций граждан. Его не-читатели и оппоненты — в лагере радикалов, то есть сторонников альтернативного («эгоистического») подхода к культуре. «С точки зрения радикалов, не может быть и речи ни о какой однородности политической культуры. Если либералы делают акцент на передаче ценностей от поколения к поколению, то радикалы основной упор делают на процесс передачи ценностей между классами и социальными группами. Другими словами, для либералов базовой категорией выступает социализация, а для радикалов — индоктринация»³. Ясно, что сегодня Шукшин дает нам уроки, исходя из своей «философии мужественной». Она ориентирована на поведение наших «титанов» в культуре: «Но тут встает классик — как тень отца Гамлета, — не дает обывателю пройти к автору. И они начинают бороться. И нелегкая эта борьба. <...> Все жалуются. Негодуют. Один классик стоит на своем: не пущу! Не дам. Будь человеком» [VIII, 28]. Процитированы строки из программной статьи «Монолог на лестнице» (1967), «подсуропленной» к 50-летию Октября и как бы вослед обнинским оппонентам (самоирония автора в хронотопе «лестничных», постфактум-размышлений весьма конструктивна). Многое объясняют и рабочие записи Шукшина того периода: «Культура! Уря-я!!! Достижения!!!», а ведь «Судя по всему, работает только дальнобойная артиллерия (Солженицын). И это хорошо!» [VIII, 289]. Таким образом, классик русской новеллы предстает во всей силе своего подвижничества. И вот что интересно в «случае Шукшина»: большинство текстов его малой прозы, при всей их «традиционности», креативны, «окказиональны» и написаны «в связи» с каким-то событием, то есть почти обязательно атрибутированы в контексте ситуации, в которой происходит политическое действие. Однако весь фокус кажущейся «индоктринации» в том, что Шукшин уводит это событие или артефакт в подтекст, в неочевидные — второй и последующие — планы, благодаря чему возникают новые смыслы, создается художественный эффект многозначности, многослойности текста, рождается некий «квант знания» о психологии нации в отношении политики.

Приведем только некоторые «окказии» — маркёры политических дискурсов в его малой прозе. К примеру, на пике волюнтаризма Хрущева, в самый разгар кампании по подготовке к 45-летию Октября и в то самое время, когда Уинстон Черчилль саркастически произнес знаменитую фразу: «Я думал, что умру от старости, а выходит, что умру от смеха» (над большевиками, которые не могут накормить свой народ, проводя очередные реформы, и покупают зерно за границей), в это самое время Шукшин печатает в официозном «Октябре» (1962. № 5) рассказ «Коленчатые валы», в тексте которого прозвучат слова: «И в никакой коммунизм вообще я не верю. Понял?» [I, 100]. Да, эти слова произносит («страстно» и злобно) крайне несимпатичный персонаж, «тип с брюшком и портфелем», содействующий «доставать» дефицит «помимо сельхозснаба». Он, кляузник, алиментщик и демагог, считающий, что его обделили при дележке общественного пирога, получает за эти слова от чудика, «верящего в коммунизм», пинок в толстый зад. Но правда текста такова, что эта «лысая, жирная громада» — шукшинский антигерой — ни в какие сатирические рамки «Крокодила» и других советских СМИ не укладывается. «Крокодил», именем которого чудик грозит и требует коленчатые валы, «полетевшие» в разгар очередной страды, в райкоме, а затем у Каменного человека (настоящего хозяйственника в духе Петра Столыпина местного масштаба), этот орган ЦК КПСС, как и сам ЦК, не справился ни с политической ситуацией, ни с надвигающейся катастрофой всего уклада советской жизни. Шукшин предвидел многое. Потому насчет коммунизма (здесь и в других текстах) говорил он сам. С сарказмом, но и с болью, — констатируя правду прозрения. И его художественные приемы по созданию политического дискурса — это не реализм, а «своеобразный эксперимент, расчленяющий и распластывающий органически — целостную действительность», он «раскрывают что-то очень существенное для России и для русского человека, какие-то духовные болезни, неизлечимые никакими внешними реформами и революциями»⁴. Мы привели слова Н. Бердяева о гоголевском художественном методе. «Учеба» у Гоголя безусловна в шукшинском творчестве. Вот почему этот ранний рассказ Шукшина с политическим дискурсом в концептосфере уже обнаруживает глубину понимания «исторических» ситуаций, в которых политическим действиям власти противопоставлены эмпирические убеждения, символы и ценности граждан, а главное — позиция самого автора. Как прозорливо «рассек» ситуацию Шукшин! В дополнение к сказанному отметим: если рассмотреть концептосферу рассказов «Волки», «Думы», «Даешь сердце!», «Охота жить» «Чудик», «Горе», «Начальник», то можно обнаружить, как, при различии сюжетных коллизий, их объединяет наличие принципиально сходных в смысловом плане политических дискурсов: опубликованные в 1967 году, они актуализируют разрыв между политическими реалиями и той благостной картиной социалистического рая и ожидаемого коммунистического будущего, которая преподносится официальной пропагандой, «бурно и всенародно» отмечающей 50-летие Октября. В каждом из этих текстов выявлены болевые точки нашего бытия, при этом настоящее «проговаривается» очень часто через политические детали. Так, в рассказе «Волки» читаем возмущенную реплику пожилого крестьянина, который упрекает «городского» зятя в его нежелании притерпеться к неизбежным неудобствам сельского быта: «В деревне плохо!.. В городе лучше! <...> А чего приперся сюда? Недовольство свое показывать? Народ возбуждать против Советской власти?» [III, 57]. Истинный смысл данного высказывания — демагогия, стремление отвлечь внимание окружающих (и в первую очередь «представителя власти», милиционера) от своего подлого поведения, предательства. «Хитрый и обаятельный» «сторонник» Советской власти («От сука! — изумился Иван») разоблачен автором, который солидарен с героем, страстно желающим «отметелить» тестя — «чтоб человеком был». В этом и других рассказах власть дискредитирована в глазах читателей, ибо с ее подачи, понимаем мы, рвачи, демагоги («герои нашего времени», по саркастической формуле Шукшина), «приобретатели и подлецы» — «энергичные люди» устраиваются в жизни, превращая ее истинных хозяев, работяг и патриотов, в доноров Системы, в маргиналов. Кстати, «ложного отца» из рассказа «Волки» как бы дублирует «ложная мать», колхозная активистка, теща чудика Вени Зяблицкого («Мой зять украл машину дров!», 1971). «Курва и дура», она поражает наше сознание совершенно неожиданной и смешной, только на первый взгляд, формулой своих политических заслуг перед «обчеством»: «Я из бедняцкой семьи. Я первые колхозы строила». Строительница первых колхозов на самом деле отвратительный, безнравственный человек, она сумела устроиться на хлебную должность даже в войну («была председателем сельпо — не голодала»), зятьев держит за бесплатных работников, а строптивых — «сажает» в тюрьму, ее многие в селе боятся, «иные до сих пор бегают наушничать». С ней, правда, всё ясно: «курва и дура», а вот зарифмованный с сельской Солохой «представительный, полный мужчина в сером костюме» — прокурор из города — вот он вызывает мистический ужас как представитель Системы.

Если продолжить список политических «поводов» и «страшных» типов и прототипов, «участвующих» в художественных коллизиях шукшинской прозы, то можно назвать кампании советского Агитпропа, которые сопровождали любое сколько-нибудь заметное событие. Это, например, яростная борьба с религией, актуализировавшаяся при Н.С. Хрущеве и продолженная более скрыто в период застоя. Шукшин явно интертекстуален в рассказе «Верую!», обыгрывая пошлость и глупость официоза и, в частности, заявление Первого Секретаря ЦК КПСС о том, что должно при жизни «нынешнего поколения» изжить «последнего попа». Это 100-летие со дня рождения В.И. Ленина. Исследователи находят реакцию Шукшина на массированную казенную подготовку к нему в рассказе «Срезал». Там же оригинально обыграно важнейшее событие 1969 года — полет «Аполлона-II» и выход американских астронавтов на поверхность Луны. В рассказе «Даешь сердце!» находим потрясающий, абсолютно «неказенный», с выходом на булгаковский интертекст (запрещенная сатирическая повесть «Собачье сердце») отклик на первую в мире операцию по пересадке человеческого сердца. Безусловно, организация политического дискурса как составляющая поэтики шукшинского текста — важный момент, и характерной особенностью этой поэтики явилось то, что «философия, литературная классика, социально-политические «тексты» входят в мир его произведений не прямо, а опосредованно — сквозь призму газетных клише, идеологических стереотипов, вульгарно-социологических шаблонов школьных учебников»⁵. В последний период творчества политический дискурс развивался в особенности мощно и ярко. В борьбе с «нашей глупостью» и «страшною» политической виктимностью Шукшин, на наш взгляд, берет уроки у блестящего трансформатора темы русского юродства — Ю.Н. Тынянова, который дал образцы дискурсов (и в политических вариациях — также). В статье «О фэксах» (ФЭКС — «фабрика эксцентричного актера») Ю. Тынянов «дешифровал» секреты особых художников кино — «фэксов» (он называет лучших, первых — Г.К. Козинцева и Л.З. Трауберга). Если они не боятся идеологических препон, полемики и критики (в том числе — быть предметом насмешек!), то «кино как изобретение» позволит им «без излишней робости и уважения наблюдать, пробовать, брать руками то, к чему более почтительные, но менее понятливые относятся как к табу» (Тынянов явно имел в виду политическую отвагу фэксов). Скажем, что «фэксы» похожи на юродивых, а Шукшин — «фэкс» с резко трагикомической направленностью, причем он конструирует политический дискурс, имея в виду положение Тынянова о том, что «исторического жанра <...> ни в кинематографии, ни в каком другом месте вовсе нет <...> исторический же материал нужен зрителю, потому что делает современным, приближает и уясняет генезис эпохи, в которой зритель живет, а таким образом помогает ему ориентироваться»⁶.

В довершение ко всему (и это можно подтвердить чуть ли не всеми программными текстами Шукшина) исторический материал нужен художнику, «потому что заставляет его работать вне выдуманных фабул, <...> ставит точные фабульные условия, проверенные не художественным бюро, а историей»⁷, высвечивая самую суть смертельных катастрофических явлений в нашей жизни. Шукшин не противополагает Системе концептуальные идеи Сопротивления — он как бы взрывает ее образ изнутри. Если проникать в глубины «шукшинской жизни» и сопоставить его с предшественниками и современниками (например, с М. Зощенко, Ю. Трифоновым, В. Беловым, В. Распутиным), при всем уважении к ним приходим к выводу, что такой внутренний драматизм произведений, такая мощная техника современного языка художества при «старомодности» оценок могли быть только у Шукшина, ибо он шел от исторической стратегии к политической тактике, которая нацелена положить конец «безобразиям антимира», а не фиксировать его злорадно или с угрюмой обреченностью. И уж тем более — «не играть с ним в подкидного дурака» (Евг. Вертлиб), что, кстати, было излюбленным приемом диссидентствующих тружеников пера. В этом плане Шукшин, имея многие расхождения, допустим, с И. Бродским, мог бы солидаризироваться с ним по поводу формулы отношений «политическая власть — художник»: «Политическая система <...> есть, по определению, форма прошедшего времени, пытающаяся навязать себя настоящему (а зачастую и будущему) <...> Подлинной опасностью для писателя является не столько возможность (часто реальность) преследования со стороны государства, сколько возможность оказаться загипнотизированным его, государства, монструозными или претерпевающими изменения к лучшему — но всегда временными — очертаниями»⁸.

В самой технологии художества Шукшин, как уже говорилось, был солидарен с В. Шаламовым: произведение искусства — это «не описание боя, но сам бой». Шукшин вел этот бой мужественно. Читаем одну из последних записей: «Один борюсь. В этом есть наслаждение. Стану помирать — объясню» [VIII, 292]. Постараемся понять, что же он не успел объяснить. Играя всю жизнь «в Гоголя», Шукшин взял у великого писателя, который, по замечательному определению К. Мочульского, «был гениально одарен <...> в нравственной области», свой девиз: «Нравственность есть Правда». Уже поэтому его не могли обмануть ни официальная пропаганда, ни диссиденты, ни те, кто «целился в коммунизм» (а попал в Россию!). Он шел от жизни, которую он («один борюсь») преследовал «в жизни, а не в мечтах воображения» (Н.В. Гоголь). И он видел, как современное общество всё неотвратимее катится к тому, что люди воспитываются в том духе, что мораль — это отягчающий момент. Беспринципные люди оказываются в выигрыше. Миром правит конъюнктура. Гоголь увидел это безумие с обеих сторон — и субъективного сознания, и объективной реальности. То есть цель импровизации Гоголя (а вслед за ним — Шукшина) была следующая: показать, что безумие природы — это повсеместно действующая норма бытия. Способность распознать этот вид безумия — гарантия прорыва к истине. Иначе говоря, вслед за Гоголем Шукшин видел: истина может открыться лишь за пределами «видимости», которою современный человек ослеплен. А значит сознание читателя (в этом смысл авторских усилий) в известном смысле должно стать само безумным, то есть освобожденным от своих обычных форм и навыков. Шукшин продуктивно развил гоголевскую традицию. Его концепт «норма — безумие» уникален. Е. Вертлиб назвал тайнопись ухода в безумие в «самых шукшинских» рассказах (когда даже антигерой уходит в безумие, чтобы ощутить себя человеком) так: «дурь нашла на дурь» (по принципу: уничтожить пожар другим, организованным). В конце 60—70-х гг. XX века Шукшин, как сейчас становится ясным, участвовал в создании художественной практики шизоанализа, «политико-психиатрического дискурса». «Работая под наив», он противопоставлял деятельность своих «чудиков» («бесконвойных», «суразов», «вечно недовольных», «психопатов», «соскочивших с зарубки», а также одержимых идеей прекрасного художников из народа) господству «культурного бессознательного». Но, как автор-демиург, «социальным извращенцем» он никогда не был — принципиально. Для него не было актуально и то, что называется «трагическим знанием» в христианском экзистенциализме (хотя наслаждение «этим» — искушало). Позиция Шукшина была не преодолением трагедии, не изживанием безысходности, но естественным следованием самой жизни, ее собственной логике. Он просто не мог себе позволить, ощущая трагедию народа как свою, впасть в отчаяние («умирай, а рожь сей»). Для него было невозможно отчуждение. Что вовсе, как мы убедились, не свидетельствует о его необразованности или оторванности от мировой культуры. Напротив, он стал в конце концов одним из наиболее технологичных и креативных художников нового времени.

Представляется интересным, как креативный художник осуществляет дискурсивную «политпрактику» и как он создает художественные версии «интимизированной» истории. Перед нами программный рассказ 1972 года, давший заглавие последней («заветной») книге Василия Шукшина «Беседы при ясной луне» (1974).

В реалиях русско-советской колхозной жизни, кажется, трудно с первого взгляда отыскать глубинные подтексты, аллюзии, интермедиальные и интертекстуальные связи, к примеру, с кинотекстами Федерико Феллини, которого называют «писателем» в смысле создания им образов «с помощью одного только света». Тем не менее эта связь с Феллини, как и связь с японскими «текстами» такого рода (о ней интересно писал, к примеру, Евг. Вертлиб в работе «Василий Шукшин и русское духовное возрождение»), просматривается в рассказе Шукшина.

Читаем в рабочих записях набросок к тексту «Бесед»: «Ходит старик к сторожихе и плетет некий мистический невод. А раз увидел около сельмага человека поздно ночью и заорал: «Стреляй!» [VI, 312].

В центре «Бесед при ясной луне» — русская мадонна (прототипом героини была мать писателя). Она противостоит злым духам и мистике, олицетворяя светлое начало. Кстати, рабочая версия заглавия рассказа — «Природа человеческая».

Любопытен и зловещ образ старика Баева, плетущего мистический невод для уловления в этой жизни слабых духом. Хитромудрый антигерой безапелляционно высказывается, например, по поводу интерпретации истории «в книжках» и политики в официальных версиях. И эти высказывания антигероя весьма интересны: они, к примеру, обнаруживают болевые точки в политической жизни страны и, что чрезвычайно показательно, пародируют облегченные соцреалистические опусы и модные политические детективы. Обеспечивший махинациями и угодничеством перед начальством безбедную старость, антигерой Шукшина тешит себя, любителя «баять», ханжу и брюзгу, разговорами с односельчанами, поучая их, бесхитростных (с его точки зрения, недоумков), правилам «осмеченной жизни». В его образе политический художник обобщил серьезное явление: это типизация «непричастности» подобных личностей к национальной трагедии XX века и к русской истории в целом. Как «некий Кузовников Николай Григорьевич», абсолютно бессовестный вор и прохиндей (рассказ «Выбираю деревню на жительство...», 1973), или как «хитрый и обаятельный» «сторонник Советской власти», а на самом деле демагог, трус и предатель Наум Кречетов, «ложный отец» (тесть) чудика Ивана Дегтярева (рассказ «Волки», 1966), так и старик Баев, маргинал и лжепророк, разоблачается автором через приемы остранения и пародии.

О масштабности разоблачения и об интимизации исторических событий в авторской рецепции можно судить по тому, что прототипом Баева выступил зажиточный односельчанин, по доносу которого арестовали отца Шукшина, а при этом писатель травестийно и остраненно наделил сельского кладовщика внешностью и «повадками» бывшего руководителя государства — Н.С. Хрущева. Кино — это искусство прямого действия, и Шукшин дерзко трансформирует в нарративе новеллы «абсолютную» документальность киноглаза, запечатлевающего «физическую» реальность одиозного политика: «<...> Так средним шажком отшагал шестьдесят три годочка и был таков <...> не работая, по конторам сидючи <...> такой он был теперь сытенький, кругленький, нацеленный еще на двадцать лет осмеченной жизни» [VI, 36, 37]. В сочетании с авторскими оценками (они выражены и через приемы анекдотической сказовой наррации) это дает потрясающий эффект «узнавания» в читательской рецепции. Подтексты, возникающие и от странно-смешного сходства бытовых ситуаций деревенского быта с политико-историческими реалиями, и от переплетения реальных / ирреальных ассоциативных планов, порождают многие смыслы, иронию и безусловный сарказм при осознании «исторических» мистификаций: «<...> Баев всю свою жизнь проторчал в конторе <...> никогда не высовывался вперед, ни одной громкой глупости не выкинул, но и никакого умного колена тоже не загнул за целую жизнь <...> К концу-то огляделись — да он умница, этот Баев! <...> Баев и сам поверил, что он, пожалуй, и впрямь мужик с головой, и стал намекать в разговорах, что он — умница. Этих умниц, умников он всю жизнь не любил <...> вот теперь и у него взыграло ретивое — теперь, когда это стало не опасно, и он запоздало, но упорно повел дело к тому, что он — редкого ума человек» [VI, 36].

Созерцание благоглупостей, анекдотического жизнетворения, драм и трагикомедий, которыми бывает полна наша жизнь, через развенчание политических мифов и утопий — вот основы рождающихся рецепций при чтении шукшинской новеллы. Жизнь здесь предстает без демонизации ее политических «прорабов», история и политика предстают в их неприукрашенной, «голой» правде народной экзистенции, как бы не отягощенные контекстом культуры и цивилизации. Такой свежий, «подлинный», «оксюморонным» (умнонаивный) аспект восприятия реалий политического быта и исторического бытия — в основе креатива Шукшина.

Чего стоит, к примеру, такой прием: кинематографический дискурс при запечатлении внешности, а также речевого поведения антигероя и/или его «реального» двойника взаимодействует с примитивно-агрессивным содержанием откровений Баева о смысле жизни, о выгоде мошенничества и приписок, о манипуляциях с «отчетностью» и т. п. В результате можно, как бы «отключив звук», «вживе» наблюдать шаржированный образ видного политика — «волюнтариста», безответственно несущего ахинею с самых высоких трибун: «<...> делал выразительное лицо, при этом верхняя губа его уползала куда-то к носу, а глаза узились щелками — так и казалось, что он сейчас скажет: «сево?» — «Смета!»» [VI, 37]. По сути откровения малограмотного сельского кладовщика как бы дезавуируют речи одиозного функционера. Таков эффект минималистской пародии.

Шукшин дает возможность антигероям высказаться «до конца» — по поводу истории и политики, высказаться заинтересованно и даже «страстно». Баев — циник, аморально забалтывающий любое «разумное, доброе, вечное», он демагог и эгоист до глупости. Но он, неважно, какою ценой, добился материального успеха, а потому предстает перед односельчанами во всей красе самозваного пророка, «Христа XX века», «учителя жизни». В глазах читателя, получающего информацию об истории, о национальной идее, «незаметный человечек» Баев «разусердняется» и — парадоксально — начинает выступать не безличным источником информации, но ее равноценным производителем. Читатель должен сам отреагировать на это (такова воля автора), в частности, заявление: «Мне счас внучка книжку читает: Александра Невский землю русскую защищал... Написано хорошо, но только я ни одному слову не верю там» [VI, 43]. Шукшин как бы специально преувеличивает значимость высказывания антигероя, уничтожая его оппонента — Петьку Сибирцева. Перепутавший день с ночью по случаю застолья, пьющий молодой крестьянин может только удивиться неверию и сказать, «качнув больной головой», что патриотизм Александра Невского — это «исторический факт». Демагог же находится в состоянии эйфории, и кульминацией его интимизации события (вернее, не-события по защите Русской земли «Александрой» Невским) является вскрик «Не верю!». Шукшин действует по Бахтину: слово воспринимается не как безличное слово языка, а как «знак чужой смысловой позиции». Безусловна здесь аллюзия: знаменитая «эстетическая» инвектива К.С. Станиславского воспринимается в читательской рецепции как глас верховного жреца. Баев к тому же припечатывает Петьку: «С кем это он защищал-то ее? Вот с такими вот воинами, вроде тебя?» [VI, 43]

Таким образом, Шукшин даже злой иронией провоцирует активность читателя, который должен понять историю, «пережить» историю, а поэтому творить ее самому, быть субъектом истории, но не отдавать на откуп маргиналам, демагогам и подлецам. Петька всё же не безнадежен. Шукшин остроумно дает ему возможность уйти со сцены не совсем уж побежденным: «Пиши в газету, — бросает он презрительно демагогу и самозванцу. — Опровергай». Интимизации исторического события в сознании граждан Шукшин таким образом противополагает казуистику, идеологические игры, а также демагогическую поверхностность в официальной пропаганде, в газетных публикациях и в школьных учебниках. В конечном счете, понимаем мы, интимизация события — это код творчества самого В. Шукшина, художника высокой трагикомедии. Будучи художником техничным и не стихийного таланта мыслителем, он верно регулирует ценностную шкалу в человеческой (народной) экзистенции. Он настраивает ее в соответствии со своими принципами. Эстетически моделируя концепты, он заставляет работать систему в безукоризненном ритме, чередуя механизмы интимизации и объективизации событийных рядов.

Он выступает зачастую чуть ли не адептом национальной критики и самокритики, безжалостным аналитиком проявлений безыдейности и виктимности в среде русского крестьянства, которое к тому же активно пополняло ряды маргиналов. Но так как Василий Шукшин последовательно вырабатывал «философию мужественную» в качестве опоры и начал художества, то его книги не депрессивны, в них умело вложен целительный смысл. Здесь-то и возникает искус отследить креатив «случая Шукшина» в плане выражения. Как действует художник, интимизируя историю и политику через некую «шпионскую» (вспомним, что его Чудик «в детстве мечтал стать шпионом», не разведчиком, а именно одиночкой-шпионом, чужим среди «своих»!) точку зрения, покажем, предоставив краткий обзор развития им историко-политического дискурса.

Напомним парадокс: создателя народных экзистенций «не интересовал» «так называемый средний человек». И хотя большинство персонажей Шукшина — это простые, скажем словами поэта, «деревенские русские люди», селяне и работяги с промышленных окраин, его герой — это всегда «человек, который не хочет маленьких норм». И судит Шукшин героя, антигероя и себя прежде всего — «судом высоким», небесным и «поднебесным».

Вслед за Чеховым Шукшин бесстрашно передоверил обыкновенному человеку право и обязанность жить в литературе самому, без авторских подпорок. Как и Чехов, Шукшин перенес акцент на ответственность самого человека — и за его унижение, и за его ничтожество. За место в жизни, за роль в политике и в истории. Вот поэтому, считал Шукшин, Чехов и работал «страшнее» Льва Толстого. А сам Шукшин, будучи свидетелем, даже участником и аналитиком катаклизмов и катастроф XX века, работал уже «страшнее» Чехова, который, кстати, был уверен в неспособности русского крестьянина к революции.

Повторим, что чуть ли не все тексты малой прозы Шукшина, при всей их «традиционности», креативны, «окказиональны» и, как правило, написаны в связи с каким-то событием, то есть они почти обязательно атрибутированы в контексте ситуации, в которой происходит политическое действо, или в этих текстах содержатся «исторически» значимые ассоциативные смыслы. Это, например, история «окаянных дней» (кстати, с интертекстами Бунина), сталинской войны с крестьянством в новеллах «Осенью», «Сны матери». Это Великая Отечественная война (заметим, что почти все шукшинские «святые и грешные» герои либо прошли через фронт, либо это старики, вдовы солдат и их дети, рано начавшие трудиться); это тема «возвращения» с войны («Алеша Бесконвойный»), фантомные муки от исторического беспамятства и забвения («Миль пардон, мадам!»). Это и противостояние пошлости, демагогии и казенщине кампаний советского Агитпропа.

Написание и опубликование подобных текстов — это был поступок политически смелый. Но важнее было то, что эти тексты не были однодневкой или «подкусыванием Советской власти под одеялом» (М. Булгаков). «Фокус» кажущегося «индоктринерства» автора здесь и в других новеллах в том, что Шукшин не столько из цензурных соображений, сколько из соображений художественного воплощения сути бытия в современных формах трансформирует политические действа в игру, в артефакт, а политическое событие или исторические детали уводит в подтекст, в неочевидные — второй и последующие — планы, благодаря чему возникают новые смыслы, а также создается художественный эффект многозначности, многослойности текста, рождается некий «квант знания» о психологии нации в отношении истории и политики.

Креатив Шукшина во многом идет, как уже говорилось, от тыняновской «дешифровки» секретов особых художников кино — «фэксов». Пожалуй, самый яркий пример действия фэкса, то есть случай подвига юродства в новеллистике Шукшина, — это сеанс «Покушения на Гитлера» (новелла «Миль пардон, мадам!»). В эксцентрике поведения чудика Броньки Пупкова, покушающегося на «искажение истории» во имя предупреждения зла, кроме других неожиданных и странных вывертов, присутствуют креативные мотивы. Они связаны, во-первых, с состоянием высокого актерского перевоплощения (его испытывает не кадровый разведчик, какой-нибудь Штирлиц, а бывший фронтовой санитар, малограмотный колхозник), во-вторых же, — с наслаждением, которое чувствует овладевший толпой оратор. На наш взгляд, в рассказе Броньки о покушении на Гитлера есть маркеры, указывающие на дерзкие пародийные ассоциации с речевым поведением Гитлера в кадрах «Триумфа воли» Лени Рифеншталь: «<...> весь напрягся, голос его рвется, то срывается на свистящий шепот, то неприятно, мучительно взвизгивает. Он говорит неровно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну... <...> душераздирающий крик. Потом гробовая тишина... И шепот, торопливый, почти невнятный <...> роняет голову на грудь, молча плачет, оскалился, скрипит <...> зубами, мотает безутешно головой. Поднимает голову — лицо в слезах. И опять тихо, очень тихо, с ужасом говорит: — [<...>]» [111,172,173]. Пародия сочетается с примерами создания живого присутствия артефакта. Теперь уже не спросишь у самого автора, не связана ли картина перевоплощения Броньки Пупкова с интермедиальной аллюзией — игрой великого актера Михаила Чехова. Но чрезвычайно интересно, что сама фраза «Миль пардон, мадам!» в русском исполнении «на чистом немецком языке» связана с известным артефактом: не владея иностранными языками, великий эксцентрик, на разные лады выдавая французские фразы, потрясающе имитировал скороговорение на берлинской сцене 1920-х годов в ряде спектаклей на современные темы. В архивах Госкино (и на киностудии ДЕФА) кадры игры Михаила Чехова сохранились, и Шукшин, разумеется, не мог не быть с ними знаком⁹.

Возвращаясь к Тынянову, напомним еще раз, что Шукшин в нарративе малой прозы, конструируя историко-политический дискурс, имел в виду его положение о том, что «исторический материал нужен зрителю (читателю) как средство осовременивания эпохи, уяснения ее генезиса».

Рассмотрим, к примеру, новеллу «Обида» (1971), которая вкупе с рассказом «Ванька Тепляшин» (1973) и оказавшимся последним прижизненным текстом — «Опытом документального рассказа» («Кляуза», сентябрь 1974 г.) составляет маленькую трагикомическую трилогию «Что с нами происходит?!»

В «Обиде» Шукшин отправляет своего двойника — работягу Сашку Ермолаева — в нерабочую субботу (очередное достижение социализма!) с маленькой дочкой Машей в соседний «гагазинчик». И вот, что называется на языке черного юмора (в данном случае анекдотическая ситуация отражает тотальную опасность быть униженным и оскорбленным в больном обществе), «сходил герой за молочком и за хлебушком»: Сашка нарвался со стороны обслуги и «стенки людей» из очереди на крайнюю степень хамства и социальной демагогии. Сашку унизили при маленькой дочке — походя, злобно. Не он нахамил — ему нахамили, пытался возмутиться, отстаивая свое право на уважение, — пригрозили милицией. Так сказать, привет создателям фильма «Похитители велосипедов» от классика русской новеллы. Рифмовка с итальянским неореализмом — бесспорна.

Напомним, что рассказ был написан в Потсдаме (тогда в ГДР) в 1970 году. И, разумеется, этот город был интересен Шукшину не только как штаб-квартира киностудии ДЕФА. Конечно же, в воображении художника оживлялась вся парадигма войны и нашей Победы в связи с исторической Потсдамской конференцией июля 1945 года. 1970 год — это был год двадцатипятилетия Победы. Но и год столетия со дня рождения В.И. Ленина, время избыточной ритуальной кампании советского (и гэдээровского) Агитпропа. Так что шукшинские подтексты не могли не среагировать на эти вещи. Вслед за своим учителем — М.И. Роммом (в первую очередь речь идет о фильме «Обыкновенный фашизм», 1966) Шукшин трансформировал в новеллистике авторитетные киножесты мировой культурной политики, а в особенности политики послевоенного просветительства и национального воспитания.

Он взял из поэтики неореализма, потом из метода великого Феллини эффектные приемы и обыграл их в литературных текстах свежо, оригинально, остро. Это, к примеру, трансформации жанра «лирического документа», это соединение в нарративе «миниромана воспитания» — мемуарно-биографических дискурсов и авторского задокументированного присутствия с художественным вымыслом. Наконец, это обязательное атрибутирование сюжета о простом человеке реальными («всеобщими») политическими событиями. Они интимизируются и таким образом выступают залогом художественности. Так что в его чудике, «простодушном», в его кандиде, в его народных экзистенциях «правда времени вопиет больше, чем в каком-нибудь министре» (процитирована рабочая запись В. Шукшина). В. Шукшин чрезвычайно остро ощущал ту истину, что настоящее кино — это «конденсат литературы». В этом плане рассказ «Обида» называют одним из самых «достоевских» современных текстов. Но важно и то, что креативный и политически бесстрашный художник использует все возможности доступа к относительно бесцензурной литературе, немедленно преодолевая советский культурный карантин и соцреалистическую инерцию локально-исторического, заидеологизированного изображения жизни «простого советского человека».

Ситуация скандала, типичная для новеллистики Шукшина, способствует в «случае» «Обиды» тому, что обслуга (продавцы, мясник и знаковая фигура — политический маркёр: «завотделом») мгновенно солидаризируются, превращаясь в тиранов и хамов. Вспомним Герцена, который говорил, что символом деспотизма выступает поведение самых маленьких начальников — железнодорожных кассиров, кондукторов, приказчиков — с их желанием власти (как бы в наше время обозначил Л.Н. Гумилев — с их «пассионарностью»). А «уважаемые граждане» (формула М. Зощенко), покупатели, «моментально» трансформируются в толпу агрессивных потребителей, в то самое античное чудище, которое обозначил когда-то поэт-просветитель: оно «обло, огромно, озорно и лайяй». Обличая это чудище, Шукшин работает «страшнее» Зощенко, серьезнее и «страшнее» многих диссидентов, играющих, по определению Евг. Вертлиба, «в подкидного дурака с Системой», в то время как он, Шукшин, «взрывает ее изнутри». Он показывает, как люди губят душу, приспосабливаясь к ложной доминантной культуре — будь это тоталитаризм, «обыкновенный фашизм», «оттепель» или наступающий застой «развитого социализма».

В маленькой трилогии и в других поздних новеллах Шукшина скрытно, но непреклонно присутствует набоковский интертекст. В «Обиде» и «Кляузе» Шукшина в особенности ощутимы рифмы с мировосприятием возвращаемого великого писателя, с его вариациями «Приглашения на казнь». К примеру, это рифмовка с рассказом В. Набокова «Облако, озеро, башня» (1937). В рассказе Набокова «увеспоездка» по идиллическим местам к юго-западу от Берлина оборачивается «приглашением на казнь» героя, русского эмигранта, мечтающего о скромной уединенной жизни в озерно-облачно-«башенном» краю. Элегический «дактиль» природы не переходит в «дактиль» реалий жизни: «добрые люди», граждане рейха, «образуя одно сборное, мягкое, многорукое существо, от которого некуда было деваться», принуждают к звериному миру с ними, к жизни «без тревоги нелюдимой» и страшно наказывают в случае неповиновения. «Как в дикой сказке», которая происходит наяву: «били долго и довольно изощренно <...> Было превесело». Набоковское окончание рассказа в особенности поражает: «По возвращении в Берлин он побывал у меня. Очень изменился <...> Рассказывал <...> умолял отпустить, говорил, что больше не может, что сил больше нет быть человеком (курсив мой. — Л.Б.). Я его отпустил, разумеется»¹⁰.

«Исусик» Сашка Ермолаев, поставленный людьми к «стенке людей», «которую не пройти», тоже «отпущен» автором. Но теперь, «здесь и сейчас», автор адресуется к читателю, запечатлевает в последней части трилогии — в «Кляузе» — свое, личное, интимнейшее переживание. И вся самоограничивающая парадоксальность текста новеллы, вся мучительная нелогичность остальных уровней текста работает на пронзительное обнаружение страшных несправедливостей в нашей жизни, в которых виноваты мы сами: «<...> Рука трясется, душа трясется, думаю: «Да отчего же такая сознательная, такая в нас осмысленная злость-то?! <...> ... Прочитал сейчас всё это... И думаю: Что с нами происходит?»» [V, 49, 51].

Мы привыкли воспринимать текст «Кляузы» только в эмоциональном плане, тем более что он оказался последней прижизненной публикацией, как бы предвосхитившей внезапную гибель писателя. Между тем заключительная часть «трилогии», как нам представляется, есть выразительное подтверждение шукшинского креатива. Никому нет дела, что главврач больницы «от имени и по поручению» коллектива (в том числе и «той» вахтерши-нянечки) писал оправдательные письма в вышестоящие инстанции, даже Василий Белов упрекнул друга в напрасном раздувании скандала и т. д. и т. п. «Что с нами происходит?!» — вот что важно в сосредоточенной целостности «опыта документального рассказа» (где креативно синтезированы и политический памфлет, и документы, и фактография, и реалии историко-культурной ситуации, и поток сознания, и пародия, и киноприемы монтажа текста, и пр.).

Акцент креатива в конструировании историко-политического дискурса помогает обнаружить ценностные смыслы шукшинской прозы. В этом плане хотелось бы привести интересные наблюдения писателя Алексея Варламова в эссе «Русский разлом» (из «Венка Чехову» в первом номере журнала «Дружба народов» за 2010 год), где Варламов убедительно завершает эссе параллелью «Чехов — Шукшин». Эта рецепция подтверждает креативность Шукшина в уяснении генезиса эпохи и связи времен: «<...> Через полтора десятка лет после их [Чехова и Шукшина] похорон, собравших тысячи людей, исчезли две империи — Российская и советская. В том, что им не было дано падения пережить, есть свой смысл. Невозможно представить Чехова ни советским писателем, как Горького, ни эмигрантским, как Бунина. Невероятно, чтобы Шукшин сделался членом «Апреля» или секретарем Союза писателей России, обрушившимся на Ельцина в газете «Завтра». Просто Ельцин и есть классический шукшинский герой. Что-то вроде крепкого мужика Шурыгина, который уважал быструю езду»¹¹.

Полностью разделяя точку зрения Алексея Варламова на схожесть креатива книг и творческого поведения Чехова и Шукшина, дополним его наблюдения некоторыми деталями. Представляется, что А. Варламов рассуждает в ключе известной работы П.В. Палиевского «Мировое значение Шолохова» 1970-х годов. Палиевский положил начало дерзким выходам советского и российского литературоведения на открытие подлинных ценностей в художественном творчестве. Исследователь показал шолоховский креатив: писатель мирового уровня так выходит на историко-культурный и политический контекст, что многие его собратья по перу кажутся персонажами его произведений. Шукшинское наследие таково, понимаем мы, что сегодняшние политические реалии поразительно «рассекаются» в его книгах¹².

А. Варламов в особенности убедителен в заключительной части своего эссе о русском разломе в интерпретации Чехова и Шукшина: «Оба остро чувствовали абсурд окружавшей их жизни. Шукшин оказался трагичнее Чехова, как и выпавшее на его долю время <...> По-настоящему страшное <...> у Шукшина <...> рассказ не о советском даже, но о нынешнем времени»¹³.

Да, это так. Но необходимо понимать, что читатель Шукшина не придавлен хаосом ужасного, не наслаждается (противно человеческой природе!) «очарованием зла» — читатель «дрейфует» здесь в сторону высокой трагикомедии к катарсису. Ибо, как и «титаны-классики», Шукшин становится на пути обывателя с призывом: «Будь человеком!». Он дело делает: «умирай, а рожь сей». В этом смысле Шукшин едва ли не самый технологичный и креативный (вслед за Гоголем и Чеховым) русский художник. Именно эти качества художников, даже не обозначая их современными терминами, оценили выше всего в прощальном слове гении — Некрасов (о Гоголе), Толстой (о Чехове) и Шолохов (о Шукшине).

Имея дело с «косным» материалом, исследуя «уходящую натуру» — историю Сопротивления русского крестьянства (Шукшин скорее всего знал о страшном диагнозе: «угасающий рефлекс цели», — который академик Иван Петрович Павлов поставил его сословию; недаром образ Павлова, героя, стоика-мудреца присутствует как один из ценностных ориентиров в его программной новелле «Космос, нервная система и шмат сала»), Василий Шукшин тем не менее работал (до конца дней своих) над жизнеутверждающим смыслом своих книг. «Угнетая себя до гения», Шукшин вырабатывал их целительный смысл — через противостояние косности восприятия. Свежесть последнего стилизуется в его текстах с помощью неожиданного, как бы не отягощенного культурным контекстом взгляда на реалии бытия, на искусство, на политику, в конечном счете — на то, как «человеком быть» и что делать, чтобы «собрать нацию заново».

Теперь и «титаны-классики», и Шукшин — история. «У нас третья страна. И мужиков в ней почти не осталось». Мы во многом «непоправимо сглупили», «радостно» поддавшись обманам. Но разве слабости дают нам право исторически не соответствовать тем, кто «до последней минуты все рассказывал, потому что это надо было («для науки»)»?! Для науки жить. «Надо бы только умно жить...»

Примечания

1. Алеференко Н.Ф. Поэтическая энергия слова. Синергетика языка, сознания и культуры. М., 2002. С. 17.

2. Литвинова В.В. Художественные концепты как ключ к познанию авторского мира // Художественный текст: варианты интерпретации: труды XI Всероссийской научно-практической конференции: в 2 ч. Ч. I. Бийск, 2006. С. 340.

3. Политическая культура // Словарь философских терминов / Научная редакция профессора В.Г. Кузнецова. М.: ИНФРА, 2005. С. 423. Кстати, можно провести параллель с чеховским поведенческим подходом к культуре. Профессор В.Е. Хализев сделал недавно доклад на международной конференции «А.П. Чехов и мировая культура: взгляд из XXI века». Тема доклада весьма неожиданна, она связана с восприятием творчества писателя. Тема эта — ненависть к Чехову. «Античеховиана» представлена такими именами, как Ахматова, Мандельштам, Анненский, Ходасевич, Цветаева. «Это отторжение, полагает Хализев, происходило потому, что Чехов с его неукоснительным императивом гуманности в эпоху, ознаменовавшуюся мощным влиянием Ф. Ницше, мешал очень и очень многим <...> Но даже эти «несовместимости» говорят об удивительном свойстве чеховского творчества: пробуждать совесть негромким голосом правды, провоцировать на диалог и спор. Вот и прошедшая конференция — яркое тому свидетельство». См.: Ермошин Федор. Спасительный ориентир // Литературная газета. № 5. 10—16 февраля 2010 г. С. 6.

4. Бердяев Н.А. Гоголь в русской революции / Бердяев Н.А. Духи русской революции // Из глубины: сборник статей о русской революции. М., 1990. С. 58, 59.

5. Куляпин А.И. Срезал / Интерпретация художественных произведений В.М. Шукшина // Творчество В.М. Шукшина в современном мире. Т. 3. Барнаул, 2007. С. 262.

6. Тынянов Ю.Н. О фэксах // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 348. [346—348 с.]

7. Там же.

8. Бродский Иосиф. Нобелевская лекция // Бродский И. Поклониться тени. Эссе. СПб., 2006. С. 244.

9. «Шпионские» мотивы в «Миль пардон, мадам», возможно, имели подоплекой то, что Шукшин не мог не знать: знаменитая актриса Ольга Чехофф (племянница жены Чехова О.Л. Книппер-Чеховой) была замужем за Михаилом Чеховым (отсюда фамилия), племянником А.П. Чехова. Уже к 70-м годам открывались архивы, и в Москве многие знали, что не раз встречавшаяся с Гитлером, обласканная им за актерский дар, Ольга Чехофф выполняла поручения советской разведки.

10. Набоков В.В. Облако, озеро, башня // Набоков В.В. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1990. С. 427.

11. Варламов Алексей. Русский разлом / Венок Чехову // Дружба народов. № 1. 2010. С. 200. Курсив автора.

12. К примеру, тот же образ Хрущева и вся историко-политическая парадигма этого «случая» в шукшинском творчестве противоречит сегодня многим томам лжи и демагогии. До сих пор не устают повторять и у нас, и на Западе, что «Закрытый доклад» Н.С. Хрущева в феврале 1956 года (сразу после XX съезда КПСС) — это «самая влиятельная речь XX столетия». В. Шукшин представил читателю в тайнописи своих книг хрущевские «подвиги» как проделки гоголевского черта и политическую мистификацию a la духи зла, по Феллини. Солидарная с народной оценкой точка зрения писателя на Хрущева как нравственно ущербного человека и малограмотного политика в настоящее время вполне подкреплена расследованиями, новыми документами, архивными материалами. Кроме работ российских историков и политологов, см., к примеру, книгу американского журналиста Гровера Ферра (Ферр Г. Антисталинская подлость / Гровер Ферр: [пер. с англ. В.Л. Боброва]. М., 2007. 464 с. (Загадка 37-го). Разумеется, речь ни в коем случае не должна идти по пути оправдания Сталина или по пути состязания Сталина и Хрущева в подлости. Здесь уместна известная формула, приписываемая тому же цинику Сталину по поводу правого или левого уклона: «оба хуже!».

13. Варламов Алексей. Русский разлом // Дружба народов. 2010. № 1. С. 200.