Главная / Публикации / Л.Т. Бодрова. «Малая проза В.М. Шукшина в контексте современности»

1.4. «...А я не хочу, как сыр в масле. Склизко»: художественная версия гедонизма в концептосфере короткой прозы Шукшина

Чтобы подчеркнуть непростой характер темы, мы специально вынесли в заглавие работы текст — весьма неожиданный и резкий в своей двусмысленной, просторечной конфликтности и одновременно «очень шукшинский». Это прямая речь чудика по имени Сёмка Рысь (рассказ «Мастер», 1973). Едкая реплика героя воспоследовала уже в краткой экспозиции. «— У тебя же золотые руки!» — говорят окружающие «непревзойденному столяру». И в ответ на завистливые советы — пожелания односельчан: «Ты бы мог знаешь как жить!... Ты бы как сыр в масле катался» [V, 162] — некорыстный и свободолюбивый Сёмка дерзко, иронично, непонятно и ёмко резюмирует свою позицию неприятия «склизкости» при обретении наслаждения искусством через наживу. «Склизко» тогда ему будет («как сыру в масле»), ибо сей странный человек живет — «обеспокоенный красотой и тайной» [V, 164].

Солидарность автора с героем не подлежит сомнению. Ее присутствие ощущается уже в эстетическом моделировании текста, который организуем не объективно-повествовательной эпикой, но проникновенным лиризмом новеллы, с ее многоплановой структурой и особой ритмико-интонационной выразительностью речи. «Обеспокоенность» автора «красотой и тайной» рождает и особую стратегию текста, так что гедонистическая составляющая становится важнейшей в читательской рецепции. Читатель солидаризируется со странным («блаженным»?) героем и с автором в наслаждении прекрасным порывом спасти источник радости и счастья — божий храм, оставленный, порушенный («...всё храм!»).

Преодолевая сопротивление материала, неуместную пафосность, Шукшин прибегает к иронии уже в сюжетообразующей ситуации, которая вовсе не религиозно-благостна: сельский столяр, отнюдь не безгрешный, пьющий мужик («забулдыга»!), человек невоцерковленный, вдруг увидев и почувствовав красоту — маленькую заброшенную церковь, «каменную сказку», — загорается страстным желанием спасти «гордость русского народа», на которую «все махнули рукой». «От себя» (а не «от сельсовета») он ходит по инстанциям, едет в город, обивает пороги, обращаясь к церковным и светским (советским) властям за разрешением бескорыстно восстановить храм, обращается к интеллигенции, «ответственной» за культуру. Красоту отстоять не удалось: «<...> чудес не бывает. Вас что, сельсовет послал? <...> Это не двенадцатый век <...> денег никто не даст на ремонт» [V, 168, 170].

Шукшин уводит в подтекст сарказм по поводу того, как «не в двенадцатом веке» чиновники от власти, от науки, от религии озабочены — каждый — сохранением своего поста, своей доли власти, а при этом руководствуются проверенным старым рецептом воспитателей и политиков: управлять людьми, используя стремление человека к удовольствиям, диктуя самую суть «разрешенных» удовольствий1. При этом важно, что код шукшинского письма — это тот случай, когда текст умнее создателя, так как автор закладывает особые ходы программирования читательского сотворчества. Шукшина не упрекнешь в потакании вкусам человека толпы, жаждущей «хлеба и зрелищ», — заинтересованный читатель погружается здесь (так задумано автором) не в быт, а в Бытие.

Как это происходит? («Что с нами происходит?!»)

Прежде всего отметим, что стратегия лучших текстов В. Шукшина опирается на «философию мужественную», как определил свою позицию сам писатель. Трудно и последовательно она вырабатывалась им на протяжении всего жизненного и творческого пути. Ядро этой «личной» философии — этика экзистенциализма, где мораль — это «не просто следование известным и общепринятым нормам, а специфический и живой опыт переживания особого состояния, которое знаменует внутреннее изменение человека и поднимает его на новую ступень жизни. Это состояние требует постоянного усилия, совпадающего по своему конечному смыслу с утверждением собственного человеческого существования»2.

Безусловно: «экзистенциальная напряженность» есть константа шукшинского текста. Другим существенным признаком творческого метода В. Шукшина является, как мы уже говорили, «старомодный модерн». И он проявляется, к примеру, в том, что В. Шукшин, будучи проводником народной культуры и православной традиции, особым образом может актуализировать потенциальные возможности научного знания, а также тех мировоззрений и философских учений, которые никак не вписываются в привычное русло. Их «перпендикулярность» по отношению к официозу, к общепринятому мировосприятию, да и к менталитету «простого советского человека» способствует созданию художественной напряженности, вследствие чего рождается живое переживание, особое состояние внутреннего изменения «человека в человеке».

Для синтеза духовной пользы и эстетического удовольствия в рецепции читателя Шукшин оригинально (зачастую — эксцентрично) «реинкарнировал» «давно вышедшие из моды», даже забываемые в своей целостной ценности и метафизике этические учения и нравственные воззрения, в которых моральные константы выводятся из наслаждения и страдания. Так, ему были близки и необходимы следующие положения философии гедонизма: приоритет здесь принадлежит индивиду, его потребностям, и эти личные потребности отстаиваются перед социальными установлениями, а установления, в свою очередь, трактуются как условности, которые ограничивают свободу индивида, подавляют его самобытность.

И вот мы обнаруживаем, что наиболее яркие герои Шукшина ведут себя согласно именно этим принципам, добровольно (по воле автора) оказываясь в тупике аутентичной непросвещенности. Шукшинские чудики ведут себя так, будто автор не знает прописных истин: «<...> в Новое время идеи гедонизма оказались перемещенными в такие контексты (рационалистического перфекционизма и социальной организации, в одном случае, и утопии аморальной вседозволенности — в другом), которые в конечном счете привели к кризису гедонизма как философского мировоззрения»3. Автор (как бы) игнорирует факты большой науки: как будто К. Маркс, З. Фрейд и Дж. Мур с разных позиций не сформулировали относительно удовольствия (как принципа практически-поведенческого и/или объяснительно-теоретического) положения, которые концептуально оформили этот кризис. Автор как бы не в курсе, что гедонизм уже не может (после этой критики. — Л.Б.) «восприниматься как теоретически серьезный и достоверный этический принцип» и что удовольствие стало «предметом рассмотрения только частных наук»4.

Между тем эти характеристики и критику гедонизма Шукшин, конечно же, не мог не усвоить в вузовском курсе философии5. Но для художника Шукшина важна была не столько точность попадания в истину, сколько глубина проникновения в нее и ее освоения. Поэтому он был заинтересован, во-первых, отличить истину от ее интерпретаций, а во-вторых, показать, как она может предстать через совершенно неожиданные ракурсы, в живых реалиях действительности. И мы видим, что с научного отрицания «устаревшего» гедонизма начинается художественное шукшинское отрицание отрицания, то есть качественный скачок к метафизическому потенциалу этого учения. Писатель стремится выстроить достоверность странной жизни чудика, героя-экспериментатора, с его удивительной девственностью души русского Кандида, при всепоглощающем стремлении к свободе.

Поведение шукшинских чудиков нередко изображается через аллюзии. К примеру, художественное запечатление получает в данном случае умеренный гедонизм Сократа. По Сократу, цель философии — научить людей добродетельной жизни и через познание всеобщих этических норм достичь всеобщего блага. Поэтому он указывал на необходимость овладеть своими желаниями, ратовал за понимание того, что жизнь человека не оценивается сообразно тому, испытал он удовольствие или нет («Вечно наслаждаться — значит совсем не наслаждаться»). Удовольствием же, по Сократу, следует называть сознание того, что делается хорошо, то есть человек предстает как существо нравственное и социальное.

Чудики Шукшина, простые русские мужики середины XX века, как бы напрямую выходят на «устную» философию великого грека, народного мудреца, не оставившего письменных трудов, но проповедовавшего свои идеи на улицах Афин (и казненного по приговору афинского суда за «введение новых божеств и развращение молодежи», что на самом деле было расправой властей за опасный поворот мыслей от философии природы к проблеме человека).

Герои Шукшина постоянно ведут сократические диалоги, реальные или воображаемые, — с близкими и с малознакомыми людьми, с властями или с детьми, с соперниками или с самими собою. Это культура взаимных вопрошений, разоблачений, это остроумная рассудочная игра, ирония и самоирония — во имя осознания того, что «делается хорошо». Причем для поиска истины в мире «простого сознания» могут сгодиться смеховой авантюризм и дерзость частушки, неожиданный «выверт» анекдота или (на грани приличия) народная острота.

Наиболее последовательный «сократовец» у Шукшина — это, разумеется, Алеша Бесконвойный. Работник безотказный, он тем не менее «умеренно-гедонистически», но бескомпромиссно ведет странную, а с точки зрения «умных» и здравомыслящих, едва ли не анекдотическую кампанию за право на «банную» субботу. Рядовой колхозник, «скотник и пастух», входит в читательское сознание как непреклонный борец за право на личную жизнь, на блаженство и покой души, чтобы иметь возможность в «субботу для человека» отрешиться от суеты сует и почувствовать, познать красоту жизни. Даже отношение к смерти у Алеши — сократовское, как и отношение к «празднику жизни»:

«<...> Странно, однако же: на войне Алеша совсем не думал про смерть — не боялся. Нет, конечно, укрывался от нее, как мог, но в <...> подробности не входил. Ну ее к лешему! Придет-придет, никуда не денешься. Дело не в этом. Дело в том, что этот праздник на земле — это вообще не праздник, не надо его и понимать как праздник, не надо его и ждать, а надо спокойно всё принимать и «не суетиться перед клиентом» <...> Хорошо на земле, правда, но и прыгать козлом — чего же? <...> Суббота — это другое дело, субботу он как раз ждет всю неделю. Но вот бывает: плохо с утра <...> а выйдешь с коровами за село, выглянет солнышко, загорится какой-нибудь куст тихим огнем сверху... И так вдруг обогреет тебя нежданная радость, так хорошо сделается. <...> Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день... То есть он вполне понимал, что он — любит. Стал случаться покой в душе — стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил всё больше и больше» [VI, 99].

Очевидно: окончание данной «сократической» по духу рефлексии открыто ориентировано на чеховские претексты. Как художник, активно работающий в интертекстуальном поле, Шукшин использует данный ход для развития философских мотивов, трансформируя их в историко-литературный контекст Нового времени. Если же вернуться к «непосредственному» контакту с Сократом, то современный писатель остроумно или проникновенно-лирично обыгрывает, к примеру, фактографию, легенды и мифы из биографии великого мудреца, кроткого в обыденной жизни человека и необычайно мужественного борца за свои убеждения. Шукшинские чудики имеют, как правило, сварливых жен, активных противниц не приносящей доходов «науки» и сторонниц материального благополучия, плотских утех6. Современные Ксантиппы в особенности ярко предстают в рассказах «Микроскоп», «Мой зять украл машину дров!», «Чудик», «Миль пардон, мадам!», «Жена мужа в Париж провожала...», «Беспалый».

Разумеется, несколько анекдотичное отвлечение сюжетов на тему жен вовсе не снижает накала борьбы новеллиста за чистоту образа самих «самородных» философов. И здесь Шукшин, «боец тайный, нерасшифрованный», в качестве сюжетообразующих центров привлекает не только Сократа, но и других отцов-основателей теории гедонизма. Это, к примеру, Спиноза. Шукшин — безусловный его почитатель. Об этом писали многие исследователи шукшинского художественного мира (Л. Аннинский, Н. Лейдерман, Е. Черносвитов, С.М. Козлова и др.), доказывая, что «праздник души» получает у Шукшина «всеобъемлющее не только в бахтинском, но скорее в спинозианском смысле значение «праздника жизни», радости бытия»7. «Спинозианство» Шукшина проявляется и в принципах построения им «характеров», и в ретроспекции философии гедонизма на непростую нашу действительность. В этом плане весьма интересным предстает стоящий особняком даже в экспериментальной прозе Шукшина рассказ «Штрихи к портрету» (1973). Это скорее трагикомическая повесть, состоящая из нескольких озаглавленных частей, а подзаголовком к ней выступает странный текст: «Некоторые конкретные мысли Н.Н. Князева, человека и гражданина». Странная повесть была бы хорошо структурированным литературным анекдотом про некоего малообразованного телемастера из райгородка, который постоянно ищет слушателей для своих «философских» размышлений о счастье, о цели и смысле жизни. Он обращается к новым незаурядным, с его точки зрения, слушателям, умным людям, то есть к... циркачам, к «этим, которые по вертикальной стене на мотоциклах ездят». В результате в очередной раз Н.Н. Князев попадает в милицию, ибо слишком горячо и непонятно-оскорбительно упрекал людей в неумении жить и получать удовольствия «по науке». Да, всё ограничилось бы анекдотом, если бы не цепляющие сознание детали, если бы не повороты сюжета и странные отвлечения. Если бы не «странные сближения». Одно из них — учение Спинозы, неожиданно спроецированное на жизнь героя-чудика. Имя Спинозы при этом несколько раз звучит в тексте, как правило, в кульминациях. На наш взгляд, это явная перекличка, интертекстуальная рифмовка с чеховской «Свадьбой» и, безусловно, с ее киноверсией, где чеховские тексты обыграны блестящими мастерами и где, к примеру, занудный Апломбов (Эраст Гарин) в ответ на предложение будущей тещи Настасьи Тимофеевны (Ф.Г. Раневской) «Чем тревожить меня всякими словами, вы бы лучше шли танцевать» бросает знаменитую реплику: «Я не Спиноза какой-нибудь, чтоб выделывать ногами кренделя»8. Смеховой эффект и подтекст рождаются в данном случае через невежественное перепутывание: «эта мелкая грошовая сволочь» анекдотично путает Леона Эспинозу (1825—1903), известного «танцовщика-гротеска», приезжавшего в Петербург и Москву на гастроли, со знаменитым нидерландским философом9.

Шукшин, безусловно, уловил в смешной и кажущейся удивительно легкой чеховской комедии (построенной к тому же на материале блестящих рассказов) грустную иронию классика и его сарказм по поводу чудовищного «нелюбопытства», невнимания общества к науке, к философским открытиям, к самим личностям ученых. Вот великий Бенедикт (Барух) Спиноза (1632—1677). Создатель глубоко обоснованной светской этики, «Трактата об усовершенствовании интеллекта» и открывший теорию аффектов (удовольствия, неудовольствия и т. п.), он доказал, что истинная свобода в том, что аффект разума должен взять верх над всеми остальными аффектами, а истинное счастье — в успокоении души, в познании, исходящем из созерцания Бога (то есть Природы и ее законов). Чехов, конечно же, актуализировал для Шукшина великие смыслы спинозианства и великую несправедливость забвения обществом этого великого подвижника, а главное — его учения, его этики.

В «Штрихах к портрету» мы видим, что Шукшин на первый план выводит трагикомедию несостоявшегося пророка, страстно желающего показать людям, как обрести счастье и истинное блаженство, живя государственными интересами.

В отличие от чеховского Эпаминонда Максимыча Апломбова10, «человека положительного и с характером», не видящего «никакого развлечения в пустых удовольствиях» — «не из эгоистицизма <...> но из принципа» [Ч: XII, 109, 110], в общем — «не-Спинозы», Николай Николаевич Князев11 благоговейно отождествляет себя с великим философом-страстотерпцем, а поэтому платит за блаженство: вынужден «выписывать кренделя», пророчествуя и проповедуя идеи гедонизма среди нищих духом. Шукшин как бы подхватывает иронию и, конечно, сарказм чеховского подтекста, однако неожиданно обманывает ожидания читателя, отделив чудика от толпы и заставив реинкарнироваться в трагически одинокого философа. «Крендель» шукшинского письма в «Штрихах к портрету», таким образом, это авторская суггестия, тайнопись пародии:

— Про Спинозу что-нибудь слышали? — спросил Князев.

— Слышал... Мыслитель такой был?

— Мыслитель, совершенно верно. Философ. Приехал он однажды в один городок, остановился у каких-то людей... Целыми днями сидит, что-то пишет. А ведь простые люди, они как? — сразу на смех: глядите, мол, ничего человек не делает, только пишет. Что остается делать Спинозе? <...> Спрашиваю. Что делать мыслителю?

— Что делать?.. Что он и делал — писать.

Князев помолчал... Потом сказал грустно:

— Это легче сказать. спустя триста лет. А он был живой человек, его всякие эти. штуки, как вы говорите, тоже из себя выводили. Вот и мой дом. <...>

<...> — Почему столько телевизоров-то? — спросил Кайгородов.

— Ремонтирую <...> Спиноза стекла шлифовал, а я вот... паяю, тем самым зарабатываю на хлеб насущный.

<...> Здесь <...> труд многих лет. Я вас очень прошу... <...> Это размышления <...> Мне нужно полтора часа вашего времени [VI, 177].

Проницательный читатель, конечно же, уловит маркёр пародийности в последней фразе данного текста: «полтора часа» — это академическая пара. То есть малообразованный ремонтёр телевизоров просит невольного слушателя о внимании, используя формулу вузовского преподавателя, который уверен в том, что не обманет ожиданий (?!) аудитории, но одновременно нацеливает слушателей внимать, понимать, учиться12. Трагикомический подтекст создается именно потому, что «учебная» формула неуместна в изображаемых времени и пространстве, в отношениях субъекта и объекта речи: «Спиноза», с его откровениями о счастье и блаженстве познания, по сути занимается «ремонтом» не приёмников, а самих средств пропаганды, он учит и пророчествует на улице маленького городка, в забегаловке, на почте, наконец, по дороге в милицию, куда его ведет возбужденная толпа. Именно в отделении милиции наступает «конец мыслям», хотя современный Спиноза наконец-то обрел внимательного и долгожданного слушателя. Правда, это... начальник райотдела милиции, по долгу службы заинтересовавшийся новоявленным «пропагандистом».

Автор настаивает на полной вменяемости героя. В казенном доме «Спинозу» освидетельствовали, был выдан вердикт врача: «Ну, это уж ... что-то другое. Он в здравом уме, вполне нормальный. А что?..» [VI, 194]. И читатель поневоле вовлечен нарратором в процесс реинкарнации учения Спинозы — уже потому, что Шукшин не интерпретирует философа, но «пиарит» спинозианство через интеллектуальную игру, пародию, эксцентрику. Так, знаменитый принцип Спинозы «causa sui» («причина самой себя») получает в образе «Н.Н. Князева, человека и гражданина», «буквальное», трагикомическое воплощение. Странный герой Шукшина одержим страстью «дать выход мыслям»: иначе «<...> лопнет голова от напряжения» [VI, 195]. Вообще «штрихи к портретам» Спинозы и его клона высвечивают трагедию философа, а также парадоксальную востребованность его, казалось бы, устаревшей на сегодня гедонистической этики. К примеру, «профессорско-преподавательские» попытки Князева уснастить речь лекторскими приемами и рамками научного труда суггестивно актуализируют реальный факт биографии Спинозы — отказ занять кафедру в Гейдельберге. Он вдруг приобретает в рассказе новый — живой — смысл. Что это, кстати: «эгоистицизм» или «принцип»? «Это легче сказать — через триста-то лет. А он был живой человек». Да, понимает читатель, «все эти штуки» — желание славы и успеха, желание насладиться состоятельной и комфортной жизнью, — конечно, преодолены были непросто. Но вслед за художником мы открываем состоявшийся факт: этика, которую философ созидал и пропагандировал, диктовала Спинозе «не поступаться принципами» и свободой — ведь воля, в его понимании, совпадает с разумом, а все действия человека включены в цепь универсальной мировой детерминации. И он остался среди бедных и нищих духом, но не ушел к фарисеям. Причем выбор «честной бедности» здесь — это не поведенческий «эгоистицизм», но реальное осуществление философии гедонизма.

Более сложные ассоциативные ряды возникают, на наш взгляд, в шукшинской реакции на методологию гедонизма: продолжатель Декарта, Спиноза считал, что истинное познание добывается самим разумом, без помощи чувств (человек — часть природы, душа его — модус мышления, тело — модус притяжения), но через геометрический метод. Кстати, недаром «Спинозу» тянет для вовлечения в союзники и ученики к циркачу-мотоциклисту, который, «преодолев земное притяжение», вычерчивает круги под куполом цирка. И вот чувственно и конкретно Шукшин заставляет своего «Спинозу» (и Спинозу «реального»?!) почувствовать, какова же цена этого раздрая между душой и телом, между желаниями и возможностями.

Показательно, что «Спиноза» — Князев принадлежит в условном авторском делении на «толстых и тонких», разумеется, к типу «тонких», хотя обладание неким тайным знанием делает его «чуть нахальным». Внутренне тяготея к природе, к правде, к труду, работе, а то и к бунту, чудик представлен Шукшиным в слабой личностной позиции: внешне он суетлив, взволнован, у него дрожат руки, стиснуты зубы, опущена голова. Но он преображается, выходя за рамки своего телесного опыта, отказываясь как бы от своей телесной сути (воспаряя) во имя духовных ценностей. Ясно, что телесного умиротворения он так и не получает. Более того, показывает Шукшин, не физическое насилие, а именно внутренняя дисгармония между «модусами» тела и духа, подавление чувств в передаче «мыслей» и приводит Князева к катастрофе (наступает «конец мыслям»). Страдания «Спинозы» связаны с неожиданно бурной и страстной реакцией отрицания у окружающих. Слушатели («вольные» и/или невольные) бурно реагируют на «рациональное» знание о том, как надо любить государство в его идеальном, по версии «мудреца», виде и как надо приносить пользу государству, обретая в этом блаженство и счастье. Наивная интерпретация гедонизма и утилитарный спинозизм чудика вызывают накал эмоций и бурю страстей. Это тем более эффектно в созидании серьезного смеха, что изощренные научные изыскания в «Ethica», «Tractatus de Deo et Nomine» или в «Tractatus theolog-politicus» Спинозы странным образом могут отразиться, откликнуться в яростном столкновении с русским менталитетом. Безусловный сарказм возникает в подтексте через столкновение «божественно-политических» инвектив спинозианства с кажимостью «передового» сознания «простого советского человека», долженствующего жить по кодексу строителя коммунизма, чтобы «через двадцать лет» наступило всеобщее счастье:

«— В государстве живете <...> в чем же смысл жизни каждого гражданина? <...> Я вас спрашиваю.

— А я не знаю. Ну, не знаю, что хошь делай! Ты просто дурак! Долбо... <...> Что тебе от меня надо?! <...> Чего?! Ты можешь прямо сказать? <...> Дурак ты! Дубина!» [VI, 184, 185].

Спиноза, как известно, очень надеясь на понимание молодых, проповедовал именно в их среде. И вот, оказывается, как философу «легко» быть с молодыми:

«— Сука, — с дрожью в голосе негромко сказал молодой человек, — карьеру на мне хочешь построить». — И он наклонился к столику!.. Князев <...> когда уже получил первый толчок в бок, то и тогда не понял еще, что его бьют. <...> Но не пугали его и эти тычки, а испугали близкие, злые, какие-то даже безумные глаза молодого человека <...> Молодой человек вскочил <...> и откровенно загвоздил Князеву в челюсть <...> / Он на меня начал говорить, что я блюю где попало!.. / «— Я про тебя, что ли, говорил?! <...> Я развивал общую мысль о проблеме, — сказал Князев, потирая челюсть. — Тебе не электриком, а золотарем надо... В две смены. Гад подколодный!» [VI, 190, 191].

Нарратор нагнетает вокруг «конкретных мыслей» Н.Н. Князева, «гражданина и человека», реакцию злобы, неприятия и откровенной ненависти. Решающий удар ему наносит женщина. Вот «штрихи к портрету» жены «философа»: Алевтина (др. греч. — «натирающаяся благовониями», «чуждая дурного») из рода Нехорошевых; ее глаза поразили даже случайного свидетеля семейной распри: «враждебно-вопросительные, умные, но сердитые» [VI, 178]; к «философским» занятиям мужа она относится с «застарелой злостью». Действительно, «наука» превратила непьющего, некурящего, не «гуляющего» мужика в сектанта, чуть ли не в скопца, предельно ограничившего свои желания, а поэтому прямо-таки по рецепту Л.Н. Толстого призывающего не поддаваться женскому диктату. Безусловно, «наука» — соперница вызывает у новой Ксантиппы серьезную, «умную» враждебность. Жена, пожалуй, едва ли не самый серьезный оппонент Князева. Весьма показательным в данном случае, как и в других «семейных» хрониках «чудиков», является наличие подтекстов, умолчаний и суггестивных «мерцающих смыслов», которые свидетельствуют о непростоте решения проблемы. Вместе с тем читатели ясно видят в авторской саморефлексии некую странную солидарность Шукшина с маргинальными героями по «женскому вопросу». Если присовокупить сюда ряд его высказываний и рабочих записей гендерного плана, то возникает впечатление, что, как бы игнорируя известное остроумное предостережение о том, что «ходить бывает склизко по камушкам иным», он чуть ли не нарочно «подставляется» под повод обвинить его в отсутствии художнической «политкорректности» и в мужском шовинизме по отношению к женщине, и в скептическом взгляде на ее моральные качества. Более того, абсолютизируя шукшинскую автопсихологию, проводя прямые параллели его личной жизни с его прозой, иные интерпретаторы считают возможным трактовать «тоску и боль, пронизывающие тексты писателя», не как реакцию на социальные болезни советского общества и на «пороки коммунистической системы», а как следствие «агрессивного поведения <...> всех «плохих» жен»13.

Любопытно, что «деревенщики», к коим отнесен и Шукшин, рассматриваются опять-таки в ключе их автопсихологии как «эгоицисты», стоящие «по ту сторону принципа удовольствия», они даже «предпочитают Танатос Эросу». Причем если они и уделяют внимание «так называемому женскому вопросу», то исходят якобы не из страстного желания «возродить традиционную нравственность»14, а из злого неприятия современной цивилизации, в которую они якобы не вписались.

Попробуем возразить и попытаемся уточнить суть творческого метода Шукшина в аспекте этики гедонизма по «женскому вопросу».

Будучи выразителями национального менталитета в его народно-православной традиции, «деревенщики» весьма скупы на похвальное слово женщине как предмету мужского вожделения, а уж тем более как источнику плотских удовольствий. Акметика их художественного мира зиждется на образе женщины, которая «любить умеет», подчиняя плотское духовному. «Радостный грех», блаженство эротики вне их эстетического освоения. «Это» не переживается в авторских рецепциях как художественная проблема. Гедонизм западного образца, тем более в его «мейнстримском» варианте «если нельзя, но очень хочется, то можно», чужд им, отвергается принципиально. Поэтому они держат своё «я» художника в узде моральной аскезы и нравственного самосовершенствования. Они отважны в своем духовном подвижничестве, не боятся показаться устаревшими и ненужными — «всем». Да, они «грузят» многих современных читателей. Но они ориентируются на высокую литературу и рассчитывают на труд души своего читателя, в каком-то смысле — элитарного.

Шукшин здесь на особицу. И хотя многое роднит его с реалистами-«деревенщиками», — повторим, — он сторонник модерна, «старомодного», но модерна. Он киношник и писатель-минималист. Как художник креативный, Шукшин явно отдавал себе отчет в том, что «радость через труд» чтения (труд «медленного» чтения «толстых» книг), эта радость весьма проблематична для простого читателя в условиях бурно развивающейся цивилизации. Поэтому, никак не снижая планку высокой литературы, он пошел по пути «чрезвычайной» активизации читательской рецепции — во-первых, через приемы комического (и трагикомического), а во-вторых, как уже говорилось, он актуализировал теорию и практику гедонизма. Преодолевая сопротивление косного материала (жизнь деревни, «характеры» простых людей, «сельских жителей»), Шукшин, скажем так, дерзко и эксцентрично демонстрировал, что секс в России был, есть и будет, а как нарратор исходил из того, что гендерная составляющая — это нерв художественного дискурса. Вследствие этого, при явной сдержанности в изображении любовных переживаний, при том, что автор может быть ироничен и саркастичен, высказываясь по «женскому вопросу», по-крестьянски прямолинеен, даже груб (но при этом никогда не пошл!), шукшинская версия русского гедонизма получает оригинальную этическую определенность и эстетическую завершенность.

Приведем несколько узнаваемых «гендерных» текстов Шукшина. На наш взгляд, даже взятые наугад, они обнаруживают нерв его образности: автор (или герой по воле автора) как бы профанирует действительность, намеренно принижая пафос сурового бытия, и противостоит таким образом пошлости быта в историях любви, причем рафинированность любовного чувства оттеняется здесь тонким эротизмом, языковой артистичностью и фонетической «прозрачностью» сказа.

Вот, пожалуй, самый известный в этом плане шукшинский слоган: «Народ к разврату готов!» из «Калины красной».

А вот обращение к ученым демагогам-критикам, сделанное для себя. Из цензурных соображений публикаторы заменили «целочек» (сексуальная аллюзия) в шукшинском тексте — на нейтральных «девочек». Очевидно, что пропала соль, исчез подтекст:

«<...> рассказ. Тогда судите. Только не шлепайте значительно губами, не стройте из себя девочек, не делайте вид, что вы проглотили тридцать томов Ленина — судите судом человеческим» [VIII, 278].

В рассказе «Беспалый» толстовский интертекст (мотив дьявольских козней женщины, религиозно-этический план) вдруг сталкивается с живой реакцией «реальных» мужиков из XX века на новые реалии «женской темы». «Это» выполнено в ироническом ключе диалога, споров и реплик «дерзких на слово» мужиков. Вот их реакция на историю любви простодушного Сереги Безменова и искусительницы Клары:

— Ну любил, любил. Он любил, а она не любила. Она уже испорченный человек — на одном все равно не остановится. Если смолоду человек испортился, это уже гиблое дело. Хоть мужика возьми, хоть бабу — все равно. Она иной раз и сама не хочет, а делает. — Да это уже только с середки загнить, а там любой ветерок пошатнет. — Воли им дали много! — с сердцем сказал Костя Бибиков, невзрачный мужичок, но очень дерзкий на слово. — Дед Иван говорит: счас хорошо живется бабе да корове, а коню и мужику плохо. И верно. [«Беспалый», VII, 57].

Новелла «Осенью» (1973) со своей историей любви — это пример «осуществленности» шукшинской сказовой манеры, где глубокий лиризм сочетается с иронией и даже сарказмом в тех случаях, когда речь идет об идеологических или политических играх власти с людьми. Профанация советского бытия оттеняет печальную историю несостоявшейся мечты. «Сшибка» новояза и моделей народного речевого поведения рождает эффект трагикомической суггестии:

Была в их селе девка Марья Ермилова, красавица. Круглоликая, румяная, приветливая... Загляденье. О такой невесте можно только мечтать на полатях. Филипп очень любил ее, и Марья тоже его любила. Но связался Филипп с комсомольцами...<...> А Марья выпряглась из передовых рядов, хочет венчаться. Он уговаривал Марью всячески, убеждал, сокрушал темноту деревенскую, читал ей статьи разные, фельетоны, зубоскалил с болью в сердце... Марья ни в какую: венчаться и всё <...> Расстались они с Марьей <...> Всю жизнь сердце кровью плакало и болело [«Осенью», VI, 168].

Ранний рассказ «Одни» (1963) уже в заглавии задает ситуацию оксюморона: чудо любви в бедной старости. Шорник Филипп Калачиков управляется со своею вздорной и корыстной женою: силою искусства он будит в ней женское начало, вынудив ее порадовать душу и дать деньги не только на «четушечку», но и на новую балалайку. Сексуальные аллюзии играют в ситуации «уговора» первостепенную роль:

— Ты, Марфа, хоть и крупная баба, а бестолковенькая <...> Тебе что требуется? Чтобы я день и ночь только шил и шил? А у меня тоже душа есть. Ей тоже попрыгать, побаловаться охота, душе-то.

— Плевать мне на твою душу.

— Эх-х... <...> Шибко уж ты строгая, Марфынька. Нельзя так, милая: надсадишь сердечушко свое и помрешь <...>

Ох, Марфушечка моя — Радость всенародная [I, 125, 129].

В отличие от простого мужика, профессор-старичок из рассказа «Ночью в бойлерной» никак не может совладать со своею молодой «плохой» женой. В очередной раз он спускается в «преисподнюю» (в бойлерную), преобразующуюся в чистилище, чтобы найти успокоение в мужских разговорах, но старый греховодник не кается, а проклинает женскую натуру:

— Ты, Михалыч, ты прости меня, но это тебе наказание, — сказал Максимыч. — На кой тебе, пожилому человеку, надо было жениться на ней? На тридцать лет моложе!.. Ну, умная ты голова, — это нормально? <...> Мало тебе старух? <...>

— Ну, это ты тоже — со старухами-то... Для чего она ему?

— Обед сготовит, подметет...

— «Подметет». Ерунду говоришь какую-то.

А эта для чего ему? — не сдавался Максимыч.

— Но что теперь делать? Что делать? — в отчаянии повторял профессор. <...> Душу запродам черту!.. <...> Всё бы отдал. <...> Самую древнюю рукопись. <...> Только бы не этот визг. О господи! [VII, 96, 97].

Вернемся к «самому гендерному» тексту Шукшина — к рассказу «Беспалый». Можно увидеть его художественную многозначность, понимая, что иронический дискурс перерастает в «ироико-героический» благодаря синтезу профанности и тонкого эротизма:

«Серега увидел Клару <...> увидел и сразу забеспокоился <...> так забеспокоился, что у него заболело сердце <...> — Что вы? — спросила Клара <...> засмеялась над самым ухом... У Сереги где-то выше пупка зажгло. Он сморщился и... заплакал <...> — Что, что? Ну и так далее. Через восемнадцать дней они поженились. Клара стала называть его ласково — Серый. Ласково. Она, оказывается, уже была замужем, но муж попался «вареный какой-то», они скоро расстались. Серега от одного того, что первый ее муж был «вареный», ходил выпятив грудь, чувствовал в себе силу необыкновенную. Клара хвалила его. <...> Дальше всё пошло мелькать, как во сне. <...> Ни тяжести своей, ни плоти Серега не помнил. И как у него в руке очутился топор, тоже не помнил. Но вот что он запомнил хорошо: как Клара прыгала через прясло. <...> И когда Серега вспоминал бывшую свою жену <...> вставала эта картина — полёт, и было смешно и больно». [Беспалый, VII, 50, 51].

Таким образом, мы видим, что лучшие новеллы В. Шукшина — это, как правило, неповторимые love story, а вовсе не рефлексии по поводу «плохих» жен. Они рассказаны с мужской самоиронией, которая пронизывает всю выполненную в чеховском ключе экзистенцию, «казалось — оказалось», с чеховскими же дискурсами «Никто не знает настоящей правды» и «Виноваты мы все».

Самоирония и смеховая энергетика «снимают» в новеллистике Шукшина жесткость конституирующего мужского взгляда. В его художественном мире всё построено на половом дисбалансе. Женщина здесь пассивна (представая как образ), в то время как мужчина — «обладатель взгляда». Но опять-таки такой гендерный максимализм нейтрализуется тотальным смехом и острым психологизмом.

Показательно, что, в отличие от «деревенщиков», Шукшин не обнаруживает никаких страхов перед женской сексуальностью. Но при этом он активно уходит от позднетолстовской демонизации и «дьяволизации» женщины. Серега Безменов, клон толстовского отца Сергия, не менее эмоционально и мощно, чем о. Сергий, проживает любовь-наваждение, становясь «почти помешанным». Но религиозно-этический план в рассказе Шукшина уведен в подтекст, он облагораживает текст и натуру героя, Шукшин выводит героя в жизнь («Серега по-прежнему работает на тракторе, орудует своей культей не хуже прежнего»), оставляя у него в душе праздник-воспоминание с долей иронии и самоиронии: «Ни тяжести своей, ни плоти Серега не помнил <...> Но <...> запомнил хорошо: <...> когда она махнула через прясло, ее рыжая грива вздыбилась над головой... Этакий огонь метнулся» [VI, 56]. Шукшинская ирония в данном случае предстает как стремление героя освободиться от отягчающих его комплексов, а поэтому контраст между сильным, рафинированным любовным чувством и пошлой действительностью рождает вовсе не потребность в проповеди, а «через многия печали» желание «укрепиться и жить». Более того, Шукшин передоверяет героям выстраданные сентенции совсем в духе классического гедонизма, такие, как эта:

«Он думал: что ж, видно, и это надо было испытать в жизни. Но если бы еще раз налетела такая буря, он бы опять растопырил ей руки — пошел бы навстречу. Всё же, как ни больно было, это был праздник. Конечно, где праздник, там и похмелье, это так... Но праздник-то был? Был. Ну и всё» [VII, 57].

Заканчивая разговор о гедонизме у «деревенщиков», отметим, что при всех различиях Шукшин близок к ним (как все они близки народной культуре, классике и православию) отношением к венцу любви — детям. Тема детства развивалась Шукшиным как смысл жизненной целесообразности. Правда, и здесь он своеобычен. «Для чего, спрашивается, мне жизнь дадена?» — вопрошал в заветном разговоре с женой шукшинский чудик. А услышав неожиданно серьезный ответ жены: «Для детей», вдруг «оживился»: «С одной стороны, правильно, конечно, а с другой — нет, неправильно» [Одни, I, 127]. Солидаризируясь с «деревенщиками» в сакральном толковании детства, Шукшин, тем не менее, особое внимание обращает на «неправильную» сторону смысла жизни: «не только для детей надо жить. Надо и самим для себя немножко» [I, 127]. В поздней прозе художника это «немножко» может стать эпицентром взрыва, зерном трагической коллизии. Шукшин отстаивает право каждого человека на «праздник души». Более того — умение любить, по Шукшину, должно сочетаться с умением радоваться, с желанием наслаждаться — жизнью, красотою природы, искусством и, безусловно, плотскими радостями (Образ «Бедной Лизы», к примеру, выступает как объект злой авторской иронии в повести-сказке «До третьих петухов», «бедная, но честная», она «реинкарнирована» в комсомольскую активистку, ханжу и лицемерку, чуть не погубившую Ивана, который в тридевятое царство к Мудрецу ходил за справкой о том, что умный).

Шукшинская версия гедонизма, конечно, сложнее, полемичнее, чем у «деревенщиков». Он чаще, чем они, прибегает к «сшибке» идей и эмоций, акцентируя противоречия плотского и духовного. Но главное — Шукшин ориентирован не на плач по утерянному раю сельской общины, а на поиски возможностей жить в «прекрасном и яростном мире». Платоновская версия его больше устраивала.

Заметим также, что В. Шукшин не замыкается ни в локусе одной эстетической концепции, ни в рамках одной культуры. К примеру, удивительную наполненность образов обеспечивают в его концепции неогедонизма многие встречи — даже по касательной — русского, православного и западного мировоззрений. Он ведет диалог и полемику с мыслителями и художниками иных времен и многих народов. Мы уже говорили о сократовских аллюзиях, о спинозизме Шукшина. Добавим, что в его новеллистике представлены интертексты (и факты биографий) И. Гете, Э. Хемингуэя, Ж.-П. Сартра, Альберта Камю, Джека Лондона. Неслучайно здесь родился и такой неожиданный образ, как «вылитый маленький Байрон» («Сураз»). Очередное «странное сближенье»: великий поэт-романтик, бунтарь, отстаивавший право каждого человека на свободу самовыражения, аристократ духа, усомнившийся во всеблагости самого Бога, — и «сураз» Спирька Расторгуев, наделенный от природы каким-то пронзительным чувством красоты; гордец, он так и не сумел выразить любовь к людям; он убил себя, чтобы не стать русским Каином.

Возвращаясь к трагикомической истории русского «Спинозы», отметим, что «гражданин и человек Князев», в отличие от большинства чудиков Шукшина, бездетен, и брачная пара Князевых-Нехорошевых ощущает себя семьей только в периоды перманентных ссор и скандалов. Этот «штрих к портрету» бесплодного кандидата в теоретики всеобщего счастья нужен автору для создания эффекта суггестии. И вот Бенедикт (Барух) Спиноза, до сих пор поражающий мир своими трактатами «о Боге, человеке и его счастье», а при этом живший в одиночестве, в бедности, изгнанный из общины, — в некоей виртуальной реальности, в текстовом бытии может услышать от женщины, которую он (как бы) не впустил в свою жизнь, презрительное и гневное: «Пиши, пиши... Хоть запишись вовсе» [VI, 181].

Его смешной и нелепый клон из русской провинции конца XX века, созданный фантазией классика русской новеллы, вызывает неожиданное и живое сочувствие там, где он перестал быть «геометром» счастья и, явно волнуясь, рассказывает о себе в «Описи жизни»:

«Я родился в бедной крестьянской семье десятым по счету <...> Нас воспитывал труд, а также улица и природа <...> Проблески философского сознания наблюдались у меня с самого детства. Бывало, если бригадир наорет на меня, то я, спустя некоторое время, вдруг задумаюсь: «А почему он на меня орет?» Мой разум еще не мог ответить на подобные вопросы, но он упорно толкался в закрытые двери» [VI, 195].

Под видом простачка потаенный Шукшин формирует у читателя рецепцию по типу «и больно, и смешно», а вернее «смешно и больно». Официальная критика сделала вид, что не поняла смех Шукшина и его сатиру на псевдосоциалистический рай. А и в самом деле: почему в свободном обществе свободных людей много и тяжело работают крестьянские дети, а «радость труда» обеспечивается «ором» начальника?

Шукшин не включал «Штрихи к портрету» (1973) в последние сборники. Скорее всего из-за большого объема, а также из-за слишком явных автопсихологических «штрихов». («Я прошел через жизнь в общем трудную, и произносить мне это очень противно, потому что всем нелегко приходится»).

Тем не менее в аспекте нашего исследования этот текст представляется едва ли не единственным, где так своеобычно гендерный и «творческий» мотивы переплелись и столкнулись. Горькоироническая авторская рефлексия, понимаем мы, здесь ни в коем случае не тождественна художественному тексту, а трагикомическая окрашенность «высказывания» не напрямую, но парадоксально, травестийно, весьма опосредованно связана, к примеру, с реальным поведением жен и подруг Василия Шукшина. Кроме того, незаметным образом гендерный мотив вдруг переходит в мотив творчества, который становится лейтмотивом.

— Пиши, пиши, — говорила Алевтина грустно. Она больно переживала эту неистребимую, несгораемую страсть мужа — писать, писать и писать, чтобы навести порядок в государстве, ненавидела его за это, стыдилась, умоляла — брось! Ничего не помогало. [Муж] сох над тетрадками, всюду с ними совался, ему говорили, что это глупость, бред, пытались отговорить... Много раз хотели отговорить, но все без толку [VI, 181].

«Неистребимая, несгораемая страсть» «писать, писать и писать», «чтобы навести порядок в государстве» — это, собственно, писателя В.М. Шукшина и мука, и блаженство.

В аспекте нашей проблемы обратим внимание на то, что в плане выражения нарратив шукшинской новеллы крайне редко содержит понятие «наслаждение». «Блаженство», правда, встречается чаще. Безусловно, что это свидетельствует о том, что Шукшин, тонко чувствующий «нерв» повествования о Бытии (через быт), тему гедонизма не декларирует, но трансформирует ее в высокое художество15.

Вот почему наше внимание привлек редкий у Шукшина маркер гедонистического дискурса — «я наслаждаюсь», который мы встречаем в рассказе 1967 года «Охота жить»16, в рассказе — однозначно — трагическом:

«<...> — Охота жить! — упрямо, с веселой злостью повторил [он]. <...> Надо красиво пить. Музыка... Хорошие сигареты, шампанское... Женщины. Чтоб тихо, культурно <...> Я наслаждаюсь и люблю жизнь» [III, 92, 96].

Пассаж принадлежит размечтавшемуся после кружки спирта беглому зэку — высокому, красивому парню «с таким прекрасным лицом», человеку, который («так надо») в финале рассказа убьет-таки приютившего его и спасшего от милиции старика-охотника.

В отличие от старика Никитича (а в лексиконе старого охотника отсутствует слово «хочется» — он всегда делает то, что нужно, что предопределено его ремеслом), вор и убийца «Колюня» следует только своим желаниям, пристрастиям, так что «охота» (как существительное!) есть его образ жизни, воровской и преступной. Жизнь для него — это «воля» в смысле синонима свободы от окружающих, от общества. «Воля» есть свобода жить как хочешь, рисковать и наслаждаться жизнью, постоянно играя и ощущая рядом смерть (кстати, при всей браваде он «костлявую» боится!). Парень называет жизнь «дорогуша», «милая», «роднуля моя». Но «охота жить» такою жизнью предполагает абсолютную свободу и независимость от чувств и привязанностей, разумеется, и от любви. Женщины для Колюни — это «дешевки», «погань». Женщину надо брать для получения удовольствия и пользоваться ею — как вещью. От жизни надо «взять всё». «Охота жить» для «Колюни» возможна, конечно, не в тайге, но в джунглях человеческого обитания, то есть в большом городе.

Шукшин далек от примитивного противопоставления города деревне и даже Природе. Антигерою нужен город — ночной, разгульный, греховный. Повторим, жизнь для него охота, погоня за удовольствиями — любой ценой. Художник не дает лобовой оценки герою — он заставляет читателя ужаснуться душевной пустоте погубившего себя человека. Человека, который не знает самого близкого — себя: Никитич замечает, что у парня голос человека, не умеющего «сам с собой» разговаривать. Взгляд парня «с таким прекрасным лицом» — «прямой, смелый... И какой-то стылый». Так определил его старый охотник. Антигерой хочет вызвать ужас у собеседника — богохульствуя: «Я бы ему (Христу. — Л.Б.) с ходу кишки выпустил». / Никитич: «За што?..» / — За то, что сказки рассказывал, врал. Добрых людей нет!» [III, 95]. То есть: у Никитича — душа жива, а у парня с именем, данным при рождении «Николай» — с того же основой, что отчество старика — «Победитель», — она погибает. Все окружающие для него «погань». В особенности противны ему учителя жизни: «святоши, которых убивать надо». Жизнь для Никитича — доля, дело, всё интересно, ибо «всё живое». Он помнит свои малые и большие грехи, раскаивается, платит по счетам. А для вора и убийцы, охотника за людьми «Колюни» «охота жить» — это греховный ночной город, где есть развлечения, женщины, где можно купить наслаждение и жить за чужой счет: «Я наслаждаюсь и люблю жизнь больше всех прокуроров вместе взятых. Ты говоришь — риск? А я говорю — да. Пусть обмирает душа, пусть она дрожит, как овечий хвост, — я иду прямо, я не споткнусь и не поверну назад» [III, 96]. Кстати, потрясающий штрих: «Колюня», убив старика, «не видел солнца, шел, не оглядываясь, спиной к нему. Он смотрел вперед» [III, 104]. А «равнодушная природа» сияет вечною красотой: окончание рассказа вслед за процитированными строками таково: «Тихо шуршал в воздухе сырой снег. / Тайга просыпалась. Весенний густой запах леса чуть дурманил и кружил голову» [III, 104]. Пушкинский интертекст здесь своеобычен, наряду с «пушкинской» ситуацией: «лачужка» — старушка (старик!) — «кружка» (спирта), снежная и житейская бури, которые соединили в охотничьей избушке старика-«отца» и блудного сына. Есть здесь другие интертексты (Ф.М. Достоевский, Джек Лондон, Ф. Ницше). Все это еще раз доказывает, Шукшин вообще не склонен к монологу — в решении и постановке проблем (в том числе и проблемы гедонизма) он диалогичен. Как уже говорилось, он выходит на Бытие, а не работает в парадигме бытовой: его простые герои могут часами разговаривать — так, что все темы будут завязаны на главном — кто и как живет на свете, ради чего живет и чего добился. В этом плане исследователи давно заметили, что «существительное «душа» — самый частотный фразеологический компонент в языке произведений В. Шукшина»17.

Герои Шукшина, в отличие от антигероев, душу имеют, радуют ее и озабочены ее сохранностью. В этом плане они — натуры цельные. Несмотря на трудную жизнь, герой Шукшина не предается греху уныния, он активен в поиске правды как Нравственности. Он умеет любить и быть любимым, смеет искренне радоваться, удивляться жизни, сопереживать другому, он чувствует и понимает красоту. Как человек и гражданин, он зачастую превосходит образованных и «энергичных людей», если они культивируют совсем другой набор эмоций: скуку, равнодушие, раздражение, источником чего является жажда денег, стремление к успеху любой ценой, честолюбие, эгоцентризм, а в конечном счете — жажда удовольствий как косвенное или прямое нарушение «общественного договора».

Правда, совсем не факт, что чудик Шукшина нравится всем: насильно мил не будешь. Тем более, что писатель, создавший как художник Нового времени новый тип героя (а это, безусловно, большая редкость и свидетельство таланта), сам Шукшин вовсе не однозначно относился к личности многих своих чудиков. Читаем, к примеру, рабочую запись: «Во всех рецензиях только: Шукшин любит своих героев. Шукшин с любовью описывает своих героев. Да, что я, идиот, что ли, всех подряд любить?! Или блаженный? Не хотят вдуматься, черти. Или — не умеют. И то и другое, наверно»18.

То есть Шукшин прекрасно знает, что художник слова в конечном счете отвечает за смысловую наполненность и качество своих произведений, но ему больно от осознания того, что втуне пропадает его труд, и писательский труд вообще. Одна из главных причин этого, считал Шукшин, утрата культуры чтения: ориентированные на примитивное получение удовольствий от нехитрых развлечений читатели не видят необходимости в труде по воспитанию души через книгу.

Уже при начале конца советской читательской культуры, в начале семидесятых, В. Шукшин прозорливо фиксировал: «Да, стоим перед лицом опасности. Но только — в военном деле вооружаемся, в искусстве, в литературе — быстро разоружаемся» [VIII, 291].

Осознавая свою ответственность перед читателями за сохранение и пополнение ценностей культуры, Василий Шукшин, вместе с тем, ратует за особые отношения в парадигме «читатель — писатель — книга»: «...Вслушайтесь — искусство! (курсив В. Шукшина). Искусство — так сказать, чтоб тебя поняли. Молча поняли и молча же сказали «спасибо»» [VIII, 283]. Особые отношения — это обязательное включение наслаждения, радости, и к художнику слова надо относиться с благодарностью, ибо «Человек, который дарит, хочет испытать радость. Нельзя ни в коем случае отнимать у него эту радость» [VIII, 279]. Но, с другой стороны, писатель просто обязан дарить радость читателю. Между тем: «Они (братья-писатели) как-то не боятся быть скучными» [VIII, 287].

Все сказанное выше можно иллюстрировать творчеством Шукшина, поэтому, на наш взгляд, активное включение эстетического потенциала этого художника в современную жизнь необходимо. Отрадно, что это происходит (правда, не так полно и последовательно, как того заслуживает В.М. Шукшин). Мы солидарны в этом плане с точкой зрения Л.И. Стрелец, которая в работах о проблемах формирования культурного читателя (в связи с изучением гедонистической функции литературы) опирается в первую очередь на классику и на творчество Андрея Платонова и Василия Шукшина: «Трудно соотнести с нашим временем позицию героя <...> Шукшина. И совсем «несвоевременные мысли» вызывает фраза из платоновского «Котлована» про «рвущуюся вперед сволочь»». Однако именно эти художники слова, показывает исследователь, помогают вернуть на уроки литературы «нормальный фон»: «интерес, радость, удивление, сопереживание», помогают подготовить культурного читателя, который испытает «наслаждение от чтения и осмысления произведения»19.

Почему это происходит? Вот осознаваемые художником принципы программирования творческого акта у читателей. И снова — рабочая запись:

«Общение людей с искусством... Ребенок когда сосет грудь матери, слегка пристанывает (от удовольствия). Затем, я заметил, он еще полчаса-час лежит и также пристанывает — от сладостного ощущения тепла и сытости.

Я думаю, и человек: насосавшись «молока искусства», еще долго пристанывает и чувствует себя хорошо — от общения с подлинным искусством-молоком: тру-ля-ля...» [VIII, 286].

Завершающее пародийно-радостное «тру-ля-ля», разумеется, есть предостережение себе самому — от красивости, избитости и умилительности пафоса. А насчет «пристанывая» скажем: это прекрасная иллюстрация того, как «интимно» Шукшин понимает и чувствует гедонистическую функцию искусства. И опять-таки хочется проиллюстрировать художественными текстами: Шукшин удивительно современен, хотя в какой-то мере следует принципам «устаревшего» этического сентиментализма. Он заставляет работать эти принципы в спайке с современнейшими технологиями письма.

Вот, к примеру, совершенно противоположный «пристаныванию» (от наслаждения искусством) образ «подстанывания» (от животного наслаждения) в рассказе «Мой зять украл машину дров!» (1971). При внешне анекдотической фабуле «тёща — зять» рассказ имеет очень серьезные подтексты (бесчеловечность Системы, лицемерие властей предержащих). В. Шукшин использует уже знакомый знак запредельного (?) наслаждения: «<...> Один раз в жизни Веню били двое пьяных. Били и как-то подстанывали — от усердия что ли — Веня долго потом с омерзением вспоминал не боль, а вот это тихое подстанывание после ударов» [V, 241]. Данный образ использован художником для того, чтобы далее выйти на серьезное, страшное по своей сути отображение Системы. Физическая боль от побоев пьяных уродов ушла — «удар по душе» остался в памяти. Но он не сравним с тем омерзением и ужасом, которые поселились в душе героя в результате столкновения с представителем власти, с казенным человеком Системы. Развертывая сюжетную коллизию рассказа, Шукшин идет вслед за Чеховым. Чеховский принцип кажущейся нейтральности, фиксация кажущихся случайными деталей и «похожести» на нечто обыденное, «проходное» — при изображении крайнего безобразия, подлости и пошлости — вот что в центре внимания художника. В рабочей тетради последнего года жизни Шукшин фиксирует как бы продолжение разговора с самим собой: «Чехов-то? Чехов работал страшнее Льва Толстого» [VIII, 292].

Вновь обратимся к рассказу «Мой зять украл машину дров!». Его сюжетообразующая ситуация такова: чудик Венька Зяблицкий по навету тещи попал под суд. На показательное открытое заседание суда (сельский сход) приехали из города члены суда и прокурор, который для примера и острастки добивается для Веньки максимально жестокого наказания. Односельчане с трудом, но справедливо отстояли попавшего в беду мужика. «За Веню радовались». А в Венькиной душе на всю оставшуюся жизнь поселилось воспоминание:

«<...> ужас перед этим мужчиной <...> Он видел его, как живого <...> спокойный, умный, веселый <...> И доказывает, доказывает, доказывает — надо сажать. Это непостижимо» [V, 241].

Сильнее страха перед тюрьмой, в которую хотела отправить Веню теща («курва и дура»), именно этот ужас перед человеком Системы:

«Раньше Веня часто злился на людей, но не боялся их, теперь он вдруг с ужасом понял, что они бывают — страшные» [V, 241].

Дальнейшее в рассказе объяснит в какой-то мере такая запись Шукшина в рабочей тетради 1972 года: «Ни ума, ни правды, ни силы настоящей, ни одной живой души!.. Да при помощи чего же они правят нами? Остается одно объяснение — при помощи нашей собственной глупости. Вот по ней-то надо бить и бить нашему искусству» [VIII, 292].

Шукшин «бьет» с абсолютным попаданием в правду, которая есть нравственность, добываемая огромной ценой, может быть, даже ценою жизни. Чудик Шукшина обретает момент истины, увидев, что его лишили репутации, покоя, счастья жить в семье, обладать любимой женщиной, лишили всего — походя, как бы по долгу службы, казенно, абсолютно равнодушно. «Конечно, не мое [дело]! <...> Было бы моё, моя бы душа и страдала», — «восклицает» прокурор — «веселый мужчина» в неофициальном общении. Но автор заставляет функционера почувствовать на своей шкуре, что значит быть зависимым от чужой воли. Именно на своей шкуре. Невольно оказавшись в кабине Венькиной машины (персональная сломалась), прокурор покровительственно и «казенно» поучает вчерашнего подсудимого быть довольным вниманием власти, а затем не может удержаться от весьма эмоционального проявления собственного интереса: заочно ему понравилась «шкура» Веньки, его несостоявшееся кожаное пальто, из-за которого весь сыр-бор разгорелся, и прокурор спрашивает, где же её «достать», «шкуру хорошей выделки».

— Адрес-то знаешь?

— Знаю адрес. Знаю... Эх! — крикнул вдруг Веня, как в пустоте, — громко. — А не ухнуть ли нам с моста?!

Он даванул газ и бросил руль... Машина прыгнула. Веня глянул на прокурора. И увидел его глаза — большие, белые от ужаса. И Веньке стало очень смешно, он засмеялся. А потом уж на него боком навалился прокурор и вцепился в руль. И так они съехали с моста: Веня смеялся, а прокурор рулил. А когда съехали с моста, Веня скинул газ и взял руль. И остановился.

Прокурор вылез из кабины... Глянул еще раз на Веньку. Он был еще бледный. Он хотел, видно, что-то сказать, но не сказал. Хлопнул дверцей [V, 242].

Герой Шукшина не наслаждается победой, потому что это было бы слишком мелко. «Он чего-то вдруг очень устал. И хорошо, что он остался один в кабине, спокойнее как-то стало. Лучше». Текст Шукшина содержит второй и последующие планы. Один из них можно обозначить как выход на истину по методологии гедонизма: Шукшин резко противопоставляет рациональное познание и то знание, которое обязательно включает помощь чувств; кроме того он разоблачает проявления современной атараксии, то есть состояния свободы от телесных страданий и душевных тревог. Они тем более античеловечны, если их носителем является облеченный властью человек. Но главное в методологии гедонизма — это то, что герой Шукшина очевиден в ориентации на добро, тогда как антигерой по своей сути — олицетворение зла, циник, определяющим мотивом поведения которого является получение удовольствий через эгоистично понятые интересы. То есть Шукшин идет от чеховского противопоставления «эгоистицизма» — нравственному «принципу» в парадоксально-сатирической и серьезно-мировоззренческой интерпретации гедонизма. Чеховское влияние на Шукшина здесь безусловно, учитывая даже участие «прокуроров» в системе образов того и другого художника: законники и люди у власти оказываются в «шкуре» обыкновенного человека или «дома», когда имеешь дело с тем, «кого без ума любишь, а любовь требовательна и осложняет вопрос» [Ч. VI, 102].

Мы предполагаем, что прямое влияние на Шукшина в свете сказанного, на его мировоззрение и на художественное разрешение гедонистических конфликтов мог оказать рассказ А.П. Чехова «Дома» (1887), который Л.Н. Толстой отнес к новеллистике «1-го сорта». За кажущимся «прелестно-легким», каким-то даже «по-французски» подробным внешним повествованием рождаются глубокие смыслы, вторые, третьи и иные планы, отражающие важнейшие стороны мировоззрения Чехова. Прокурор окружного суда после напряженного дня на казенной службе, приехав домой, узнает о том, что его маленький сын... курит. Прокурор — вдовец, он не знает, как повести себя с любимым «наследником царства», как доказать семилетнему мальчику вред и безнравственность курения. И к желанной цели неожиданно приводит сказка, которую он рассказывает своему мальчику. Наивная и смешная, она тем не менее дорогого стоит, ибо в основе ее — желанная цель, и она пронизана любовью. Разумная любовь и должна лежать в основе воспитания человека и в отношениях между людьми — вдруг понимает человеческую правду герой рассказа и читатель.

В. Шукшину, конечно же, был близок Чехов, в особенности там, где встречаются у него картины общественной и семейной жизни, полные глубокого смысла в поиске истины, но и вызывающие у автора скорбные мысли. Прокурор, например, в рассказе «Дома» не может не признать, что наказание очень часто приносит гораздо больше зла, чем само преступление. Шукшин учится у Чехова тому, что с душой человека (ребенка ли, взрослого) «надо обращаться умеючи» и «нигде сухой педантизм и формализм <...> не принесут столько вреда, как в деле воспитания» [Ч: VI, 98].

В. Шукшин следует за А.П. Чеховым в мировоззренческой системе, улавливает принципы гедонизма в концептосфере художественного мира писателя, а затем творчески воплощает их в новеллистике. Если вернуться к рассказу «Дома», то смыслообразование осложнено здесь тем, что авторский дискурс выступает как озарение человека, который по социальной роли вынужден часами, днями «думать казенно» (он законник, чиновник высокого ранга, прокурор). Но вот «дома» он обнаруживает (после общения с любимым сыном), что он блуждает в потемках, что истину должна освещать и освящать любовь и желанная цель:

«Живой организм обладает способностью быстро приспособляться, привыкать и принюхиваться к какой угодно атмосфере, иначе человек должен был бы каждую минуту чувствовать, какую неразумную подкладку нередко имеет его разумная деятельность и как еще мало осмысленной правды и уверенности даже в таких ответственных, страшных по результатам деятельностях, как педагогическая, юридическая, литературная... <...> Для людей, обязанных по целым часам и даже дням думать казенно <...>, вольные, домашние мысли составляют своего рода комфорт, приятное удобство <...> Но ведь в школе и в суде все <...> вопросы решаются гораздо проще, чем дома: тут имеешь дело с людьми, которых без ума любишь, а любовь требовательна и осложняет вопрос» [Ч: VI, 98, 102].

«Осложнение вопроса» современного гедонизма писателем Шукшиным через свой опыт, через обращение к классике философии и к великим Л. Толстому и А.П. Чехову мы постарались показать.

Примечания

1. Здесь уместно привести рабочую запись В. Шукшина из тетради 1972 года: «Не страшна глупость правителя, ибо он всегда божественно глуп, если не знает другой радости, кроме как политиканствовать и ловчить (курсив мой. — Л.Б.). Страшно, что люди это терпят». См.: Шукшин В.М. Тесно жить. С. 491.

2. Экзистенциализма этика // Словарь философских терминов / научная редакция профессора В.Г. Кузнецова. М., 2005 — XVI, 731 с. С. 692—693.

3. Гедонизм // Словарь философских терминов. М., 2005. С. 90.

4. Там же. С. 100.

5. Необходимо отметить, что это усвоение шло в мягкой деидеологизированной версии и с личным «коэффициентом поправки» марксизма-ленинизма в качестве «единственно верного» учения: ВГИК времен учебы В. Шукшина (1954—1961), а затем и его работа в киностудиях и театрах Москвы, Ленинграда, Одессы, с заграничными командировками, — это «оттепель» конца 50 — начала 60-х и «ранний брежневизм»; творческий вуз был достаточно либерален даже в сравнении с другими вузами, ибо «важнейшее из всех искусств» (В.И. Ленин) должно было уже в духе нового времени «производить» удовольствия для народа. Вследствие этого, к примеру, теория гедонизма изучалась во имя результата, который не мог достойно развиться, ограничиваясь только аспектами психологии или теории потребления. К тому же М.И. Ромм занимался со своими «ребятами», особое внимание уделяя именно философии.

6. Сам Шукшин замечает в рабочих записях: «Эпоха великого наступления мещан. И в первых рядах этой страшной армии — женщины. Это грустно, но так» [VIII, 284]. Рискуем предположить, что сегодняшнее «великое наступление мещан» во главе с женщинами во сто крат страшнее и масштабнее. СМИ всё чаще приводят просто убийственные факты. К примеру, в отчетах об итогах приема в педвузы в последнее десятилетие констатируется, что почти все абитуриенты (а подавляющее большинство поступающих в педвузы — девушки) демонстрируют «полное отсутствие понимания истории, ситуации в стране и того, как устроено государство». Женщины инициируют потребительское отношение к жизни, ориентирование на секс вместо любви, на развлечения. И в первых рядах желающих выехать из России на Запад (и отъезжающих) опять-таки женщины. В августе 1991 года один западный журналист написал: московские студентки не пошли на баррикады, «боясь порвать колготки». Шукшинские тексты на тему оглупления молодежи и наступления мещан во главе с женщинами — сильное предостережение.

7. Козлова С.М. «Воля» и «праздник» в творчестве Шукшина // Творчество В.М. Шукшина в современном мире. Барнаул, 1999. С. 48.

8. Чехов А.П. Свадьба. Сцена в одном действии // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 12. М., 1986. С. 109. В дальнейшем тексты А.П. Чехова цитируются по этому изданию с буквой Ч. в начале обозначения и с указанием тома — римской цифрой, страницы — арабской.

9. Разумеется, выпускник ВГИКа не мог не знать этого артефакта. Тем более что вскрытие подтекстов классики и трансформация жанров (а в данном случае Чехов дает блестящий пример переработки малой прозы в театральную сцену) входит в первостепенный круг интересов Шукшина-новеллиста. Показательно, что он несколько раз употребляет фразеологизм «выделывать кренделя» в публицистике — для иронического запечатления примитивных «красивостей» в искусстве. К всему в ж. «Вопросы литературы» (1959, № 6) студенческого периода Шукшина была опубликована заметка В.М. Красовской «Почему Спиноза выделывал «кренделя»». Публикация никак не могла пройти мимо студентов и стажеров мастерской М. Ромма, тем более что экранизация чеховской «Свадьбы» — событие в мире кино. В Комментариях к современному Полному собр. соч. и писем А.П. Чехова (в 30 т.) данный контекст серьезно обработан, а публикация В.М. Красовской получила соответствующий научный статус. См.: Твердохлебов И.Ю. Свадьба / Примечания [Ч: XII, 373—379].

10. Сатирическая ономастика Чехова сигналит о суггестивном смыслообразовании как в отдельных значениях, так и в сочетаниях — «столкновениях» фамилии-имени-отчества: «Эпаминонд (ок. 418—316 до н. э.), фиванский полководец, вождь демократической группировки <...> Победитель спартанцев при Левкритах, где применил впервые новую военную тактику (т.н. косой строй)». См.: Эпаминонд // Советский энциклопедический словарь. М., 1982. С. 1566. В сатирическом рассказе Чехова и в сцене «Свадьба» предводитель «демократии» ведет «грошовую сволочь» на благородных эллинов (родственников невесты) «косым строем». Убогий, претенциозный герой ко всему еще «максимально» (по отчеству!) агрессивен в требованиях приданого. И все это венчается говорящей фамилией. Кстати, Доналд Рейфилд в известной книге о Чехове сосредоточил ряд документальных свидетельств о том, как смертельно обиделись якобы прототипы «Свадьбы», дальние родственники Чеховых, пригласившие пересмешников братьев Чеховых на свадебное торжество в Таганроге.

11. Ономастика Шукшина-минималиста в данном случае уходит в подтекст «спокойно», не явно, как бы безоценочно, но она весьма непроста. Николай (греч.) — «народный победитель». Имя усилено отчеством Николаевич. Николаи — любимые «народные» святые (Николай Мирликийский, Никола зимний, Никола летний и др.), но одновременно это имя элиты, имя императорской фамилии. И, кстати, о фамилии героя. «В притяжательном прилагательном князев, как основе фамилии, безусловно, исключено значение «сын князя», так как он сам носил тот же титул. Возможные значения: 1) «принадлежащий князю, т. е. его крепостной»; фамилия действительно часта у крестьян; 2) отчество от иронического прозвища Князь, частого в прошлом в крестьянской среде, а в городах Среднего Поволжья оно было обычным обращением к ходившим по улицам сборщикам старья, продавцам сладостей или груш и т. д.». См.: Никонов В.А. Князев // Никонов В.А. Словарь русских фамилий / сост. Е.Л. Крушельницкий. М., 1993. С. 53.

12. Уместно вспомнить (по контрасту) пошлый призыв «настоящего» — уверенного в себе, но тщеславного и пустого — лектора-профессионала: чеховский профессор Серебряков, по привычке заигрывая с аудиторией, просит домашних «повесить, так сказать ваши уши на гвоздь внимания. (Смеется)» См.: Чехов А.П. Дядя Ваня [Ч: XIII, С. 98].

13. Есть любопытная работа, где рассматривается «женский вопрос» по Шукшину. Это статья А.О. Большева «Крейцерова соната Шукшина». На наш взгляд, здесь слишком уж преувеличено женоненавистничество Шукшина и тотальность в его прозе интертекста Л.Н. Толстого с позднетолстовским синдромом символического акта кастрации/самоубийства. В особенности категоричен автор статьи в выводах: «Тоска и боль, пронизывающие тексты писателя, не были реакцией на социальные болезни советского общества», а были следствием «агрессивного поведения <...> всех «плохих» жен». См.: Большев А.О. Крейцерова соната Шукшина // Большев А.О. Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века. СПб., 2002. С. 135.

14. Там же. С. 135, 186.

15. В понятиях «наслаждение» и «блаженство» Шукшин актуализировал духовную составляющую. Так, если сопоставить определение этих понятий в словаре С.И. Ожегова («наслаждение — высшая степень удовольствия»; «блаженство — полное невозмутимое счастье») с подробнейшими толкованиями их в словаре В. Даля («наслаждать — <...> нежить; доставлять высшее удовольствие, чувственное или нравственное» (курсив мой. — Л.Б.). «Блаженство — счастье, благополучие, благоденствие, высшая степень духовного наслаждения. Блаженствовать — наслаждаться блаженством, душевным счастьем» (курсив мой. — Л.Б.), то мы увидим принципиальное различие: XX век нивелировал нравственную, духовную составляющие в гедонистических понятиях. В XXI веке это нивелирование вообще заменено полным уничтожением духовности в повседневном быте, о Бытии и речи нет. Язык отражает этот процесс: так, склонность английского языка (в особенности в его американском варианте) к расширительному употреблению слова «наслаждение» активнейшим образом переходит в нашу речь, в наше искусство, в наше поведение.

16. Мы уже говорили о том, что 1967 год, когда «бурно и всенародно» отмечалось 50-летие Советской власти, знаменателен для Шукшина особым моментом протеста: оживлялась вся парадигма безобразий власти, ложь об успехах в деле воспитания нового человека в духе коммунистического кодекса. В малой прозе это выражалось с конструированием политических подтекстов и возражениями по существу в сюжетах как концепциях действительности. Рассказ «Охота жить» — в этом ряду — произведение, в центре которого страшные реалии нашей действительности, посреди бравурных гимнов строителю коммунизма сюжет о том, как страшен может быть человек, если погибла душа.

17. Соловьева А.Д. Системность лексики и фразеологии в лингвистическом анализе текста (на материале рассказа В.М. Шукшина «Охота жить») // Третьи Лазаревские чтения: Традиционная культура сегодня: теория и практика: материалы Всероссийской научной конф. Челябинск, 2006. Ч. 2. С. 146.

18. Здесь, кстати, надо помнить, что Шукшин, «чувствующий» слово, не мог не учесть двойного смысла производных от слова «блажь». По В. Далю, они «распадаются по значению на два противоположных разряда, а частию даже двусмысленны: <...> Блаженный, благополучный, благоденствующий, счастливый <...> божий угодник». И «блаженный — блажной <...> повеса, проказник <...> калека <...> юродивый, божий человек, малоумный, дурачок» // Даль Владимир. Толковый словарь... Т. 1. М., 1978. С. 96.

19. Стрелец Л.И. Гедонистическая функция литературы и проблема формирования культурного читателя // Литература в контексте современности: материалы III Международной научно-методической конференции. Челябинск, 2007. С. 335, 336.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2018 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.