1.3. «Русская идея» и народная смеховая культура в новеллистике В.М. Шукшина

В.М. Шукшин присутствовал в литературе с 1958 по 1974 гг. — полтора десятилетия. Начал он с лирической зарисовки «Двое на телеге», закончил рассказом-фельетоном «Кляуза». Если подходить с мерками традиционного реализма, Шукшин со своей подчеркнуто русской ментальностью — типичный деревенщик, эволюция которого — от лирических раздумий до рассказов-откровений. Но даже по заглавиям (от иронии до сарказма) понятно, что здесь «подвохи» и «непростота». Шукшиноведение убедительно доказывает, что у любого «простого» текста этого художника обнаруживаются вторые планы, многомерность, «мерцания смыслов», вследствие чего рождается глубина содержания, иронические рецепции, а в особых случаях — иронический катарсис. Даже «простой» читатель не может не почувствовать в короткой прозе этого автора серьёзные смыслы, запрограммированные через синтез комизма и трагедийности, через иронию жанра и специфические сюжетные коллизии. В последнем рассказе В. Шукшина «Кляуза» (1974) к этому примыкает, особым образом контрастируя с сатирически окрашенным заглавием, выразительный финал — обрыв высказывания. Вербально он выражен ставшей уже сакральною фразой, которая, кроме первого плана (непосредственного обращения к читателю), включает в себя эффект неожиданного перехода к обобщению чуть ли не философского характера — от «я» к «мы», к «нам», к публицистической риторике, к многомерности эстетики умолчаний: «Что с нами происходит?!»

Сюжетообразующая ситуация «Кляузы» — скандал. Она типична для Шукшина — художника-минималиста, ведущей темой которого является мотив конструктивной национальной самокритики. Интрига рассказа проистекает из обыденности факта: взятку вымогает «простой» человек, «атомарная» часть больного общества — нянечка-вахтер в больнице. Сюжет разворачивается Шукшиным в концепте «Апокалипсиса нашего времени». Как художник нового типа и как минималист, он программирует — риторически и суггестивно, вербально и невербально — солидарную читательскую рецепцию таким образом, что конечная фраза «Кляузы» «Что с нами происходит?!» воспринимается знаковым текстом русской культуры вкупе и в контексте с классическими: «О, Русь», «Сбились мы, что делать нам?», «...Куда несёшься ты. Дай ответ. Не даёт ответа», «Кто виноват?», «Что делать?», «Когда же придёт настоящий день?», «Как нам обустроить Россию».

Разумеется, на выразительность рассказа «работает» и контекст: преждевременная и «несправедливая» смерть автора — в расцвете сил, в ореоле начинающегося признания — особым образом соотносится с текстом, опубликованным незадолго до его гибели, где от первого лица (к тому же здесь задокументировано, что «я» — это писатель, актер В.М. Шукшин) идет речь о сильнейшем нравственном потрясении от вымогательства и хамства. Тяжело больной, я испытал «это» в реальной московской клинике, к тому же меня унизили в присутствии друзей, других больных и медперсонала. (А мог бы жить спокойно, если бы дал небольшую взятку, которая и не взятка вовсе).

Кроме того, как это бывает с «настоящей» Литературой, судьба идет по следу Слова. И в «Кляузе» происходит событие, как бы предсказанное автором в художественной реальности рассказа «Ванька Тепляшин»: Шукшин сам оказался в положении «тематического больного» (Ваньку походя, но «до смерти», оскорбили на глазах единственного близкого человека — матери, вдовы фронтовика).

Но, повторим, текст рассказа, как и во многих других «случаях» короткой прозы Шукшина, это прежде всего хорошая Литература, где автор добился того, что даже профессионалы — «оценщики», интерпретаторы, историки литературы — выступают сначала искренними реципиентами, а уже потом — профессионалами¹.

Вообще короткая проза В. Шукшина демонстративно ориентирована на простого читателя, которого еще М. Зощенко, повторим, в своё время назвал «диким» (кстати, это вовсе не означает, что этот читатель примитивен и некультурен: он скорее не окультурен современными «мастерами», ибо предпочитает свободу в выборе ценностей и идей). Шукшин вслед за Зощенко, который называл свою короткую прозу «социальной педагогикой», рискуя подставить себя под удары критики, идёт по наиболее трудному пути: сделав предметом своего творчества «уходящую натуру» — крестьянина, он не скатывается в «низовую», тем более в массово-развлекательную литературу, а стремится создать текст для человека в человеческом же измерении. Безусловно, его можно причислить к писателям, исповедующим кредо Достоевского («при полном реализме найти в человеке человека»), именно в этом смысле он «народен». Разумеется, без «самостоянья», без продолжения традиций не обойтись. И Шукшин нашёл свою нишу в искусстве, оригинально синтезируя в поиске экзистенциальных ценностей открытия классики с богатством народной культуры. Как правило, этот синтез осуществляется в формах народной экзистенции и в обязательном обращении к национальной смеховой культуре, как это декларировал когда-то отец русского театра А.Н. Островский: «<...> пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим»².

Заметим, что один из ведущих мотивов в его короткой прозе — классик и классика как действующие лица в современной жизни. В новелле Шукшина с классиком живут, условно говоря, в общем доме, с ним ведут диалог, с ним полемизируют, у него испрашивают совета, на него даже могут обидеться. Но в конечном счете читатель осознаёт прожитое, проживаемое время и будущую перспективу — как живую историю.

«Мать честная! Это кого же в тройке-то везут? Мошенника, который ездил, души скупал по краю?! Не так ли и ты, Русь?!» — раздумался, «забуксовал» после семейно-«учебного» чтения сакрального текста сельский механик Роман Звягин. А культуртрегеру-учителю «такой настрой» чужд, его не интересует, что же «подсуропил нам Гоголь», не взволнуют живые смыслы классики. В рабочих записях Шукшин саркастически оформляет суть конфликта рассказа «Забуксовал»: учитель объясняет, что «по науке» важно не то, куда мчится тройка и кого везёт, но важно, что «быстро».

Мы уже говорили о герое рассказа «Осенью» — повзрослевшем и даже постаревшем Филипке Л. Толстого. Смышлёный крестьянский мальчик, вот он теперь старик. Он прошел со всеми свой нелёгкий жизненный путь: участник коллективизации, затем страшной войны, где был ранен, вследствие чего находится на «лёгком» труде в конце жизни. Это паромщик Филипп Тюрин. Речь уже шла о трансформированной в данном рассказе полемике Шукшина с Короленко и с Горьким в интерпретациях национального характера. Подчеркнем еще раз, что Шукшин убедителен в раскрытии корней маргинализации и «растирания» нации.

Да, в отличие от короленковского героя, Филипп Тюрин более самодостаточен, социально активен. Но опять-таки шукшинская тяга к «сшибке» Большого и малого времени, к «взрыву» материальна: через ситуацию «реального» скандала он высвечивает, к примеру, то, как целое поколение попало в плен большевистской утопии. Ведь дело не только и не столько в том, что, отказавшись венчаться, «идейный» герой потерял невесту, это не ситуационная ошибка, но непоправимая глупость: нельзя допускать, чтобы тобою манипулировали, это смерть души. Рассказ «Осенью», на наш взгляд, во многом идёт в русле чеховского письма: оппозиция «казалось — оказалось», рефлексия «никто не знает настоящей правды», наконец, сакральный итог: «Виноваты мы все». Таким образом, «простые» тексты перерастают в сокровенную правду: это мы «непоправимо сглупили», поверив в чудо коммунистической утопии, вместо того чтобы плодотворно обустраивать Россию и сберегать нацию, это нам нужно понять, почему так измельчали люди, почему «подешевел народ», почему «мы распустили нацию». «Собрать нацию заново» — вот высший смысл нашей общей жизни сегодня. Мы же постоянно в ситуации скандала, выясняем, кто виноват (в рассказе «Волки» Иван обязательно должен «отметелить» тестя, предателя и подлеца, чтобы тот «человеком был»), бесконечно спорим, что делать, кому бы еще помочь, воюем, «чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать», «выявляем себя» в какой-то отдельно взятой области. Мы изумляемся очередному «духовному» наставнику — демагогу, мастеру «срезать» («Срезал»).

Чрезвычайно интересен в этом аспекте диалог Шукшина с творчеством А. Платонова. У сына «усомнившегося» в коммунизме Макара, сгинувшего в ГУЛАГе, у дважды сироты свои отношения с художественным миром классика XX в. К примеру, в минималистском варианте новеллы Шукшин может дать свою версию неких ипостасей национального характера, не только отталкиваясь от Платонова, но и полемизируя с автором «Чевенгура» и «Котлована». Вот типичная завязка шукшинского сюжета:

Некто Кузовников Николай Григорьевич вполне нормально и хорошо прожил. Когда-то, в начале тридцатых годов, великая сила, которая тогда передвигала народы, взяла и увела его из деревни. Он сперва тосковал в городе, потом присмотрелся и понял: если немного смекалки, хитрости и если особенно не залупаться, то и необязательно эти котлованы рыть, можно прожить и легче. И он пошел по складскому делу — стал кладовщиком и всю жизнь был кладовщиком, даже в войну. И теперь он жил в большом городе в хорошей квартире (отдельно от детей, которые тоже вышли в люди), старел, собирался на пенсию. Воровал ли он со складов? Как вам сказать. <...> С точки зрения какого-нибудь сопляка с высшим образованием — да, воровал, с точки зрения человека рассудительного, трезвого — это не воровство <...> Словом, все было хорошо и нормально. Николай Григорьевич прошел тропку жизни почти всю. В минуту добрую, задумчивую говорил себе: «Молодец: и в тюрьме не сидел, и в войну не укокошили» («Выбираю деревню на жительство») [VI, 159].

Смысл дальнейшего повествования вовсе не в ожидаемом разоблачении вора-кладовщика и не в подробном анализе проблем быта и бытия в нравственном аспекте, когда антигерою противостоят истинные носители идеала — русские крестьяне, «пахари», исповедующие жертвенное и смиренное исполнение высшего долга. В рассказе «Выбираю деревню на жительство...» Шукшин через «выверт» и остранение предельно обостряет платоновский конфликт между Системой и её донорами: мужики остаются в дураках, когда они, патриоты, любя свою бедную Родину, лишенные Системой законного уровня жизни, расхваливают свои «Заплатово, Дырявино, Неурожайку тож» (читательская ассоциативная рецепция. — Л.Б.), выступая духовными донорами «приобретателя и подлеца», а подпитывая его прохиндиаду, по сути становятся маргиналами — самоубийцами. Именно они, а не он, загнаны в тупик отсутствия выбора, ибо обречены до конца дней своих кормить и «обустраивать» Систему (а не родину), эксплуатирующую человеческую нравственность. Они, по сути, питают своё бесправие под сладкие, «искренние» (и высокооплачиваемые) проповеди любви к России, тогда как власти, проводники и проповедники «искусства возможного», живут припеваючи за счет России, свободно и цинично выбирая лучшие «деревни на жительство» на родине, да и («когда стало неопасно») в чужих краях. По сути дела, «потаённый Шукшин» почти пятьдесят лет назад начал открывать читателю всю порочность Системы, которая, по словам современного историка, всегда «жила как этический вампир, за счет переработки благородных человеческих качеств в низменные»³.

Интересен диалог с Платоновым и в программном рассказе Шукшина «Алеша Бесконвойный». Здесь, мы утверждаем, прямые и ассоциативные («суггестия суггестии») выходы на рассказ Андрея Платонова «Возвращение». В первом варианте (1946 г.) он назывался символически — в аспекте русской темы — «Семья Иванова». Рассказ, как мы знаем, сыграл огромную роль в становлении новой прозы о войне и, безусловно, в формировании сопротивления Системе. Уловив протестный пафос Платонова, его противостояние тоталитарной идеологии и обслуживающей Систему литературе, Шукшин «зарифмовал» (уже в ономастике) своего героя Костю Валикова («...в деревне его звали Алешей Бесконвойным») с «Алексеем Алексеевичем Ивановым, гвардии капитаном», тоже возвратившимся со страшной войны. Отцы семейств, мужья и любовники, святые и грешные русские люди, пройдя ад войны, мечтают о рае мирной жизни, непросто «возвращаются» к ней.

Особое место в жизни и творчестве В. Шукшина занимает тема Великой Отечественной войны. Его герои, за крайне редким исключением, прошли войну в трагическом опыте ратного и «тылового» труда, они воевали, поднимали страну, растили детей, творили историю. Авторское сознание Шукшина, который в личном опыте прожил и пережил войну и послевоенное лихолетье, всегда солидарно с сознанием фронтовика, тем более если это сознание оскорблено Системой. Короткая его проза выстраивается, во-первых, в противостоянии с «холодной» и официозной литературой, во-вторых, с учетом, например, уроков М. Ромма. Шукшин делает более резкий, чем в фильме учителя «Обыкновенный фашизм», поворот в сторону критики советской модели социализма, дерзко вводя в художественную сферу мотивов новеллы подоплеку странного поведения героя как реакцию на унижение человека Системой, на оскорбление человеческого и гражданского достоинства. Подвиг юродства — вот как можно назвать подобную прозу. Его Бронька Пупков, герой новеллы «Миль пардон, мадам!», когда-то прошедший ад войны, как и герои Шолохова, «хоть и должен (был) подставлять грудь и спину железу, падающему с неба, остается, пока жив, живым человеком». И человеком остается после войны, испытывая фантомные боли от пережитого на войне, но главное — старается уберечь живых от искуса вражды и беспамятства. Автор предельно заостряет проблему: «брат милосердия» жил и действовал в аду войны, буквально на себе вынося людей из преисподней боя к помощи живых, а теперь он, «харя неумытая, скот лесной», «искажает историю». Авторская солидарность с героями как основа морального дискурса вообще смыслообразующий принцип и подоплека предельной интимизации событий в короткой прозе Шукшина, она характерна и для других, прежде всего «самых шукшинских» новелл, к примеру, это «Алеша Бесконвойный», «Раскас», «Чудик», «Степка», «Беседы при ясной луне».

«Работая прозу», Шукшин ушёл от искуса внешне изощренного стиля. Идя по выстраданному пути поиска правды о себе, о людях, о родине, он мог быть потрясен безусловною правотой «не мысли даже», но народной «точки зрения», пусть она — в правоте инстинкта, в правоте народной памяти. Эта правота обретает в его текстах, как мы могли убедиться, статус духовности, «самостоянья» его как художника, протагониста будущей России, живущего в своих героях.

Одной из наиболее ценных составляющих творчества В. Шукшина является его обращение к фольклору, к народной культуре в синтезе с мастерством талантливого литератора.

«Потаенный» Шукшин настойчиво обращался к теме русской ментальности, суггестивно выражая неизбывное стремление уловить ее суть. При постоянно ускользающей и скоро меняющейся внешней ее оболочке, художник стремился понять и запечатлеть ее целостность, «крепкую» внутреннюю основу. Желание выразить «положительно прекрасный» смысл лучшего в национальном характере — на материале суперсложной и противоречивой эпохи 50—70-х годов XX века — вело к поискам метанаррации, и, в частности, эти поиски шли по одному из вариантов Достоевского: хочешь представить героя «положительно прекрасным», сделай его «немного смешным». В данном случае уместно привести и не оставшиеся без внимания Шукшина искания А.П. Чехова, который, к примеру, мучительно искал «верный тон» в рождающемся повествовании о русском аде в образе каторги, — так что книга «Остров Сахалин» в конце концов вышла, по определению самого автора, «немного юмористической». Один из лучших чеховедов — И.Н. Сухих — замечательно определил дальнейший код всего творчества Чехова: Чехов, назвав «Остров Сахалин» «диссертацией», о Сахалине больше не писал — он «писал Сахалином». И в его творчестве безусловна, в частности, ценность особого рода — ценность смеховой составляющей. Чеховская традиция «серьезного смеха» унаследована Шукшиным «своеобычно» и качественно.

«Учеба» Шукшина у русской классики очевидна в его следовании гоголевской традиции при создании высокой трагикомедии. Активное пересоздание действительности, а не зеркальное ее отражение (при кажущейся «простоте» и непритязательности); игровое начало, которое связано с лиро-драматическим характером прозы, — все эти черты шукшинского творческого метода — во многом от Гоголя. Но самым, на наш взгляд, ярким продолжением гоголевской традиции являются совершенно особые связи Шукшина с народной смеховой культурой. «Гениально одаренный нравственно», Н.В. Гоголь видел центральную задачу художника в созидании очистительной роли смеха, причем точкой отсчета в оценке действительности для сатирика была религиозная и народная нравственность. Именно на ее основе, при страшном разрыве идеала и действительности, рождались принципы и приемы комического. Безусловно, что, как и Гоголь, Шукшин видел плодотворность для литературы взаимодействия с фольклором. В новое время, при, казалось бы, неузнаваемо изменившихся реалиях действительности, войдя в литературу после двух мировых войн и войны гражданской, после социальных катастроф и сталинской войны с крестьянством, после всех потрясений, революций социальных и культурных, при перманентно идущих реформах, которые мало что меняют в положении народа, — Василий Шукшин как художник и гражданин позиционировал себя «выразителем крестьянства» и постоянно демонстрировал неотрывность от корней народных, от народной культуры. По его высказываниям, по его книгам видно, что он не «точечно» и не изредка (то есть не по мере надобности) обращается к архетипическим сюжетам, мотивам и образам фольклора. Не подлежит сомнению, что фольклорно-литературное взаимодействие здесь основано на глубинном, тотальном проникновении в народную культуру, в переосмыслении и отталкивании от нее. Такой фольклоризм обеспечивает показ жизни, нации, народа не со стороны, а изнутри. Герои из народа здесь предстают в их живой целостности, а сама жизнь в ее непосредственной сущности. В конечном счете дерзость Шукшина-художника, в особенности когда речь идет о его сатире и юморе, заключается в том, что (при высокой литературной технике) он включает фольклор в литературные тексты как высокое художественное явление. В его картину мира органично входят народные экзистенции, песни, пляски, обряды. Являясь сам носителем фольклора, он делает его ведущим в психобиографической составляющей стратегии текста. И активнейшим образом Шукшин вводит в нарратив новелл устные рассказы, «были», былички, частушки, анекдоты, легенды, сказания, хранителями и «исполнителями» которых являются его герои, талантливые люди всех поколений. Он таким образом обеспечивает жизнь текста в «Большом времени», где, по Бахтину, ничто не пропадает бесследно, всё возрождается к новой жизни, «итожится» и наполняется новым смыслом.

Как это происходит в отношении традиций народной смеховой культуры?

Начнем с того, что, как и Гоголь в свое время, Шукшин осваивал народную культуру прежде всего на самом близком ему материале. Это были «домашние» экзистенции, анекдоты, афористика, шутки, песни, истории близких, земляков, всех тех, с кем учился, работал, дружил. Особый, «буквальный», смысл приобретает здесь метафора: писатель впитал мироотношение и народную культуру с молоком матери. Образ родной земли, русской мадонны связан у Шукшина прежде всего с образом матери: «Когда буду помирать, если буду в сознании, в последний момент успею подумать о матери, о детях, о родине, которая живет во мне. Дороже у меня ничего нет»⁴. Все, кто знал Шукшина лично, в один голос говорят об особом его отношении к матери. Василий Белов в воспоминаниях «Тяжесть креста» приводит цитату из письма Шукшина: «У меня так: серьезно, опасно заболела мать. Ездил домой, устраивал в больницу. И теперь все болит и болит душа. Мы не сироты, Вася, пока у нас есть МАТЕРИ. На меня вдруг дохнуло ужасом и холодным смрадом: если я потеряю мать, я останусь КРУГЛЫМ сиротой. Тогда у меня что-то сдвигается со смыслом жизни»⁵.

В контексте приведенных цитат и, безусловно, в контексте всего творчества В. Шукшина, его публицистики и эстетики, постараемся расшифровать слова зрелого Шукшина о матери. Уже состоявшийся классик русской новеллы заявил: «Я у нее учился писать рассказы»⁶. Его оригинальные народные экзистенции «убийственно» смешны в лучших образцах, но чем глубже их читаешь, тем более ощущаешь свой «дрейф» в направлении высокой трагикомедии. Тем больше осознаешь ценность материнского опыта в творческой жизни В. Шукшина, ценность уроков реального творца народной культуры — простой русской крестьянки, дважды вдовы, в нечеловечески трудных условиях растившей детей, сохранившей Дом, семью, воспитавшей «последнего гения» нашей литературы.

Между тем ее роль в формировании шукшинской «философии мужественной», в выработке эстетической программы творчества, наконец, влияние ее устных рассказов, афористики, быличек, историй на поэтику прозы Шукшина — всё это не систематизировано даже в серьезных работах. В этом плане показательно демонстративное снижение ее «учительства» и влияния на сына, к примеру, в эпатажном эссе постмодерниста Вячеслава Пьецуха, который в главе о Шукшине (книга «Русская тема», М., 2005) заявляет, что «нужно оставить в покое вопрос о том, каким именно образом произошел Шукшин из питательной среды его рождения, детства, отрочества, юности и так далее», всё это «собственно вторичные обстоятельства», разве способны они «преобразовать деревенского паренька в доверенное лицо мирового духа»? «Хочешь, не хочешь, — артистично вздыхает Пьецух, — приходится уповать на какую-то чудодейственную внутреннюю работу изначально замысленную природой на материале такого-то деревенского паренька»⁷.

В аспекте нашего исследования весьма показательно, что подобная рецепция провокационно сталкивает во взаимоисключающем поединке за талант народную культуру и «чудодейственную» работу «капризной» природы. К тому же, по логике эссеиста, «такой-то деревенский паренек» (пусть он выучился в советской школе и получил элитное высшее образование в творческом столичном вузе) заведомо проигрывает «городским» и просто обязан испытывать комплекс неполноценности, уповая лишь на причуды и капризы случая. Не можем не отметить случайно (или не случайно?!) возникший подтекст в нарративе эссе Пьецуха: сегодняшние реалии ставят неодолимые препятствия на пути «выходцев из народа», и никакая прихоть природы не может поспособствовать гению: рынок, конкуренция, кризис всё сведут на нет.

Всё же отдадим должное современному интерпретатору русской темы: литературной биографии В.М. Шукшина в книге В. Пьецуха повезло намного более, чем другим. «Репутации» Пушкина и Гоголя, Достоевского или Зощенко весьма пострадали из-за ёрничания и «свободных» параллелей с реальностью. (Выскажем предположение: автор как-то не решился «срезать» Шукшина по живому). К тому же В. Пьецух умеет окружить сомнительные тезисы солидными теоретическими украшениями. Действительно, «лобовые» сближения, суждения и параллели абсолютно неуместны, когда речь идет о тонкой материи творчества. Про первичность / вторичность духа и материи тоже вроде бы верно. И в «последние гении» неожиданно пафосно, трогательно, справедливо зачислен Шукшин. Тем обиднее подвох. «Ванька! Смотри!» — предупреждает нас Шукшин. Посмотрим.

Итак, нам предлагают не решать вопросы «почвы», ибо ответы на них «претят». Что же подвигло Шукшина писать? «Ну отца у него неправедно посадили, так ведь и у Жоры Коровина <...> тоже отца посадили ни за что ни про что, а он ночной сторож и мешками ворует сахар. Правда, есть слух, что матушка Василия Макаровича была изумительная рассказчица, то есть выдумщица историй, и, может быть, именно она заронила в его плодотворное сознание охоту к конструированию миров... И все же это вторичное обстоятельство <...> даже если принять в расчет, что многие матушкины истории он потом превратил в рассказы <...> природа <...> по своему капризу <...> гениев сотворяет»⁸.

В чем же подвох?

Все дело в том, что ученый последователь Глеба Капустина, «мужик начитанный и ехидный», срезает «знатных» людей «с блеском, красиво». Однако в случае Шукшина он как бы забывает, а скорее нарочно игнорирует тот факт, что по своей сути, при всех своих новациях, это художник, исповедующий традиционные ценности. Шукшин, понимаем мы, — это сторонник либерального (поведенческого) пути, и базовой составляющей его творчества выступает социализация. Тогда как позиция самого Вяч. Пьецуха — это позиция радикала, он в лагере «эгоицистов», которые исповедуют индоктринацию как цель искусства. «Одинокие волки», радикалы осуществляют такую политику в культуре, при которой передача ценностей идет между «посвященными», между группами, классами и субкультурами. Отсюда демонизация неких «чудодейственных» сил, а главное — отвержение «почвы» как важного источника таланта. Хотя опять-таки повторим: за «последнего гения» ему спасибо. Тайна творчества В. Шукшина, о которой говорит Пьецух, конечно, живет в энергетике шукшинских произведений. Только эта тайна не каприз природы и не мистика — она там, где «может постигаться жизнь и дух обширнейшей и разнообразнейшей страны и великого народа, в ней живущего»⁹. Процитированы строки из письма С.Т. Аксакова Н.В. Гоголю — как раз того периода, когда С.Т. Аксаков уловил первые симптомы духовного кризиса Гоголя. Аксакова смущали и расстраивали проявления мистических настроений и религиозной экзальтации Гоголя. Разумеется, гениальность великого писателя никак не умаляется — Аксаковым движет тревога за художество, которое может стать жертвой «нравственно-наставительной» направленности. С.Т. Аксаков предостерегал конфидиента (Гоголя) и об опасности утраты связей с читателями («Нужно ли говорить, что скажут люди...»), а также о том, что «дух страны и народа, в ней живущего», не может родиться «из мертвых описаний житейских фактов и анекдотов».

Таким образом, если перейти к предмету нашего разговора, то ясно, что Шукшин не транскрибировал (как этнограф) рассказы матери, не пересказывал их, но прежде всего перенимал дух рода, душевность родного человека, задавая новые задачи художеству в изображении народного героя — изнутри. Даже наиболее близкий к оригиналу «материнских историй» текст «Сны матери» — это не что иное, как умелая литературная вещь. Не обработка фольклорного материала, но имитация народной экзистенции: здесь жестко, экономно отобран материал, хорошо прослеживается сюжет лирического плана, отлично выстроен и структурирован нарратив, притчевая, иносказательная манера, в которой осмысливаются проблемы человеческой природы, судьбы, жизни и смерти. Новаторство Шукшина — это особого рода фольклоризм качественной литературы. О подобных вещах он говорил: «...такие рассказы — невыдуманные». Совершенно справедлива высокая оценка ведущим шукшиноведом их сущности: «Содержанием всех пяти снов является народная эсхатология, отраженные в сновидческих образах представления русской крестьянки о смерти и бессмертии. Шукшин актуализирует в них ценность самобытного народного миросозерцания на сломе двух семиотических эпох, религиозно-христианской и советской — атеистической»¹⁰.

И вот что показательно: даже в повествовании о горькой жизни и в размышлениях о смерти, о нелегкой доле неоднократно возникают мотивы радости, особую человечность переживаниям придают элементы комического, героиня умеет даже в страшных обстоятельствах реального / ирреального увидеть себя со стороны, она обладает чувством юмора, умеет пошутить, не ёрничая: «<...> Маленький такой старичок, весь белый: бородка белая, волосы белые. «Поводи, говорит, меня, девочка, по оградке-то, поводи» Я — вроде так и надо — начала водить <...> «Дай-ка я у него спрошу, што мне на свете будет?» <...> Я взяла бумажку-то, смотрю: она вся-вся исписана <...> Вожу вроде ослика-то, а сама — нет-нет да загляну в бумажку. Не читаю, а так. Радуюсь. Даже и про старичка забыла. Радовалась я, радовалась — и проснулась. Так обидно, так обидно было, даже заплакала <...> А вот я все думаю: не проснись я раньше времени, может, и успела бы прочитать хоть словечка два. Главно, ведь торопилась же в избу-то!.. И вот — на тебе — проснулась» [VII, 30].

В страшную пору «окаянных дней» способность к шутке, житейская находчивость не изменяют героине даже в перепутывании вещего сна и яви: «— А это уж когда вы у меня были... Когда уж Макара забрали. <...> А тут заснула. И слышу, вроде с улицы кто-то постучался. И вижу сама себя: вроде я на печке, с вами лежу, все как есть. Но уж будто я и не боюсь ничегошеньки, слазию, открыла избную дверь, спрашиваю: «Кто?» А там ишо сеничная дверь, в нее постучались-то. Мне оттуда: «Это мы, отроки. С того света мы». — «А чего вы ко мне-то? — Это я им. — Идите вон к Николаю Погодину, он мужик, ему не так страшно»» [VII, 31].

Смешение реалий советского общежития с религиозными представлениями о рае приводит к комическому эффекту в духе народной сатиры: праведники в раю имеют льготы, то есть распределяются (кем-то?) поближе к центру в зависимости от количества и качества заслуг: «<...> Так мы дружно с ей жили! А потом она померла <...>. Померла бедная. Я и схоронила ее. А потом вижу сон <...> А смотрю выходит моя Ниночка, девушка-то, сиротка-то. <...> «Куда же мне идти-то? — спрашиваю ее. — Пошто тут никого нетто?» — «Есть, говорит, как нету. А тебе во-он туда, — показывает мне <...>» Я смотрю туда, а там место-то похуже, победней, и дома пониже. «А ты где же? — спрашиваю Ниночку-то. А не спрашиваю же: «Ты где живешь?» — знаю, што она мертвая, а вишь, спрашиваю просто: «А ты где?» — «А я, говорит, вот — в центре» Конечно, сколько она пожила-то. Она и нагрешить-то не успела, безгрешная душенька. А мне-то, вишь, на окраине только место <...> Господи, как же там красиво! Все время у меня в глазах вот город стоит <...> Я сроду таких городов ни в телевизоре потом, ни в кино не видела. Што ты!..» [VII, 32, 33].

Мария Сергеевна Куксина-Шукшина (1909—1979) заслуживает особого разговора о ее роли в творческом мировоззрении своего сына еще и потому, что это была абсолютно незаурядная женщина. При страшных испытаниях, выпавших на ее долю, она сохранила удивительное самообладание, душу живу и, не получив образования, тем не менее успешно освоила народную мудрость и основы традиционной культуры, эмоциональную память. Ее особые секреты мироотношения можно выразить словами великого И. Канта: для утешения людей в их скорбях Провидение дало людям три вещи: «надежду, сон и смех». Она замечательно усвоила также истину о пользе смеха: душа, радуясь и смеясь, становится «врачом тела».

Шукшин записал несколько рассказов ее самой, земляков и близких о ней, например, в ту пору, когда был еще ребенком. И, объединив с ее историями, сделал свою: «Село наше большое...»

«<...> В 1933 году отца взяли. Сказали: «Хотел, сволочь такая, восстание подымать». <...> Остались мы с мамой: мне три с лишним года, Наташке, сестре, — семь месяцев. Маме двадцать два. Нас хотели выгнать из избы. Пришли двое: — Вытряхивайтесь. Мы были молоды и не поняли серьезность момента. Кроме того, нам некуда было идти <...> Один вынул из кармана наган и опять сказал, чтоб мы вытряхивались. Тогда мама взяла в руки безмен и стала на пороге. И сказала: «Иди, иди. Как дам безменом по башке, куда твой наган девается». — И не пустила — ушли. А мама потом говорила: «Я знала, что он не станет стрелять. Что он, дурак, что ли?»» [8, 466].

Особая стилевая манера Шукшина состоит в том, что элементы сказа органично переходят в литературное повествование, речь насыщена народными присловьями, афористикой, неожиданными сравнениями, просторечиями, которые остроумно обыгрываются.

Вот, к примеру, материалы из архива В.М. Шукшина — «Самые первые воспоминания». Это несколько миниатюр. Трудное, страшное время... Но каким неповторимым юмором согреты эти зарисовки о родном селе, о маме, о сестре.

Сразу же за воспоминанием о «страшном маленьком человеке с рыжей бородой — Яше Горячем», который «активничал» не в меру, выискивая нарушения закона, и угрожал бесстрашной маме расправой, следует рассказ о том, как «мы с мамой» искали пропавшего телка и вдруг «мама села на землю и сказала: — Ой, сынок, мне что-то плохо... Господи, господи... Дорогу домой найдешь? Беги скорее к бабке...» Шукшин через умолчание с юмором передает детское (трехлетнего ребенка) непонимание того, что мама не к месту и не вовремя собралась рожать — за селом, у озер.

«Я сказал, что найду. Помню: бежал. Я воображал, что я на коне. Кричал сам себе: «Но!», взбрыкивал ногами, ржал... Бабка перепугалась. Я предложил ей тоже сесть на коня и гнать вмах. Но та только махнула рукой и семенила рысью» [VIII, 464, 465].

«<...> Потом я начинаю помнить сестру». Что-то в яслях не понравилось, «и мы с ней убежали из яслей. Мы шли через всю деревню, взрослые останавливались и спрашивали меня: — Ты куда ее ведешь-то, Васька? — Я отвечал: Домой. Мне мама так велела, — врал. Вообще, я очень рано научился врать. Мамы, конечно, не было дома. Мы с Наташкой сели на крыльцо и уснули» [VIII, 465].

Вот «еще случай в яслях». «Ясли были двухэтажные. Окна открыты. Я влез на подоконник на втором этаже, сел и свесил ноги. И тут увидел маму. Она мне снизу негромко говорит: — Васё-ё, слазь, сынок, с окна. Слазь, я посмотрю, как ты слезешь. Только туда, в избу слазь... Ну-ка... — Я слез с подоконника». Потом начинается трагикомедия. «А на лестнице встретилась нам наша няня, толстая, молодая тетка. Мама опустила меня с рук, а няня побежала от нас. Вниз. Мне стало смешно. — Корова семинтальская! — Мама ничего не боялась» [VIII, 465, 466].

Интересно, что первые части миниатюр-воспоминаний напоминают детские рассказы Гайдара (допустим, Гек («Чук и Гек») или Гейка («Тимур и его команда») представляют себя в роли коня и всадника), а также Леонида Пантелеева (рассказ об умной и смелой маме, которая, увидев на высоком дереве неразумного маленького сына, спокойно руководила его спуском, заплакав только тогда, когда мальчишка был на земле).

Заключительные моменты шукшинских текстов во многом контрастны по сравнению с «интеллигентными» повествованиями о городских мальчиках, которые просто играют. Детские экзистенции Шукшина в плане выражения более колоритны. Здесь ирония и самоирония оформлены в духе народных присловий, речь насыщена просторечиями, которые придают ей особую жизненную достоверность.

Ребенок у Шукшина — крестьянский мальчик, который рано начнет трудиться и с малых лет ощущает себя часто общего «лада», даже если нарушает его.

Самые близкие Шукшину люди — сестра и мать — в своем слове о нем, в воспоминаниях о его детстве как-то очень близки его стилю. Сестра Наталья Макаровна вспоминает: «<...> мамин брат — Попов Павел Сергеевич (наш крестный) решил выучить Васю (тринадцатилетнего мальчишку) на бухгалтера <...> Образование у него было 4 класса, но работал он главным бухгалтером маслосырзавода <...> Ну и думал облегчить нашу жизнь. Но бухгалтерия Васе на ум не шла... А дома крестный учил его играть на гармошке-двухрядке <...>». Вернулся Вася со «стажировки» «из такой дали» в конце лета. «Как мы были рады его приезду, мы все втроем плакали... и после плаксивой церемонии он из мешка достал гармошку. Мама ахнула. И начал он играть <...> дефицитную деревенскую музыку освоил хорошо... <...> И хотя шарики по полкам катались, но гармошка в доме душу веселила»¹¹.

Помним, что данный сюжет развит в раннем рассказе «Племянник главбуха» (1962), а затем — в более сложной коллизии — в рассказе «Вянет, пропадает» (1967). Оба рассказа вкупе с «Владимиром Семеновичем из мягкой секции» составили основу киноповести «Позови меня в даль светлую» (опубликована после смерти писателя).

В рассказах развит один из ключевых мотивов шукшинской новеллистики — жизнь человеческой души, которую надо любить. Гедонистическая составляющая этого мотива — «бескорыстное» наслаждение искусством как абсолютная необходимость душевной жизни — в особенности ощутима в рассказе «Вянет, пропадает». В обоих рассказах присутствует полноценная жизнь фольклорных текстов. Так, в «Племяннике главбуха», отправленный учиться «на счетовода» Витька черпает силы «на чужбине», вспоминая, «как мать разговаривает с предметами — с дорогой, с дождиком, с печкой... Когда они откуда-нибудь идут с Витькой уставшие, она просит: «Матушка-дороженька, помоги нашим ноженькам — приведи нас скорей домой»». Или если печка долго не разгорается, она выговаривает ей: «...Ну, милая... ты уже сегодня совсем что-то... Барыня какая» [I, 77].

В рассказе «Вянет, пропадает» исследователи находят, что «фольклорный языковой код» является важным средством воплощения «содержательно-концептуальной информации».¹² Действительно, уже в самом названии рассказа идет столкновение народного толкования ситуации с литературным: в заглавие вынесена строка из стихотворения Н.А. Некрасова «Катерина». А.И. Куляпин справедливо увидел в этом не только преемственность, но и полемику с Некрасовым в воплощении женского характера.¹³ Действительно, ставшая (на стихи Некрасова) народной песня «Вянет, пропадает» содержит некие нарочито преувеличенные эмоции и скрытую иронию. В рассказе Шукшина, внешне бессобытийном, многое домысливается: потенциальный жених («дядя Володя») все ходит в дом к Славкиной матери, но сделать предложение не торопится, вызывая досаду хозяйки дома, терпеливое ожидание которой скоро кончится, несмотря на «воспитательные» шаги «дяди Володи» по отношению к ее сыну и на его советы Славке «выучиться на баяне», чтобы деньги хорошие иметь. В очередной раз «дядя Володя» уходит, поинтересовавшись на прощанье, не затопили ли батареи. «— Руль, — с досадой сказала мать, глядя в окно. — Чего ходит? — Тоска, — сказал Славка. — Тоже один кукует». Мать вздохнула и пошла в куть готовить ужин. — Чего же ходить тогда? — еще раз сказала она и сердито чиркнула спичкой по коробку. — Нечего ходить тогда» [III, 69].

Но перед концовкой рассказа есть некое наблюдение (автор как бы передоверяет его Славке): «— У вас батареи не затопили еще? — Нет, пора бы уже. — С пятнадцатого затопят. Ну пошел. Пойду включу телевизор, постановку какую-нибудь посмотрю». Мать смотрела на дядю Володю с таким выражением, как будто ждала, что вот-вот он возьмет и скажет не про телевизор, не про софу <...> — что-то другое» [III, 69].

«Казусность» ситуации в данном рассказе реализуется в диалоге: герои избегают говорить напрямую «нужные» вещи, поэтому возникает противоречие между внутренней и внешней ситуацией. Можно провести параллель с зощенковским текстом: там тоже действует потенциальный жених. «<...> И сразу как-то она мне ужасно понравилась. Зачастил я к ней <...> Бывало приду как лицо официальное. Дескать, как у вас, гражданка, в смысле порчи водопровода и уборной? Действует? — Да, — отвечает, — действует. И сама кутается в байковый платок, и ни мур-мур больше»¹⁴. Зощенковский блестяще исполненный литературный сказ, конечно, разоблачает «кавалера у власти», мещанина. В сатирическом тексте — типаж однозначен: Зощенко принял облик «полуобразованного сказчика» (А. Жолковский), и это его комический ответ на испытываемый страх по поводу советских реалий; герой интересен Зощенко лишь как маска «почвенной простонародности». У Шукшина — иное. И нарушение правил речевого поведения, и слияние (в «неперсонажном» слое) граней между речью повествователя и авторскими ремарками, и диалоги с подтекстами и умолчаниями — все это способствует созданию ладно скроенного литературного текста, в котором живут вовсе не сатирические персонажи, а обыкновенные люди. Даже незадачливый дядя Володя вызывает некое сочувствие (недаром сам автор собирался сыграть его). Почему так происходит?! Потому что фольклорный языковой код задан еще в заглавии рассказа и подкрепляется постоянным музыкальным лейтмотивом народной песни как бы о том, как «вянет, пропадает» надежда Славкиной матери на счастливую жизнь, а одинокий, не умеющий любить и приносить счастье — себе и людям — мужик уходит «смотреть постановку», по-прежнему «солидный и степенный».

Возвращаясь к нашему разговору о постмодернистских версиях «случайного» происхождения шукшинского таланта, скажем: разве он не унаследовал самую суть корневой системы жизненного поведения и творчества от земляков, от матери, разве дело только в ее «изумительной» манере исполнить нечто анонимно-коллективное?! Так и хочется сказать горькими словами «чудика» из одноименного рассказа: «Нет, не понимают они, не понимают народного творчества!»

Смеховая культура, создаваемая народом и живущая в народе, трансформирована в рассказах Шукшина на высоком литературном уровне. И материнские уроки, материнские истории, присловья, абсолютно живой, неповторимый юмор, афористика, притчи, живущие «здесь и сейчас», сатирические миниатюры, энергетика сказа, сам образ матери, носительницы смеховой культуры, — все это живет в художественном мире Шукшина и осознанно переплавлено в качественную литературу. Сам писатель в рабочих записях 1968 года об этом говорил так: «Нас похваливают за стихийный талант, не догадываясь или скрывая, что в нашем лице русский народ обретает своих выразителей, обличителей тупого «культурного» оболванивания» [VIII, 290].

Кроме того, поражает (в плане какого-то невероятно уважительного отношения к личности — и способностям — каждого человека из «народа») следующая рабочая запись Шукшина: «Никак не могу относиться к массовке равнодушно. И тяжело командовать ею — там люди. Там — вглядишься — люди! Что они делают?!! И никогда, видно, не откажусь смотреть им в глаза» [VIII, 280].

Заканчивая разговор о матери В. Шукшина, скажем, что жизнь, непреклонный и часто жесткий режиссер, реализовала скверный анекдот: после похорон Шукшина на кладбище забыли его мать. Конечно, спохватились, вернулись. Но простая русская крестьянка, родившая и воспитавшая «последнего гения» нашей литературы, так и осталась чужой для тех, кто вышел из народа, чтобы по возможности не вернуться в него.

Вот как плачет Мать по своему Васе и вспоминает его — живого и веселого: «Частенько <...> мне говорили: «Ну что ты, Мария, генерала, что ль, хочешь вырастить из него?» — «Выше», — отшучивалась от них я, но сердцем все же чуяла, что генералом не генералом, а человеком он будет настоящим!

Дитенок милый был у меня стройный, как свечечка! (Мария Сергеевна недовольна тем, что на проекте скульптуры сын выглядит сутулым. — В.А.) А губки-то у Васи моего были вечно бантиком. Редкозубенький мой, уж как он любил и Сростки, и дом наш¹⁵. Дом стоит вроде маленько на горке, вроде на отшибе. Зеленый, глазастый! Крапивный переулок называется, а номер 31. <...> закончили «Печки-лавочки» сымать, помню, <...> стали собираться в Москву <...> Он остановился посреди двора. Посмотрел на цинковую крышу: «Все ничего, мама, да вот беда — громоотвода у тебя нет! Это плохо. Вишь, какие тучи бывают?!» <...> и принялся за работу <...> А шофер знай себе сигналит, значит, на машине-то. Я говорю: «Ладно, Вася, спасибо, сынок! Ребята тебя заждались. Езжай с богом!»

Он направился к калитке-то было, да этак остановился, посмотрел на баньку, веранду, которые он сам своими руками построил, и сказал: «Поаккуратней будь, мама! Береги себя!»

Подошел обнял меня и расцеловал в обе щеки. Вот так мы с ним расстались. Не знала я, мил человек, что это последняя встреча — никуда бы не отпустила его тогда от себя»¹⁶ («Дите мое милое...» Мать о сыне).

В отличие от многих своих современников, Шукшин абсолютно органичен и естественен в контексте фольклора, в особенности находясь в стихии смеховой народной культуры. По воспоминаниям современников, он никогда не комиковал, так сказать, всуе, не был юморным болтуном или балагуром-анекдотчиком, но он мог мгновенно увидеть комическое несоответствие идеала и действительности, реагировал убийственно остроумно, как его герои, с неповторимой долей народного трагикомизма. Так, Лев Дуров вспоминает, что на съемках «Калины красной» в общепитовской советской столовой, когда на второе были поданы всегдашние холодно-серые макароны, хлебная с запахом мяса котлета и, как утешение, «выжатый» соленый огурец, дряблый и сморщенный, Шукшин, вдруг подобравшись весь, с непередаваемым гневным сочувствием выдал: «Замучили такого молодого — по бочкам, каторгам и ссылкам». Это он об огурце.

В. Астафьев в набросках к «Затесям» вспоминал, что на квартире у кого-то в Москве, в писательской мужской компании (в основном были сибиряки и вологодцы, приехавшие на семинар), уже изрядно приняв на грудь, стали вести весьма натуралистические разговоры о женщинах; абсолютно трезвый Шукшин (он терпеть не мог и в пьяном виде эти разговоры!) ушел от стола, лег на диван, свернулся калачиком, одинокий, неухоженный, уткнулся в стену. Ну, Вася, Вася, что ты? Иди к нам! Что с тобой?» Молчание и — после хорошо выдержанной паузы, тоненьким каким-то голоском: «Ох, и [поимел] же я этого народу-у-у!» И заплакал.

Даже эти, в общем-то случайно вспомнившиеся «тексты» очень даже вписываются в неповторимую шукшинскую стихию смеха, который может быть «несалонным», на грани приличия, но никогда не будет ни пошлым, ни плоским.

Живая энергетика литературных текстов Шукшина, прежде всего идет от того, что они основаны не на максималистском описании реальности, а на обеспечении автором-минималистом сложнейших взаимодействий текста и реальности/ирреального. При этом народные экзистенции Шукшина ни в коем случае не «провинциальны». Поздний и «потаенный» Шукшин никак не принадлежит к тем, кто, как бы определил Л.Н. Гумилев, «носится с идеализмом провинциала», уходит из мегаполиса на окраину к «чистой» природе и на этой частности стремится воскресить жизненный стиль прошедших времен (а поэтому должен отказаться «понять историю, пережить историю, творить историю»).

Шукшин, пережив так много и будучи «настоящим», не претендовал на трепетное внимание всех читателей. А уж тем более не имел ни проплаченной клаки, ни прикормленных критиков. По нынешним временам в особенности ясно, что речь идет вовсе не об отсутствии денег, а о принципе. Он ведь мог автобиографию зашифровать в текст сказки о том, как «Иван-дурак ходил за справкой о том, что умный» (посмертная публикация повести-сказки «До третьих петухов»). Массового и элитарного не-читателя он как бы упреждает: «Мой так называемый нежданчик считать недействительным».

В свою малую прозу, лучшее, что было им сделано в творчестве, он активно включал миф, литературу и реконструированный до эталона фольклор. Его «минималистские» тексты в своем трагикомическом пафосе противостояли и противостоят не только «простоте» массовой идеологии, в том числе и так называемой «простоте» (которая «хуже воровства»!) идеологии развития, но и пафосу описательности традиционалистов. Корректируя свои тексты по «маякам» народной смеховой культуры, Шукшин не абсолютизирует положительные начала просвещения (к тому же часто ложного), но проблематизирует их — часто через поэтику подтекста и суггестий — в конфликтной динамике своего художественного мира, выявляя таким образом болевые точки нашей жизни при ориентации на вечные ценности.

В подтверждение этому приведем наугад взятые рабочие записи Шукшина. Даже они, тем более в контексте его жизни и творчества, могут сегодня зарядить нас энергетикой ориентированного на уничтожение зла умного смеха:

«Старшее поколение делится опытом с младшим... Да, но не робостью же делиться!» [VIII, 490].

«Кто мог быть политик по склонностям души у древних? Дурак, который всем мешал охотиться? 1972» [VIII, 491].

«В нашем обществе коммуниста-революционера победил чиновник-крючок» [VIII, 489].

«Ничего, болезнь не так уж и страшит: какое-то время можно будет идти на карачках» [VIII, 280].

««Не нам унывать!» — хрюкнула свинья, укладываясь в лужу» [VIII, 286].

«А Русь все так же будет жить: плясать и плакать под забором» [VIII, 290].

«А дустом пробовали?» [VIII, 292].

И в заключение его запись прямо в тему: «Культура! Уря-я!!! Достижения!!! Достигли, что никак не можем уразуметь: как это в газетах (В ГАЗЕТАХ!) могут, например, писать об одном и том же — разное! Как же быть? Становимся в позу и спрашиваем: «Так как же, все-таки?» и невдомек нам, что это газета служит человеку и спрашивает его: «Так как же, все-таки?» 1966» [VIII, 487].

Примечания

1. Известна реакция А.Н. Косыгина на этот рассказ: С.Ф. Бондарчук рассказывал, что добился приема у второго лица государства и твердо сказал, что «мы» никогда не простим себе того, если Шукшин не будет похоронен в известнейшем мемориале страны; «Это ведь он про больницу в «Литературке» писал?» — спросил Косыгин, а получив утвердительный ответ, дал разрешение и просил сообщить ему о похоронах, выразив глубочайшее соболезнование родным, близким и коллегам покойного.

2. Островский А.Н. — М.П. Погодину. 30 сентября 1853 г. // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: в 16 т. М., 1949—1953. Т. XIV. М., 1952. С. 39.

3. Яржбовский Станислав. По щучьему велению // Звезда. 2006. № 3. С. 195.

4. Шукшин В.М. Нравственность есть Правда. М., 1979. С. 105, 106.

5. Белов В.И. Тяжесть креста // Наш современник. 2000. № 10. С. 117. Выделено крупно В.М. Шукшиным.

6. Шукшин В.М. Вот моя деревня... // Шукшин В.М. Тесно жить. С. 321.

7. Пьецух В.А. Последний гений // Пьецух В.А. Русская тема. О нашей жизни и литературе. М., 2005. С. 214.

8. Там же.

9. Аксаков С.Т. — Гоголю Н.В. 9 декабря 1846 г. Москва // Переписка Н.В. Гоголя: в 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 76.

10. Козлова С.М. Сны матери. Рассказ // Творчество В.М. Шукшина. Энциклопедический словарь-справочник. Интерпретация художественных произведений В.М. Шукшина. Т. 3.: Сны матери. Рассказ / С.М. Козлова. Барнаул, 2007. С. 257.

11. Цитируется по: Новосельцев Александр. Шукшин и песня // Бийский вестник. Посвящается 80-летию В.М. Шукшина. Лит.-худ., научный и историко-просветит. альманах. 2009. № 3 [23]. С. 37.

12. См.: Волкова Н.А. Вянет, пропадает / Раздел 1. Интерпретация художественных произведений В.М. Шукшина // Творчество В.М. Шукшина Энциклопедический словарь-справочник. Т. 3. Барнаул, 2007. С. 62.

13. Куляпин А.И., Левашова О.Г. Шукшин В.М. и русская классика. Барнаул, 1998. С. 50.

14. Зощенко М.М. Аристократка // Мих. Зощенко. Избранное в двух томах. Том 1. Рассказы и фельетоны. Повести. Л., 1978. 85—90 с. С. 86.

15. Дом был выстроен на первый творческий гонорар сына на месте развалюхи, в которой Шукшины-Куксины жили вплоть до начала 50-х. Шукшин принимал, по возможности, самое активное участие в строительстве дома.

16. Слово о сыне М.С. Шукшиной-Куксиной записал земляк В.М. Шукшина Виктор Ащеулов в 1976—1978 гг., Бийск // Он похож на свою родину: земляки о Шукшине. Бийск, 2009. С. 17, 19, 20.