Главная / Публикации / Л.Т. Бодрова. «Малая проза В.М. Шукшина в контексте современности»

1.2. Специфика нарратива в новеллистике В.М. Шукшина: «старомодный модерн» как стратегия текста

Оксюморонное определение «старомодности» Шукшина («...старомоден, как старомодны нравственные категории, вроде стыда, совести!») принадлежит одному из самых интересных его исследователей — Е. Вертлибу, который написал книгу со знаковым названием «Василий Шукшин и русское духовное возрождение» (New York, 1990).

Действительно, за внешней непритязательностью, простотой шукшинской прозы и лучшего в ней — новеллистики — скрыты замечательные (глубинные) смыслы, которые живут благодаря качественно выполненным текстам художника, чьим раскаленным пером двигали боль, гнев, сострадание и любовь, при этом страсти переплавлены в Литературу на основе новой эстетики — через эксперимент, творческое бунтарство и парадокс.

В центр эстетических и этических воззрений, как мы уже говорили, Шукшин ставил фигуру Пахаря, сознательно культивируя глубокие эмоциональные впечатления детства и юности, прошедших в лоне сибирской природы, сельского уклада жизни, народной нравственности. Другим не менее мощным источником шукшинской эстетики являлась его читательская и зрительская культура, сочетающаяся со склонностью к активной теоретической саморефлексии (недаром он сравнивал свой путь в искусство с судьбой Джека Лондона и его героя Мартина Идена). И, наконец, третьим источником был личностный фактор: психология оригинальной, художественно одаренной, самобытной натуры и самодостаточной личности, которая чрезвычайно сложно и интересно вписалась в культурный контекст 50—70-х гг. XX века и даже (заставив себя уважать и с собой считаться) в элитарную столичную среду.

И всё это было скреплено осознанной принадлежностью Шукшина к поколению «детей времен справедливых войн», благодатному поколению, отличающемуся верностью избранным идеалам и мужеством в отстаивании их. Со времен античности и до наших дней к ним относят Софокла и Еврипида, Пушкина и Лермонтова, Шукшина, Высоцкого, Вампилова и Андрея Тарковского. Все они из поколений, взрослевших в годы великих испытаний и великих побед.

При изучении эстетики Шукшина необходимо видеть поэтому прежде всего «последовательную и глубокую систему воззрений» (Л. Аннинский), ориентированную на то, чтобы «открывать прекрасное в жизни и идти с этим к людям». Но надо видеть и стремительно эволюционирующее стремление художника к углублению, «осерьезниванию» идеала, к осмеянию «непростоты», лжи, фальши во времена предощущений катастрофизма бытия.

Сила переживания духовных и нравственных идеалов, которые мыслятся Шукшиным как абсолютные и непререкаемые, такова, что столкновение этих идеалов с реалиями конца двадцатого века обретает в его творчестве чрезвычайно драматические формы и рождает охранительный трагикомический пафос в его новеллистике. В чем же специфика этого пафоса? Как функционирует нарратив шукшинской новеллы? И в чем, собственно, ее феноменальность?

Е. Вертлиб совершенно справедливо задает парадигму шукшинской новеллистики: «Чтимый старообрядцами «Измарагд» — свод нравственных идеалов Древней Руси — оказался коммунисту Шукшину по духу ближе партийно-советского кодекса. <...> Но, как говорится, дурь на дурь не приходится. Написать такие рассказы, как «На кладбище», «Осенью», «Как помирал старик», могли бы, скажем, и Распутин, и Носов, и Белов. Новеллы же, как «Сураз», «Срезал», «Миль пардон, мадам!» — мог только Шукшин»1.

«Самые шукшинские» новеллы — это тексты «резко новаторские» — экзистенциальные, с использованием принципов эстетики минимализма, парадокса и эксцентрики. Но если это модерн, то модерн «старомодный», «шукшинский». Он вот откуда: «В каждом рассказе должно быть что-то настоящее... Пусть будет брань, пусть будет пьянка, пусть будет наносная ложь, но где-то в чем-то — в черте характера, в поступке, в чувстве проговорилось настоящее. И тогда, к концу своей писательской жизни, написав 1000 рассказов, я расскажу, наконец, о «настоящем человеке»2.

В художественном сознании Шукшина, понимаем мы, актуализируются вечно «простые» («настоящие»!) вопросы: «Что с нами происходит?!» В чем высший смысл жизни человека? Что есть Истина, Нравственность, Правда? Простые ответы на эти вопросы с того же простотой, которая хуже воровства, навязывала человеку, культуре, обществу массовая идеология. Продолжает навязывать нам эту «простоту» в начале третьего тысячелетия идеология развития. И.В. Шукшин даже в манифестации своих эстетических и творческих принципов предупреждает нас: «<...> У меня было время и была возможность видеть красивые здания, нарядные гостиные, воспитанных, очень культурных людей, которые непринужденно, легко входят в эти гостиные, сидят, болтают, курят, пьют кофе <...> Но что-то противилось во мне этой красоте и этой непринужденности: пожалуй, я чувствовал, что это не непринужденность, а демонстрация непринужденности, свободы — это уже тоже, по-моему, несвобода. В доме деда была непринужденность, была свобода полная. <...> нигде больше не видел такой ясной, простой, законченной целесообразности, как в жилище деда — крестьянина, таких естественных, правдивых, добрых, в сущности, отношений между людьми там»3.

В. Шукшин противостоит не только массовой идеологии, но и пафосу описательности «традиционалистов». В отличие от тех, кто выражал доминирующую общекультурную установку на максимализм, Шукшин не абсолютизирует положительные начала просвещения (к тому же часто ложного!), но проблематизирует их в конфликтной динамике своего художественного мира, выявляя таким образом болевые точки жизни конца XX века. Он как бы подтверждает эстетический манифест Варлама Шаламова по поводу технологии новой прозы: она есть «не описание боя, но сам бой».

Конфликты в его новеллистике — это результат анализа неопровержимых фактов современности: интеллигенция обнаружила себя как иллюзию, коллективизацией и насильственной социализацией «переломано» крестьянство, а общепринятой нормой, аномальным стандартом бытия становится маргинальность. Кстати, именно советская маргинальность как объект художественного исследования и сатиры занимает в «короткой прозе» В. Шукшина принципиально важное место.

Шукшин-художник показал трагикомизм человеческого существования в условиях переломного этапа развития общества, когда даже незаурядная личность может оказаться на периферии доминирующей тенденции своего времени или общепринятой традиции. Самые серьезные последствия процесса маргинализации общества состоят в том, что личность не формируется здесь должным образом, она не способна адекватно воспринимать жизненные проблемы, не способна к творчеству и созиданию. С этим также связаны чувства маргинальности, беспомощности, зависимости, фатализма.

В особенности ярко данные мотивы выступили сюжетообразующими в последних новеллах Шукшина. Так, рассказы «Ванька Тепляшин», «Обида» и «Кляуза» составили своеобразный трагикомический цикл.

Показательно, что минималистская художественная система Шукшина, ориентированного на шкалу вечных ценностей (но при этом дерзкого экспериментатора), оказалась более продуктивной, нежели максималистская «общепринятая» система соцреализма (даже «улучшенного» и модернизированного), и, как сейчас подтверждается опытом, — «качественнее» постмодернистских игр. Именно Шукшин-экспериментатор нашел пути решения проблемы маргинальности в социально-эстетическом аспекте. В частности, это касается обнаружения им исторических корней маргинальности, преодоления в его прозе искусственной замкнутости нашей культуры. Он разорвал данную замкнутость и выходил за пределы идеологизированной системы ценностей. С этим связано продуктивное развитие культурных контактов в его художественной системе, он выступает и как творец новой смеховой культуры, драматизируя сатирические средства, синтезируя возможности различных (подчас неожиданно применяемых) жанров в нарративе новеллы. Это и «острота» детектива, и мгновенность схватывания сути анекдотом, и «дерзость образности» частушки, и аскетизм притчи рядом с сюжетным ходом из старинного романа. Минимализм Шукшина так же «старомоден», как современно его противостояние максималистской описательности. Он и сегодня противостоит литературному дизайну, текстам, где обедненность и пустота преподносятся как некий рафинированный изыск, где правда — не интересна, а красота — это якобы «фэнтэзи» в разгадывании перипетий некоего виртуального смысла при стыковке цитат, претекстов и интертекстов.

Вот типичный нарратив шукшинской новеллы: «...Венька сидел. Ждал. Его сковал ужас... Не ужас перед тюрьмой: когда он шел сюда, он прикинул в уме: двадцать восемь плюс три, ну четыре — тридцать один — тридцать два... Ерунда. Его охватил ужас перед этим мужчиной. Он так в него всмотрелся, что и теперь, когда его уже не было за столом, видел его, как живого: спокойный, умный, веселый... И доказывает, доказывает, доказывает — надо сажать. Это непостижимо. Как же он потом... ужинать будет, детишек ласкать, с женой спать?.. Раньше Веня часто злился на людей, но не боялся их, теперь он вдруг с ужасом понял, что они бывают — страшные. Один раз в жизни Веню били двое пьяных. Били и как-то подстанывали — от усердия, что ли. Веня долго потом с омерзением вспоминал не боль, а это вот их подстанывание после ударов. Но это были пьяные, безумные... Этот — представительный, образованный, вовсе не сердится, спокойно убеждает всех, надо сажать. О господи! Тёща!.. Теща — змея и дура, она не три года, а готова пять выхлопотать для зятя, и это можно понять. Она такая — курва. Но этот-то... Как же так?» [V, 241].

Процитирован текст, которому 40 лет. Это отрывок из рассказа «Мой зять украл машину дров!», впервые опубликованного в журнале «Сибирские огни» (1971, № 12). Позднее он был включен Шукшиным в книгу «Характеры» (1973).

Текст — современен, он, при кажущейся простоте, сложен и экспериментально искусен. Во-первых, известно, что прототип Вени Зяблицкого (чуть ли не полный тезка героя, реальный земляк из села Сростки), он ходил объясняться к Шукшину по поводу своего «запечатления» в литературе, и они крупно и серьезно поговорили, во-вторых, программный рассказ демонстративно был отдан в хороший, но провинциальный журнал, «своему» читателю. Во всяком случае даже эти факты, не говоря уже о функциональности структуры текста, свидетельствуют о том, что нарратор чрезвычайно активно вовлекает текст в диалог с читателем, моделирует позицию читателя и создает позицию рассказчика, который эту читательскую позицию учитывает. При этом, будучи мастером художественной прагматики, Шукшин оставляет большой зазор между реалиями житейской истории и культурным кодом, именно он и составляет специфическую художественную «изюминку» новеллы, ее силу, этический и эстетический потенциал.

Сейчас, когда катастрофизм бытия стал не отдаленной угрозой, а реальностью быта (не приведи господи — жить в эпоху перемен!), шукшинские тексты приобретают зачастую их вещий смысл: везде-везде, кажется, среди нашего непрекращающегося ужаса сидят в офисах, ездят с мигалками в иномарках, красиво и сыто живут в личных «котэджиках» — эти «спокойные, умные, веселые» «представительные» мужчины и модно упакованные женщины («энергичные люди») и «доказывают, доказывают, доказывают»: «надо сажать», «делиться надо», казнить нельзя помиловать, а кто не успел, тот опоздал и т. п.

И мы понимаем (с ужасом, гневом и, слава богу, хотя и с запоздалым, но раскаянием), что «всё это» порождено и нашим маргинальным неучастием в «ладной» жизни Дома, что наш славный «чудик» теперь-то «выпрягся», «соскочил с зарубки», мог стать преступником или давным-давно «ухнул с моста» в небытие, потому что «устал жить» в мире «страшных» людей.

Минимализм в новелле Шукшина — это такой способ моделирования мира, который позволяет художнику — через аскетизм стиля, через самоограничение в выражении авторской позиции и минималистскую жесткость — акцентировать истинную проблему типичного рассказа. Его герой — «чудик», «вечно недовольный», простой труженик, в мире повседневной суеты жаждущий праздника души, «бесконвойный», «сураз» — вдруг сталкивается с ложным миром максимализма, лжи, пустоты и «поддельной» красоты. В трагическом варианте сюжета он может испытать неожиданное столкновение с миром бездуховности, злобы, насилия, и оказывается, что «страшный» мир был всегда, что люди могут быть и такими — «страшными».

Как нарратор — в лучших своих текстах — Шукшин добивается эффекта авторской «вненаходимости», такого, что многие суперсовременные — модные, «продвинутые» — писатели представляются его персонажами. И Шукшин иронично и хлестко оценивает современный «культурный» шабаш, солидаризируясь с сегодняшней здравой оценкой неангажированных культурологов и «простых» блоггеров, высказывающихся по поводу неокультуртрегеров, скажем, так: «<...> трехизвильный техницизм и шизопримитивизм — не модерн это, а модер, и втюхивают его — модеры!..» (публикация из Интернета в прессе).

Вот эти «модеры», по Шукшину, — это те же «други игрищ и забав», ловкие черти, обслуживающие «энергичных» и «представительных».

«А тогда — зачем все это?» Изысканный Пьеро XX века модернист Александр Вертинский со своим неожиданно-пронзительным текстом («в дни злобы и разврата» вышедший в самую гущу револю-ционно-«раскаленной» толпы) «Я не знаю, кому и зачем это нужно...» старомодно близок Шукшину, гораздо ближе, чем ловкие современные «пост». (Кстати, Шукшин интересно использует тексты Вертинского: к примеру, трогательную «Безноженьку» поет в послевоенной деревне слепой нищий «рапсод» Гаврила Романович Козлов, герой новеллы «В воскресенье мать-старушка...».)

Классика близка Шукшину, она живет в нем. И классик всегда современен в его текстах и интертекстах.

«Старомодность» — это ведь особое качество проверенного временем произведения искусства — того, что создано любовью к человеку, к читателю, между прочим. А читатели, мы с вами, должны исторически соответствовать тому, что нам адресовано. Иначе — немодно! Читатель — важная персона в творческом процессе. А персона — это человек, который уважает себя. Это человек, которому есть за что уважать себя. Это человек, который уважает окружающее пространство. И любит жизнь. Любит «по Шукшину», а не использует как дорогостоящую шлюху.

Вот нам дан «старомодный» Шукшин. Давайте соответствовать ему — на все времена: «Да я б хотел и смеяться, и ненавидеть, и так и делаю. Но ведь и сужу-то я судом высоким, поднебесным — так называемый простой, средний, нормальный положительный человек меня не устраивает. Тошно. Скучно» [VIII, 283].

Примечания

1. Вертлиб Евгений. Василий Шукшин и русское духовное возрождение. Effect Publishing. New York, 1990. С. 164, 165.

2. Шукшин В.М. Рабочие записи // Шукшин В.М. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. Барнаул, 2009. С. 278.

3. Шукшин В.М. Слово о «малой родине» // Шукшин В.М. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. Екатеринбург, 1992. С. 427. Цитируется по тексту 1973 года. Написано для сибирского номера журнала «Смена», где и опубликовано впервые с сокращениями (1974, № 2). В последнем собрании соч. В.М. Шукшина (том 8) опубликован более лиричный вариант текста — под заглавием «Признание в любви» «Слово о «малой родине»» уведено в подзаголовок.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2018 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.