3.2. Трансформация темы русского юродства в малой прозе В.М. Шукшина

Мы не раз говорили о том, что традиционный компаративистский («максималистский») подход к анализу диалога Шукшина с классикой не дает адекватных методик анализа его прозы: слишком своеобычен талант бунтаря, стремящегося «прорваться в будущую Россию»; любя и почитая отцов-основателей, Шукшин тем не менее, как художник, превыше всего ценящий «самостоянье», конечно же, испытывал «страх влияния» — консервативное давление литературной традиции, а потому он вырабатывал путь экспериментатора, почерк минималиста, тяготея к парадоксу, к «взрыву» устойчивых интерпретаций художественных текстов.

Весьма интересным и плодотворным для уяснения ценностных критериев новой литературы являются, на наш взгляд, факты такого «неспокойного», взрывного усвоения традиций. В этом аспекте Шукшин для нового времени фигура едва ли не заглавная. Причем мотив русского юродства, развиваемый им в духе «старомодного модерна» как стратегии текста, способствовал тому, в предощущении национальной катастрофы (а В. Шукшин был одним из немногих, кто в «благополучные» 60—70-е годы уловил ее приближение) художник открыл новый тип героя. В основе это был хорошо забытый старый герой, в котором еще авторы древнерусской литературы и русские классики XVIII—XIX — начала XX вв. могли увидеть и видели надежду на спасение, — чудак, простак, дурачок, добровольный шут, юродивый. Наиболее актуальны для В. Шукшина здесь были мотивы юродства и характеры «добровольных шутов», «буффонов», праведников, блаженных, «чудных», «феноменов» — у Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, В.Г. Короленко. Особым образом Шукшин вел диалог в данном случае и с А. Платоновым. Своего трикстера В. Шукшин назвал «чудиком». Насколько этот образ значим для художника, можно судить уже по тому, как автор организует в нарративе «повествовательное сообщничество» (Р. Эшельман) с героем, а также по тому, как он то и дело травестийно появляется под маской своего героя или зашифровывает факты личной жизни в странных и «неразборчивых» (Ю. Тынянов) поворотах сюжетов.

Разумеется, явление юродства прежде всего связано с народной культурой, в контексте которой оно и рассматривается ведущими учеными (во второй половине XX века это академики Д.С. Лихачев и А.М. Панченко). В. Шукшин, безусловно, знал также работы русских и зарубежных ученых XIX — начала XX века, а также запечатление этого уникального явления («Ни одна страна не может представить такого обилия юродивых и примеров необыкновенного уважения к ним, как Древняя Русь»¹) в русской классике. Он был знаком с духовной литературой и с этнографическими исследованиями Алтая и Сибири, читал старые (старообрядческие) книги.

В результате Шукшин был абсолютно уверен: активная сторона юродства заключается в обязанности «рукаться миру», обличая грехи сильных и слабых, не обращая внимания на общественные приличия. Он понимал, что корни данного явления в народной культуре, и прежде всего — в зрелищной: юродивый — это актер, ибо наедине с собой он не юродствует. Днем он, как правило, на людях, в толпе (это его сценическая площадка). Для зрителя юродивый надевает «личину безумия», он «глумится» (как скоморох), «шалует».

Какова же генеалогия юродства в чудиках Шукшина и в мотивных перипетиях темы? Во-первых, эта генеалогия странным образом восходит — напрямую и непосредственно — к древнерусской культуре с ее константой-выходом на библейские категории быта и бытия, при ее «домашнем» обращении с философией с научными теориями, с историческими личностями и, конечно же, с литературой, сакральными текстами и святыми книгами. Шукшину важно выйти к мощному архетипическому образному пласту при раскрытии сути национального характера. Так называемый простой, средний, нормальный, положительный человек его «не устраивает». Именно этот радикализм и роднит Шукшина и его героев с культурой древнерусской мифопоэтической эпохи, с народным православием, с правдою житийной литературы, с культурой раскола, старообрядчества и казачества. Чудики, «суразы», «бесконвойные», «заполошные», «вечно недовольные», «соскочившие с зарубки» бунтари, как правило, происходят из «кержаков», из «казаков», из «вольных» людей, а их жизненные интересы и цели выбиваются из общего русла: они нетривиальны, скандальны, они шокируют.

Один из ведущих шукшиноведов профессор Левашова совершенно справедливо называет «основной чертой историософии» шукшинского творчества «сопряженность прошлого и настоящего»². О.Г. Левашова указывает на то, что шукшинский интерес к личностям бунтарей — протопопа Аввакума и Степана Разина, — кроме всего прочего, «определяется биографически». В аспекте нашей темы весьма интересен образ протопопа Аввакума: этот мятежник, глава русского раскола, временами вел себя чрезвычайно странно — «юродствуя во Христе». Аввакум Петров (Петрович), протопоп, выходец из крестьянской среды, сын сельского священника, видный идеолог старообрядчества, не мог не привлечь внимание Шукшина уже потому, что это земляк писателя (шукшинские предки происходили из тех самых старообрядцев, которые во времена раскола и смуты бежали от религиозных преследований из центральных районов на Алтай).

О.Г. Левашова, указывая на то, что протопоп Аввакум — «наиболее близкий для Шукшина исторический деятель [прошлого]»³, приводит слова В.Г. Распутина, увидевшего черты аввакумовского бунтарства в самом творчестве Шукшина, «которое он сумел довести «до пропагандной остроты и тревоги, до разрушающей всякое равнодушие силы, до аввакумовской страсти»⁴.

В обрисовке характеров своих героев-чудиков Шукшин, как правило, подчеркивает их происхождение («из кержаков» «классный водитель» Пашка, отцом «сураза» — Спирьки Расторгуева был наделивший его непокорным нравом «вольный человек», «проезжий молодец»; Бронька Пупков, «редкий стрелок», «участвовавший» в «покушении на Гитлера» (новелла «Миль пардон, мадам!») с гордостью говорит: «Откуда, мол! Вековечные сибирские... Мы от казаков происходим, которые тут недалеко Бий-Катунск рубили, крепость. Это еще при царе Петре было. Оттуда мы и пошли, почесть вся деревня...» [III, 171]).

Народный подвижник, страстотерпец Сергей Иванович Кудряшов (которого «в большом селе Крутилино <...> зовут Психопат — короче и точнее. Он, и правда, какой-то ненормальный. Не то что вовсе с вывихом, а так — сдвинутый». «Сам... по собственной инициативе... ходит по деревням, книги старые скупает <...> по полмешка привозит <...> Раздает много книг... В школу нам дарит <...> к нему из областной библиотеки приезжают, с архивами переписывается» [VII, 52, 57, 58].

Учитель, кстати, все расставляет на свои места в смысле взаимоотношений Психопата с советской идеологией:

«<...> он поговорить любит! Пофилософствовать. <...> Да ну кто его будет печатать. Так — душу отводит. Его не трогают, привыкли... А он убежденно делает великое дело — книги собирает <...> Убеждение там колоссальное... Может, потому и кричит на всех. Но он безвредный. Не пьет, кстати» [VII, 58].

«Безвредный» герой совершает странно-справедливый поступок: как-то он, набрав мешок книг, в непогоду голосовал на дороге. «А платить шоферу нечем: весь истратился. Один подвез и требует плату. Этот ему — книгу какую-то: на, мол, дороже всяких денег. Тот, видно, послал его... а книжку — в грязь. Этот, Психопат-то, запомнил номер машины, нашел того шофера, в соседней деревне где-то живет, поехал к нему с братом, у него брат здесь, охотник, и побили шофера»⁵ [VII, 58].

Отметим, что брат «Психопата», судя по всему, «нормальный», действовал солидарно с ним. И дети в семье странного человека тоже «нормальные». Скорее всего они будут солидарны с отцом в убеждении, что непрофессионализм и лень души происходит от того, что он-она-они «не читали Льва Толстого» и не знают своих корней, своей истории: «<...> тут раскольников было много, книги на чердаках есть».

Воистину, подтекст шукшинской новеллы в духе кантемировских сатир:

«...Наука ободрана, в лоскутах обшита,
Изо всех почти домов с ругательством сбита.
Знатца с нею не хотят, бегут ея дружбы,
Как, страдавши на море, корабельной службы...»⁶

Исследователи проблемы «Шукшин и житийная литература» единодушны: агиографа и писателя XX века роднит прежде всего интерес к человеку особенному, а его «житийные рассказы» есть «биографический миф», созданный писателем — в связи с агиографией, где художник синтезирует библейскую и народную канонизацию праведника и подвижника в образах «странных» героев.

Если вернуться к «Житию протопопа Аввакума», то исследователи находят, что знакомство Шукшина с этим произведением ощущается прежде всего в рассказах «Верую!» и «Беспалый».

Вот портрет попа в «Верую!» — как бы аллюзийно-ироничный клон неистового и мятежного протопопа Аввакума:

«Поп был крупный шестидесятилетний мужчина, широкий в плечах, с огромными руками. Даже не верилось, что у него — что-то там с легкими. И глаза у попа — ясные, умные. И смотрит он пристально, даже нахально. Такому — не кадилом махать, а от алиментов скрываться. Никакой он не благостный, не постный — не ему бы, не с таким рылом, горечи и печали человеческие — живые, трепетные нити — распутывать» [V, 222].

Согласимся с О.Г. Левашовой: «Бунт попа в рассказе «Верую!» по силе и неистовству сравним с аввакумовским»⁷. И в связи с нашей темой добавим, что речевые акты шукшинского героя сделаны в ключе проповедей Аввакума, ибо и в том, и в другом случаях явно обнаруживается присутствие шизофренического дискурса. Личность противостоит больному обществу, трансформируясь в «социального извращенца» (юродивого) и обращается «к языку, ставящему под вопрос правомочность языка общепринятой логики и причинно-следственных связей, к языку абсурда и парадокса <...>»⁸.

Вот цитата в подтверждение сказанного:

<...> — Ты какой-то... интересный поп. Разве такие попы бывают?

<...> — Идем дальше, сын мой занюханный... <...> Победил Христос... Но тогда — зачем он нужен? <...> Повторяй за мной: верую! <...>

— Ве-ру-юу! — заблажили вместе. Дальше поп один привычной скороговоркой зачастил:

— В авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у! В космос и невесомость! Ибо это объективно-о! Вместе! За мной! <...>

— Верую, что скоро все соберутся в большие вонючие города! Верую, что задохнутся там и побегут опять в чисто поле!.. Верую!

— Верую-у! В барсучье сало, в бычачий рог, в стоячую оглоблю! В плоть и мякоть телесную-у!

<...> Эх, верую, верую!

Ту-ды, ту-ды, ту-ды раз!

Верую, верую!

<...> За мной! — опять велел поп.

И все трое во главе с яростным, раскаленным попом пошли, приплясывая, кругом, кругом. Потом поп, как большой тяжелый зверь, опять прыгнул на середину круга, прогнул половицы...

<...> — Эх, верую! Верую!... [V, 225, 226, 227].

Трансформация Шукшиным темы русского юродства прекрасно иллюстрируется интертекстом Достоевского в его новеллистике. Своеобычно минуя «литературность», Шукшин восходит к странным героям Достоевского, который, к примеру, так размышлял о центре романа «Идиот» в черновых набросках: «Да, но он мне не показался глупым. Странен, правда. Совсем юродивый» (выделено Ф.М. Достоевским. — Л.Б.)⁹. Исследователи справедливо находят типологическое сходство странных (с долей юродства!) героев Достоевского, в которых, по его признанию, «так отражена вся Россия», с чудиками Шукшина: «Преемственность персонажей оказывается знаково закрепленной <...> Мужчины с душой ребенка, живущие сердцем и исповедующие один принцип: ««Мир красотой спасется», — так и непонятые людьми, одинокие и отверженные. И в произведении Достоевского, и в рассказе Шукшина воплощено диалектическое и трагическое противоречие<...>»¹⁰. Но, преклоняясь перед Достоевским, «угнетая себя до гения», Шукшин полемизирует с ним в его же, Достоевского, стиле. Он менее «литературен» и не боится быть по-мужицки дерзким, отважным, по той прямой правде: умирай, а рожь сей. Его юродствующие поэтому меньше связаны с небом или с преисподней, ближе к «феноменам», к «чудным», к праведникам на селе — Лескова и Короленко. Они даже в большей степени, чем герои Лескова и Короленко, не хотят быть отверженными, они устремлены к свету, к правде быта (и бытия поэтому), к людям; они живут в миру, ощущая необходимость воспитывающего значения своих действий, хотя они «обожают» «порассуждать вот так вот — странно, далеко, безответственно» («Верую!»). Их юродство — в абсолютном отказе от компромиссов, они действуют во имя «выявления противоречия между глубокой христианской правдой и поверхностным здравым смыслом и моральным законом с целью посмеяния миру»¹¹. Юродивые Шукшина, как правило, невоцерковленные люди, даже неверующие. Но они выстрадали веру — причем не только и не столько на уровне знания, сколько на уровне личного подвига — обретения внутреннего опыта духовной жизни в постоянном движении. В рабочей записи для себя, которая теперь вынесена на обложку книги «Тесно жить» (2006), где собрана авторская публицистика, дневники и записи Шукшина, читаем: «Есть на Руси еще один тип человека, в котором время, правда времени, вопиет так же неистово, как в гении, так же нетерпеливо, как в талантливом, так же потаенно и неистребимо, как в мыслящем и умном... Человек этот — дурачок».

Шукшин развил характер юродствующего в миру «маленького человека», а не героической личности. Предполагаем, что в своих размышлениях Шукшин имел в виду, к примеру, и вот эту запись Достоевского: «Лебедев — гениальная фигура (выделено Ф.М. Достоевским. — Л.Б.). И предан, и плачет, и молится, и надувает Князя, и смеется над ним. Надувши, наивно и искренно стыдится Князя <...> Генерал лжет на смертном одре и в глубоком отчаянии, агонии и тоске. Лебедев идет за гробом и плачет» (Д. IX, 252—253). Шукшин вслед за Достоевским технологически современно, в минималистском ключе, сложно работая с киноприемами, передоверяет «маленькому человеку» сакральное смыслообразование. К примеру, запись Достоевского «Лебедев» начинается с важнейшего цитирования Евангелия, где подтекстно спрятан ключ к образу Князя Христа: «Лебедев про Князя: «Утаил от премудрых и разумных и открыл еси младенцам» (Д. IX, 252); помним, что в самом тексте романа именно этот мелкий чиновник, добровольный шут, буффон, комментирует самые важные сюжетные повороты в сокровенных смыслах текста. Шукшинское сознание, как правило, солидарно с оскорбленным «системой» и людьми сознанием героя. В новелле «Миль пардон, мадам!» такой случай. И Шукшин через своего «добровольного» юродивого ведет «посмеяние міру». Важно понять через сопоставление сути шукшинского героя с принципиальным определением русских юродивых, что «это не просто обличительная насмешка шута, хотя момент обличения несправедливости, жестокости и произвола властей всегда был силен в русском юродстве <...>. Перед нами христианский подвиг, не предусмотренный <...> уставами, т. е. «сверхзаконный» и принимаемый добровольно <...> юродивый играет, притворничает <...> намеренно навлекая на себя насмешки. Он сознательно спускается, чтобы таким образом подняться на духовном пути»¹². Конечно, многое в поведении Броньки Пупкова, «всерьез» рассказывающего «молодым», «городским» о «своем покушении» на Гитлера, вовсе не вписывается в неписаный устав старозаветного юродства. Но важнейшее из условий — воздействовать правдою на мир в миру лично, не инкогнито — выполнено. Это «реальный» селянин Бронислав Пупков, которому «поп с похмелья» придумал столь пышное имя к плебейской фамилии, ведет сеанс шокотерапии, это «редкий стрелок», «охотник умный и удачливый», в образе блаженного, как это было на Руси в особо сложные и трагические моменты истории, совершает акт личной и благотворной/творимой шокотерапии (пусть «неразумно», но «неистово и неистребимо»).

Шукшин создает качественные, современные тексты, а для этого он может дерзко закодировать интертекстуальное переосмысление темы юродства у Достоевского, Лескова, Короленко и состыковать эти смыслы с «монтажом аттракционов» по С.М. Эйзенштейну (мы уже говорили, что, к примеру, новелла «Миль пардон, мадам!» сделана и под влиянием фильма М.И. Ромма «Обыкновенный фашизм», где Ромм применил эту теорию). Минималист Шукшин предельно остраняет в данном случае и оглупляет изнутри страшный аттракцион — речь Гитлера и внимающую ему толпу (явная запись кинохроники в духе «Триумфа воли» Лени Рифеншталь, поэтизирующей «юродство Антихриста ради»). Он пародирует «киносон» в сеансе русского юродства «на чистом немецком языке»: «...миль пардон, мадам, только фьюреру». Отличное владение народной смеховой культурой позволяет писателю выйти на серьезнейший разговор с читателем. Тем более что Шукшин принципиально не согласен с Достоевским в интерпретации греха — под воздействием трагического и кровавого опыта XX века. Достоевский оставлял для любого самого «великого грешника» возможность покаяния и воскресения. Для Шукшина предельно ясно: собрать нацию заново (задача тактически представляющаяся невыполнимой, стратегически, как национальная идея, — верная) можно только при условии бескомпромиссной абсолютной борьбы со злом. Он знает о полном разложении «ницшеанской» личности, предощущает ужас терроризма XXI века. В этом аспекте его чудики, как мы постарались показать, — надежда на спасение, с их «неистребимым», в особенности в варианте юродства, стремлением к добру, красоте и справедливости.

Проблему антигероя (юродствующего во зле) мы оставляем за рамками данного исследования. Даже без антитезы «герой — антигерой» уверенность в репрезентативности анализируемой проблемы дает нам «уловление», на наш взгляд, шукшинского хода мысли. В частности, специфику почерка Шукшина можно вычислить по его хорошей «усвояемости» уроков мастеров. Мы уже говорили об уроках Ю. Тынянова в творчестве Шукшина. Трансформатор темы русского юродства как в теории, так и в художественных текстах, он исповедовал принцип экспериментатора в современной литературе: не бояться идеологических препон, не бояться критики (в том числе быть предметом насмешек!). Тогда «кино как изобретение» позволит «без излишней робости и уважения наблюдать, пробовать, руками брать то, к чему более почтительные, но менее понятливые относятся как к табу»¹³. Мы уже говорили, что тыняновские экспериментаторы («фэксы») похожи на юродивых, а Шукшин — «фэкс» с резко трагикомической направленностью. Приобретя в кино ценные навыки, новые технологии, «жанровую свободу, необязательность традиций, способность видеть противоположные вещи», Шукшин блестяще перевел эти умения на язык литературы. В частности, на наш взгляд, он продуктивен в использовании такого тыняновского хода, как «стиховая», а не «прозаическая» трактовка кинематографического (и литературного) построения материала. Трансформируя в новелле «раскаленную», эмоционально пафосную тему русского юродства, Шукшин предпочитает новые средства — жанр «кинематографической оды», где «чисто стиховые образы, метафоры, происшедшие из «комической» [картины]», играют «в чужом жанре роль гипербол», а исторический материал нужен художнику, «потому что заставляет его работать вне выдуманных фабул, с их вечными «треугольниками», и героями, и соблазнителями, и ставит точные фабульные условия, проверенные не художественным бюро, а историей»¹⁴.

Примечания

1. Юродивый // Иллюстрированный энциклопедический словарь Ф. Брокгауза и И. Ефрона. М., 2007. С. 954.

2. Левашова О.Г. Шукшин и древнерусская литература / Раздел 3. Диалог культур // Творчество В.М. Шукшина. Энциклопедический словарь-справочник. Т. 2. Барнаул, 2006. С. 147.

3. Там же.

4. Там же. Слова В.Г. Распутина цитируются по данной словарной статье.

5. В наше время не то что книги в грязи стали часто попадаться, но иконы православные рубят на глазах публики, и «одни» могут расценить это как «перформанс», «интерактивность в отношении артефакта». В наше непростое время Шукшин актуализирует роль подвижников. «Психопат» действует «юродливо»: наказывает святотатство.

6. Назовем основные работы: В.К. Сигов. Монография: «Русская идея В.М. Шукшина. Концепция народного характера и национальной судьбы в прозе». М., 1999; статьи: Огнев В.А. «О «житийной» тенденции в рассказах В. Шукшина» // В.М. Шукшин. Жизнь и творчество. Барнаул, 1994; Бобровская И.В. Имя и судьба в биографическом мире В.М. Шукшина в свете агиографической традиции // Текст: структура и функционирование. Барнаул, 2003.

7. Левашова О.Г. Шукшин и древнерусская литература // Творчество В.М. Шукшина. Энциклопедический словарь-справочник. Т. 2. С. 148.

8. Ильин И.П. Шизофренический дискурс // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический словарь-справочник. М., 1999. С. 156.

9. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1972—1990. Т. IX. Л., 1974. С. 163. Далее номер тома и страницы по этому изданию будут указаны: (Д., номер тома — римской цифрой, номер страницы — арабской) после цитаты.

10. Куляпин А.И., Левашова О.Г. Шукшин и русская литература XIX в. // Творчество В.М. Шукшина. Энциклопедический словарь-справочник. Т. 2. С. 162.

11. Федотов Г.П. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 200.

12. Юдин А.В. Русские юродивые // Юдин А.В. Русская духовная культура. М., 1999. С. 254.

13. Тынянов Ю.Н. О фэксах // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 346.

14. Там же. С. 348.