3.1. «Чужое слово» и цитатный диалог в художественном мире В.М. Шукшина (специфика интертекстуальности в малой прозе)

В стремлении постичь «феномен Шукшина» литературоведы, безусловно, обращались и обращаются к его учителям, современникам и предшественникам, среди которых назывались чаще других Гоголь, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Глеб Успенский, Лесков, Бунин, Чехов, Зощенко. Об этом есть много интересных работ, в том числе монографии таких авторов, как Евг. Вертлиб, С.М. Козлова, О.Г. Левашова, А.П. Куляпин. Одна из последних — книга П.С. Глушакова «Очерки творчества В.М. Шукшина и Н.М. Рубцова: классическая традиция и поэтика». (Рига, 2009).

В данном разделе мы имеем целью выявить место Шукшина-новеллиста в контексте классической традиции и представить роль классической традиции в парадигме жанрово-стилевых исканий художника.

Полагаем, что параллели и тождества в шукшиноведении не всегда устанавливаются глубинно, а с другой стороны, список связей, степень их иерархичности могут быть произвольными.

Поэтому необходимо, как нам кажется, глубже проследить развитие традиции и установление межтекстовых связей с классическими текстами в жанрово-стилевых исканиях Шукшина, видеть здесь не произвольный набор приемов, а принципиальную общность художественных систем и методов. Необходимо увидеть осознанный процесс активного освоения традиций Шукшиным, его диалог с классикой.

Отношение Шукшина к классической литературе можно проиллюстрировать рабочей записью 1966 года: «Сто лет с лишним тянули наши титаны лямку Русской литературы. И вдруг канат лопнул; баржу понесло назад. Сколько же сил надо теперь, чтобы остановить ее, побороть течение и наладиться тащить снова. Сколько богатырей требуется! Хорошо еще, если баржу-то не расшибет совсем о камни» [VIII, 289].

Известно, что эта метафора родилась из рефлексий по поводу реального факта: односельчанин Шукшиных в молодости пробежал пять километров вслед за плотом по берегу Катуни, когда парни из соседней деревни, желая проучить соперника в любви, зло подшутили над ним, отвязав плот и пустив по течению. Плот он догнал, умело и сноровисто остановил его — один, без чьей-либо помощи (писатель упоминает об этом случае в одном из рассказов и в публицистике).

Показательно, что еще ранее, в пору первых публикаций, Шукшин с болью осознает всё слабеющую силу воздействия литературы на читателя и как бы повторяет слова Белинского начала 40-х годов XIX века об отсутствии «у нас» литературы: «Да, литературы нет. Это ведь даже произнести страшно, а мы — живем!» [VIII, 287]. Это очень принципиальное заявление (тем более, что оно сделано сугубо для себя, а не является публичной обличительной инвективой). Далее Шукшин как бы раскрывает одну из причин отсутствия у нас литературы: «Они (братья-писатели) как-то не боятся быть скучными» [VIII, 287].

Надо сказать, что подобные заявления и вербальные определения интеллектуального писательского труда были, конечно, редкостью в лицемерные 50—70 гг. XX века. Тем более, что сам процесс письма Шукшин определил для себя так: «Я, как пахарь, прилаживаюсь к своему столу <...> — начинаю работать. Это прекрасно» [VIII, 281].

Разумеется, Шукшин учился писать и у современников, прежде всего это были, конечно, фронтовики. Вот запись 1971 года: «В рассказах В. Некрасова происходит то, что в них происходит, но в ваших-то, Марковы, Баруздины, совсем же ничего не происходит, потому что всё ложь и беспомощность» [VIII, 291].

Приведем размышления писателя-фронтовика Юрия Бондарева, размышления о поисках пути в русле традиции (по публикациям 70-х годов XX века): «Говорят, что литературная традиция — это стародавние художественные законы, возведенные в незыблемый принцип <...> Соблюдение нерушимого катехизиса чужого стиля, уже найденной в прошлом художественной системы, — это безветрие в культуре, запах застойной духоты. Нет, творчество исключает подобострастное копирование признанных образцов, потому что оно, творчество, есть движение, которое имеет начало, точку отсчета, а эта точка отсчета таланта — вся культура нации, вся мировая культура, история, жизнь, биография художника. <...> Традиция — это как бы состояние звездной туманности, из которой творящим разумом художника рождается земля. Все наиболее талантливое, созданное сейчас, станет потом традицией, которая, однако, имеет гордое преимущество перед развлекательной беллетристикой — оставаться спокойной к искушению модой. Традиция переходит в современность, современность — в традицию, мода исчезает бесследно»¹.

Безусловно, малая проза Шукшина — свидетельство такой жизни традиции. Ее анализ может обнаружить чрезвычайно интересные черты освоения Шукшиным русской классики, драматизм его поисков, его новаторство. А для дальнейшего развития литературной мысли и читательской культуры представляется весьма плодотворным прояснение художнической лаборатории этого сильного и самобытного таланта.

Шукшин вошел в литературу с темой, которая, на первый взгляд, не отличалась, как и материал, на котором шло ее решение, броскостью и явной новизной. Если не увидеть новаторство ее решений в прозе Шукшина, то обедняется понимание творческой индивидуальности. Повторим, что огромная заслуга Василия Шукшина состоит в том, что, представ перед читателем художником наисовременным, он решал свои художественные задачи в русле национальной классической традиции, кардинальное свойство которой состоит в обязательно глубоком и высоком нравственно-художественном поиске и в разрешении проблемы: «личность и народ, народ и личность».

Более того, художественное новаторство Шукшина ярче оттеняется при акцентировании черт его индивидуального метода: он решал свои художественные задачи на знакомом ему («косном»!) материале, преимущественно — жизни деревни и повседневного быта. Однако все дело во взгляде на действительность. «Что с нами происходит?!» — этот вопрос Василий Шукшин решал чрезвычайно заинтересованно, с позиций художника-гражданина.

Мы в очередной раз подчеркиваем мысль о том, что Шукшин — не стихийный талант. Он активно и заинтересованно формировал свое творческое кредо, свою эстетическую платформу и, будучи художником чрезвычайной взыскательности, не отделял вопросы чести и долга писателя от вопросов техники и мастерства.

Рассмотрим подробнее, как происходило формирование таланта Шукшина-художника и как в связи с этим он ориентировался на классические традиции.

Безусловно, что в начале пути основную роль сыграл фактор биографический. Сам Шукшин так именно его и расценивает, потому что, начиная разговор о своей творческой лаборатории, он прежде всего говорит о роли, которую сыграл в его творчестве рано начавшийся нелегкий жизненный опыт — трудовой и армейский: «...от начала вступления в самостоятельную жизнь до возможности осмысления в институте того, что я успел увидеть, — это порядка 1011 лет, — прошел период набора материала<...>. Стало быть, мне в институте уже можно было изъясняться на базе собственного жизненного опыта. Отсюда, может быть, появилась более или менее самостоятельная интонация в том, в чем нам предлагали высказаться. <...> Может быть, то обстоятельство, что я успел кое-что повидать и встретиться с разумом, который был в состоянии мне помочь осмыслить мною виденное, привело меня к тому что, положим, захотелось писать» [VIII, 166]².

Войдя в литературу, как уже говорилось, несколько «по-мартиниденовски», Шукшин, «переполненный материалом», не мог не начать с подражаний, причем зачастую неосознанных.

Уже в первых циклах рассказов Шукшина чувствуются явные заимствования в выборе тем, в стилевых и жанровых решениях — из Глеба Успенского и В. Короленко.

Многие его короткие рассказы — часто та «смесь образа и публицистики», которую В. Короленко отмечал у Глеба Успенского и посредством которой работал сам. «Ему нужна была не красота, не цельность впечатления, не самый образ. С лихорадочной страстностью он искал материалов для создания новой совести, правил для новой жизни. <...> То, что еще только мелькало впереди смутными очертаниями будущей правды, — за тем он гнался страстно и торопливо, не выжидая, пока оно самопроизвольно сложится в душе в ясный самодовлеющий образ. Он пытался обрисовать его поскорее для насущных потребностей данной исторической минуты»³. Сказано о Глебе Успенском, но как злободневно звучит сейчас, будто это о Шукшине пишет наш современник.

О явном родстве Шукшина-художника с Короленко до сих пор пишут нечасто и, на наш взгляд, весьма поверхностно, так что наши словарные статьи десяти — пятнадцатилетней давности⁴ вкупе с отдельными публикациями в современных сборниках, в материалах конференций по краеведению и т. п., конечно, не покрывают востребованности в подробном и глубоком изучении этих творческих связей — при исследовании жанрово-стилевых исканий русских писателей.

Разумеется, в монографиях В.К. Сигова, В.И. Коробова о Шукшине, в работах С.М. Козловой, О.Г. Левашовой и А.И. Куляпина есть интересные наблюдения о влиянии В.Г. Короленко на Шукшина, но, повторим, эта тема еще ждет своего исследователя.

В поисках стиля и жанровых модификаций Шукшин не мог пройти мимо Короленко уже потому, что изначально выступал патриотом родного края, а Короленко много работал на сибирском материале. Выбор тем, стилевых решений В. Шукшиным свидетельствует о влиянии на него творчества Короленко. Так, В. Короленко, демократический писатель, определял эстетический идеал как «высшее представление о правде», «живущее в душе художника», и как мечту, «являющуюся наилучшим критерием действительности», и как «общую концепцию мира», в соответствии с которой художник группирует явления окружающей жизни, и просто как «возможную реальность». Шукшин мог бы повторить это вслед за Короленко. Такое «комплексное» и вместе с тем активно действенное представление об идеале прекрасно иллюстрируется его рассказами, в которых с первого же цикла «Сельские жители» Шукшин решает проблему неразрывного, с его точки зрения, триединства: Народ — Истина — Красота.

Вслед за Короленко и Глебом Успенским Шукшин (и здесь наиболее ярко проявляется его связь с этими художниками) ставит, к примеру, тему непосредственного воздействия классического искусства на современника, на обыкновенного человека труда, занятого повседневной работой. Решение аналогичных тем явно прослеживается при сравнении таких рассказов Шукшина, как «Артист Федор Грай», «Экзамен», «Гринька Малюгин», «Стенька Разин», с рассказом Глеба Успенского «Выпрямила» или с короленковским «Слепым музыкантом».

Шукшин ближе, чем кто-либо из современных художников, к Г. Успенскому, к В.Г. Короленко по своей какой-то склонности к эксперименту в литературе. «Лихорадочная страстность», с которой разыскиваются «очертания будущей правды» и материалы для «создания новой совести, правил для новой жизни», характерна для такого типа художников. Они могут пожертвовать иногда даже «литературностью» и силой «самодовлеющего» художественного образа во имя «полезности» его для «насущных потребностей данной исторической минуты». Как писал Короленко о таком близком ему типе художника: он может часто повторяться, «все усиливая находимые идеи», он заставляет читателя переживать вместе с ним «и его поиски, и его разочарования», и «всю подготовительную работу», «пускает жильцов, когда у постройки еще <...> не убраны леса <...> Однако всякий, кто не побоится лесов и видимого беспорядка в этой огромной работе, наткнется здесь — и на замечательные образы, носящие печать более чем крупного таланта, и на глубокие, прямо «проникновенные» мысли... Но особенно интересна во всем этом — самая личность автора, с ее своеобразной глубиной, с ее необыкновенной чуткостью, с ее смятением и болью...»⁵.

Шукшин стремительно выбирался на однажды избранную свою дорогу. Чем далее, тем активнее Шукшин выступал как художник-новатор. Он преодолел инерцию следования новациям, а с другой стороны, моменты патриархального и поверхностного осмысления «деревенской темы». Здесь он оригинально следовал традициям классиков советской литературы. М. Шолохов, А. Платонов, М. Зощенко, А. Твардовский, М. Исаковский — вот его ориентиры.

Рожденные желанием высказаться на жгучие темы, поиски «своей» интонации перерастали в совершенные художественные образы. Идея все реже являла себя в виде публицистического «осадка». Она все чаще растворялась в едином повествовании. Короткие рассказы объединялись в циклы, фрагментарность и отрывочность преодолевалась, росло стремление к эпичности, появлялись повести, шла вариантная разработка историй характеров, исследуя новые жизненные тенденции, писатель мог дать несколько «версий» характера; конфликты, отражая сложность жизненных явлений, выразительно драматизировались. Шукшин уже осмеливался на трагические коллизии, создавая их достаточно убедительно и художественно впечатляюще.

В одном из последних интервью⁶ Василий Шукшин так осмысливал свою творческую эволюцию: «Вопрос расплаты за содеянное меня живо волнует. Вот как, я полагаю, теперь исследуется в моих работах та самая тема деревни, которая началась в рассказах довольно мирно. Присутствовал юмор, были какие-то намеки на характеры... Я думаю, ее надо обострять, обострять как можно активнее, безжалостнее, доводить разговор до предела. <...> В обществе, вообще говоря, вопрос совести должен стоять высоко и дорого, и когда наши современники утрачивают так или иначе остроту этого вопроса или идут на какие-то компромиссы, — это у нас же на глазах должно получить своеобразную оценку <...> А наши голые, прямые слова перестают на каком-то этапе работать... Нужно обрести мудрость... <...> точнее и глубже надо многое знать» [VIII, 167, 168].

Следование традициям начинает приобретать с ростом мастерства глубинный смысл, образную определенность.

Парадоксальность, сложный игровой характер, наконец, интертекстуальность шукшинского творчества должны стать ключевыми определителями при анализе его прозы и лучшего в ней — новеллистики. К тому же новеллы Шукшина — это тексты минималиста, художника, который предпочитает малые («короткие») формы не для реализации максималистских целей, а для более специфической и сложной стратегии. Дело в том, что писатель чрезвычайно чутко улавливал перемены в общественном сознании. Он, как весьма немногие художники слова, ощутил зарождающиеся признаки катастрофизма национального бытия, приближающийся крах коммунистической утопии, а на уровне художественного сознания почувствовал исчерпанность, нравственно-эстетическую неадекватность прежних («максималистских») форм гармонии социокультурному «ландшафту» современности.

Между тем художественные языки русского, а затем и советского «традиционного реализма» (интерпретируемого через идеологию и в максималистском ключе) строились на относительно стабильных представлениях о сути отношений человека с грандиозными массами бытия (космосом, историей, культурой), тогда как уже с конца 50-х годов XX века кардинально начали меняться взгляды людей на физическую, геополитическую картину мира, а главное — на глобальные перспективы жизни человека и человечества. Стагнация в нашей культурной сфере — вслед за экономическим застоем в СССР — «заморозила» нас для активного поиска истины и способствовала тому, что мы, искусственно и искусно изолированные от мира «железным занавесом», «подпитывались» искусством соцреалистического утилитаризма и максималистской пустоты, которую весьма остроумно иллюстрирует известный анекдот о советском поезде, который попеременно ведут Ленин — Сталин — Хрущев — Брежнев: «Давайте, — говорит косноязычный генсек, — закроем шторки, будем петь песни и в такт раскачивать вагон, имитируя быстрое движение к коммунизму».

Шукшин ощутил, как возрастает в сознании наших людей удельный вес неопределенности, непредсказуемости. Он был среди тех (к сожалению, немногих) советских художников, кто переживал смену прежде стабильной системы ценностей на подвижную текучую шкалу духовных «валентностей» как личную драму, даже трагедию. Ответственность перед искусством, перед близкими, перед народом, перед вечностью, наконец, — вот что лежало в основе его мировосприятия.

Россия для него — Родина, Родина-мать, «Россия, Русь, сестра моя», «невеста», «жена моя». «До боли» это пронзительно ясно. Читатели и зрители Шукшина понимают, что Россия для него — это Дом, который построили родители и укрепляют, обживают он сам, мать, отец, «братья и сестры», дети; в земле его Родины похоронены деды и прадеды, городские и «деревенские русские люди», и Пушкин, Толстой, Достоевский, Некрасов, Есенин. Его греет «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам...» И в одном с нами мире, но в другом доме, в другие времена жили, живут и помогают жить великие и простые люди, из других краев, но близкие по духу, ставшие читателю, зрителю известными и знакомыми, благодаря опосредующей роли Культуры, — Байрон и Гете, Камю и Сартр, японец Куросава и итальянец Феллини, доктор Кристиан Бернард и индийский актер Радж Капур.

Уверуй, призывает нас Шукшин, что всё в настоящей культуре «не зря», не отдай эти ценности, благодаря которым можно, нужно «укрепиться и жить», — «не отдай за понюшку табаку».

И если некоторые современные культуртрегеры могут цинично констатировать, что классика — «это труп» («...а мы паразитируем на этом трупе!»), то для Шукшина русская и мировая классика — это великое бытие сознания, живые смыслы которого помогают жить и оставаться человеком в самые трудные времена.

Термин интертекстуальность в современном литературоведении широко употребителен и весьма престижен. Он был введен в обиход филологами постструктуралистской ориентации в 60—70 гг. XX века (Ю. Кристева, Р. Барт) как понятие новой эстетики (вслед за теорией «схождений» Б. Томашевского — 1926 г.), опирающейся на теорию чужого слова, теорию диалогичности М. Бахтина и одновременно с нею полемизирующей. Под интертекстуальностью понимается здесь прежде всего «место пересечения текстовых плоскостей», «диалог различных видов письма». В. Хализев в «Теории литературы» (2005) так определяет наиболее употребительное сейчас понятие интертекстуальности: «...Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам»⁷. В эту область (межтекстовых связей) входят также соотношения между авторским словом и словами чужими, между реминисценциями и «неавторскими» высказываниями, иначе говоря, интертекстуальность осуществляет преображение всех тех культурных языков, которые текст в себя впитывает, и таким образом осуществляется обогащение сферы речевой деятельности и арсенала художественно — речевых средств писателей.

Межтекстовые связи в структуре шукшинской новеллы, разумеется, чрезвычайно разнообразны, тем более что он, художник нового типа, активно использовал синтез литературы и кино. Бессознательная цитация крайне редка здесь (признак высокого качества новеллистики), но вот прецедент игры достаточно развит, что характерно для эстетики новой прозы.

Современные постмодернисты, кстати, чрезвычайно увлечены игрой в интертекстуальность, и эта игра зачастую становится самодовлеющей, увлекающей читателя вслед за автором-игроком в дебри автоматического разгадывания «кроксвордов и рекбусов», в непроходимые чащи не-культуры, нравственной неразборчивости и «беспредела», а критики, культурологи (учителя словесности) зачастую азартно включаются в эту игру и рекламируют по сути дела разрушителей культуры.

Шукшин давно дал нам великолепное противоядие. Все эти «други игрищ и забав», «маэстро», «свояки Сергей Сергеичи», «хмыри», «солидные мужчины» — оборотни, «Горынычи», «режиссеры погорелого театра», обитатели враждебного, страшного, до определенной поры совершенно неведомого нам мира псевдокультуры заинтересованы в читателе-дурачке. Их устраивает его непосредственность, откровенность, «бесхитростность», которую они («черти», «энергичные люди», «хитрые и обаятельные», «крепкие мужики», «мудрецы») будут использовать в жестоких и корыстных целях.

Шукшин-сатирик, как представитель «русского серьезного смеха», решительно уходил и от утилитарности соцреалистических программ «преображения» жизни, и от западных «черных юмористов» с их ницшеанством и нигилистическим смехом киников, склонностью к злобному цинизму и отвержению идеалов. В искусстве новеллистики, в образцах современной динамичной и зримой прозы кинематографического стиля он предоставлял читателю (другу, собеседнику, соратнику, умнице-чудику, ищущему правду) возможность испытать на себе «страшную силу работы искусства».

Вообще в эстетике и творческой психологии Шукшина читатель — фигура первостепенной важности. Он активно программирует творческий акт читателя через стилистику своих текстов и, что очень важно для проблемы интертекстуальности, много работает в аспекте диалога культур — над преображением всех культурных «языков», которые текст в себя впитывает, чтобы и самый «простой», и самый изысканно-культурный читатель ощутил воздействие искусства.

В терминах современного литературоведения творческую лабораторию Шукшина и его эволюцию новеллиста-классика можно обозначить как «переход от установки на транстекстуальность (т.е. на естественный язык или действительность, реальность) к ориентации на интертекстуальность (т.е. на чужой текст и язык культуры)»⁸. Стремление Шукшина к «преображению» всех культурных языков в тексте произведения было определяющей чертой его писательского кредо. Показательно, что, очень часто прибегая к эстетической игре с «простым сознанием», он даже в ранних рассказах не допускал в отношении к нему и к «простому» читателю высокомерия, презрения, а тем более — ёрничества. Он слишком хорошо («умом сердца») чувствовал народную правду. Вероятно, где-то в глубинах сознания хранил и великолепный довод героя сказки П. Ершова в пользу и в необходимость «сердечного ума», его преимущества перед «умом ума»: «Хоть Ивана вы умнее, да Иван-то вас честнее!» Это Иван ушлым братьям своим сказал еще в начале сказки, еще не пережив всех «прелестей» и соблазнов общения с миром властей предержащих.

В лучших своих произведениях Шукшин талантливо вовлекает в интертекстуальный диалог претексты, активизируя в них современное звучание, нравственно-эстетические «сгустки смыслов». Он ориентирован на самые разные культурно-исторические традиции, с которыми может полемизировать. При этом всегда выражена своя «точка зрения», оценка, авторское слово, и «чужой» текст структурирован в шукшинском тексте ярко, выразительно, оригинально.

Интеркультурный цитатный диалог в новеллистике писатель «налаживает» с помощью целой системы приемов. Самый простой из них — прямая отсылка к тому или иному источнику. В новеллах Шукшина вовсе не редкость упоминание имен писателей и литературных героев. Более сложно трансформированы реминисценции, аллюзии, стилизация (с использованием приемов макаронического стиля), имитация известного текста, острота (с включением имени, текста известного писателя), киномонтаж текстов. Активно присутствуют образы и произведения фольклора, древнерусской литературы, классики XVIII и, разумеется, XIX веков, представлена литература века XX. Здесь есть цитаты и аллюзии из житийной литературы, есть Г.Р. Державин, Н.М. Карамзин, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, Н.А. Некрасов, А.П. Чехов, И.А. Бунин, В.Г. Короленко и А.М. Горький. В особенности не просты отношения Шукшина с В. Маяковским, он чрезвычайно интересно обращается с текстами А. Блока и С. Есенина, имеет точки соприкосновения с Ю. Тыняновым как с теоретиком кино и писателем, использует и его художественные тексты. Особого внимания заслуживает влияние на шукшинскую поэтику шолоховских приемов эстетизации народного сознания и, в частности, трансформация межтекстовых связей в самых разных вариантах — в художественной структуре новеллистического нарратива.

Интересно и многогранно соприкасаются художественные миры В. Шукшина и А.И. Солженицына, что, безусловно, находит свое выражение в межтекстовых связях шукшинской новеллы. Кстати, почти не исследован здесь крайне интересный аспект: «Оппозиция «Шолохов — Солженицын» в шукшинском осмыслении».

Чрезвычайно интересно вести анализ межтекстовых связей у Шукшина с зарубежной литературой и искусством. Здесь ярко выражен реминисцентный пласт его текстов. К примеру, уже упоминалось, что Шукшин называл роман «Мартин Иден» «книгой юности». Сохранились многочисленные свидетельства о том, что Джек Лондон оказал сильнейшее воздействие на Шукшина в пору становления личности, так что В. Коробов, автор самой известной монографии о Шукшине (в серии ЖЗЛ), справедливо говорит о «внутреннем сходстве» героя американского писателя и самого Шукшина, он называет роман Джека Лондона программой жизнетворчества писателя. Рассыпая «веером» свои первые рассказы в редакции разных журналов, Шукшин как бы повторяет «жест» Мартина Идена. Надо сказать, что в «Идене» были и другие предсказания: Шукшин, как и Мартин Иден, «слишком сильно натягивал тетиву своей жизни» (В. Коробов). Разумеется, тексты рассказов Джека Лондона активно присутствуют в межтекстовом диалоге шукшинской новеллы.

В открытом тексте его новелл есть выходы на эстетику Шекспира, на традиционные образы, мотивы и эстетику Шиллера, Гёте, Байрона. Современная Шукшину западная литература представлена в его новеллистике цитатами, реминисценциями из Хемингуэя, Ремарка, Хейли, Сэлинджера и Брэдбери.

Диалог с философией экзистенциализма определяет концепцию многих произведений Шукшина. Этот диалог оригинально и неожиданно структурирован в интертекстуальном нарративе его новеллы.

Весь контекст зарубежной литературы и философии позволяет по-новому прочесть шукшинскую прозу и иначе оценить масштабность его творчества.

Замечателен также диалог Шукшина с русским зарубежьем первой волны. Здесь в первую очередь назовем философов и критиков — Н. Бердяева, В. Розанова, а также творчество И.А. Бунина и В.В. Набокова.

Диалог с В. Набоковым⁹ драматично зашифрован в новелле «Обида», а бунинский интертекст присутствует в новелле «Осенью» и в рассказе «Волки» (1967).

Чрезвычайно интересно в этом плане проследить, как в рассказе «Волки» (1967) Шукшин трансформирует не только бунинский интертекст (миниатюра «Волки», 1940, из цикла «Темные аллеи»), но и осуществляет «сшибку» текстов Л.Н. Толстого (рассказ «Хозяин и работник», 1893) — И.А. Бунина — М.А. Булгакова («Вьюга», 1926, цикл «Записки юного врача»). Катехизис целого поколения «народной» интеллигенции — толстовский текст — своеобразно оспорен в булгаковской «Вьюге», чтобы в конечном счете оба интертекста — толстовский и булгаковский — были подведены под общий знаменатель человеческого поведения в экстремальной ситуации — в рассказе «Волки» Шукшина.

Для понимания сути шукшинского обращения к классике в рассказе «Волки» представляется важным, что, при достойном диалоге с текстами Толстого и Бунина, Шукшин актуализировал как ключевой в данной ситуации булгаковский нарратив (с преимущественным вниманием к реальным действиям обыкновенного человека, молодого врача, честно выполняющего свой долг и в крайней ситуации проявляющего отвагу, а при этом и рассказчик, и автор-демиург предельно искренни и ироничны).

Не исключено, что Шукшин, полемизируя с очередной кампанией Агитпропа, в тексте 1967 года (рассказ «Волки» был напечатан в первом номере «Нового мира», открывающего год юбилейный — 50-летия Советской власти) зашифровал претекст булгаковской «Вьюги» (рассказ был сделан в год десятилетия революции — по следам воспоминаний о 1916—1917 гг., которые Булгаков провел в селе Никольское Смоленской губернии, в центре России, будучи земским врачом). Во всяком случае, повторим, булгаковская ирония, булгаковские «сельские жители» здесь гораздо ближе Шукшину, чем нравоучительный пафос Толстого в рассказе «Хозяин и работник» или бунинские рефлексии «из прекрасного далека» по поводу Прекрасной Реальности.

Между тем рассказ Шукшина «Волки» до сих пор, как правило, рассматривается только в качестве добротного реалистического текста, где можно обнаружить удачные «принципы и приемы» анализа психологии и раскрытия характеров. Разбор по сюжету обнаруживает, что когда два мужика (зять-примак и тесть, зажиточный крестьянин) оказались в страшной ситуации нападения волков зимой, не слишком хозяйственный, выпивающий герой («Иван») выдержал «проверку на дорогах», в то время как его тесть, мужик «расторопный», «хитрый и обаятельный», Наум Кречетов совершил предательство, после которого показал себя еще и демагогом-кляузником, этаким анти-Мареем (Образ Марея, героя Достоевского, именно в это время разрабатывался Шукшиным как воплощение лучших черт национального характера в фильме о Достоевском).

Между тем даже «улучшенный» подробностями «максималистский» подход к одному из ключевых текстов Шукшина недостаточен. Несмотря на кажущуюся «понятность» и простоту, шукшинский нарратив здесь многозначен и полифоничен, он современен по технике письма и по технологии смыслообразования. Ведь это рассказ не про «характеры» сельских жителей 50—60-х годов XX века (хотя они узнаваемы, очерчены ярко, психологически достоверно, живо), а это сложнейшее высказывание о том, «что случилось в человеческой душе» — «здесь и сейчас», это художественное воплощение и исследование универсальной духовной драмы — утраты человеком онтологических бытийных ценностей и трудностей обретения ценностей личных, экзистенциальных.

Обратим внимание на технику интертекстуальности, в особенности на интертекст Бунина в этом романе.

Иван Бунин в «Темных аллеях» несколько нарушает традицию единства этического и эстетического в художественном осмыслении действительности. В его позднем творчестве этическое отношение к жизни теряет свою самостоятельность, оно растворяется в созерцательности. Автору интересен не характер человека, а образ Прекрасной Реальности, возникающий чаще всего из материала прошлого. Так происходит и в его новелле-миниатюре «Волки». Бунин снимает драматизм ситуации, используя излюбленный прием обращенности в прошлое. Ретроспективно даются воспоминания героини: юная влюбленная пара — барышня из обедневшей дворянской усадьбы и гимназист — в неказистой «тележке», которою правит крестьянский приглуповатый парень («малый»), выезжают покататься августовским поздним вечером и встречаются со стаей волков. Только мужество и находчивость барышни спасают всех троих от опасного нападения, возможно, что и от смерти. На первом плане не изображение драматизма события, а лирический монолог автора в связи с этой по прошествии времени подернутой романтической дымкой ситуацией. Шрам, оставшийся на лице барышни после удара о железный борт тележки, воспринимается как «продолжение улыбки», и любившим эту женщину впоследствии в особенности нравилась у нее эта улыбка.

Экспрессивные экскурсы в историю первого любовного чувства, описание шрама-улыбки обрамляют реалистическое повествование и придают ему романтическую окрашенность. Пейзаж выступает не как фон, не как бесстрастное описание, а как активно действующий компонент романтизированного стиля. Речь имеет все признаки ритмически-интонационной организованности в направлении романтической приподнятости.

Так создается образ Прекрасной Реальности, по сравнению с которой явления действительности — дисгармоничны, безобразны и безобразны. Например, даже волки в этой Прекрасной Реальности сказочны и страшно таинственны, в то время как волк, битый накануне мужиками, битый безобразно, «дубинами» (его били всей деревней, и Бунин подчеркивает, что «на деревне был шум, крик, трусливый лай и визг собак»), должен восприниматься по сравнению с этими живыми сказочно-таинственными животными как досадно-«неэстетичная» реальность: волк «с удивительной дерзостью» зарезал овцу и едва не унес ее, мужики вовремя выскочили с дубинами и отбили ее, «уже околевшую, с разорванным боком».

Показательно, что во встрече с волками на высоте оказалась барышня, а не гимназист. Но что еще более значимо не для автора, конечно, а для нас — не на высоте оказался мужик, крестьянин. Сказано об этом мало, но чрезвычайно обидно, что ли, брезгливо подмечен физиологический ужас «малого» (вспомним к тому же «трусливый лай и визг собак», шум в деревне).

Даже если Шукшин не имел в виду данный момент, если предположить, что он не применил прием образной полемики, совершенно очевидна полемическая направленность в его трактовке образа крестьянина по отношению к подобным в бунинской трактовке. Глубоко современный писатель, Шукшин в данном случае своей активной этической направленностью Бунину противостоит, полемизирует с ним.

В рассказе «Волки» В. Шукшин решает проблему нравственного долга. Склонный к драматургическому началу в жанре короткого рассказа (Бунину свойственна в данном случае лирическая манера), Шукшин решает эту проблему, бескомпромиссно сталкивая два типа поведения людей в минуту высокой опасности, когда проявляется сущность человека (и здесь Шукшин идет от Л.Н. Толстого). В отличие от Бунина, кульминационный момент в сюжете рассказа — эпизод нападения волков на безоружных людей — Шукшин дает не ретроспективно, а в настоящем времени. Оценочный момент идет, как и у Бунина, через совпадающие точки зрения автора и близкого автору героя. Однако у Бунина и его героини восприятие грозных хищников сказочно-таинственно, подчеркнуто эстетично: на фоне догорающего заката перед щитом черного леса волки воспринимаются зловеще-прекрасными, в их глазах «мелькает то сквозной зеленый блеск, то красный — прозрачный и яркий, как горящий сироп варенья из красной смородины»¹⁰, в то время как шукшинские мужики сразу же воспринимают волков полярно противоположным образом: «Твою душеньку ма-ать... Голубчики сизые. Выставились», — негромко, нараспев заматерился Наум Кречетов. Он струсил, предал зятя. И ему больше слова в оценке ситуации не дается, разве потом милиционер явно повторит вслед за ним, что это было «стихийное бедствие». Но и дальнейшая оценка экстремальной ситуации, данная через восприятие Ивана Дегтярева (и самого Василия Шукшина), принципиально отлична от бунинской. В стиле Бунина созерцательность, идущая от равнодушия к этическим моментам, реализуется в авторской рефлексии, в ретроспективном характере повествования, в изощренности метафор. Ему интересен не характер человека, а образ Прекрасной Реальности. Шукшин же с его яркой нацеленностью на нравственно-этические проблемы действительности, подчиняет все средства задаче исследования нравственного мира человека.

Вот как его герой воспринимает волков: «Впереди отмахивал крупный грудастый, с паленой мордой... Уже только метров пятнадцать — двадцать отделяло его от саней. Ивана поразило несходство волка с овчаркой. Раньше он волков так близко не видел и считал, что это что-то вроде овчарки, только крупнее. Сейчас понял, что волк — это волк, зверь. Самую лютую собаку еще может в последний миг что-то остановить: страх, ласка, неожиданный властный окрик человека. Этого, с паленой мордой, могла остановить только смерть. Он не рычал, не пугал... Он догонял жертву. И взгляд его круглых желтых глаз был прям и прост» [III, 54].

Как видим, точность, конкретность, отсутствие каких-либо ярких и вообще каких-либо подчеркнуто образных средств (за исключением определений в последней фразе) характерно для данного описания. Но какое точное попадание: состояние мужественного человека в момент опасности передано великолепно. И надо сказать о выверенности каждого слова, фразы. Вот пример следования классической традиции, когда внешне простая и непритязательная форма заключает в себе момент выразительного художественного содержания.

Интересно, что Шукшин в описании нападения волков и жуткого волчьего пиршества как бы продолжает уроки мужественного стиля Бунина периода «Деревни» и «Суходола» с его живописностью, строгостью и выразительностью ритмического рисунка. «Но в то же самое мгновенье вожак, почувствовав под собой твердый наст, прыгнул. Конь шарахнулся в сторону, в сугроб... Сани перевернулись: оглобли свернули хомут, он захлестнул коню горло. Конь захрипел, забился в оглоблях. Волк, настигавший жертву с другой стороны, прыгнул под коня и ударом когтистой лапы распустил ему брюхо повдоль. Три отставших волка бросились тоже к жертве. В следующее мгновенье все пять рвали мясо еще дрыгавшей лошади, растаскивали на ослепительно белом снегу дымящиеся клубки сизо-красных кишок, урчали. Вожак дважды прямо глянул своими желтыми круглыми глазами на человека... Все случилось так чудовищно скоро и просто, что смахивало скорей на сон» [III, 55].

Крестьянин Шукшина ведет себя чрезвычайно мужественно («Я один был с ними»), до конца борется за общественное добро (тем более что это живой конь). Автор рисует своего героя смелыми, сильными мазками: «Передний, очевидно, вожак <...> был в каких-нибудь двух метрах... Иван привстал и, держась левой рукой за отводину саней, огрел вожака бичом <...> Наум бросил на обочину дороги топор. Иван примерился... Прыгнул из саней, схватил топор... Прыгая, пугнул трех задних волков, они отскочили в сторону, осадили бег, намереваясь броситься на человека. <...> Иван стоял с топором в руках <...> смотрел на жадное торопливое пиршество. Вожак еще раз глянул на него... И взгляд этот, торжествующий, наглый, обозлил Ивана. Он поднял топор, заорал что было силы и кинулся к волкам» [III, 55].

Добавим, что ведущей чертой героев Шукшина является неизбывное чувство справедливости и правдолюбия. Чтобы показать это качество героя, Шукшин чаще всего прибегает к приемам создания «положительно прекрасного» через комическое. Так и на этот раз: не снижая драматизма исходной ситуации, автор осмеливается на комическое разрешение конфликта: Иван Дегтярев считает абсолютной необходимостью «отметелить» тестя («чтоб человеком был») и попадает в деревенскую кутузку.

Итак, мы рассмотрели некоторые моменты в использовании Василием Шукшиным — в основном при развитии им жанра короткого рассказа — традиций русской классики. Мы выяснили, что ведущим направлением, которое развивает Шукшин, является реализм русской классической школы при решении ею проблемы народности и сущности национального характера. Превалирующее влияние на Шукшина оказали традиции, связанные с творчеством таких художников, как Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, А.П. Чехов, Глеб Успенский, В. Короленко, И. Бунин. Мы пытались показать, что Шукшин самобытно и оригинально развивает традиции русской классики, используя приемы литературных реминисценций, образной переклички, цитации, полемики.

Творчество Василия Шукшина, подлинного художника-новатора, дает богатый материал для подтверждения тезиса о том, что акт художественного самопознания есть и акт преемственности и что надо говорить о традициях, не просто основываясь на принципе формально поэтического сходства, а идя от уровня концептуальных художественных идей, которые имеют характер структурообразующий.

Мы старались показать моменты процесса кристаллизации стиля и жанрового своеобразия малой эпической формы Шукшина, когда художник берет уроки у русской классики, заключающиеся не в простом подражании манере писателей, не в «наборе» приемов, а в нравственно-этических решениях животрепещущих проблем современности.

Попытаемся оттенить особенности шукшинской интертекстуальности на фоне близких ему художников «деревенской» темы. Это В.П. Астафьев и В.И. Белов. Они были близки, дружны, много встречались, беседовали, спорили, делились творческими планами. Их многое объединяет, даже их крестьянское происхождение придает какую-то особую степень выразительности материалу, который осмысливается ими через факты личной биографии.

Именно на фоне Астафьева и Белова шукшинская специфичность будет ярче оттенена.

Виктор Астафьев, сибиряк, «почти что земляк Шукшина», всего на пять лет старше, но эти пять лет значимы: он воевал, в то время как война вошла в жизнь Шукшина необходимостью крайне рано начать трудиться. Основной пафос прозы Астафьева заключается в проведении мысли о нравственно психологической ответственности человека за все сущее на земле, о страстной и непримиримой необходимости борьбы с кощунственным разрушением жизни. Яркой особенностью творчества Астафьева является прочная связь сюжетно-психологических мотивов с автобиографическими жизненными впечатлениями. Астафьев тяготеет к эпичности более явно, чем Шукшин. Так, автобиографические рассказы его вместе с несколькими повестями составили обширный цикл «Последний поклон», причем написанные в разные годы произведения (19571967—1978) поддаются циклизации органично, по большему числу параметров, через автобиографичность более явно, чем шукшинские рассказы. Внимание писателя приковано к теме устойчивых этических ценностей, укрепляющих человека в его жизни на земле. Астафьев неоднократно заявлял о своей ориентации на русскую классику, называя имена Л. Толстого, И. Тургенева в первую очередь. В остром ощущении писателем ценности жизни, в резком неприятии разрушающих ее противоестественных сил, будь то война, будь то грубое насилие над природой или другие стихии, действительно чувствуется продолжение традиций Тургенева и Толстого. Оно обнаруживается во всем идейно-художественном своеобразии астафьевского творчества: и в концепции личности, и в композиционной свободе, и в сюжетной раскованности, и в притчеобразной страстности повествования, и в проведении художественно-философского исследования вечной правоты матери-природы перед противостоящими ей истребительными началами.

В. Астафьев начала 1970-х еще не вышел к широкому эпосу. Он как бы ориентирован на Толстого периода автобиографических повестей и «Севастопольских рассказов». Например, главы о войне в «Последнем поклоне» несут на себе явную печать выразительнейшего толстовского показа войны не только «в крови, страданиях и смерти», но и в ее героико-патриотическом пафосе. Астафьев вслед за великим Толстым старается показать главного героя своего творчества — Правду.

Астафьев часто даже демонстрирует свою обращенность к Толстому в художественном контексте, что придает произведению не только позитивную нравственную значимость, но и художественноассоциативную выразительность. Например, в заключительных главах того же «Последнего поклона», изображая появившийся после войны гнусный тип мещан, нажившихся на горе, лишениях и страданиях людей, в образе дамы-дачевладелицы, обхамившей героя, солдата, вернувшегося с фронта, художник прибегает к художественной ассоциации при выражении оценочного момента в автобиографическом повествовании: «Все язвительные, бранные слова пришли мне на ум, как Коленьке Иртеньеву, после, когда я протопал уже версты четыре. Во мне это и до сих пор, что в толстовском мальчике: оскорбление, хамство, черный поклеп расшибают на месте, оглушают до того, что я теряю всякую сообразительность»¹¹.

В своем стиле Астафьев явно идет от толстовской «диалектики души», использует опыт толстовской манеры слияния стихии народно-разговорной речи с культурно-книжной.

В следовании традициям писатель может выйти к Толстому или Тургеневу не только напрямую, но и опосредованно-ассоциативно (любопытно, например, что в интервью «Литературной газете» в октябре 1979 года Астафьев, говоря об истории создания повести «Пастух и пастушка. Современная пастораль», своеобразной трагической поэме в прозе о любви и войне, об иссушающей силе одиночества, о теплоте и щедрости человеческого сердца, назвал творчество Тургенева отправной точкой для создания этого произведения, а классику обозначил как источник творчества вообще).

Такие же пути исследования традиции (только в ориентировке на больший спектр претекстов Толстого, Чехова, Короленко, Глеба Успенского и др.) мы наблюдаем и у Шукшина. Сближает их с Астафьевым также то, что оба они могут выйти на русскую классику через опыт художников XX века, предшественников, современников: Астафьев — через психологические открытия М. Шолохова, Шукшин — через опыт Зощенко с его развитием поэтики литературного сказа, и оба они испытали на себе влияние бунинской манеры суховато-жесткого, сурового, «бескомпромиссного» письма.

В. Белов особенно близок Шукшину. Это ярко выраженный тип «крестьянского» писателя. Его повесть «Привычное дело» (1966) положила начало новой волне «деревенской» прозы», «словно предопределив ее характерные черты: интерес к частной жизни современного крестьянина, к его духовному и душевному миру, к судьбе женщины-матери, к обычаям, традициям и перспективам развития деревенского бытового уклада¹². В этой повести В. Белов предстал сложившимся писателем русской реалистической школы, уроки которой обнаруживаются и в повести «Плотницкие рассказы», и в цикле юмористических миниатюр «Бухтины вологодские», и в других произведениях Белова. В особенности углублены они в романе «Кануны» (первые 2 части — 1972—77 гг.).

Стиль В. Белова насыщен стихией лиризма; авторская речь, как это часто происходит и у Шукшина, ориентирована на слово героя и сохраняет следы разговорного словоупотребления. Превалирующее влияние на Белова в русской реалистической школе очевидно: это Гоголь. В «Канунах», например, явные реминисценции из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», гоголевские приемы в изображении народных гуляний, праздников, гоголевская смеховая традиция. Кузьма Барахвостов со своими бухтинами выступает как явный последователь Рудого Панька и его современный вологодский вариант.

Вероятно, даже это беловское предпочтение было очень дорого Шукшину (которого в школе называли «Гоголем» за особую любовь к великому сатирику).

Показательно, что в 1970 году Шукшин написал небольшое эссе «О творчестве Василия Белова», где выразил свое понимание его книг, его героев, его души — как очень близкое ему и понятное настолько, что «нет уж никакого изумления перед мастерством писателя, а есть [герой], и, хочешь, говори с ним» [VIII, 82]. «Я, — писал Шукшин, — легко и просто подчиняюсь правде беловских героев <...> тут какая-то свобода, вольность, правда, точность <...> подивлюсь его слуху, памяти, чуткости... Но <...> по родству <...> занятий, совершенно отчетливо понимаю: одной памяти тут мало, будь она еще совершенней. Слух, чувство меры, чувство правды, тактичность — все хорошо, всё к делу, но всего этого мало». И, проговаривая свое понимание метода настоящего художника, Шукшин говорил о самом сокровенном: «Без любви к тем мужикам, без сострадания, скрытого или явного, без уважения к ним — так о них не написать <...> Любовь и сострадание, только они наводят на такую проницательную правду. И тут не притворишься — что они есть, если нет ни того, ни другого» [VIII, 82].

Далее Шукшин, прямо-таки по Бахтину, говорит о противоположных (ему и Белову) типах писателей — «безлюбых»: их книги — это «хитрая работа тренированного ума, способного более или менее точно воспроизводить схему жизни — прямо враждебно живой правде». Шукшин обобщает философию жизни и творчества — в очень емкой формуле: «Непонятные, дикие, странные причины побуждают людей скрывать правду... И тем дороже они, люди, роднее, когда не притворяются, не выдумывают себя, не уползают от правды в сторону, не изворачиваются. Радуют» [VIII, 83]. Сам Белов, по Шукшину, относится к типу художников, чья «талантливая честная душа способна врачевать, способна помочь в пору отчаяния и полного безверия, способна вдохнуть силы для жизни и поступков». По Шукшину, ответ на вопрос «откуда у писателя запас добрых сил?» таков: «От людей же. И людям же отдается» [VIII, 83].

Шукшин не был бы креативен, если бы не иллюстрировал свои рассуждения личностным дискурсом, ярко его маркируя словом-образом: как-то, рассказывает Шукшин, гостил он у Белова в родной его деревне; пришла бабушка с бумажкой, на которой записан адрес дочери; она пришла, чтобы писатель написал письмо ее дочери, где бы выговорил последней все ее вины перед родными — не пишет, совсем забыла! «И столько было у старушки веры и надежды, что «Васенька ангел наш» (она как-то произносила «аньдели») сумеет так написать ее дочери, что та поймет, наконец, что... О, сколько веры она принесла с собой, та хлопотливая старушка!.. Да и горе ведь принесла — отбилась дочь-то от дома, совсем отбилась. Я сперва подумал, что это какая-нибудь двоюродная сестра Белова <...> — отсюда такая свойская доверчивость. Оказалось, нет — чужая. А вот принесла. Видно, тут и ответ на вопрос, откуда у писателя запас добрых сил? От людей же. И людям же отдается» [VIII, 83].

Помним, что именно В. Белов «лично присутствует» в последнем прижизненном рассказе-фельетоне Шукшина «Кляуза»: Белов и писатель В. Коротков пришли навестить тяжело больного друга, где стали свидетелями и участниками дикой сцены. Друг, единомышленник и конфидиент Шукшина, В. Белов во многом, как мы уже говорили, близок Шукшину, художественно проговаривая ответ на шукшинский вопрос «Что с нами происходит?!».

В. Белов близок Шукшину «правдой героев», так что, характеризуя его мастерство, Шукшин прибегает к гоголевским аллюзиям, безусловно имея в виду любовь Белова к Гоголю (который так близок самому Шукшину); легко подчиняться правде беловских героев можно вот почему: «Когда они разговаривают, слышу их интонации, знаю, почему молчат, если замолчали <...> не много сказал вологодский расторопный мужик, а вкусно сказал! <...> Я невольно улыбаюсь... <...> Но тут какая-то такая свобода, что уж и смешно. Может я <...> и подивлюсь его слуху, памяти, чуткости... Но <...> одной памяти тут мало, будь она еще совершенней <...> Слух, чувство меры, чувство правды, тактичность — всё хорошо, всё к делу, но всего этого мало». Вновь повторим: «Без любви к тем мужикам, без сострадания, скрытого или явного, без уважения к ним — так о них не написать. Любовь и сострадание, только они наводят на такую пронзительную правду. И тут не притворишься — что они есть, если нет ни того, ни другого» [VIII, 82].

Вместе с тем Шукшин отличен от Белова как художник — и прежде всего своею не-принадлежностью к «деревенщикам», то есть большей степенью эксперимента и свободы в выходе за пределы мифа о деревне, о «сельских жителях».

В отличие от Шукшина, Белов исследует то, что случилось в деревне в разные исторические эпохи, он более, чем Шукшин, привязан к выявлению тех процессов, которые уже произошли в среде крестьянской. Шукшин же исследует «неслучившуюся жизнь», его интересуют более маргиналы, чудаки («чудики») и антигерои — выходцы из народа.

Совершенно очевидно различие в превалирующем влиянии традиций. Белов, Астафьев, Шукшин идут в русле русской реалистической школы, но Белов и Астафьев более тяготеют к эпичности, к «спокойному» усвоению художественных приемов в изображении объединяющих начал национального самосознания Гоголя, Льва Толстого, Тургенева, других классиков, тогда как Шукшин явно склонен к драматургически действенному началу, причем авторское присутствие всегда обязательно в изображаемых им историях характеров: в чужих судьбах Шукшин как бы представляет жизнь и свои мечты о человеке — он чрезвычайно активен в воздействии на читателя, но главное — это то, что в своей эволюции Шукшин вырабатывает в себе художника-минималиста, тогда как «деревенщики» — «максималисты», реалисты, идущие в русле неотрадиционализма.

Шукшина, по его словам, интересовали ситуации — «несколько крайние, что ли». «Но мне нравятся крайние ситуации, — отвечал он на вопрос итальянского интервьюера о своих предпочтениях в разрешении образных коллизий (что ближе — «реальная» — «подсмотренная» ситуация или «выдуманная»?). — Мне нравится <...> сшибка совсем полярных каких-то вещей <...> показалось заманчивым столкнуть представления о жизни, совсем разные. И извлечь оттуда — <...> вот это: мы получаем много информации ныне <...> мы получаем очень много пищи, но не успеваем ее переварить или плохо ее перевариваем, отсюда сумбур у нас полнейший. Между прочим, отсюда и серьезная тоска. Оттого, что мы какие-то вещи не знаем точно, не знаем в полном объеме. И появляется такой зуд: мы что-то знаем, что-то слушали, а глубоко и точно не знаем. Оттого и в простом сельском мужике тоска зародилась <...> И она весьма оправданна, если вдуматься. Она оправданна в том плане, что точнее и глубже надо многое знать» [VIII, 173]¹³.

Стремление Шукшина-художника «многое знать», чтобы «точнее и глубже» проникнуть в суть действительности, рождает в плане выражения «точный и глубокий» образ мыслей и чувств — стиль оригинальный и действенный.

Парадокс, казусная ситуация, анекдотические обстоятельства характерны для развития малой эпической формы В. Шукшиным, когда он идет в русле традиции: Лесков — Чехов — Зощенко, Гоголь — Булгаков.

Дерзкие ассоциативные планы, смеховой авантюризм, приемы неожиданного начала и абсолютно непредсказуемого финала рассказа — всё это черты своеобычного почерка Шукшина, конструирующего «сшибку» манер, почерков и традиций.

К примеру, серьезные раздумья над жизненными перипетиями и любовными историями следователя районной прокуратуры Шукшин рифмует в авантюрных ассоциациях с классическим текстом «Die Leiden des jungen Werthers» Гёте, иронично называя свой опус «Страдания молодого Ваганова». Пародийно используя популярную форму сентиментального романа в письмах, Шукшин передает сложную гамму переживаний молодого юриста. В отличие от героя Гёте, страдающего по поводу недостижимости возлюбленной, Георгий Ваганов «начинает» страдания, получив от Майи, своей бывшей возлюбленной, письмо, в котором она, сообщив, что развелась с очередным мужем, настойчиво напрашивается приехать к нему. Герой Гёте трагически уходит из жизни, ибо не может жить в мире чиновников и филистеров, в мире, где подавляются живые чувства и где он одинок. Ваганов неожиданно находит пастыря, проводника в аду лжи, в лице ... своего подследственного. Тот совершил преступление: поднял руку на изменницу-жену, коварную, лживую и подлую бабёнку. В.В. Десятов в Комментариях к рассказу «Страдания молодого Ваганова» проводит весьма рискованную параллель: в восхищении правдою «простых» людей, живых и естественных, Гёте сродни Шукшину. Вертер с восторгом пишет своему конфидиенту, что он восхищен поступком «крестьянского парня», пытавшегося изнасиловать хозяйку, в которую был влюблен («Значит, такая любовь, такая верность, такая страсть вовсе не поэтический вымысел; она живет, она существует в нетронутой чистоте среди класса людей, которых мы называем необразованными и грубыми <...> Прошу тебя, читай мой рассказ с благоговением!»). Шукшин (рассказчик) «с неменьшим восхищением» относится к Попову, который, «не сдюжив», побил гулящую жену: «Какие все же удивительные у него глаза: не то доверчивые сверх меры, не то мудрые <...> Не это ли и есть сила человеческая — вот такая терпеливая и безответная?»» В. Десятов выводит этот «пошлый» прием (заострение до крайности некоего отношения к сложному смыслу «высказывания») на весьма серьезные обобщения: «Данная аналогия выявляет сознательный характер наследования почвенничества «почвенничеству» изначальному — руссоизму и сентиментализму с их возвращением к природе <...>. А.И. Куляпин и О.Г. Левашова показали близость шукшинской концепции семьи к толстовской («Крейцерова соната»)»¹⁴.

Другим примером цитатного диалога в новеллистике Шукшина может служить рассказ «Сураз». Мы уже показали, что поразительную красоту и незаурядность облика незаконнорожденного сельского парня Шукшин может обозначить через восприятие интеллигентной учительницы: «вылитый маленький Байрон», подчеркнув тем самым трагедию несостоявшейся судьбы: диалектная кличка «Сураз» — незаконнорожденный, разбойник и ...Байрон — символ благородства, свободолюбия, романтически возвышенного отношения к жизни.

Вот еще пример цитатного диалога:

«Так вот как это бывает, — с ужасом, с омерзением, с болью постигал (он). — Вот как!» И все живое, имеющее смысл, имя, — все ухнуло в пропасть, и стала одна черная яма. «Ну теперь все равно», — подумал (он). И шагнул в эту яму» [VI, 5]. То, что кажется цитатой из Л. Толстого — как он написал бы о переживаниях героя-дворянина, священника, интеллигента — на самом деле взято из рассказа В. Шукшина «Беспалый»: так «постигал» коварство и любовь ... сельский тракторист Серега Безменов. Как и толстовский отец Сергий, он совершил акт членовредительства (отрубил два пальца на руке) в страстном (неосознанном) желании прийти в себя после налетевшего любовного наваждения.

Мы убедились, что Шукшин-художник немыслим вне литературного контекста и вне диалога с предшественниками и современниками. Контекст и диалог здесь — самой высокой пробы: весь цвет литературы, сам гениальный Пушкин, корифеи XIX—XX веков, включая Толстого, Чехова, Бунина, Платонова, Булгакова, живут во времени и пространстве оного. Именно на соотношениях с этим контекстом, во взаимодействии с художественными мирами предшественников и современников, в диалоге с читателями следует искать секреты мастерства и тайну художества Шукшина.

Не декларирование своей элитарности, не глухая тоска по цивилизованному быту и «культурности» — среди «дикарей», «бандитов» и «примитива», но пафос культурной памяти, расширяющий его художественную систему и подкрепляющий эстетическую реальность, — вот что лежит в основе обращения Шукшина к мировой культуре.

Опыт Шукшина-прозаика в использовании литературного контекста ценен и оригинален. Уверенность в абсолютной ценности творчества классиков способствовала его «укреплению» на родной почве и самостоятельной жизни в искусстве, то есть созданию такого художественного смысла в произведении, о котором можно сказать, что он не существует, а действует — живет.

Примечания

1. Бондарев Ю.В. Перекрестки проблем // Цитируется по: Гусев В.И. Современная советская проза и классическая традиция. М., 1979. № 10. С. 56—57.

2. Процитирован текст из интервью Шукшина 17 мая 1974 (Москва) московскому корреспонденту газеты «L'Unita» Карло Бендетти (при участии переводчика С. Гринблата. Впервые на итальянском языке (в сокращении) было опубликовано в газете «L'Unita», а полностью — в молодежном журнале «Nuova generazione». Интервью состоялось за четыре месяца до гибели Шукшина и, разумеется, здесь он чрезвычайно ответственно обозначает свои истоки и начало пути. Показательно, что впервые на русском языке текст был опубликован через 5 лет (!) после смерти Шукшина (Наш современник. 1979. № 7. С. 174—175).

3. Короленко В.Г. О Глебе Успенском // Короленко В.Г. Избранные произведения. М., 1974. С. 489.

4. См.: Бодрова Л.Т. Короленко // Творчество В.М. Шукшина в современном мире. Барнаул, 1999. С. 113—115; Бодрова Л.Т. Короленко Владимир Галактионович // Творчество В.М. Шукшина: Энциклопедический словарь-справочник. Т. 2. Барнаул, 2004. С. 190—193.

5. Короленко В.Г. О Глебе Успенском // Короленко В.Г. Избранные произведения. С. 489.

6. Шукшин Василий. «Я родом из деревни...». Беседа с корреспондентом газеты «Унита» // Наш современник, 1979, № 7. С. 170—176. Из последних изданий данный текст перепечатан в кн.: Шукшин В.М. Тесно жить. М., 2006. С. 389—400; Шукшин В.М. Собр. соч.: в 8 т. Барнаул, 2009. Т. 8. С. 165—173.

7. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005. С. 274.

8. Куляпин А.И. Эволюция [В.М. Шукшина] / Раздел I. Эстетика и поэтика прозы В.М. Шукшина // Творчество В.М. Шукшина. Энциклопедический словарь-справочник. Т. 2. Барнаул, 2006. С. 31.

9. Б. Ахмадулина была в Париже у Набокова, беседовала с ним, естественно, она привезла из-за границы книги Набокова (в музее В.М. Шукшина в Сростках есть самиздатовский экземпляр «Приглашения на казнь»). Разумеется, Шукшин мог прочесть В. Набокова в спецхране Библиотеки им. В.И. Ленина и в Самиздате.

10. Бунин И.А. Волки // Бунин И.А. Собр. соч.: в 5 т. М., 1956. Т. 4. С. 337.

11. Цитируется по первой публикации: Астафьев В.П. Последний поклон. Книга вторая // Роман-газета, 1979, № 3 (865). С. 53. Отдельные главы печатались и в начале 1970-х, так что Шукшин скорее всего их знал.

12. Дедков И.А. Белов Василий Иванович // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М., 1978. Стлб. 114.

13. Эти рассуждения Шукшина в той же плоскости, что ставшее известным только через пять лет после его смерти итоговое высказывание на встрече киногруппы с М.А. Шолоховым в июле 1974 года: «Мы с вами распустили нацию. Теперь предстоит тяжелый труд — собрать ее заново. Собрать нацию гораздо сложнее, чем распустить» [VIII, 293]. Если взять эти слова вне контекста эпохи и места в ней Шукшина, вне его эстетики и личности, то они могут вызвать несогласие и скептицизм в отношении итогового заявления. К примеру, А.П. Казаркин в докладе на I-й Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, апрель 2002 года), представляя свое понимание новейшей литературы как «завершение органической парадигмы», в частности, заявил: «Доминирующий мотив литературы неотрадиционализма <...> связан с метасюжетом отчуждения, превращения родного в чуждое, в тотальное «не то». Но «собрать нацию заново» (В. Шукшин) — эта утопическая сверхзадача противоречит теории этногенеза: вернуться в пройденную фазу (из надлома в акматическую) невозможно, история таких случаев не называет. Возможно лишь продление инерционной фазы, и это — реальная задача». См.: Казаркин А.П. Завершение органической парадигмы: этнология и литературоведение // Русское литературоведение в новом тысячелетии: мат-лы I-й международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии»: в 2 т. Т. 2. М., 2002. С. 273.

Мы видим, что исследователь считает Шукшина неотрадиционалистом («деревенщиком»!), игнорируя условность, игру, вымысел, «сшибку» полярных точек зрения в прозе Шукшина. Разумеется, «собрать нацию заново» — эту сентенцию надо иллюстрировать творческими открытиями Шукшина, его художественными исканиями, а не узким смыслом декларации.

14. См.: Десятов В.В. Страдания молодого Ваганова / Раздел I. Интерпретация художественных произведений В.М. Шукшина // Творчество В.М. Шукшина. Энциклопедический словарь-справочник. Т. 3. Барнаул, 2007. С. 273, 274.