2.5. «Герметизм» потаенного Шукшина как вариант современной интерпретации его короткой прозы

Аспект эстетической имманентности, герметика — мы сознательно прибегаем к такому, несколько неожиданному рассмотрению прозы В. Шукшина, на первый взгляд непритязательной и простой, а на самом деле — многозначной, многосложной в смыслообразовании и в поэтике. Данный взгляд через призму и по закону «чистой поэтики», «поэзии в себе»¹ необходим, полагаем мы, уже затем, чтобы не впасть в грех парафразирования: ведь даже в современной критике и в исследованиях, посвященных творчеству Шукшина, чуть ли не преобладают работы, игнорирующие артистизм нарратора и не учитывающие степень неожиданности его произведения для читателя. Наша задача — прервать такую инерцию восприятия шукшинской новеллы, когда к ней подходят, «статистически» констатируя черты «мифа», литературной традиции, которой она принадлежит, или эксплицируя в том или ином порядке внутритекстовые элементы системы художественной образности, а также скрупулезно выискивая и подчеркивая некую метафизическую специфику их образного воплощения. В результате «за кадром» остается особая энергетика его прозы, в конечном счете, ее ценность, ибо проигнорирована эстетическая дистанция, то есть степень неожиданности (новизны!) произведения для читателя. Мы постараемся актуализировать восприятие — обнаружить зазор «между горизонтом ожидания читателя и «горизонтом ожидания» произведения (то есть эстетически значимое различие «между известным, значимым, принадлежащим к прошлому эстетическому опыту, и необходимостью «изменения горизонта», которого требует восприятие нового произведения»².

В первую очередь постараемся актуализировать теоретическое обоснование герметизма в шукшинской методе построения образа, которое сам Шукшин, безусловно, имел в виду и даже проговаривал, разумеется, не употребляя данный термин. Вот, к примеру, его рассуждения в одном из последних интервью летом 1974 года (мы уже цитировали его, но в данном случае важен контекст). Полностью оно было напечатано только через 5 лет, отрывки из него появились в «Литературной газете» (ноябрь 1974 года) как посмертная публикация со знаковым названием «Еще раз выверяя свою жизнь...» Беседы журналистов с Шукшиным проходили в присутствии других участников съемок фильма С. Бондарчука «Они сражались за Родину». Сама атмосфера съемок на Дону по шолоховскому материалу, воскрешение документально достоверных обстоятельств военного июля 1942 года (отчим Шукшина, П.Н. Куксин, погиб тогда на фронте), чувственное вживание в образ Лопахина (Шукшин, будучи уже смертельно больным, рыл окопы, стрелял, тащил оружие, жил «взаправду»³ «и готовился стоять насмерть» в то трагическое лето), недавнее посещение Шолохова — всё это сыграло особую роль в некоей сакральности и знаковости бесед, большая часть которых состояла из осмысления подходов к творчеству. «Я тут сказал бы про свое собственное, что ли, открытие Шолохова. Я его немножечко упрощал, из Москвы глядя. А при личном общении для меня нарисовался облик летописца. <...> от знакомства с писателями более низкого ранга, так скажем, представление о писателе <я> наладил несколько суетливое. А Шолохов лишний раз подтвердил, что не надо торопиться, спешить, а нужно основательно обдумывать то, что делаешь. Основательно — очевидно, наедине, в тиши... Здесь я смелее и здесь я правдивее и объективнее. <...> Суета ведь поглощает, просто губит зачастую. Обилие дел на дню, а вечером понимаешь, что ничего не произошло. Ничегошеньки не случилось! А день был занят <...> И вдруг я в мыслях подкрадываюсь к тому, что <...> самое дорогое в жизни — мысль, постижение, для чего нужно определенное стечение обстоятельств и, прежде всего, — покой. Но это — древняя мысль, не мое изобретение...»⁴.

«Под обаянием встречи с Шолоховым» В. Шукшин говорит здесь не столько о выборе «или/или» (кино или литература, актер или писатель), сколько именно о творческом «результате», о «чувственной законченности» (по Гегелю), завершенности и осуществленности, адекватной воплощению творческого замысла, об артистизме, то есть о том, что есть программирование творческого акта у читателя. Такое попадание в истину должен осуществить художник Слова. «<...> Мы делаем ошибку, когда судим кинематограф по законам литературы <...> При всем нашем старании мы в фильме не сумеем передать того, что есть в романе. <...> [В кино] <...> всё дело в аккумуляции зрелищного образа — тут вся сложность. Потому что жест актера, который за доли секунды промелькнул на экране... [в литературе — это] <...> фраза! Больше того, страница описания. Самого глубокого, самого умного описания»⁵.

Далее Шукшин, мгновенно перевоплощаясь то в реципиента, то в автора, говорит о читательской (и зрительской) рецепции — необходимом условии и результате творческого процесса читателя и автора: «<...> Когда я попадаю на правду — правду изображения или правду описания, — то начинаю сам для себя делать выводы. И весьма, в общем-то говоря, правильные, ибо я живой и нормальный человек. Почему же иногда не доверяют этому моему качеству — способности сделать правильные выводы? Эту работу надо мне самому оставлять. Меня поучения в искусстве очень настораживают. Я их боюсь. Я никогда <...> не верю поучениям ни из книги, ни с экрана. <...> Перескажите сюжет любого романа Достоевского — вам не удастся передать глубину содержания: не в сюжете дело <...> может быть, сюжет служил Достоевскому только поводом, чтобы начать разговор. Потом повод исчезал, а начинала говорить душа, мудрость, ум, чувство. Вся суть и мудрость его писаний, она не в сюжете как раз, а в каких-то отвлечениях. Это потом, отбросив всё остальное, можно докопаться до сюжета. Но отбросить всё остальное — это значит отбросить Достоевского»⁶.

Скажем, что «всё остальное» — это и есть целостность, созданная через герметику — получение «герметизирующих составов», композиционных «сплавов» («склеек»)⁷.

И мы должны представить через психобиографический подход короткую прозу В. Шукшина как артистический универсум и необыкновенный «кино/театр» уникальной авторской личности, где артефакт есть кажущаяся «неопределенность» нарратора при точности попадания в цель. То есть предметом анализа в данном случае является такая специфика построения Шукшиным художественного образа, когда происходит «кодирование» смыслов в их сложном взаимодействии, в их остранении и условном опрощении сути, но речь должна идти не столько о предмете «рассекречивания», сколько о том, как сделан каждый смысловой ход, об особенностях «закодированного» стиля в его короткой прозе. Это выявление потаенных смыслов и авторской их интерпретации — то, что уведено в суггестию, в подтекст, иначе говоря, то, что оригинальный художник осуществляет как своеобразный герметизм. Без него, понимаем мы, не обойтись в стратегии текста, воплощающего и исследующего универсальную духовную драму — «утрату человеком онтологических ценностей и трудностей обретения личных экзистенциальных ценностей».

Смысловым центром новеллистики В. Шукшина выступает чудик (помним одноименный рассказ, оказавшийся знаковым по сути). Чудики и их антиподы («крепкие мужики», «хитрые и обаятельные», жестокие, коварные и «безлюбые» маргиналы, советские бюрократы) — это открытие Шукшина. Чудики в прозе Шукшина выступают как «типы», воплощающие лучшие черты «сеятелей» и «хранителей» и поданные в ореоле простоты и чудаковатости «положительно смешными», но они воплощают и абсолютное неприятие того миропорядка, при котором обществу навязываются некие нормы и ценности, — «ценности» опасные, утопические и лицемерные. Шукшин дерзко и оригинально противостоит идеологии застоя и ложным теориям развития. И здесь мы акцентируем через психобиографический подход в поэтике герметизма момент принципиального иноименного-ипостасного тождества чудиков в артистическом универсуме В. Шукшина. Одна из скрытых ипостасей чудика — его обязательное игровое начало: доходящее до абсолюта абстрагирование от «непоэтической» реальности. Отсюда, кстати, идет шукшинское остранение, отсюда — излюбленный прием при построении образа (как у герметиков): «аналогия, перенесение одного ряда впечатлений в другой с утратой связующего логического звена, с пропуском отправного пункта, <...> усложненность образа, возникающего в результате цепи субъективных ассоциаций»⁸. Добавим к этому, что эффект неожиданности, анекдотические аналоги «с утратой связующего логического звена» — это непременные слагаемые смыслообразования в стратегии образа чудиков. «Смотрите, Спинозу ведут!» — кричит один из них, вовсе не сумасшедший, но правдоискатель. «Вылитый маленький Байрон» — Спирька Расторгуев, сураз, бастард (и скрытый романтик), кончает жизнь самоубийством, не впав в грех убийства, но и не сумев устроить жизнь по законам добра и красоты.

Избавляясь от фобий и комплексов, чудик Шукшина (аналог авторской тоски по идеалу) театрализует «непоэтичную» реальность: он может перевоплотиться в фольклорного персонажа: Алеша Бесконвойный артистично «налаживает рай» в субботней сельской бане и от переизбытка чувств любит «помурлыкать частушки» («И точно плывет он по реке — плавной и теплой, а плывет как-то странно и хорошо — сидя. И струи теплые прямо где-то у сердца» [VI, 98]); чудик Василий Егорыч Князев, впервые оказавшись в городе и подсознательно стараясь сохранять свое «самостоянье», намеревается послать жене телеграмму с известием о благополучном «приземлении» и заканчивает ее любовным народным стишком «Ветка сирени упала на грудь...».

Шукшин особо подчеркивает, что поведение чудиков, «радость [их] субботняя», сама их способность остраниться для обращения к душе «почему-то всех раздражала» («Черт их тоже поймет, людей: сами ворочают глупость за глупостью, не вылезают из глупостей, а тут, видите ли, удивляются, фыркают, не понимают» [VI, 96]).

Автор, однако, знает и опасную «непростоту» чудиков. Перевоплотившись (мгновенно и неожиданно) в трагикомическую фигуру героя анекдота, чудики могут вовсе не безобидно созорничать: Венька Зяблицкий наказал тещу, «первостроительницу колхозов», «курву» и «дуру», за жадность и стремление «посадить» очередного зятя: он запер ее в уборной и написал куском необожженной извести «Запломбировано 25 июля 1969 г. Не кантовать» — рассказ «Мой зять украл машину дров!». Кстати, Шукшин вводит в нарратив особо дорогих ему рассказов как герметик дату своего рождения, интимизируя таким образом событие. Мы уже говорили, что герой рассказа «Мой зять украл машину дров!» Венька Зяблицкий становится опасным мстителем, заставив прокурора оказаться в его «шкуре». Сам Шукшин-художник перевоплощается в своего героя (недаром прототипом Веньки явился друг детства Шукшина). Художник предельно обостряет жизненные коллизии, «мстит за други своя» (!). Безусловно, рассказ выполнен на принципе-приеме глубочайшей интимизации события, здесь какая-то мощная, «собственная» сила преодоления того, что «люди, они бывают — страшные». Невольно вспоминается штрих из воспоминаний о Шукшине его друга — кинооператора Анатолия Заболоцкого: он с болью и естественной, неподконтрольной брезгливостью, со страхом наблюдал Шукшина, когда тот, «черный, отрешенный», был в страшном состоянии запоя на съемках фильма. И вдруг, «поймав» несколько раз вполне осмысленную реакцию Шукшина и его «потаенное» наблюдение за окружающими, Заболоцкий, как он пишет, почувствовал нечто мистическое: трудно было сказать наверняка, мы ли наблюдаем за ним, или он — «оттуда» — за нами.

В артистическом универсуме В. Шукшина могут (при внешней непритязательности и простоте) разыгрываться драмы и даже трагедии («Сураз», «Мой зять украл машину дров!», «Жена мужа в Париж провожала...», «Беспалый», «Ванька Тепляшин»). Трагедийность и катастрофизм социально-исторической ситуации выявляются Шукшиным драматично, в минималистской парадоксальности, причем традиционные средства сатиры (аллегория, гротеск, карикатура) соседствуют с приемами герметизма: жизнь человеческой души передана смелыми аналогиями, через интериоризацию «исторических» событий; клишированные «моральные кодексы» и государственно-патриотическая риторика сводятся к уровню маргинального сознания, к каким-то бытовым инвективам — так, что эти «правила поведения в социуме» и риторика лишаются всякой пафосности и логики.

Вот один из «самых шукшинских» рассказов — «Миль пардон, мадам!» (1968). Мы уже не раз говорили об этом тексте, но при всех интересных и многоаспектных подходах, на наш взгляд, «неучтенной» здесь остается кинопоэтика сюжетообразующего остранения, анализ которой позволит открыть новые аналоги «герметического» плана в системе мотивов новеллы.

Во-первых, герметизм Шукшина здесь сродни шолоховскому: «Проза Шолохова? — Она очень жизненная и правдивая. <...> ее всегда легко работать, — размышляет Шукшин о своей работе над ролью Лопахина в фильме «Они сражались за Родину». — <...> Стараюсь даже некое озорство шолоховское показать в выявлении характеров»⁹.

Если воспользоваться термином А. Жолковского, то «поэтика выразительности» легкой для «работы» в кино (и, безусловно, самоценной) прозы Шолохова¹⁰ исходит, по Шукшину, вот из чего: «<...> Есть радость общения с правдой. У Шолохова всё по-народному точно»¹¹.

Герметизм в «Миль пардон, мадам!» выступит очевиднее, если обратиться к тому, как Шукшин проводит параллель искусства слова с киноискусством. «Кинематограф — такая цепкая штука. Об этом еще вот учитель мой, Ромм Михаил Ильич, говорил, глубокой моей пристрастности, привязанности, благодарности человек. <...> когда он какие-то первые проблески увидел в моих рассказах, то предупредил, что трудно будет потом выбирать. Кинематограф, как и литература, обладает притягательной силой: возможность мгновенного разговора с миллионами — это мечта писателя. Однако суть-то дела и правда жизни таковы, что книга работает медленно, но глубоко и долго»¹².

Поэтика выразительности в «медленном чтении» («глубоко и долго») литературного текста предполагает авторскую работу по отбору материала, по технике его «герметики». То есть наиболее «точный результат» может быть достигнут только при уловлении живого представления о прекрасном, того, «что случилось в человеческой душе». («Обилие дел на дню, а вечером вдруг понимаешь — а ничего не произошло. Ничегошеньки не случилось. <...> Плохо. Плохо это»¹³), только при оформлении в слове правды и красоты («<...> А как актер я знаю, что такое произносить не свои, чужие слова. Чем они искусственнее, чем неправдивее и нежизненнее... Это ж мука целая, говорить такими словами! И наоборот: чем ближе к тому, как говорят люди, тем больше наслаждение от правды»¹⁴).

В новеллистическом нарративе «Миль пардон, мадам!» (хотя нет прямых подтверждений) Шукшин кодирует метод М. Ромма, на котором строился фильм «Обыкновенный фашизм», а он был основан на «сильно измененной» и преображенной теории «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, когда «идея и намерение» художника выражаются в целом каскаде резко стыкующихся между собой частей кинематографического зрелища, снятых в гиперболически острой форме («либо очень смешных, либо очень страшных, либо связанных с особым риском, либо оснащенных особенной, небывалой техникой»¹⁵).

М.И. Ромм учил «своих ребят» (а в их числе в разные годы были и Шукшин, и А. Тарковский, и Н.С. Михалков, и Динара Асанова, и многие другие корифеи кино и литературы): «<...> уже очень давно Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кинематографа, его можно обнаружить и в литературе, и в других искусствах. Он характерен для рассмотрения художником явлений мира. Но в кинематографе он существует в самой открытой, ясной, бесспорной и сильной форме. Поэтому великий кинематографист Эйзенштейн первый применил монтажный метод для исследования прозы и поэзии»¹⁶ как общий метод искусства. Мы уже говорили, что Шукшин исследует при помощи этого метода прозу предшественников и современников, а затем делает блестящий обратный перевод, «работая прозу». Эта «трудность омоложения почерка» лежит в русле герметики Шукшина, который опять-таки учится у М.И. Ромма: «<...> А здесь нужен не хороший вкус (хороший вкус нужен всегда), здесь нужна дерзкая и решительная ломка стереотипов <...> Я всю жизнь ненавидел выражение «теплая картина», потому что теплыми обычно бывают помои, пища же может быть либо горячей, либо холодной»¹⁷.

Конечно же, шукшинский нарратив — это пища для ума и сердца. Горячего, холодного (если надо), вкусного, острого — «смешного и страшного», связанного «с особым риском» и даже с «небывалой» техникой исполнения в рассказе Броньки Пупкова хватает. И, как ни странно, это прежде всего сама манера разговора барона Мюнхгаузена в русском «розливе». В роли герметиков выступают Бронькины присловья, замечательные подробности виртуальной подготовки к «покушению», само покушение и рассказ о его исполнении. Великолепное владение Шукшина народной смеховой культурой и «смеховой авантюризм» позволяют ему за всеми «аттракционами» (в том числе феноменальной меткостью в стрельбе при отсутствии двух пальцев, необходимых именно для владения оружием, и не менее феноменальном промахе в двух шагах от Гитлера во время «покушения») повести серьезный разговор. Трагическая «серия» в нарративе новеллы выстроена так, что Шукшин развивает мотив, уведенный М. Роммом в подтекст фильма «Обыкновенный фашизм». Это остраненная параллель тоталитарных систем (аналоги фашизма и советской модели социализма).

В «Миль пардон, мадам!» недаром зашифрованы параллели собственной биографии с событиями новеллы (они выступают в роли герметиков): «покушение» происходило «как бы» «двадцать пятого июля тыща девятьсот сорок третьего года» (автор закончил среднюю школу в Сростках и вышел «в люди»), а рассказ о нем ведется через 25 лет, когда будто бы прошел срок «секретности» (Шукшин опубликовал первый сборник рассказов). Интимизация события оттеняет подтекст новеллы. Кроме того, Шукшин совершает невероятный текстовый казус: если «убрать звук», то Бронькино «представление» выглядит стиле «Триумфа воли» Лени Рифеншталь.

Показательно, что в суете происходящего, в погоне за ложной креативностью интерпретаторы могут упустить тонкую ткань условности шукшинских новелл, как это происходит, к примеру, в игнорировании шукшинской герметики (речь еще пойдет о некоторых сценах отличного, в общем, спектакля Московского театра Наций «Рассказы Шукшина». Мы согласны с критикой в утверждении: что-то неправильно сделано, если зрители хихикают в кульминации Бронькиного рассказа о «покушении»: «<...> Ты смеялся — дак получай за слезы наших матерей, за поруганные города и сёла!..».

Приведем некоторые размышления Шукшина (в рабочих записях), касающиеся проблемы герметизма (артистического универсума писателя):

«Хвалят: когда актер вжился в роль, «весь в роли»... Это же плохо! Надо быть — над ролью. Как писателю — над материалом» [VIII, 286].

«Сложное — просто, а не простое — сложно» [VIII, 284].

«Говорят: «Надо уметь писать! Не хочется — а ты сядь и пиши. Каждый день пиши!» Не понимаю, зачем это нужно? Кому?» [VIII, 284].

«Надо уважать запятую. Союз «и» умаляет то, что следует за ним. Читатель привык, что «и» только слегка усиливает то, что ему известно до союза. О запятую он спотыкается... и готов воспринимать дальнейшее с новым вниманием. «Было пасмурно и неуютно». «Было пасмурно, неуютно»» [VIII, 282].

«Я знаю, когда пишу хорошо: когда пишу и как будто пером вытаскиваю из бумаги живые голоса людей» [VIII, 281].

В лучших своих рассказах В. Шукшин ушел от искуса изощренности стиля, он особенно остро в конце пути понял, что «народного» писателя (на «полюсе» Достоевского) в особенности коварно подстерегает опасность конфликта коллективного и личного сознаний. Здесь легко скатиться и до злого ёрничанья под девизом: «Давно пора, е...на мать, умом Россию понимать!» (Игорь Губерман), как это любят делать многие современные «инженеры» — ловцы душ.

Шукшин жив в своих текстах, он противостоит многим современным неотрадиционалистам, скучным патриотам (как в своих дневниках хорошо сказал его однокашник по мастерской М.И. Ромма Андрей Тарковский, «полузнайкам, пишущим полуправду»), противостоит он и фрондирующим остроумцам, держащим кукиш в кармане при любой власти, и приблатненным «реалистам», да и новоявленным креативщикам, ушедшим в холодное и циничное кастрирование живой жизни.

Идя по выстраданному собственному пути, Шукшин мог быть потрясён безусловною правотою «не мысли даже», но народной «точки зрения», пусть она — в правоте инстинкта, в правоте народной памяти. Эта правота обретает в его текстах, как мы убедились, статус духовности, «самостоянья» художника, живущего в своих текстах.

Разбор артистического универсума Шукшина закончим отрывком из его стихотворения «Это было давно», которое ассоциативно, в парадигме ролевой лирики выражает шукшинское «я» через «заветную» разинскую тему. Впервые оно было опубликовано через 15 лет после смерти Шукшина со слов Л.Н. Федосеевой-Шукшиной. Она читала это стихотворение в Сростках, на Пикете (см. комментарии О.Г. Левашовой в томе 8 собр. соч. в 8 томах, с. 516—517).

<...> Тихо
Перевернулся
Мир.
Тело топчут мое
Чужие кони.
Плачет русская мать перед Исусом сладчайшим.
Други милые
Нечем кричать.
Я испил до конца мою смертную чашу.
Но стоишь Ты,
Злаченая,
В звонах зеленых...
Родина! Русь!
Веселая сила!..
Я хочу, чтобы русская умная мать
Снова меня под сердцем носила.

(В.М. Шукшин. Это было давно. VIII, 329).

Примечания

1. Герметизм — это одна из основных особенностей современной мировой поэзии (чаще всего — в экспериментальном, модернистском направлении). Термин происходит от итальянского poesia ermetica, poesia pura, lirica pura — поэзия герметическая, то есть чистая поэзия и чистая лирика. В 20—30 годы XX века герметизм как направление возник и развивался в итальянской поэзии. В творчестве герметиков отчетливо проявляется трагическое ощущение мира, жизнь человеческой души передается через смелые аналогии, снимаются шаблонные значения слов для большей экспрессии. Современные герметики исповедуют принцип сознательной оторванности от реальности, от жизненных проблем; это поэзия в себе. Но потенциальные возможности эстетики герметизма плодотворно используют художники других направлений, когда они обращаются к изображению «душевной жизни человека в тесной связи с его борьбой за лучшее будущее в современном мире». См.: Ваксмахер М.Н. Герметизм // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 2. М., 1964. Стлб. 139—140.

2. Дранов А.В. Эстетическая дистанция // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: энцикл. справочник. М., 1999. С. 157.

3. В семье Шукшиных хранится пропахшая потом, выгоревшая на солнце солдатская гимнастерка с трагических съемок мужа и отца.

4. Шукшин В.М. «Еще раз выверяя свою жизнь...» // Шукшин В.М. Тесно жить. С. 417.

5. Там же. С. 423.

6. Там же. С. 425, 426.

7. Термин «герметический» родился через немецкое Hermetisch из лат.: hermetice, siqillum Hermetis, потому что легендарный египетский мудрец Гермес Трисмегист изобрел способ закрывать герметически стеклянную трубу с помощью таинственной печати. См.: герметический // Фасмер Макс. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. Т. 1. М., 1986. С. 403. Таким образом, мы видим, что ставший искусствоведческим термин «герметика» имеет в своей подоснове значение магических, таинственных действ по «сплаву» самых разных элементов в единство, скрепленное «таинственной печатью», в качестве которой выступают слова-герметики, обладающие свойством скреплять, «склеивать» разнородные смыслы.

8. Ваксмахер М.Н. Герметизм // Краткая литературная энциклопедия. Т. 2. С. 139.

9. Шукшин В.М. «Еще раз выверяя свою жизнь...» // Шукшин В.М. Тесно жить. С. 417, 420.

Кстати, при определении шолоховского «озорства» в выявлении характеров Шукшин явно интертекстуален: это аллюзия из письма Чехова обрату (перед формулой «Краткость — сестра таланта» Чехов пишет: «будь неуклюж и дерзок»).

10. В июне 1974 года, за 3 месяца до гибели, В. Шукшин в составе съемочной группы фильма «Они сражались за Родину» побывал в станице Вешенской — в гостях у М.А. Шолохова. Поездка произвела сильнейшее впечатление на В.М. Шукшина, об этом говорили и говорят все, кто встречался с Шукшиным до и после поездки. Красноречиво об этом свидетельствуют последние шукшинские тексты.

11. Шукшин В.М. «Еще раз выверяя сою жизнь...» // Шукшин В.М. Тесно жить. С. 417.

12. Там же. С. 419.

13. Там же. С. 417.

14. Там же. С. 420.

15. Ромм М.И. Беседы о кинорежиссуре. М., 1975. С. 272.

16. Там же. С. 132.

17. Там же. С. 278.