На правах рекламы:

• Когда нужна была бесплатная консультация по оформлению ВНЖ, обратилась сюда, и мне помогли!

2.4. Искусство имянаречения в малой прозе В.М. Шукшина

В восприятии читателей, в их творческом сознании живут герои «Тихого Дона», «Поднятой целины», «Судьбы человека» М. Шолохова, «Зависти» Ю. Олеши, «Хождения по мукам» А. Толстого, фадеевских романов «Разгром», «Молодая гвардия», а также многих других книг. Любое значительное произведение в своем контексте содержит «говорящие» имена: Давыдов, Разметнов, Нагульнов, дед Щукарь и Половцев, Лятьевский, Яков Лукич Островнов (остров!); Катя, Даша, Телегин, Рощин; Кавалеров; Левинсон, Морозка, Мечик...

Интересны и поучительны ассоциативные связи, глубинные пласты в поэтике имен. К примеру, в советской литературе широко практиковалось вовлечение ономастики в сферу подтекста (романы И. Ильфа и Е. Петрова, проза Ю. Трифонова, Чингиза Айтматова и др.). А как занимателен, философски и психологически углублен, но и водевильно легок в поэтике имен М. Булгаков! Кот Бегемот, Коровьев, Воланд и Степа Лиходеев, Иван Бездомный, Михаил Берлиоз и Чума-Аннушка, Маргарита Николаевна — Маргарита — Марго, Мастер и Алоизий Могарыч...

Талантливый художник всегда вносит нечто новое, неповторимо-индивидуальное в художественную ономастику, и по его умению совершенствовать стилистические функции имен (а это сложнейший процесс, хотя бы потому, что с развитием искусства слова все труднее становится избежать повторов) можно судить о его мастерстве и даже о его творческом потенциале. И, с другой стороны, не менее очевидно, что отсутствие «говорящих» имен в структуре произведения свидетельствует об утрате художественности, даже об отсутствии таланта у автора или о демонстративном уходе в эстетические «игры» вместо подлинного творчества.

Творческая психология В.М. Шукшина была ориентирована отнюдь не на стихию или неуправляемую интуицию. И хотя художественным чутьем был он наделен от природы — это бесспорно! — в огромной степени, Шукшин не стихийный талант. Он активно и заинтересованно формировал свое творческое кредо, свою эстетическую платформу и, будучи художником чрезвычайной взыскательности, не отделял вопросы чести и долга писателя от вопросов техники и мастерства. При этом, разумеется, надо учитывать «феномен Шукшина», то есть такой сплав этического и эстетического в его жизни и творчестве, который сделал его имя символом пророческого служения Истине, ибо «<...> не пропустил он момент, когда народу захотелось самого сокровенного» (М. Шолохов). И когда исследуются законы шукшинского текста, пути формирования образов, необходимо выяснить с предельной тщательностью, как функционируют детали, элементы этого текста, образуя многогранный смысл художественного («сокровенного») контекста.

Для реализации эстетических и идейно-творческих задач Шукшин на материале сельской жизни, наиболее знакомой ему, решал прежде всего проблемы нравственных поисков современника. Ему понадобилось обращение к продуктивным сторонам литературной ономастики, причем такое, что он выделяется здесь даже среди художников, близких ему по «теме» и типу творчества (назовем В. Белова, В. Астафьева, В. Распутина, а с другой стороны, допустим, В. Высоцкого, А. Вампилова и др.).

В литературной ономастике очень важен момент индивидуального творчества отдельного автора в противоположность народному преданию, отражавшему своеобразную предысторию целого коллектива и находящемуся на грани литературного произведения, исторического повествования и религиозного верования. Исследование ономастического хронотопа в коротком рассказе Шукшина позволяет принципиально оттенить художественный потенциал Шукшина и показать его отличие от бытописателя-беллетриста, этнографа, простого «знатока» деревенской жизни.

Ономастика Василия Шукшина широка и разнообразна. Первопричиной такого широкого обращения Шукшина к поэтике имен является специфика его «темы» в литературе. В чем ее суть?

Судьбы русской деревни, людей нелегкого крестьянского труда, осмысление их нравственного потенциала в качестве эстетического идеала, образца, стремление понять сложность происходящих жизненных процессов через судьбу крестьянина и постоянное в связи с этим обращение внутрь себя, стремление выразить все это через личные переживания и устремления — вот что лежит в основе традиции его «деревенской» темы.

Ономастическое пространство шукшинского рассказа представляет собою прежде всего непрерывный ряд «сельского» типа пространства. Его книги населяют преимущественно простые люди, «сельские жители», типичные «характеры» повседневной действительности. Шукшин интересно обыгрывает изменение роли собственного имени в зависимости от характера ситуации, в которую оно включено, использует продуктивность ономастики «сельских жителей», речь которых в этом плане имеет больше нюансов, нежели речь «городских», где удельный вес официального нейтрального значительно выше.

Но Шукшина нельзя представить только создателем «характеров» «сельских жителей», «баламутов», «чудиков» конца прошлого века, ибо через «деревню» здесь предстает вся наша повседневная действительность, современный человек с его мечтами, радостями и горестями, человек с активной жизненной позицией. «Что с нами происходит?» — этот вопрос он выяснял чрезвычайно заинтересованно, с позиций художника-гражданина.

Вот почему в ономастическом хронотопе Шукшина необходимо выделять не только отдельные «поля» ономастического пространства, но учитывать их сложнейшее взаимодействие. Это подводит к необходимости определения специфических качеств ономастического континуума в его прозе.

Мы уже говорили о том, что Василий Шукшин, Виктор Астафьев и Василий Белов представляют ярко выраженный тип писателя темы «деревни».

При явной общности гуманистических позиций этих художников, которая выявляйся в родстве их нравственно-эстетических концепций человеческого существования, каждый из них обнаруживает пристрастие к определенным человеческим характерам, к способам видения человека с личным отношением к нему.

В. Астафьев, к примеру, тяготел к исповедальной манере: через автобиографические жизненные впечатления он дал свою концепцию человека, вплоть до анализа того, как вызревал его собственный характер, отсюда автобиографические ассоциации в ономастике.

В. Белов более внимателен, в отличие от Шукшина, не к специфическим чертам в характере крестьянина, а к исследованию всей сути крестьянского характера. Полемически заострив тезис, можно даже сказать, что для Шукшина интереснее «простонародное», в то время как для В. Белова — «общенародное». Разумеется, речь идет не об идейном пафосе творчества, а о предмете исследования. В. Белова более интересует сама «деревня». Отсюда его «спокойная» ономастика, имена даны традиционно русские, «типизирующие» черты типа. Шукшина же интересовал деревенский человек, «на своеобразном распутье, ... вышел из деревни. Что дальше?» [VIII, 167]. Его «привлекал такой человек, который «не хочет маленьких норм», а нередко и такой, главная особенность характера которого — «ходить по краю»¹. И если Белов и Астафьев более тяготеют к эпичности, к «спокойному» усвоению и изображению объединяющих начал национального самосознания (отсюда — более «спокойная», «традиционно»-реалистическая ономастика), то Шукшин явно склонен к драматургическому действенному началу.

Специфика «темы» и героя Шукшина определяет, как уже говорилось, его обращение к широкой ономастике.

Его книги населяют преимущественно простые люди. Шофер, тракторист, комбайнер, шорник, медсестра, паромщик, нянечка, сторож — вот самые распространенные профессии его действующих лиц. Чаще всего это «сельские жители», типичные «характеры» повседневной действительности. Но это не безликая масса. Писатель подчеркивает, выделяет отдельные личности, он называет их, конкретизирует предельно и ясно.

Шукшин прекрасно знает этот материал. Он обнаруживает наблюдательность, зоркость, внимание к деталям, во многом идя от широкой и разнообразной народной ономастики к конкретизации типов, к индивидуализации характеров. Его «сельские жители» живут уже в именах: Иван Попов, Серега Безменов, Глеб Капустин, Бронька Пупков, Гринька Малюгин, дядя Ермолай, дедушка Нечай, Моня Квасов, Сашка Ермолаев...

Шукшин брал имена, фамилии и прозвища из конкретной действительности. Известно, что он использовал фамилии, имена родных, близких и земляков из села Сростки Алтайского края, имена тех, с кем он рядом жил, учился, служил на флоте, о ком читал в газетах. В общем, это традиционные для писателя источники. Важно, как они использованы.

Разумеется, Шукшин отбирал фамилии, имена, прозвища, запечатлевая знаки эпохи, исторические, социальные, психологические моменты. Закономерно, что у него, как и в реальной действительности, «сельские жители» более индивидуализированы в имени, нежели горожане, в их именах большая степень оценочности, экспрессии, большая зависимость от традиций, «молвы», «мнения народного».

Заметим также, что при всей пестроте и количественном многообразии имен, фамилий, прозвищ, шукшинская ономастика поддается четкой систематизации, т. к. художник уловил и запечатлел сегодняшние и традиционные, давние закономерности «называния» человека в общенародном языке, в повседневной трудовой жизни. Шукшин умело черпал свои богатства из традиционно славящегося источника — русского языка, да к тому же в его сибирском неисчерпаемом варианте.

Но ономастическому континууму Шукшина свойственно и то, что имя героя часто становится носителем «тайны» человека. Шукшин дает версии характеров, которые в своей сути содержат лучшие человеческие качества — неистребимую жажду жизни, тягу к красоте, бескорыстие, талантливость, артистичность. Беда в том, что зачастую эти люди не смогли реализовать свой талант и жизненные способности. И Шукшин показывает несостоявшиеся судьбы при внешне комических обстоятельствах, но всегда с гуманистическим пафосом открытий «личной тайны» в любом человеке: «Гринька Малюгин», «Артист Федор Грай», «Алеша Бесконвойный», «Степка», «Вечно недовольный Яковлев», «Генерал Малафейкин».

Анализ ономастического континуума в коротком рассказе Шукшина позволяет исключить изолированное рассмотрение конкретного имянаречения.

Ономастическая непрерывность в прозе Шукшина наиболее ярко проявляется при анализе таких приемов, как наличие истории имени героя или его подтекстового звучания в качестве обязательного элемента «движущейся коллизии» рассказа («Ванька Тепляшин» «Алеша Бесконвойный», паромщик Филипп Тюрин, герой новеллы «Осенью», молодой Григорий Думнов в «Наказе»), как неожиданное начало, равное имени героя. Это унифицирует шукшинский «ономастикон»; «единоначалие» задает идею общности при пестроте имен и, безусловно, способствует сосредоточенности ассоциативного, подтекстового звучания.

Аналитическое рассмотрение ономастического континуума у Шукшина позволяет увидеть тайнопись в имянаречении. Имена шукшинских героев наполнены смыслом образно-ассоциативных связей, они в большинстве своем — русские, сибирские, часто наречения героев содержат элемент иронии, а иногда они имеют трагический подтекст. Имена из самой сути родного языка, и они же — «гербовая печать» автора — Шукшина:

Алеша Бесконвойный
Бронька Пупков
«Упорный» — Моня Квасов
«Танцующий Шива» — Аркашка Кебин
«Беспалый» — Серега Безменов
«Нюра — Заполошная» — Анна Наседкина
«Чудик» — Василий Егорыч Князев
«Вечно недовольный Яковлев»
«Крепкий мужик» — Шурыгин
Спирька Расторгуев — «Сураз»
Ванька Тепляшин — «Тематический больной».

Прозаик и драматург, Шукшин прекрасно владеет искусством звуковой организации слова, что проявляется в ономастике, через звуковую имитацию явлений, которые запечатлеваются в имени героя. Приемы ономатопеи (буквально: делаю, творю имя) свидетельствуют о высоком мастерстве художника, «чувствующего» слово и его богатые смыслы.

К примеру, вслушаемся в эти имена:

Антип Калачиков
Марья Селезнева
дядя Ермолай
дедушка Нечай
«бабка Нечаиха, тихая, безответная старушка».

Совершенно ясно, что речь идет о таких вот незаметных, тихих, добрых людях, тружениках.

А вот «заполошные», «чудные», они могут быть неуправляемыми, «соскочить с зарубки», «выпрягаются»:

Гринька Малюгин
Алеша Бесконвойный
Семка Рысь
Серега Безменов
Степка Воеводин
Спирька Расторгуев.

А как контрастно, например, звучат имена близких, симпатичных автору героев и фамилии всех этих «крепких мужиков», бюрократов, демагогов, рвачей, прагматиков и просто дураков, занимающих места, которых они не заслужили! Шукшин конкретизирует конфликты, сталкивая в своих историях даже имена героев:

Колька Скалкин и «некто Синельников Вячеслав Михайлович², средней жирности человек, в белом костюме <...> Колька слышал про него, что он зануда». («Ноль-ноль целых») [V, 196].

Иван Дегтярев и его «тесть Наум Кречетов, нестарый еще, расторопный мужик, хитрый и обаятельный» («Волки») [III, 53].

Слепец Ганя Козлов, артист в душе, и его «супружница» Матрена Кондакова, «сухая <...> на редкость выносливая баба, жадная и крикливая...» («В воскресенье мать-старушка...») [V, 110].

Наиболее ощутимыми показателями эволюции Шукшина-рассказчика являются следующие: короткие рассказы объединяются в циклы, фрагментарность и отрывочность преодолеваются, растет стремление к эпичности, идет вариантная разработка историй характеров. Исследуя новые жизненные тенденции, писатель может дать несколько «версий» характера; конфликты, отражая сложность жизненных явлений, выразительно драматизируются. Шукшин осмеливается даже на трагические коллизии, создавая их достаточно убедительно и художественно впечатляюще.

Эволюция в искусстве давать имена идет в общем русле совершенствования поэтики. Показательно, что в своих первых рассказах (и в поздних неудачах) Шукшин не избежал излишней пестроты в именах, излишнего акцента «на простонародность», на псевдорусский колорит и холостых ходов в подборе «наименований» героев. Но он стремительно вырос в зрелого мастера, в том числе и в поэтике имен. Все чаще внешне броское, но только называющее внешнюю оболочку человека имя, или имя, «выпадающее» в качестве публицистического, колоритного осадка, — все чаще оно приобретает подтекстное (не очевидное непосредственно) звучание. Причем этот подтекст в имени становится все многозначительнее.

Совершенствование стилистических функций имен хорошо видно в лучших историях его характеров, в принципах и приемах шукшинского сюжетосложения.

Так, «движущаяся коллизия» любого программного рассказа Шукшина в качестве обязательного элемента имеет историю имени героя, его деревенского прозвища. Более того, начало рассказа, буквально первая фраза (очень ответственный момент текста) часто начинается с имени героя:

«Ванька Тепляшин лежал у себя в сельской больнице...» — «Ванька Тепляшин» [VI, 101].

«Его и звали-то — не Алеша, он был Костя Валиков, но все в деревне звали его Алешей Бесконвойным. А звали его так вот за что: за редкую в наши дни безответственность, неуправляемость. <...> Безотказный работник <...> в субботу он выпрягался. <...> В субботу он топил баню». — «Алеша Бесконвойный» [VI, 90].

«Шорник Антип Калачиков уважал в людях душевную чуткость и доброту» — «Одни» [I, 125].

«Молодого Григория Думнова, тридцатилетнего, выбрали председателем колхоза». — «Наказ» [VI, 70].

«Молодой выпускник юридического факультета, молодой работник районной прокуратуры, молодой Георгий Константинович Ваганов был с утра в прекрасном настроении». — «Страдания молодого Ваганова» [VI, 24].

«Паромщик Филипп Тюрин дослушал последние известия по радио, поторчал еще за столом, помолчал строго...» — «Осенью» [VI, 166].

Это повышенное внимание к имени героя не случайно. Во-первых, выбор имени (реально-бытового и одновременно условно-литературного) и точное «попадание» в суть характера через яркую языковую формулу задает тон повествованию, делает ключевым ядро характера.

Во-вторых, изначально определяется жанровая природа текста и характер читательского ожидания: создана иллюзия истинности происшествия, задан ориентир на современное содержание, а погруженность в стихию народно-разговорной речи обеспечивает краткие, точные, определенные критерии оценки происходящего и действующих лиц.

Надо отметить, что Шукшин выступает как художник-новатор в совершенствовании приема «неожиданного начала». Вариантом этого стилистического приема, как мы уже говорили, выступает использование имени героя уже в первой фразе текста. Оно унифицирует шукшинский «ономастикон», «единоначатие» задает идею общности при пестроте имен и, безусловно, способствует сосредоточенности ассоциативного, подтекстового звучания:

«Сашку Ермолаева обидели». — «Обида» [V, 155].

«От Ивана Петина ушла жена». — «Раскас» [III, 122].

«Старухе Кандауровой приснился сон». — «Письмо» [V, 200].

Ироническое (но и горькое!) повествование об «Упорном» — изобретателе вечного двигателя Шукшин, разумеется, начнет так: «Все началось с того...», а далее этот вселенский, библейский момент будет уничтожен саркастически контрастным продолжением: «Все началось с того, что Моня Квасов прочитал в какой-то книжке, что вечный двигатель — невозможен. ...Да ну!.. Что значит — невозможен?» — «Упорный» [VI, 124].

Имя героя может стоять и в названии рассказа. «Гринька Малюгин» — один из первых в этом «портретном» цикле рассказов Шукшина о «чудиках», «баламутах», «упорных», «бесконвойных».

Вариантами названий «литературных портретов» могут быть имена-обращения: «Дядя Ермолай», «Свояк Сергей Сергеич» или прозвища героев: «Чудик», «Сураз».

Рассказы о Гриньке Малюгине и «артисте» Федоре Грае еще не столь драматичны в поисках «тайны», как последующие «версии». Конфликт здесь решается более в комическом ключе, относительно спокойно. Так, Гринька Малюгин в ответ на вопрос корреспондента «Что вас заставило броситься к горящей машине?» отвечает: «Дурость», а Федор Грай на сцене вместо слов «простого человека», пришедшего к «лысому бюрократу-председателю»: «Здравствуйте, Иван Петрович. А я все насчет клуба, ххе... Поймите, Иван Петрович, молодежь нашего села...» — вместо этих «авторских слов» выдает свое: «Когда клуб будет, я спрашиваю? ...Сидишь тут, как... ворона, глазами хлопаешь. Давно бы уже все было, если бы не такие вот... Сундук старорежимный! Пуп земли... Ты ноль без палочки — один-то, вот кто. А ломаешься, как дешевый пряник. Душу из тебя вытрясу, если клуб не построишь!» — и не уходит со сцены, пока не добивается от «председателя», «мучительно соображающего, как быть», и хотевшего «хоть что-нибудь понять во всей этой тяжелой истории», согласия на постройку клуба для молодежи села [I, 72, 73].

Гриньке Малюгину, человеку искреннему, сильному, несмотря на внешнюю неказистость и маску клоуна, действительно может быть стыдно, в отличие от очень многих, за формальные ярлыки: «...вы напишете, а мне стыдно будет перед людями: «Вон, скажут, герой пошел!», как стыдно и тяжело, «трудно и тошно» красивому и сильному Федору Граю «говорить всякие «чаво», «куды», «евон», «ейный»... А режиссер требовал, чтобы говорили так, когда речь шла о «простых» людях» [I, 70].

Эти рабочие парни действительно одарены от природы, более того — они бескорыстно и естественно отдают людям свой талант. Шофер Гринька Малюгин создает маленькие шедевры — устные рассказы, у него безусловный слух на правду, на справедливость, одновременно, — на прекрасное. Выясняется, что, несмотря на внешне непритязательную форму, он, насколько может, творит свою жизнь по законам справедливости и красоты. И по сути, Гринька на голову выше профессионалов, представителем которых здесь выступает корреспондент молодежной газеты.

У Шукшина, который вкладывал много личного в интерпретацию конфликта и в «характеры», конечно же, «накипело» по отношению к трутням в литературе, к таким, например, как эта бездарная журналистка: все досталось «за так», а они занимают чьи-то места в святом деле литературы и публицистики, профанируя и дело, и идеалы. Но пока Шукшин не заостряет конфликта Красоты и ремесленничества, фальши и Правды. В рассказе — ирония, горечь уходит в подтекст, герой еще полон сил и уверенности в себе: «Поэму буду сочинять. ...Про свою жизнь. Все равно делать нечего» [I, 140].

Гринька Малюгин из Суртайки, окончивший «пять классов, шестой коридор», и — модная, «красиво упакованная» жительница Ленинграда, которая заканчивает столичный вуз и «отрабатывает» в Сибири необходимый срок практики. И если Гринька Малюгин в тексте нарекается и «Гринькой», и «героем», и «веселым парнем», а также специально оговаривается, что, когда он, «здоровенный парень», «смотрел бездумно и ласково» («Девки любили его»), «чудил» и «бурлачил» (и без этого жить не мог!), «Гриньку очень любили как-нибудь называть: «земледав», «быча», «телеграф», «морда»... И все как-то шло Гриньке» [I, 131, 132], то журналистка именуется вначале просто «девушкой», потом повторы демонстративно обезличивают «девушку-корреспондента», чтобы, наконец, имя героини перешло в ироническое, лишенное признака пола, «наименование»: подпись автора заметки «Мужественный поступок» — А. Сильченко. «А Сильченко не пришла. Гринька ждал ее два дня, потом понял: не придет» [I, 140]. Шукшин усиливает эффект звучания фамилии словесной игрой: «Подпись: «А. Сильченко». И — «А Сильченко не пришла».

Имена героев в этих рассказах функционально обыгрываются также тем, что автор помещает их в различные стилевые пласты. Так, в разгаре комической сцены раздается: «Кто будет товарищ Малюгин?» и, несмотря на попытки Гриньки вывести все из формального русла, наладить человеческие отношения, корреспондент не только не выполняет элементарных требований интервью, но и унижает человека: «Вы из Суртайки?.. Я из Ленинграда. А что? <...> А завтра я уезжаю. Просто не знаю, как нам быть. А вы коротко расскажите. Значит, вы из Суртайки. Так?» — Так, — Гринька скис. — Вы, пожалуйста, не обижайтесь, я ведь тоже на работе» [I, 137, 138]³.

Художник использует даже официальное, анкетное имя героя. Если ограниченные люди, формалисты, бюрократы, демагоги именуются иронично, сатирически «официально»: «некто Синельников Вячеслав Михайлович», «А. Сильченко», «читатель», «мужчина», «некто Кузовников Николай Григорьевич», то в характерах «чудиков», «баламутов», тех, кто «ходит по краю» и кто имеет «личную тайну», даже официальное имя героя в контексте лишь усиливает подтекст его образного, ассоциативного звучания: — «Да почему же я такой есть-то?» — горько шептал Чудик, сидя в сарайчике. — Надо бы догадаться: не поймет ведь она, не поймет народного творчества. <...> Звали его — Василий Егорыч Князев. Он работал киномехаником в селе. Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом». — «Чудик» [III, 120].

«Через три дня сообщили результат смотра: первое место среди участников художественной самодеятельности двадцати районов края завоевал кузнец Федор Грай.

— Кхм... Может, еще какой Федор Грай есть? — усомнился отец Федора.

— Нет. Я один Федор Грай, — тихо сказал Федор и побагровел. — А может, еще есть... Не знаю...» — «Артист Федор Грай» [I, 73].

«<...> Один только раз встрепенулся Ганя душой, оживился, помолодел даже...

Приехали из города какие-то люди — трое, спросили:

— Здесь живет Гаврила Романыч Козлов?

...Мы собираем народные песни. Записываем. Песни не должны умирать.

Догадался же тот городской человек сказать такие слова!.. никто в этот будничный рабочий день не знал, что у Гаврилы Романыча Козлова сегодня — праздник». — «В воскресенье мать-старушка...» [V, 112—113].

Среди других возникают даже немыслимые, «кощунственные», во всяком случае, — эксцентрически неожиданные ассоциации.

К примеру, у слепого, нелепого Гани, который ходил во время войны по деревне и пел жалостные песни «про безноженьку» — у этого сельского коллеги городских инвалидов, которые скитались по стране, пели в поездах, — фамилия та же, что и у слепого поэта пушкинской поры Ивана Ивановича Козлова, чей романс «Вечерний звон» (кстати, Шукшин неоднократно использует его в своем творчестве) стал популярной народной песней.

И Державин, и Козлов понадобились здесь Шукшину вовсе не для эксцентрических игр. Их творчество, их жизненный подвиг привлекали его прежде всего подчеркнутым тяготением слить воедино героику военных побед, патриотизм и интимно-лирические мотивы. Его привлекала искренняя «музыкально-сердечная» форма как выражение большого содержания, смелость в смешении разных «штилей».

Литературная семантика имени создает безусловное подтверждение тому, что Ганя Козлов — «<...> он был, конечно, артист». Более того, Шукшин исподволь развивает тему «литература и жизнь» уже через смелые переходы отчетливо литературных и бытовых моментов, в частности, на параллелях литературной и бытовой семантики имен и характеров Гаврилы Романовича Державина, поэта Ивана Ивановича Козлова и деревенского слепца Козлова Гани. К примеру, несчастный нищий Ганя Козлов проявляет «жестокую строптивость», когда его хотят определить в «обчество», потому что он, с его артистической натурой, не желает «чулки вязать да радиво слушать». Он по-своему принципиален, независим, обладает прямо-таки аристократическим (как и его тезки-дворяне, потомственный, высокородный Козлов и дослужившийся до приближенного царицы Державин) чувством собственного достоинства, в особенности, если дело касается самого святого — песен.

И писатель через парадоксальную общность имен и судеб (безусловно, здесь присутствуют и ассоциации с великим слепцом античности) проводит мысль о вечно живом таинстве искусства, которое рождается из жизненных коллизий, благодаря подвижническому труду поэта.

По своей сути такие, как Ганя Козлов, являются предтечами Шукшина, вернее, сам Шукшин представляет какую-то частицу своего «я» в маске народного певца (к примеру, в «Калине красной» дерзко и экзотично он в роли «выпускника»-зэка участвует в группе «Бом-бом» при хоровом исполнении зэками песни «Вечерний звон»), тем более что он своеобычно указывает на нереализованные возможности эстетической обработки богатейшего материала: ведь Державин и Иван Козлов остались оригинальными, непревзойденными где-то (несмотря на великих последователей) в выражении ощущений земного счастья, простых человеческих чувств, сердечных переживаний. Шукшин актуализирует известные, но «стертые» факты литературной истории: ведь сам Пушкин определил место «старика Державина» в русской поэзии, а Козлову посвятил целую статью, ряд высказываний и был восхищен его «песнями дивными».

Жалкое положение Гани Козлова, к тому же кажущееся поначалу даже ёрническим вступлением к рассказу о нем: «А были у него хорошие времена. В войну» — резко подчеркивает вовсе не «характер» Гани, не выключенность его из народной среды (в войну хорошие времена — у врагов, у спекулянта и выродка!), они подчеркивают, выявляют традиционные испытания истинного поэта, испытания, которые глубоко интерпретированы на высоком уровне, скажем, в «Пророках» Пушкина и Лермонтова.

Оказывается, «радиво» не заменило и не отменило Ганю Козлова, который во время войны ходил по деревне и пел исстрадавшимся людям трогательные песни, заставляя их плакать и сохранять в душе способность к состраданию, к поэтическому видению, — пусть и в наивной форме примитива⁴.

Оказывается (и здесь Шукшин опять-таки преподносит урок братьям-литераторам, всем нам, урок бережливого и мудрого отношения к народной культуре, к искусству воздействия на человеческие души — ведь мы часто не видим жемчужных зерен искусства, ибо слишком утилитарно подходим к нему!), «радиво» с его тяготением к развитию «массовой культуры» может даже заглушить и притушить поэтические моменты, душевность, сердечность. И уж тут, действительно, можно не заметить, как сбудутся наивные слова «жестокого» романса «В воскресенье мать-старушка»:

И никто про то не знает —
На душе что понесла.

Недаром Шукшин подчеркивает полный контакт слушателей и слепого артиста: «Бабы, старики, ребятишки как-то все это понимали... Горло сжимало горе... «И никто про то не знает...» Как же не знали — знали! Плакали... А Ганя сидел, обняв гармошку, и все «смотрел» в свою далекую, неведомую даль. Удивительный это был взгляд, необъяснимо жуткий, щемящий душу» [V, 110, 111]. Но вот «люди из города», «какие-то люди — трое» (безымянные!), профессионалы, глухи к искусству, они прерывают певца, спорят, записывать ли, солидаризируясь с «молодыми сельсоветскими», которые по долгу «службы» следят за идеологической выдержанностью репертуара Гани. Инстинктивно этот сельский поэт чувствует неблагополучие, фальшь, он в конце концов категорически отказывается петь: «...и все «смотрел» куда-то, где он, наверно, видел другое — когда слушали его и не спорили, слушали и плакали» [V, 111].

Как уже отмечалось, история имени, прозвища героя входит, как правило, ключевым моментом в сюжет рассказа Шукшина, в историю характера. Нередко даже сам рассказ построен как объяснение прозвища («Беспалый», «Чудик», «Сураз», «Хахаль», «Залетный», «Алеша Бесконвойный», «Крепкий мужик», «Дебил», «Упорный», «Медик Володя», «Вечно недовольный Яковлев»). При этом Шукшин уводит в подтекст значительную образно-ассоциативную информацию о характере уже через имя, прозвище героя. Так, один из лучших рассказов Шукшина «трагический «Сураз»» — о деревенском озорнике Спирьке Расторгуеве, которому помешала жить по неписаным законам анархии и разбоя необычная, страстная тяга к красоте и справедливости, данный рассказ в окончательном варианте (когда Спирька убивает себя, но не становится подлым тупым убийцей) построен на принципе обогащения смысла заглавия рассказа, в сущности, на открытии «тайны» характера этого заранее обреченного на некую ущербность «сураза», незаконнорожденного. Поразительную красоту и незаурядность облика сельского анархиста Шукшин может обозначить через восприятие интеллигентной учительницы («вылитый маленький Байрон!»), подчеркнув тем самым трагедию несостоявшейся судьбы: диалектная кличка «Сураз» — незаконнорожденный, ублюдок, разбойник — и... Байрон — символ благородства, свободолюбия, романтически возвышенного отношения к жизни.

Герои Шукшина, разумеется, те, кто имеет характер, «не хочет маленьких норм», как правило, осознают себя уже через имя членами коллектива, более того — они интерпретированы автором как Иваны, помнящие родство, имеющие историческую и социальную память:

«Мы от казаков происходили, которые тут недалеко Бий-Катунск рубили, крепость. Это еще при царе Петре было. Оттуда мы и пошли, почесть вся деревня...» [III, 171] — с гордостью рассказывает городским охотникам, в особенности молодым людям, «сельский житель» Бронька (Бронислав) Пупков. Ему не повезло уже с самого рождения. Как и знаменитый шолоховский дед Щукарь, он всю жизнь имеет зуб на служителей культа: его пышное имя «поп с похмелья придумал».

Кстати, Шукшин и здесь, как и в рассказе о слепом певце Гане Козлове, выступает прекрасным стилистом. Герой рассказывает «простую географию» своей жизни, начиная от купели, конфликта со служителем культа и истории своих имени и прозвища. Этот шолоховский прием — общеизвестный литературный факт, благодаря чему намек на «жизню» героев классика советской литературы при крайне экономной форме создает значительный контекст.

Начинаешь понимать, что даже упоминание о казаках, от которых пошел род «сельских жителей» Сибири, вовсе не случайно.

Более того, Шукшин усиливает намек как бы скрытой цитатой из Шолохова:

— Откуда у вас такое имя — Бронислав?

— Поп с похмелья придумал. Я его, мерина гривастого, разок стукнул за это, когда сопровождал в ГПУ в тридцать третьем году...

— Где это? Куда сопровождали?

— А в город. Мы его взяли, а вести некому. Давай, говорят, Бронька, у тебя на него зуб — веди [III, 171].

Исподволь создается ощущение отнюдь не легковесности героя, который, кстати, «легко жил», а «значительности» его: ведь он вовлечен в «классовую борьбу», участвовал в строительстве колхозов, всю войну прошел, «охотник был умный, удачливый», «редкий стрелок». При этом не видит никаких личных заслуг, более того — «легко живет», «легкий на ногу и на слово» и в общем-то страдает от этой своей непобедимой, неподвластной ему страсти реализовать мечту о ярком «празднике», о жизненном подвиге в «странном» рассказе о «покушении».

Этот герой принадлежит к острохарактерным типам Шукшина, но, в отличие, например, от «Чудика», «тайна» характера здесь решена не в облегченно-юмористической форме, а в трагикомическом ключе. Это подчеркивается даже в конструкции имени героя — в столкновении плебейской фамилии и претенциозно-пышного «Бронислав» (кстати, лишний раз Шукшин даже в деталях обнаруживает безукоризненное владение материалом: польские имена в сибирских селах воспринимаются как дополнительная информация об исторически сложившейся этнической, культурной структуре сибирской деревни). «К такому имю надо фамилию подходящую, а я Бронислав Пупков. Как в армии перекличка, так — смех. А вон у нас Ванька Пупков, — хоть бы што» [III, 171].

Трагедия нереализованных возможностей талантливого человека показана Шукшиным не только в сюжетном «жесте» (рассказ о «покушении» на Гитлера, которое, якобы, неудачно совершил Бронька Пупков), не только в стилевых контрастах (мотивы высокой мечты, красоты, героики подвига и неумение выразить их), но и через приемы ономастики. Так, литературная семантика имени «Бронислав» трагически расходится с бытовой. Старинное значение имени «Бронислав» буквально звучит как «слава защите», «защитник», «воин». И недаром в знаменито-скандальном рассказе о «покушении» Шукшин всячески экспериментирует с именем героя, то вознеся его высоко, то бросив в бездну — в разные «штили»: «Как, товарищ Пупков?». Готов, говорю, к выполнению задания! Давай, говорит. С богом, говорит. Ждем тебя оттуда Героем Советского Союза. Только не промахнись! Я говорю, если я промахнусь, я буду последний предатель и враг народа! Или, говорю, лягу рядом с Гитлером, или вы выручите Героя Советского Союза Пупкова Бронислава Ивановича» [III, 172].

«Харя ты неумытая, скот лесной!.. Я счас пойду в сельсовет, пусть они тебя, дурака, опять вызовут! Ведь тебя, дурака беспалого, засудят когда-нибудь! За искажение истории... Тьфу! — в твои глазыньки бесстыжие! Пупок!» [III, 173].

Как же многозначен поэтому контекст и, в частности, насколько художественно-информативна последняя фраза рассказа «Миль пардон, мадам!»: «А стрелок он был, правда, редкий» [III, 174]. Кстати, в первых редакциях для сохранения «сказовости» Шукшин не выделял оговорку «правда» запятыми.

Автор вкладывает в уста героев заветные мысли об исторической памяти, о гордости русского, советского человека за свой народ, за отдельных (поименованных) людей, которые его составляют. Разумеется, сделано это с юмором, но и с серьезным подтекстом, как это происходит, например, в программном рассказе «Чудик»:

«Да если хотите знать, почти все знаменитые люди вышли из деревни. Как в черной рамке, так смотришь — выходец из деревни. Степана Воробьёва помнишь?.. Уж там куда деревня!.. А — пожалуйста: Герой Советского Союза. Девять танков уничтожил. ...разузнали только недавно, считали — без вести... А Максимов Илья!.. Пожалуйста — кавалер Славы трех степеней» [III, 119].

И — напротив, ограниченные, злые, «умницы», те, кто «нацелен на середку», — все они не помнят родства, даже ненавидят «деревню», «почву» и корни свои.

Шукшин беспощаден к ним, не жалеет сатирических красок, лишая не только имени, но и характера, индивидуальности: они злы, глупы, ограничены, поклоняются одному богу: сиюминутной «пользе». В том же «Чудике» «жена брата» велит называть себя «Софья Ивановна», но это «она», «сноха». «Она» ненавидит мужа и невзлюбила Чудика. «А за что действительно?» — «А вот за то, что ты — никакой не руководитель», «ты из деревни». «А сама-то кто! Буфетчица в управлении... не выговорить сейчас... ш... шишка на ровном месте» [III, 120].

Выразителен в этом отношении сатирический образ Баева («Беседы при ясной луне»). «Незаметный был человек; «всю жизнь проторчал в конторе», «домок оборудовал крестовый», «не тратил силы, а копил их всю жизнь — такой он был теперь сытенький, кругленький, нацеленный еще на двадцать лет осмеченной жизни». Шукшин разоблачает «умницу» в ироническом, сатирическом контрасте философии современного «премудрого пескаря» — с истинно прекрасным смыслом жизни трудового народа. Автор подчеркивает значимость данного рассказа, давая его название всему сборнику «Беседы при ясной луне». Имя антигероя опять-таки несет здесь повышенную нагрузку. Прагматик, пустышка, ничтожество назван «Баевым», «стариком Баевым». Фамилия антигероя в контексте и сюжетном преломлении звучит как ассоциация с ироническим оттенком глагола «баять» (разговаривать, вести беседы) — «заговаривать», «толковать по-своему». «Всяк правду знает, да не всяк правду бает» — всю жизнь Баев помалкивал, а теперь вот, обеспечив «осмеченную жизнь», но страдая бессонницей, «бает», как бы в духе народного присловья: «Ты бай на свой пай, а я раскину на свою половину»⁵.

Баев лишен имени, даже прозвища, клички. Лишь один раз его невольная собеседница Мария Селезнева, богатая натура при внешне «бедном» (в сравнении с благополучным Баевым) положении ночной сторожихи, назовет его по отчеству: «Господь с тобой! Тетка Анисья-то! Да что ты; Ферапонтыч... Господи!» [VI, 39]. И это произойдет в кульминационный момент падения Баева: в очередной беседе он выскажет затаенное предположение — «не приспала ли его мать-покойница с кем другим?», к примеру, с «мериканцем», слишком уж умная голова у Баева для «крестьянского выходца». (Поистине, по В. Далю: «три года не баил парнишка, да — дура мать!»).

Разоблачение философии отщепенца, «мудрости» птицы, которая гадит в своё гнездо, усиливается в функциональной стилистике через отчество Баева, создавая иронию, сатирический подтекст. Ферапонт — «почитатель», «раб». «Ферапонтыч» Баев открещивается от отца, который, по его мнению, не был умным, ибо всю жизнь работал и сына работать заставлял. Он не чтит отца своего, раба работы, крестьянского труда, но он рабски почитает безделье, краснобайство, ложь, сиюминутную выгоду, а занявшись «философствованием», доходит до крайней степени духовного обнищания и рабства духа: «Мне счас внучка книжку читает: «Александра Невский землю русскую защищал... Написано хорошо, но только я ни одному слову не верю там... Выдумал... и получил хорошие деньги»; «<...> идет такая страшенная война, <...> тут надо прижухнуться и помалкивать, вроде тебя и на свете-то нету <...> С наганами-то бегать да горло драть — это ишо не самая великая мудрость. Мало у нас их было, горлопанов!» [VI, 39].

А вот опять-таки рассказ «Осенью». Поэтика имен вписывается в образный смысл рассказа, обогащая его значительно. Сохраняя реально-бытовое значение имен и фамилий героев, Шукшин умело конструирует их в условно-литературном плане: Филипп Тюрин, Марья Ермилова, Фекла Кузовникова, Павел. Причем, у настоящего мастера даже отсутствие одной из фамилий (фамилии Марьиного мужа Павла) имеет свой образный смысл: традиционная сюжетная схема «любовного треугольника» делается житейски достоверной (сознание Филиппа Тюрина сохраняет и в старости всю «расстановку сил» в «молодом» варианте) и — одновременно — символической, «всеобщей». Ведь человеку свойственно запечатлевать только имя любимой и того, кто является соперником. Шукшинский текст содержит даже библейские аллюзии: река — «жизнь», берега — «рождение», «смерть», перевозчик, который должен равнодушно воспринимать и рождение, и свадьбу, и похороны. Аллюзии — и в именах героев: Филипп — Мария (Марья) — Павел (который перешел «из Савла в Павлы»!), Фекла («свершение»).

Фамилия героя выполняет в рассказе Шукшина функцию подведения итога, завершения в подтекстовом значении образа.

Так, Марья — из семьи Ермиловых. «Ермил» — «крепкий», «состоятельный», «прибыльный» (вспомним по аналогии некрасовского Ермила Гирина). На реальный сегодняшний день, когда произошли глубинные социальные сдвиги, огромные перемены в жизни миллионов крестьян, в условно-литературной коллизии, где на первом плане нравственные проблемы и история «частной» жизни, — во многом не актуальны моменты «происхождения» героев, но они важны для создания общей картины «истории души человеческой», поэтому Шукшин уводит подобные мотивы глубоко в подтекст, многослойный и многозначный.

К примеру, он применяет прием пережитой речи: «<...> Была в их селе девка Марья Ермилова, красавица. Круглоликая, румяная, приветливая...» После такой характеристики вдруг следует ироничное: «<...> Загляденье. О такой невесте можно только мечтать на полатях». Эта деталь актуализировала, в частности, и последующие намеки на неоднозначную причину разлуки златоуста Филиппа Тюрина (Тюря! — в фамилии явный намек на ее плебейское происхождение от известной еды бедняков: «Кушай тюрю, Яша, молочка-то нет!») и Марьи Ермиловой («...у Марьи мать с отцом крепкие, да и сама она окончательно выпряглась из передовых рядов») [VI, 168].

Шукшин проявляет какую-то житейскую тактичность, безусловную мудрость и поэтическое чутье, окружая образ Марьи лирическим контекстом: характер ее не актуализирован в психологическом, тем более в социальном аспектах, она, «горькая», расплатилась сама за невольную принадлежность к «крепкой» семье, и за то, что полюбила, и за то, что родилась женщиной.

Жене Филиппа Тюрина тоже несладко, но она «нашла выход» в том, что ...ненавидит Филиппа за его «постоянную печаль» по Марье. «И эта глубокая тихая ненависть тоже стала жить в ней постоянно». Разве не завершает образ звучание имени — Фекла Кузовникова? Грубое, короткое звучание слова «Фекла» контрастирует с его высоким буквальным значением — «совершение». Кроме того, напрашивается ассоциация: «совершение» и Кузовникова: «назвался груздем — полезай в кузов», какая-то грубая, безнадежная, итоговая завершенность.

Итак, мы убедились в том, что ономастика выступает активным слагаемым в индивидуальном творческом методе В. Шукшина. На ее совершенствовании можно проследить эволюцию художника, который преодолел инерцию следования новациям, с одной стороны, с другой — момент патриархального и глубокого осмысления «деревенской» темы, а в конечном счете — всей нашей жизни.

Примечания

1. Быстров В.М. В. Шукшин и Ф. Достоевский (К проблеме гуманизма) // Русская литература. 1984. № 4. С. 19.

2. Скорее всего автор намекает на «зануду» Вячеслава Михайловича Скрябина (Молотова). Во всяком случае этот вариант не исключен.

3. Помним, что в фильме «Живет такой парень...» А. Сильченко играет не профессиональная актриса, а поэт — блестящая Белла Ахмадулина. Поэтесса великолепно справилась с ролью.

4. Интересно, что Шукшин вовсе не случайно в репертуар Гани Козлова включает песню А. Вертинского «Безноженька»: «Ганя пел про безноженьку (девочку), которая просит ласково боженьку, чтоб он приделал ей ноженьки. Ну-хоть во сне, хоть только чтоб узнать, как ходят на ноженьках... Бабы плакали» [V, 110]. Изысканный Пьеро и сельский слепец — стык этот рождает многие смыслы.

Показательно, что Ганя, который поет бабам про «сибулонцев», отказывается петь тюремные (блатные) песни.

««Тюрьма — это плохое дело, — сказал он. — Не приведи господи. Зачем вам?» <...> Нет, люди, хорошие, будет. Попели, поиграли — и будет. И опять жестокая строптивость сковала лицо» [V, 114]. Да, преемник Ивана Ивановича Козлова и Гаврилы Романовича Державина понимает, в отличие от лишенных имени «безлюбых» «городских», что такое настоящая поэзия, умеет ее ценить.

5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 1. С. 39.