Героический народный характер. Часть II (Еще раз о замысле «Степана Разина»)

Сценарий и кинороман «Я пришел дать вам волю» (кинороман — термин самого автора¹, он так и говорил — я пишу кинороман) киноведческая наука правомерна рассматривать и как факт киноискусства. Ибо итогом многолетней, неостановимой работы над образом Степана мыслился именно эпический, масштабный фильм. И судим мы сейчас о замысле Шукшина с достаточной степенью точности еще потому, что остались многочисленные высказывания о будущем фильме самого режиссера, где он, как всегда, искренне и доказательно объяснял свое видение характера и эпохи Разина. Рене Клер как-то перефразировал известные слова Расина: мой фильм готов, осталось только снять его на пленку.

Вот и для Шукшина картина его о народном вожде была в главнейших своих чертах ясна и определенна.

Разумеется, в ходе съемок Шукшин, как это не раз бывало с ним, вносил бы в режиссерскую разработку некоторые коррективы, что-то на ходу придумывал, уточнял, но общее направление замысла, движение характера Степана, развитие образов его сподвижников было выбрано твердо, проверено было годами раздумий. В круг размышлений Шукшина были вовлечены и его друзья и единомышленники — оператор Заболоцкий, актеры Санаев, Бурков, Лебедев, Рыжов, писатель Белов, которые затем повторили все, что успел сказать о будущем фильме Шукшин.

Несомненно: Шукшин искал в истории русской характер сугубо героический, активный, сочный в своих жизненных проявлениях, искал широкую, нерастраченную душу.

И вот этот-то поиск является ценнейшим уроком для нынешнего киноискусства, для современного исторического фильма.

Шукшин не любил слов: «положительный герой». Но именно подлинным положительным героем и виделся ему Разин. Он не льстил своему любимцу. Просто он понимал сущность характера этой крупной исторической фигуры, олицетворявшей в жизни своего времени героическое начало, — при всех человеческих слабостях и недостатках Разин был реальным героем.

Кинороман «Я пришел дать вам волю», соотносясь со всем творчеством Шукшина-писателя, занимает в нем, этом пестром и шумном мире, все-таки особое место. Дело даже не в масштабности формы, тоску по которой, как отмечали некоторые биографы и критики Шукшина, он чувствовал в последние годы. Вспомним здесь, что сценарий Шукшин напечатал еще в 68-м году, когда жанр рассказа его, прозаика, как будто нисколько не ограничивал и рассказы эти публиковались достаточно регулярно.

Видимо, особенность киноромана и заключается в самом выборе главного героя, натуры незаурядной, и незаурядность свою реализовавшей в конкретности исторического деяния. Под категорию шукшинских «странных людей» Разин, очевидно, подпадает; только этого определения мало. Иные «коленца» героев шукшинских рассказов объясняли действием бешенства, что кипит в озлобленной душе. Бешенство же Степана иного рода — это святая ярость народного заступника, великой души, не серой...

Бунт Разина глубоко осмыслен, взлет его духа согласен с правдой народа, попрание несправедливого закона оборачивается высшей законностью.

Шукшин подчеркивал: «Разин... Почему я так привязался к этой фигуре? В Разине я вижу средоточие национальных особенностей русского народа, вместившихся в одну фигуру, в одну душу»².

Основу этого любовного отношения к Разину, пронесенного через годы творческого опыта писателя и кинематографиста, ничто не могло подточить. Как бы ни менялась этическая и эстетическая позиция Шукшина-рассказчика, это движение сопутствовало раз и навсегда выбранному поклонению Разину, взгляду на его героическую личность. Взгляду без снисходительности или иронии.

Представление о Степане у Шукшина трагедийно-героическое. Силу образа мятежного атамана в художественной системе киноромана синтезируют правда характера и правда истории.

Но прежде чем рассмотреть особенности этой взаимосвязи, вспомним опыт других наших художников, прозаиков и кинематографистов, ранее Шукшина обратившихся к фигуре Разина.

Тематический и отчасти историко-источниковедческий анализ прежнего творческого опыта необходим для выявления черт самостоятельности замысла Шукшина, его литературного (и кинематографического) воплощения.

Начнем с популярного в свое время романа С. Злобина «Степан Разин», изданного в 1951 году. Его читал в ту пору Шукшин, читал с интересом, так что роман оставил след в его душе; однако перечитывать книгу своей молодости зрелый Шукшин не решился. Он объяснял это, в частности, тем, что из чувства противоречия боялся «наломать дров», что споря (непременно споря) с маститым автором, пришел бы к непростительным для художника крайностям. Однако представляется вероятным и такое сомнение Шукшина: как пристрастный историк и читатель одновременно, он опасался невольного дублирования, опосредованного влияния на свою работу отдельных впечатляющих идей и образов романа Злобина. Л справедливости ради следует признать — их в этой, теперь давней, книге предостаточно.

Широкое, раскованное повествование о Второй Крестьянской войне Злобин заводит издалека, с юности Степана, «орленка». Любовно, смачно прописывает Злобин исчезнувший казачий быт с его грубо перемешанным духом удали и озорства, бахвальства и щедрости, своеволия и безнадежности, покорности; казачьи обычаи; шумные сборы в поход; великую ратную храбрость донцов. На этом привольном, как степь, повествовательном фоне движется, набирая несокрушимую мощь, характер Степана, сначала задиристый, взрывчато-ломкий, затем неодолимый, требовательно-властный, под стать обличью, поступи народного атамана. Даже у плахи, после нечеловеческих пыток, Разин (под пером Злобина) стоял, «ростом выше всех палачей, с высокой богатырской грудью, широкий, прямой, с поднятой головой и смелым открытым взглядом».

Путь Разина в романе — путь к исключительности, историческому взлету своей личности, стремительно выброшенной на верхнюю точку всенародного движения, увлекательная история о гулевом атамане. Исполинской поступью, в своем величии давя иной раз невинных и беззащитных, шагает Степан к всенародной славе, и перед смертным часом думая о мнении народном: пусть видят москвичи, окружившие плаху, каков был Степан Тимофеевич, ведь кто видел, детям и внукам сказывать будут, не умрет слава Разина. Отсюда, как художественный прием, безусловная героизация главного лица романа, соответствие замысла и воплощения, сказовые интонации в системе дотошного бытописательства, особенно заметные в заключительной главе «Сарынь на кичку!».

Метод Шукшина-рассказчика отличен от злобинского, в киноромане принципиально отсутствует реконструкция бытового исторического фона, да и трактовка центрального персонажа иная.

Приступая к завершению своего романа, Злобин мелодраматизирует сюжет (снова акты-конструкция для Шукшина), изменяет первоначальной масштабности исторического анализа. Он делает это по необходимости, спасая миф о Степане, уводя от суда поколений образ Разина как идеализированное представление коллективной памяти, почти былинного богатыря, идеального заступника народа.

Иначе писатель противоречил бы самому себе.

Согласно Злобину, Степан не предавал мужиков под Симбирском. Раненного драгунской саблей, Разина — полуживого, без сознания — казаки перенесли из-под стен города к Волге, положили в челн, и, бросив на произвол судьбы крестьянскую рать, полетели на низовья. Атаман же не приходил в себя несколько недель, не знал, что вопреки его последнему приказу казаки прекратили приступ, что основная часть повстанческого войска оказалась разбитой. Роковую роль в поражении под Симбирском сыграл некто Никита Петух, вымышленный Злобиным персонаж, казачий десятник, тайный и непримиримый враг Разина. Именно он, Петух, спутал казаков, передав ложный приказ отходить, лишние струги и челны пускать самоходом, кинув мужиков, занятых продолжением осады, на расправу карателям.

Много позже, в Кагальнике, когда домовитые замышляли пленить Степана, этот же неразоблаченный Никита Петух, по-прежнему из ближайшего окружения Разина, взорвал зелейную (пороховую) башню в казачьем городке и в поднявшейся суматохе накинул на шею атамана уздечку. Разина легко схватили.

Мотивом предательства Никиты была месть: схлестнулся он со Степаном из-за венчанной жены своей, красавицы Маши. Любила она Степана, убежала за ним, бросила ненавистного мужа. Только настиг-таки ее Петух, перехватил на Дону, в Кагальнике, и порешил среди снежных сугробов...

Если Шукшин искал полноты образа Разина, исходя из правды характера последнего, то Злобин склонялся к идеализации личности Степана, руководствуясь принципом некой социальной объективности. Определенную роль сыграла в данном случае господствовавшая тогда теория бесконфликтности. Так что не случайна у Злобина некая идеализированная романтическая лессировка.

Шукшин предпочитал более ранний роман Чапыгина «Разин Степан».

Алексей Чапыгин (как и Шукшин, родом крестьянин) показал восстание Разина как неуемную, гулевую стихию, неудержимый разлив народных сил, огнем и железом искореняющий боярскую неправду на Руси. Тут сказалось авторское воспоминание о недавних «народных праздниках» — а Чапыгин был современником трех русских революций, деталь очень важная, — когда из конца в конец огромной страны испепеляющим пожаром вспыхнула рванувшаяся из-под векового спуда народная энергия. В ритмизированно-беспокойной манере Чапыгина сказалась и преобладающая в то время литературная традиция (роман был закончен в 1926 году и сразу же стал печататься), традиция восхищения, святого трепета перед стихией народной ярости.

По Тришке кафтан: под стать своей вольнице показан Чапыгиным атаман, не ведающий страха в сече, бесшабашный гуляка, кулачный боец, ангел в минуты милости своей и сатана в припадках ярости. Одет грозный атаман с нарочитой небрежностью, не жаль ему добытого в схватках добра — вот он вступает после персидского похода в град Астрахань: «Разин идет впереди с есаулами в голубом зипуне, на зипуне блещут алмазные пуговицы, шапка перевита полосой парчи с кистями, на концах кистей драгоценные камни. Сверкает при движении его спины и плеч золотая цепь с саблей. Если атаман не подойдет сам, то к нему не подпускают. Есаулы раздают тому, кто победней, деньги.

— Дай бог атаману втрое чести, богачества! — принимая, крестятся».

По существу, Чапыгин был первым советским писателем, взорвавшим привычно негативное отношение к смыслу и характеру Крестьянского восстания под водительством Разина, — отношение, свойственное не только охранительному крылу русской историографии, литературы, но и части либерально настроенной интеллигенции. Французское издание романа «Разин Степан» открывалось предисловием автора: «Изучая историю восстания, я видел, как был искажен Степан Разин историком Костомаровым, Штрунссом, Бутлером, немцем — капитаном «Орла», первого русского корабля XVII века, который был сожжен казаками Разина под Астраханью. Хотелось воссоздать истинный образ Степана Разина без всякой идеализации (курсив мой. — Ю.Т.), основываясь исключительно на исторических данных»³.

Перед Чапыгиным возникала задача сложная: ведь он замахивался на авторитеты покрупнее немца капитана «Орла». Даже для Ключевского, к примеру, восстание Разина представлялось «возбужденным движением простонародья». Историк Соловьев называет войско Степана «огромной шайкой». В «Бесах» Ставрогин передает Шатову: «Петр Верховенский тоже убежден, что я мог бы «поднять у них знамя», по крайней мере мне передавали его слова. Он задался мыслью, что я мог бы сыграть для них роль Стеньки Разина «по необыкновенной способности к преступлению»...»

При всей противоречивости художественной структуры «Разина Степана», увлечении Чапыгина модернизацией исторического процесса роман, а точнее, попытка по-новому взглянуть на саму личность народного вождя была примечательна для отечественного искусства. Книги рубежа столетий: «Против течения» Казанцева, «Стенька Разин» Хрущева-Сокольникова, «За чьи грехи?» Мордовцева, «Кровавый пир» Зарина, «Понизовая вольница Стеньки Разина» Соколова (причислим к сей беллетристике изданную после Октябрьской революции «Взбаламученную Русь» Алтаева) — сходны. Эти произведения объединяет общее отношение к изображаемому. По существу, в них выведен далекий от исторического прототипа образ крестьянского вождя. Иногда это заведомая фальсификация, призванная развенчать революционную традицию русского народа. В других случаях Разин оказывается вдруг современником автора, выразителем его концепций. Чапыгин первым в нашей литературе вывел реалистический образ Степана, показал его многомерной, противоречивой личностью. Разин — сын своего времени и сословия, сплавились в нем как привлекательные качества национального характера, так и исторически объяснимые его слабости.

Спустя несколько лет после издания романа Чапыгина — в период, объективно благоприятный для историко-биографического кинематографа, — режиссеры Правов и Преображенская, как помним, поставили на «Мосфильме» картину «Степан Разин» по мотивам этой получившей читательское признание книги.

Шукшину грандиозный по тем временам фильм этот не нравился, он определял его как забытый зрителями, памятный только историкам отечественного кино, — оценка достаточно категоричная, но не позволяющая согласиться с ним безусловно. Как современный художник, обогащенный опытом развития исторического кинематографа 40—60-х годов, Шукшин в существе своего негативного суждения прав: эстетика фильма «Степан Разин» во многом принадлежит своему времени. Только насчет зрительской памяти неточно: картина Правова и Преображенской имела прокатный успех, она демонстрировалась даже в послевоенные годы (я прекрасно помню: именно тогда мне, мальчишке, и довелось ее увидеть на экране столичного кинотеатра «Москва»).

Этот зрительский успех фильму принесло, как думается теперь (спустя десятилетия), тождество экранного героя — Разина, в темпераментном исполнении А. Абрикосова, с массовым, восходящим к фольклору представлением о казачьем атамане. Мы, мальчишки из московских коммуналок, простившие даже Эйзенштейну его ненастоящие льдины в кадрах сражения на Чудском озере, столь же легко прощали авторам «Степана Разина» лубочно-наивные комбинированные съемки старорусских городов (особенно неуклюже выглядит сейчас макет Московского Кремля в сцене шествия по деревянному мосту царских стрельцов). Прощали безвкусную мешанину астраханского торга — всех этих верблюдов, осликов, суетливых продавцов в немыслимых театральных одеждах, наклеенные бороды. Прощали перебор павильонов — ради Разина, его волевого, хищного лика, его праведного атаманова слова.

Такого Разина, романтизированного, из легенды, было нам тогда преизбыточно.

Шукшин же избирает путь анализа, режиссер хотел показать народного вождя иначе, изнутри. Он объяснял, что с высоты трех столетий фигура Разина гораздо сложнее, объемнее, противоречивее. В своем истовом стремлении к свободе, подчеркивал Шукшин, Разин современен, созвучен извечному прорыву человека к внутренней независимости. При всем том он остается конкретной исторической личностью, сыном своего века.

Этой-то диалектической сложности, противоречивости героя в фильме Правова и Преображенской нет. Характер их Степана движется строго параллельно событиям, он освещен светом этих событий и соответственно освещает их своим. Художественный анализ образа остается на внешнем уровне.

Правда, истинный писатель, Чапыгин почувствовал необходимость, правомочность объемного изображения Разина, но выбрать окончательно такой путь не отважился, да и было бы это против правил: тогдашний исторический роман в большинстве своем не ставил под сомнение правоту исторических героев, дело ценил выше слова, и если что и сокрушало этих героев, так только не груз самоанализа. В романе Чапыгина читаем единожды — неожиданное (ночь под Астраханью, Степан у Волги): «Разин, прислушиваясь, понимал далекий крик степных людей: недаром он был в молодости от войска к ним послом. Лишняя морщина прорезала высокий лоб атамана. Вспомнилось ему далекое прошлое. И первый раз за всю свою жизнь он скользнул мыслью с легким сожалением, что с детства не знал отдыха: на коне или в челне, или был в схватке, в боях.

Подумал, уходя в шатер:

— Ой, несказанно тяжела ты, человечья доля! Свобода ли, рабство, богатство и почесть венчаются кровью... Пируешь за столом, тебе говорят красные речи, а за дверями на твою голову топор точат...»

Найденный мотив — душевной тоски, неотвязного самоедства — под пером Чапыгина развития не получил, а режиссеры его исключили.

Заметим следующую характерную черту кинематографа рубежа 30—40-х годов. Для историко-биографических фильмов тех лет область самоанализа героев, а через это — возможность малейшего сомнения в их правоте, была «запретной страной». Показателен пример В. Петрова, автора фильма «Петр I», когда прославление деяний российского императора ограничило диалектическую точку зрения, сузило наше представление о многомерной и противоречивой личности великого реформатора. Сравним с размышлением литературоведа Бурсова: «Бездны истории и человеческой души обнаруживаются прежде всего в гениальных людях, особенно таких, как Наполеон или Петр Великий — излюбленные герои Пушкина. В том и другом сталкиваются крайности действительного мира и человеческого поведения: и красота, какая только доступна человеку, и самое низкое падение»⁴.

На путь разгадки души исторического героя впервые встал Эйзенштейн в «Иване Грозном» — фильме, оказавшем очевидное воздействие на художественный метод Шукшина — исторического писателя.

Для Шукшина же мотив этот являлся одним из решающих в будущем фильме, заветным мотивом.

Сценарий картины «Степан Разин» принадлежит Правову и Преображенской, формально и третьему соавтору — Чапыгину⁵. Только вряд ли писатель принимал деятельное участие в работе на киностудии: он умер еще в 1937 году, перед тем, тяжко больной, занятый завершением романа «Гулящие люди» — о первых русских раскольниках. Возможно, в бумагах его и сохранились какие-то наброски для фильма, но, очевидно, режиссеры самостоятельно, на свой страх и риск, переосмыслили книгу Чапыгина. Ибо сценарий (и фильм) явился приблизительной копией литературного оригинала.

Не станем здесь выяснять теоретический вопрос о тождестве литературного первоисточника и его экранизации, об этой методологической проблеме в нашем киноведении достаточно говорилось.

Отметим главное: то, что в картине «Степан Разин» исчезло коренное свойство романа — тот разудалый, пьянящий дух, без которого Чапыгин не представлял себе стихийного народного возмущения.

Фильм сделался камернее, замыкался в системе чисто фабульных построений. Драматизированная интрига вытесняла широкий показ реальных исторических событий, полных собственного пронзительного трагизма (понимание драматургической и драматической функциональности действительного факта, документа пришло к нашему игровому кинематографу гораздо позднее).

К примеру, Правов и Преображенская, вопреки роману Чапыгина, переписали образ Алены, жены Разина, сделав ее прямой сообщницей атамана (тут очевидное нарушение исторической достоверности: Алена не была с войском мужа в походах; наоборот, вина ее в непонимании, упорном неприятии его действий, с ее точки зрения опасных; вот почему — и это показано у Шукшина — она, в частности, сыграла роковую роль в успехе заговора домовитых: сама того не желая, она помогла им захватить Разина в Кагальнике). В фильме «Степан Разин» Алена под видом бойкой, разбитной бабы проникает в осажденную восставшими Астрахань, чтобы попытаться освободить пленных разинских лазутчиков; обмануть сторожевых стрельцов ей удается, но затем она сама попадает в руки палачей. В пыточном подвале, ночью, ее жгут раскаленным железом, добиваясь признания. И когда наутро Степан покоряет город, ликование его сменяется горем: Алена доживает последние минуты. «Не прикрасилась я для моего дорогого голубя, — шепчет она с усилием, — замучил проклятый боярин». А Степан, мрачнее тучи, окруженный верными казаками, страдает от бессилия помочь. Лишь как возмездие, как отдушина захлебнувшейся горем душе атамана — принародная казнь ненавистного боярина Киврина (В. Гардин), «проныра лукавого», шпиона царя.

Основное, что сближает рассматриваемый фильм с неосуществленным замыслом Шукшина, так это схожесть оценки (объективной оценки) деятельности мятежного атамана. Для Правова и Преображенской, как и для Шукшина, непреходящее значение личности Разина прежде всего в той исключительной роли, какую он сыграл в гигантском антифеодальном движении народа.

Разин — народный вождь: вот что первостепенно для режиссеров в их трактовке центрального героя фильма. А вот для сравнения слова, сказанные как-то Шукшиным: «Великим Разина сделал его второй поход, московский. Он стал выразителем интересов всего народа потому, что превыше всего ценил свободу и волю... И был он силен не тем, что брал города, а тем, что они сами ему открывались»⁶.

В киноромане «Я пришел дать вам волю» примечателен разговор Степана с Фролом Минаевым, умным расчетливым есаулом, задумавшим уйти от Разина, как только понял, что тот готовит поход на Москву. Для Шукшина его Фрол — это воплощение прагматизма, житейской хитрости, обыденного здравого смысла, который предвосхищает бесполезность борьбы с царем. Бывший близкий друг атамана, он говорит Разину:

«— Ты же умный, Степан, как ты башкой своей не можешь понять: не одолеть тебе целый народ, Русь.

— Народ со мной пойдет: не сладко ему на Руси-то.

— Да не пойдет он с тобой! — Фрол искренно взволновался. — Дура ты сырая!.. С какой такой радости мужик на войну побежит? <...> Откуда они возьмут эту веру? Ведь это ж надо, чтоб они семьи свои побросали, детишек, жен, матерей... И за тобой бы пошли. Не пойдут!..»

События показали, что народ поднялся за волю, повалил к Разину.

Преимущественным содержанием фильма Правова и Преображенской стало как раз повествование о московском походе Степана — аналогично тому, как поступил в киноромане Шукшин.

У Чапыгина перспектива образа решительно иная: писатель начинал с того, что помещал молодого казака Разина во главу «Соляного бунта» (это восстание вспыхнуло в Москве летом 1648 года, Степану было тогда приблизительно 18 лет, и об участии его, а тем более видной роли в «солейном» бунте решительно ничего не известно). Значительное место в композиции романа отведено Чапыгиным и главам о первом походе атамана — на Хвалынское море, к берегам Персии, когда удачливые казаки захватили невиданную добычу. Чапыгину важно показать истоки, корни народного характера Степана, вот почему с особым усердием, подробно живописует он казачью вольницу, пиры и шумные споры разудалых, вскормленных вином свободы донцов. Воздухом воли с малолетства дышал будущий атаман, сердцем внимал урокам немощного, зато по-молодецки беспокойного Тимофея Рази, ослушника и хулителя московских богов, боярских порядков.

По Гоголю, «вся Сечь представляла необыкновенное явление. Это было какое-то беспрерывное пиршество, бал, начавшийся шумно и потерявший конец... Оно не было сборищем бражников, напивавшихся с горя, но было просто бешеное разгулье веселости». За точными, слепящими мазками автора «Тараса Бульбы» и следовал Чапыгин, силой своего щедрого воображения реконструируя могучую жизнь войска Донского.

«Вольные казацкие республики, изображенные в романе, — пишет по данному поводу исследователь творчества Чапыгина, — это одна из возможностей русской истории. Народная мысль часто обращалась к таким недоступным для центральной власти общинам, независимым друг от друга. Она видела в них осуществление многих народных чаяний и именно в той форме, которая только и возможна была тогда. Примитивная казацкая республика, в которой отразилась, по словам Гоголя, «широкая, разгульная замашка русской природы», воспитала (курсив мой. — Ю.Т.) Степана Разина — народного героя и борца»⁷.

О великой казацкой республике, от Запорогов до Яика, мечтает Разин и в романе Злобина.

Шукшин категорически уходит от «республиканских» утопий Степана, хотя остается в русле гоголевской традиции живописать словом казачью вольницу. Отношение Шукшина к донцам трезвее, диалектичнее. Он, кажется, ничуть не интересуется отмеченной выше «возможностью русской истории». Его не волнуют судьбы собственно казачества, изолированные от общего хода отечественной истории. Тихий Дон для Шукшина вовсе не столь однороден, архаично-прост, как для Чапыгина: тут, на Дону, войсковая старшина, тут домовитые, заклятые недруги голытьбы. Тут — что, по Шукшину, не менее губительно для существования самого понятия человеческой свободы — чванство казачьим званием, неискоренимое чувство ложного превосходства над землепашцами, черным мужиком, от этого не избавлен даже сам Разин, свободнейший из людей, побратим воли.

«Мужики — это камень на шею... — даже в последние вольные дни свои на земле говорил шукшинский Степан верному есаулу Ларьке Тимофееву. — Когда-нибудь да он утянет на дно. Вся надежа на Дон была...».

Будучи сам потомком сибирской вольницы, Шукшин в личностном мировосприятии синтезировал два начала: с одной стороны, исторически сложившееся среди этой вольницы представление об автономии личности, ее свободе от внешнего принуждения и, с другой стороны, мысль об общинном труде, чувство сродственности с возделываемой человеком землей, его пахотным полем. Правда казацкая — воля — и правда мужицкая — свободный труд на земле — сложными путями объединялись для Шукшина, современника особых социально-общественных категорий, в целостное восприятие народной правды. Той правды, существование которой конкретно выявляет себя в истории, прошлой и настоящей.

Принцип отбора исторического материала обусловлен у Шукшина, автора сценария и киноромана, глубоко личной концепцией разинского движения. В «Степане Разине», признавался он, его вела та же тема, которая началась давно и сразу, — российское крестьянство (курсив мой. — Ю.Т.), его судьбы. И продолжал более конкретно: «В смысле фактологическом дать что-либо новое о Степане Разине почти невозможно. В художественных произведениях неизбежны домыслы. Мои домыслы, — комментировал Шукшин, — направлены в сторону связи донцов и крестьянства»⁸.

У Чапыгина же, зачарованного преданиями о казацкой вольности, эти связи не разработаны, взгляд на восстание как на войну крестьянскую по преимуществу ничем себя в романе практически не проявил. Ту же методологическую позицию заняли режиссеры фильма «Степан Разин»: даже избрав основным драматургическим материалом московский поход атамана, Правое и Преображенская не сочли нужным раскрыть всенародный характер антифеодального движения. В системе образов картины — системе, построенной по типажным признакам (к примеру, предателя Шпыня с изрядным нажимом играл С. Мартинсон, а удалого Лазуньку, боярского сына — М. Жаров), лишь один Петро, преданный Степану богатырь, был обозначен как крестьянский сын: молодецкий герой актера П. Цимаховича ходил белокурым медведем, был острижен скобкой, посконную рубаху подпоясывал веревкой, на коне трясся без седла, конские бока ударял на скаку босыми пятнами или лаптями. Зато, оставшись живым, мстя за казнь Разина, скликнул он ватагу разбойников и айда с ними по лесным чащобам наводить страх на «поместников».

Таковы финальные кадры этого фильма.

А кто еще из крестьян за Степаном в картине Правова и Преображенской? Под Симбирском, в ставке Разина, атаману доносят: «Мужики, пишет Васька (сподвижник Степана Василий Ус. — Ю.Т.), помещиков палят, но дальше своих деревень идут неохотно. А другие, заслышав «анафему», бегут».

Разин обеспокоен и мрачен, долгая и безуспешная осада города истощила его терпение. Решение атамана скоро:

«— Напиши Ваське (это Степан — есаулу. — Ю.Т.), что мужиков тех нужно сечь и вешать нещадно».

Страшные слова эти Разина вполне согласны с правдой его крутого характера и правдой истории, нормами того времени, когда в цене была грубая сила. Но в драматургии, образной системе картины где же социальная и человеческая связь народного вождя и его сторонников, масс народа? Приходится снова признать, что фильм связь эту не столько ослабил, не выявил, сколько исключил, от чего была потеряна историческая и художественная конкретность повествования, мельчала масштабность личности атамана. И потому-то несколько отвлеченно, рассудочно звучали итоговые слова Разина, сказанные им под пыткой палачу, дьяку Ефиму, — тог все добивался признания, где спрятаны казачьи «награбленные» богатства: «Тот клад не в земле, а на земле, — отвечает с дыбы Степан. — Тот клад — весь русский народ».

Метод сравнительного анализа, выбранный в данной главе, позволяет достаточно полно определить, насколько же дальше своих предшественников заглянул Шукшин в характер Разина, в существо самого восстания, насколько он прав или не прав в этом своем взгляде, хотя сразу же оговорим существенное: прямой полемики с прежней литературной или кинематографической традицией он не вел и не собирался вести.

У Шукшина изначально были намечены столь для него важные «связи донцов с крестьянством».

Осуществляются эти связи в структуре, киноромана посредством двух важных для общего замысла книги (как и фильма) образов — деда Стыря и особенно Матвея Иванова, спутников и близких соратников Степана, верных его наперсников. Шукшин не зря подчеркивал: «Главной темой в своем творчестве я мыслю крестьянство». Причем слова эти распространялись не только на прозу писателя о современности, они относились к его кинороману. Ибо, продолжал Шукшин, «чтобы понимать настоящее, надо знать прошлое... восстание всколыхнуло всю (курсив мой. — Ю.Т.) Россию, оставило неизгладимый след в памяти нации»⁹.

Массы крестьян, «черных» землепашцев пришли под знамена своего заступника, превратив восстание во всенародное, пролилась мужицкая кровь в битве за волю. Так — безоглядно и жертвенно — проявились героически е качества народного характера, услышанные через века русской истории. Для Шукшина это было очевидным, именно это он хотел выразить в фильме.

По возвращении из персидского похода и на первых порах восстания рядом со Степаном неизменно Кузьма Хороший, Стырь, что значит — руль. Этот сухой, жилистый казак вместе с отцом Разина — Тимофеем — бежал некогда из-под Воронежа на вольный Дон, научился воинскому ремеслу и, хоть не сделался бравым солдатом, вдосталь намотался в походах, повидал людей, приобрел неоценимый опыт в них разбираться. Степан любил старика в память об отце, любил его неунывающий, легкий характер, его прибаутки и песни, его детски-беззлобный нрав. Стырь по-своему лукав, трусоват в иные минуты, неискореним в нем забулдыга, выпивоха, но человек этот бескорыстнейшего сердца, преданный казачьему братству, прекрасно осознающий, ради чего поднял он саблю и пошел вслед за Степаном на Волгу.

В чем-то характер старого балагура, любителя чарки узнаваем у Шукшина, есть в нем черты традиционного озорного, бедового деда, добровольного и умного шута, с чьим появлением связаны непременно комические сцены, стихия юмора, — так что открытия литературного в образе этом практически нет. Но не будь Стыря вовсе, обеднела бы жизненная полнота киноромана, а, главное, исчезло бы некое промежуточное звено между прошлым и настоящим главного персонажа — Степана, сыном вчерашнего крестьянина, беглого холопа, мужика воронежского. Стырь не казак еще полностью, он полулапотник, отсюда в нем и нет лютости, холодного расчета профессионального воина. Он готов безбоязненно умереть, но не готов убивать. И стихия для него — вселенский загул казачий, где он краснобай и активный участник, вольготно ему и на круге, здесь опять-таки можно «чесать языком», потешая товарищей. И еще потребность любить свойственна его душе — тянет его к удалому атаману, как некогда отдавал он сердце свое сыну, погибшему давным-давно. Страшно со Степаном, взрывчатый и неуправляемый у него нрав, но и отходчивый, ума палата, вот и люб атаман старику и любим Стырь Разиным. Когда Стыря убили стрельцы, панихидой по нему стал испепеляющий пожар павшего Камышина, царской крепостицы на Волге.

Роль деда Стыря предназначалась Санаеву. «Однажды, — вспоминает актер, — перед самым отъездом на съемки фильма «Они сражались за Родину» С. Бондарчука, мы встретились с Шукшиным в Центральном Доме актера, и он повел разговор о своем замысле картины о Степане Разине. Он еще раз подтвердил тогда свое желание дать мне в ней замечательную роль представителя казачьей вольницы — Стыря, старика, который имел особое влияние на Степана Разина, мог уговорить его, даже утихомирить в гневе. Стырь был когда-то близок к отцу Степана, а при самом Степане стал как бы его негласным советчиком. Человек удивительного характера, жизнелюбивый, он был написан с тонким пониманием и глубокой любовью, народным юмором, на который был так щедр Шукшин.

Помню, он рассказал мне о таком задуманном эпизоде: когда в одной из кровавых стычек Стырь погиб, Разин усадил мертвого за стол вместе с живыми, одев его в длинную холщовую рубаху, тем самым как бы отдав дань мужеству и мудрости этого простого человека из народа, достойного такой необычной почести (эпизод этот есть в киноромане. — Ю.Т.)»¹⁰.

После гибели старого казака самым близким для Степана человеком сделался Матвей Иванов, рязанский мужик, пришедший к восставшим с отрядом знаменитого атамана Василия Уса.

Матвей — важнейшая фигура киноромана «Я пришел дать вам волю». После Разина он — второй любимец Шукшина, и автор даже не думает маскировать свою к нему симпатию. Вымышленный персонаж, Матвей Иванов, мудрец из мужиков, есть персонификация веры и любви народа к Разину, любви не сиюминутной, преходящей, — любви вечной. В давнем рассказе Шукшина «Степан Разин» (1962) сельский учитель-пенсионер вспоминает легендарного атамана: «Это ж был человек! Как развернется, как глянет исподлобья — травы никли. А справедливый был!.. Милый ты, милый человек... душа у тебя была».

А спустя годы горячие эти слова повторит в киноромане Матвей, повторит на едва освещенном рассветом, притихшем волжском берегу самому Разину: «Не качайся, Степан, не слабни... Милый, дорогой человек...»

Так смыкались для Шукшина столетия.

Матвей Иванов будто послан к Степану самим народом. Он появляется на страницах киноромана, когда разницы выступили в решительный свой поход, когда раздался призыв по Руси искоренять боярскую неправду. В Персии Матвея не было с Разиным, там, на Каспии, казаки добывали зипуны, рисковали ради золота и богатых одежд, о мужичьей воле не думали. Иное — война с Москвой, тут мятеж всенародный, тут и время народного посланца, крестьянского апостола с евангельским именем и распространеннейшей, прямо-таки хрестоматийной фамилией. Пред Разиным предстает Матвей Иванов.

«Был он, в сравнении со своим атаманом, далеко не богатырского вида, среднего роста, костлявый, с морщинистым лицом, на котором сразу обращали на себя внимание глаза — умные, все понимающие, с грустной усмешкой. И Степан тоже невольно на короткий миг засмотрелся в эти глаза...».

Ни с кем так много и часто не разговаривает Разин на страницах киноромана, как с Матвеем. «Очень понравилась его манера говорить: спокойно, негромко... На своем не настаивает, нет, но свое скажет». Это все крестьянство говорит со своим заступником: «Спасибо великое вам, хоть привечаете у себя нашего брата. Да ведь и то — вся Расея на Дон не сбежит. А вы, как есть донские казаки, про свой Дон только и печалитесь. Поприжал вас маленько царь, вы — на дыбошки: не трожь вольного Дона! А то и невдомек: несдобровать и вашему вольному Дону. Он вот поуправится с мужиками да за вас примется. Уж поднялись, так подымайте за собой всю Расею. Вы на ногу легкие... Наш мужик пока раскачается, язви его в душу, да пока побежит себе кол выламывать — тут его сорок раз пристукнут. Ему бы — за кем-нибудь, он пойдет. А вы — звон какие!.. За вами только и ходить. За кем же?»

Матвей еще меньше деда Стыря воин, это, скорее, духовник Степана, тот нет-нет да и откроет мужику этому, «думному дьяку» своему, изболевшуюся, мятежную душу в ответ на теплое, верное слово. А слово то частенько приходится даже не по нраву Разину, гордому атаману, упрямому. И, наконец, вовсе расходятся их судьбы: после симбирского поражения, весной, в донском курене, где Степан отлеживался с перевязанной головой, Матвей уговаривал Разина вернуться на Волгу — там уж, сказывают, не тридцать, а триста тыщ поднялось. «Во как! А атаманушка тут без войска. И они там, милые, без атамана». Но Степан упорно ищет поддержки на Дону, среди казачества. «Опять за свой Дон!.. Да там триста тыщ поднялось!.. — Матвей искренне не мог понять атамана и казаков: что за сила держит их тут, когда на Волге война идет? Не мог он этого понять, страдал. — Триста тыщ, Степан!..»

Вот, по Шукшину, главный промах руководителя восстания, трагический промах, предрешивший неудачный исход борьбы, — недоверие Степана к мужикам, лапотникам, не умеющим, с его точки зрения, грамотно драться в бою. «Матвей... как тебе растолковать... К мужикам явиться надо... радость им привезть, — так же искренне, страдая, втолковывал свою думу Разин. — Одно дело — я один, другое — я с казаками. Все ихнее войско без казаков — не войско».

Сошлись в споре два характера, два мировосприятия, две правды — мужицкая и казацкая, иллюстрируя этим «тупиковым» спором правду истории: внутреннюю противоречивость народного движения, обреченного, по слову Шукшина, на поражение. Трагичен финал Крестьянского восстания, трагичны и личные судьбы героев киноромана: реального Степана Разина, казненного принародно, и вымышленного Матвея Иванова, воровски убитого последним из разинских есаулов, завистливым и ревнивым к атаману Ларькой...

Образ Матвея, душа которого истекала кровью при думах о народном горе, заметно мифологизирован Шукшиным в киноромане, где остальные персонажи, прежде всего сам Разин, люди во плоти, первозданных страстей, импульсивные и скорые на любой, самый крайний поступок. Матвей же — резонер, говорун, умница, печальник о народной душе. В нем заложена жертвенность, сквозит она в его печальных, всепонимающих очах мученика, богоискателя и богоотступника, отданного на заклание Степану, дикой казачьей вольности. Как евангельский Иосиф, рязанский мудрец — плотник, не имеющий богатства, вечный скиталец на земле, тихо принявший смерть от руки убийцы. Со свечечкой в руке пал он на колени в своей землянке, простив перед кончиной казаков — обманули людей, может, и не хотели того, но много на них, донцах, невинной крови. Матвей — это извечная вера народа в добро, в «солнышко для всех».

Суровый реализм Шукшина включал в себя и элементы мифотворчества, органичные тем не менее для структуры киноромана. В фильме, возможно, данный ассоциативный ряд был бы занижен: на роль Матвея планировался режиссером Бурков — актер конкретнобытовой природы, идущий от конкретной жизненной достоверности и мало склонный к символико-отвлеченному мышлению.

Таким образом, правомочно думать, что роль Матвея несколько проиграла бы литературному прообразу в философско-мифологическом наполнении, зато выиграла бы в жизненной убедительности, заиграла бы красками безошибочно определенной типажности, что столь важно для полноты контакта со зрителями. Роль эта даже репетировалась актером и режиссером.

Многое от природы актерских данных Шукшина в Степане — таком, как он выведен в киноромане. Сценарист подчеркивает его крестьянское происхождение, корень его: у Разина простое мужицкое лицо, рябое от перенесенной когда-то оспы, тяжелая, неторопкая обычно походка, ноги чуть враскорячку (тут еще и намек на ремесло Разина — всю жизнь на коне). Степан вовсе не богатырского сложения и роста, обычный, хоть и плотно сбитый мужик, отличный от фольклорных, описаний и даже тех живописных образов, что дали нам Суриков или Петров-Водкин. У Шукшина было «оправдание», основанное на источниках, — ведь сохранилась английская гравюра XVII века «Привоз Степана Разина в Москву на казнь», где закованный в цепи атаман выглядит далеко не гигантом. Чуть покатые, неширокие плечи, средний рост (не выше, чем у сопровождающих Степана стрельцов), обрамленное коротко подстриженной бородой худощавое, чуть приплюснутое лицо с широко расставленными глазами... Главное же — мы должны помнить, что Шукшин, так или иначе, когда отчетливо, когда подсознательно, искал в себе самом разинские черты, слился — как творец и человек — со своим творением, своим нравственным учителем, своим героем, сам бы (что бы он ни говорил о возможных соперниках) играл в фильме.

Повинуясь воле постановщиков, талантливый актер Абрикосов, чтобы казаться еще большим великаном, подтягивал рукава кафтана, словно нависал громадой своего тела над людьми. Разин у Шукшина берет, выделяется среди других иным — напористым, умным словом, смекалкой полководца, демократичностью общения, раскованностью и бездонной глубиной характера. Шукшинский Степан обладает особым магнетизмом, чарами повелевать, его побаиваются, но к нему втянутся. Шукшин пояснял: «Люди чуяли постоянную о себе заботу Разина. Пусть она не видна сразу, пусть Разин — сам человек, разносимый страстями, — пусть сам он не всегда умеет владеть характером, безумствует, съедаемый тоской и болью души, но в глубине этой души есть жалость к людям — и живет-то она, эта душа, и болит-то — в судорожных движениях любви и справедливости, и нету в ней одной только голой гадкой страсти — насытиться человечьим унижением, — нет, эту душу любили. Разина любили, с ним было надежно... Много умных и сильных, мало добрых, у кого болит сердце не за себя одного. Разина очень любили».

Степан — идейный и конструктивный центр киноромана, он движет сюжет, в нем действуют центробежные и центростремительные силы. Он сам целая вселенная, в нем бушуют человеческие страсти, очищенные от малейших условностей, он управляет тысячами людей и не в силах управлять собой, это сгусток дьявольской опасной энергии, забубенный гуляка, окаменелая гордыня. Сила и смелость реализма Шукшина в проницательности и беспощадности анализа бездн человеческой души, гениальной души — свободной в своих проявлениях и потому неукротимой, временами даже страшной. Но души, отданной без остатка людям, завораживающей. Шукшину не свойственна описательность, очерковость повествования, он рассказчик, действие для него на первом месте, и потому так разнообразно, ярко проявляет себя сам Разин. Степан постоянно в гуще событий; собственно-то, без него события и не происходят, а если и происходят, то как-то мельком, вразнобой (выезд царя на соколиную охоту, арест Макси в Астрахани, налет Фрола Минаева на стрельцов-караульщиков, патриарх Никон диктует письмо царю, сговор Корнея с домовитыми и так далее — сцены-мозаики, вполне допустимые в жанре романа и, скорее всего бы, не вошедшие в метраж фильма).

Разин дан крупным планом, автор не отводит от него глаз, и есть все основания считать, что будущая картина была бы победой Шукшина-актера, как были ею «Печки-лавочки» и «Калина красная».

Природа героического в личности Степана Разина выявлена Шукшиным на двух уровнях — внешнем, когда автор повествует о полном воинских приключений прошлом атамана, с малолетства приученного к сабле, коню, ратной хитрости, ежесекундной осторожности, развившего в себе поразительную реакцию на опасность, и уровне внутреннем, глубинном. Героизм Степана, отважившегося дать народу волю, покоится на бесконечной вере его в права человека, силою несправедливых обстоятельств загнанного в кабалу. В недрах народного духа дремлют силы, которые должно пробудить примером, не только призывом, но и делом, собственным твоим смертным риском. Представляется поэтому односторонним замечание одного критика относительно мотивов разинского решения взбунтоваться. Вот одна из форм заполнения духовной полости, говорит он, — праздники души. Вдуматься, так ведь и Степан Разин у Шукшина не столько о народном праве думает, продолжает этот критик, сколько о народной душе, которой надо же распрямиться, разгуляться хоть разок за все обиды.

Нет «праздника» при бесправии. «Праздник» соседствует с волей — хотя бы казацкие «праздники» рядом с казацкой волей. Вернулись с добычей из Персии, обманули астраханских воевод, прошли в устье Волги без боя, высадились на берег с торгом — и вот уж праздник колышется, бурлит, гогочет. Разин же потому сделался помазанником народным, что первым рванулся со всей горячностью своей гениально одаренной натуры к воле всеобщей, не сословной, а поголовной. Пусть представлял он будущее России туманно, пусть думы его носили отпечаток стихийности, не было у него, говоря современным языком, программы действия, программы политических преобразований, да ведь и до поры революционеров-республиканцев, революционеров из образованных слоев общества было еще очень далеко.

Удало погулять для Степана мало, надо всех супостатов народных в воду посадить или со стены за ноги свесить, тогда только придет воля желанная. И недаром говорит Разину Матвей Иванов: «...горе да злосчастье нам не впервой. Такое-то горе — не горе, Степан, жить собаками век свой — вот горе-то. И то ишо не горе — прожил бы, да помер — дети наши тоже на собачью жись обрекаются. А у детей свои дети будут — и они тоже. Вот горе-то!.. Это счастье наше, что выискался ты такой — повел. И веди, и не думай худо. Только сам-то не шатайся. Нету ведь у нас никого боле — ты нам и царь и бог. И начало. И вож. Авось, бог даст, и выдюжим, и нам солнышко посветит. Не все же уж, поди, ночь-то?»

Тут речь не о том, чтобы разок разгуляться, отвести душу, скрученную насильниками, тут — о вековой правде речь, тоска по вечной воле, нескончаемому празднику народному.

Оставляя за собой право художника на переосмысление части исторических документов и свидетельств, Шукшин — при всей тяге его к внутренней творческой свободе — не хотел изымать неуемный характер своего героя из границ исторической правды, искал и находил полноту проявления его человеческих качеств в контексте реального исторического процесса. Праздник души — да, о нем шукшинские герои постоянно мечтают, ищут его страстно и упорно. Однако применительно к Разину недостаточно констатировать лишь эту черту характера. Личность Степана у Шукшина многомернее, крупнее, трагедия же круче, больше, чем, к примеру, у того же Егора Прокудина или Степана Воеводина, которые тоже о празднике думали и ради него шли напролом. Разин в истории русской не только жертва, он герой, соединивший свою личную судьбу с народной судьбой.

Документы свидетельствуют: еще в начале похода, в мае 1670 года, на круге в Паншинском городке Степан призывал «изменников из Московского государства вывесть и чорным людям дать свободу»¹¹. Это ли не дума о народном праве? Совершенно определенную картину конечных намерений повстанцев рисует иностранный наемник Фабрициус, офицер-артиллерист астраханского гарнизона, попавший в плен к разницам. Часть царских ратников, пишет он, добровольно перешла к мятежникам, «они стали целоваться и обниматься и договорились стоять друг за друга душой и телом, чтобы, истребив изменников-бояр и сбросив с себя ярмо рабства (курсив мой. — Ю.Т.), стать вольными людьми»¹². Мимо этих фактов Шукшин не мог пройти равнодушным, они в серьезной степени влияли на его понимание как самой личности атамана, так и задач, которые тот выдвигал перед собой и войском. Только тогда полнота исторической правды работала на многомерность и, в конечном счете, на правду образа Степана Разина — героя народных легенд и преданий.

Задержимся теперь на суждении еще одного комментатора романа, поскольку оно, суждение это, также касается вопроса о соотношении у Шукшина характера его Разина с правдой истории. В очерке «Степан Разин — личность и образ» Петелин справедливо пишет: «Василий Шукшин по-настоящему влюблен в своего героя. Но эта влюбленность не переходит в любование. Он сжился со своим героем и настолько проник в его характер, помыслы и мечтания, что все тайное и, казалось бы, недоступное становится явным и зримым. И это, — замечает критик, — понятно и естественно: ведь у Шукшина сначала возникла мысль поставить фильм о Разине и сыграть заглавную роль. А играть роль можно, только хорошо зная характер героя. Отсюда и детальность в разработке характера».

Затем автор делает неожиданный, парадоксальный вывод. «Но отсюда же, — пишет Петелин, — возникает и главный недостаток романа — в нем нет исторического колорита, которым насыщен роман Чапыгина, и почти нет картин острой классовой борьбы, которая подготавливала и питала разинское движение, что составляет наиболее яркие страницы романа Злобина»¹³.

В суждении этом сказалась предвзятость восприятия киноромана «Я пришел дать вам волю» литературоведом, привыкшим к традиционным формам художественно-исторического повествования. Тогда как произведение Шукшина можно оценивать и рассматривать с точки зрения киноведа, или, во всяком случае, и с этих позиций, когда литературный текст приближен к объемной конкретности кадра. Кинороман есть приближение к той синтетической форме изложения, где законы прозы сопряжены со спецификой кинематографического зрелища: полнота слова приравнивается к возможностям киноглаза.

Сам Шукшин, единый в трех ликах — писателя, режиссера, актера, — отмечал собственное состояние в процессе работы: «...я не только думаю о нем (Разине. — Ю.Т.) и его сподвижниках, я их вижу»¹⁴.

Шукшин выстроил характер героя, насытил пространство книги образами казаков, мужиков, воевод и т. д., он завязал и закончил действие, наводнив его емкой речевой стихией, и был по совести спокоен за результаты своего литературного труда, потому что знал, что в будущем — в фильме — кинокамера замкнет словесный ряд в реальности предметной среды, в самозначности кадра, в информативной его структуре, где (то есть в изобразительном ряде) актеры, костюмы, крепостные башни, шатры, пейзажи, знамена, плаха, кони, струги, пушки и т. д. реконструируют образ исчезнувшего времени, воскресят колорит эпохи.

Вот, к примеру, картина казачьего праздника. Она сама по себе красочна, объемна, конкретна, а прибавьте к тексту фантазию режиссера и оператора (ведь это-то предусматривалось, это было впереди!):

«Степан поставил порожнюю чару, вытер усы... Полез вроде за трубкой... И вдруг резко встал, сорвал шапку и ударил ею об землю.

— Вали! — сказал с ожесточением.

Это было то, чего ждали.

Сильно прокатился над водой радостный вскрик захмелевшей ватаги. Вскочили... Бандуристы, сколько их было, сели в ряд, дернули струны. И пошла, родная... Плясали все. Свистели, ревели, улюлюкали... Образовался большущий круг. В середине круга стоял атаман, слегка притопывал. Скалился по-доброму. Тоже дорогой миг: все жизни враз сплелись и сцепились в одну огромную жизнь, и она ворочается и горячо дышит — радуется. Похоже на внезапный боевой наскок или на безрассудную женскую ласку.

Земля вздрагивала; чайки, кружившие у берегов, шарахнули ввысь и в стороны, как от выстрелов».

Думается, по приведенному отрывку видно, каков же реально был колорит казачьей вольницы, казачьей походной жизни, когда тяготы войны сменялись минутами праздника, общего гулянья, радости, когда загул сотен людей дарил ощущение свободы, волюшки.

Теперь о втором замечании Петелина — относительно картин «острой классовой борьбы», что составляли «наиболее яркие страницы романа Злобина».

Да сам-то поход Разина к Москве, разве это не острая классовая борьба?

Острейшая, смертная борьба, только показана она в киноромане не в иллюстративных формах, к чему очень был склонен Злобин и власть которых сказалась на суждении критика, а показана через центральный образ по преимуществу, через сознание Степана, и затем уж — через сознание Матвея Иванова, Василия Уса, Семки-скомороха, других действующих лиц.

Короче говоря, зачастую опосредованно, не впрямую, что, во-первых, освобождало Шукшина от повторов традиционного исторического повествования, а во-вторых, нисколько не лишало кинороман (и сценарий) ни глубины социального анализа эпохи, ни подлинной художественности.

Наконец, вспомним и такой (ради примера) обнаженный в своей социальной основе текст, как этот:

«Народ ликовал на всем пути разинцев. Даже кто притерпелся и отупел в рабстве и не зовет свою жизнь позором, кому и стон-то в горло забили, все, с малолетства клейменные, вечно бесправные, и они истинно радуются, когда видят того, кто ногами попрал страх и рабство. Они-то и радуются! Любит народ вождей смелых, добрых. Слава Разина бежала впереди него. В нем и любили ту захороненную надежду свою на счастье, на светлое воскресение; надежду эту не могут, оказывается, вовсе убить ни самые изощренные, ни самые что ни на есть тупые владыки этого мира. Народ сам избирает себе кумиров — чтобы любить, а не бояться.

С полсотни казаков вошли с Разиным в Кремль, остальные остались за стенами».

Литературная манера Шукшина неотрывна от его ви́дения кинематографиста: это отразилось и на такой теме киноромана, как тема Волги, «главной российской улицы», по слову автора. Великая река, опоэтизированный образ ее входит в общее звучание сценария и киноромана могучим, громогласным раскатом. Волга словно ровня Степану, своему великану-брату. В ней и безбрежная ширь, и безмерная нежность, утренняя свежая бодрость и усталость перед закатом солнца, она своенравна и младенчески ласкова, она спасение казакам, но и нежданная опасность.

Когда Разин выбирал дорогу к Москве, ему некоторые советовали Доном «ийтить». Матвей Иванов убеждал: «Через Воронеж, Танбов, Тулу, Серпухов... Там мужика да посадских, черного люда, — густо. Вы под Москву-то пока дойдете — ба-альшое войско подведете».

Ответ Степана все-таки: «Пойдем Волгой».

«Это твоя первая большая промашка, Степан Тимофеевич, — негромко, задумчиво и грустно сказал Матвей. — Дай бог, чтоб последняя...».

В контексте книги решение Разина двигаться Волгой выглядит действительно промашкой народного вожака, но ведь Шукшин имел дело с фактом истории: казаки-то пошли на волжские низовья, они путь этот знали и в него верили. Да и Матвей понимает: «На Волге, знамо, хорошо — вольно. Опять же, погулять — где? На Волге. Там душу отвесть можно».

Работая над романом, Шукшин специально проплыл от Ульяновска (Симбирска) до Астрахани, проделав в обратном порядке путь войска Разина. Точны, задушевны слова о Волге в киноромане. Вольная река, увиденная авторским сыновьим взглядом, живет здесь собственной неукротимой жизнью, одновременно являясь как бы подзвонком в музыкальной теме Степана, дыханием своим согревает образ мятежного, а порой и смятенного атамана.

«Тихо говорили между собой у костра есаулы. И поглядывали в сторону берега: там все сидел атаман и все тихо покачивался, покачивался, как будто молился богу своему — могучему, древнему — Волге. Иногда он бормотал что-то и тихо, мучительно стонал.

Луна поднялась выше над крутояром; середина реки обильно блестела; у берега, в черноте, шлепались в вымоины медленные волны, шипели, отползая, кипели... И кто-то большой, невидимый осторожно вздыхал».

Анализируя «Калину красную», критика отметила рефрен фильма — березовый лес, чистый белый мир Шукшина, белое свечение, сказав, что это и самая обыкновенная реальность северных мест и образ, рожденный осознанной, бесконечной, захлестывающей сердце авторской любовью.

«Калина красная» позволила с очевидностью проследить эволюцию одного из элементов творческого метода Шукшина — писателя и кинематографиста. «В суховатой, деловой шукшинской прозе пейзаж поначалу лишь место действия, так сказать, ландшафт. Постепенно пейзажные образы, не теряя своей функции жизненной среды, окружающей героя, обретают самодовлеющее значение, как бы сращиваются с внутренней темой произведения, поэтизируются»¹⁵.

В фильме о Разине, эпическом фильме,. Волга была бы — в этом нет ни малейших сомнений — еще большей «авторской любовью», нежели «белое свечение» в «Калине красной». В народной памяти могучий атаман, великие дела его навеки соединились с образом славной реки. Донской казак, Степан Тимофеевич в песнях и сказах обручен все-таки с Волгой. История упрекает вождя восстания в неправильном выборе пути на Москву — водой, а не сушей, через верховья Дона — к Воронежу и Туле. История осуждает, а предание славит. Даже у Есенина вырвалось: мне нужна в Жигулях песня да костер Стеньки Разина.

Многоцветный, раздольный волжский мир внес бы поэтическую ноту в трагическую симфонию фильма.

И здесь-то привычно-затертое: «Из-за острова на стрежень...» — обрело бы неподдельный пафос народной героики, тем более что Волга была бы увидена через глазок кинокамеры сподвижника Шукшина — талантливейшего оператора Заболоцкого...

Примечания

1. Определение жанра «кинороман» встречается еще у Тынянова в статье «Об основах кино», опубликованной в 1927 г. Здесь Тынянов пишет: «...кинороман — столь же своеобразный жанр, как роман о стихах, Пушкин говорил же: «...пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница».

В чем же эта дьявольская разница киноромана и романа как словесного жанра?

Не только в материале, а и в том, что стиль и законы конструкции преобразуют в кино все элементы, казалось бы, единые, одинаково применимые ко всем видам искусств и ко всем жанрам их» (Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., «Наука», 1977, с. 340).

2. В кн.: Фомин В. Пересечение параллельных. М., «Искусство», 1976, с. 358.

3. Цит. по кн.: Петелин В. Родные судьбы. М., «Современник», 1976, с. 14.

4. Бурсов Б. Судьба Пушкина. Ч. 2. — «Звезда», 1975, № 11, с. 124.

5. Сценарий о Разине написал в 20-е гг. и Горький. Сценарий нс был поставлен в кино и не публиковался. К слову, Горькому нравился роман Чапыгина, это зафиксировано в переписке писателей.

6. Един в трех лицах. — «Моск. комсомолец», 1971, 11 марта.

7. Семенов В. Алексей Чапыгин. М., «Сов. Россия», 1974, с. 61—62.

8. «Лит. газ.», 1970, 4 ноября.

9. «Моск. комсомолец», 1971, 11 марта.

10. Санаев В. Три жизни Василия Шукшина. — «Искусство кино», 1976, № 6, с. 88—89.

11. Крестьянская война под предводительством Степана Разина. Сб. документов, т. 1. М., АН СССР, 1954, с. 235—236.

12. Маньков А. Записки иностранцев о восстании Степана Разина. Л., «Наука», 1968, с. 50.

13. Петелин В. Родные судьбы. М., «Современник», 1976, с. 46—47.

14. «Искусство кино», 1976, № 1, с. 128.

15. Зоркая Н. Режиссеры и фильмы. — В кн.: Проблемы современного кино. М., «Искусство», 1976, с. 111. Здесь же автор пишет: «...осознание любви и поэтизировало шукшинский пейзаж, породило пейзажный «крупный план», который имеет в «Калине красной» тот самый двуединый смысл, о котором говорилось применительно к картине в целом».