На правах рекламы:

• новости российского шоу биза . Композиция "Пьяное солнце" снова стала самой скачиваемой за прошедшую неделю в российском iTunes. Напомним, что сингл "Пьяное солнце" вышел в прошлом году, моментально став хитом и взлетев на первые строчки хит-парадов. Видеоклип на песню, релиз которого состоялся около двух месяцев назад, также успел полюбиться поклонникам исполнителя.

Киноповесть и фильм («Калина красная»)

На глазах наших рождался и ширился всенародный триумф картины «Калина красная» — триумф, кстати сказать, не запрограммированный нашим прокатом. Такого зрительского успеха не знал ни один шукшинский фильм. На VII Всесоюзном кинофестивале в Баку (апрель 1974 г.) эта лента, вершинное достижение Шукшина-кинематографиста, по справедливости была награждена главным призом — первый случай в практике проведения отечественных кинофорумов. Причем жюри специально оговорило свое решение: «Отмечая самобытный, яркий талант писателя, режиссера и актера Василия Шукшина, Главная премия фестиваля присуждена фильму киностудии «Мосфильм» «Калина красная»¹.

Неожиданная, столь преждевременная смерть Василия Шукшина, его последняя крупная актерская работа — образ Лопахина в картине Бондарчука «Они сражались за Родину», безусловно самая значительная для данного фильма, усугубили, обострили наше восприятие неповторимого, самобытного шукшинского киномира, с эстетической точки зрения обладающего всеми признаками подлинного искусства. Некоторое время назад Залыгин мог еще призывать: «...нам пора уже отдать себе отчет в том, что в лице Шукшина мы встречаемся с уникальным явлением нашего искусства, когда в одном человеке сочетаются — причем совершенно гармонически, естественно и просто — выдающиеся дарования прозаика, режиссера и актера»².

Сейчас, особенно вспоминая свое впечатление от фильма «Калина красная», мало кто станет оспаривать это мнение.

Публикация киноповести журналом «Наш современник» (1973, № 4) была, как ни парадоксально, встречена достаточно сдержанно, во всяком случае никаких споров она в печати не вызвала, как вызвал эти споры фильм. Между тем уже в повести были заложены все те принципиально важные для Шукшина темы, какие подучили свое развитие и завершение в картине «Калина красная».

Прежде всего, центральная тема — нравственное потрясение человека, претворенная во всестороннем и тщательном показе судьбы главного героя повести (и фильма) Егора Прокудина, бывшего уголовника, матерого вора, через сомнения и муки уходящего от своего прошлого. «Он настойчиво возвращался к теме личной ответственности человека за свои поступки и судьбу, — отмечал кинокритик особую черту Шукшина, — он неустанно размышлял, как соединяются в живой жизни нормы права с требованиями морали»

Столь неожиданный выбор героя, «падшего ангела», показался части критиков опасной крайностью: с одной стороны, говорили они, не окажется ли фильм Шукшина лишь новым вариантом обычной назидательной истории, вроде напрочь забытой картины с незабытым названием — «Жизнь прошла мимо», или опять-таки привычным детективом о деле номер такой-то с Непременной заданностью сюжетного действия, скучным морализированием? А с другой стороны, не угрожает ли Шукшину, раз обратился Он к разговору об уголовнике, заманчивое увлечение «малиной», воровским бытом с его экзотикой и обязательной пошлостью?

Но ведь истина-то заключалась в том, что оснований Для³ подобных опасений киноповесть и не давала: начально заложена была Шукшиным идея нравственного кризиса как магистральная и решающая для всей системы образов, для концепции произведения в целом. На пути к фильму Шукшину — на различных уровнях — пришлось это настойчиво и терпеливо разъяснять.

Между съемками «Калины красной» (поздней весной 73-го), выступая на встрече со зрителями в городе Белозерске (выступление это было впервые опубликовано вологодским писателем В. Шириновым в молодежной газете «Вологодский комсомолец» в номере от 11 декабря 1974 года), Шукшин обратил внимание на ту особенность, что «картина будет поближе к драме. Она — об уголовнике. Уголовник... Ну, какого плана уголовник? Не из любви к делу, а по какому-то, так сказать, стечению обстоятельств житейских».

И дальше очень важное: «Положим, сорок седьмые годы, послевоенные годы. Кто повзрослее, тот помнит эти голодные годы... Большие семьи. Я не знаю, как у вас это было. У нас, в Сибири, это было страшно. Люди расходились из деревень, попадали на большие дороги. И на больших дорогах ожидало всё этих людей, особенно молодых, несмышленых, незрелые души... И пошли, значит, тюрьмы, пошли колонии и т. д... И вот ему (Егору — Ю. Т.) уже, в общем, сорок лет, а просвета никакого в жизни нет. Но душа-то у него восстает против этого образа жизни. Он не склонен быть жестоким человеком... И вот, собственно, на этом этапе мы и застаем нашего героя — когда он в последний раз выходит из тюрьмы. И опять перед ним целый мир, целая жизнь».

Через год, когда фильм «Калина красная» буквально обошел экраны страны, Шукшин снова подчеркивал главное содержание своего замысла, своего выбора непривычного и странного героя: «Разве не самое интересное и не самое поучительное обнаружить, вскрыть законы, по которым строилась (и разрушалась) эта неудавшаяся жизнь? Вызывает недоумение, когда иные критики требуют показа в пьесе «благополучной» жизни: не противоречит ли это самому слову — драма?.. В постижении сложности — и внутреннего мира человека и его взаимодействия с окружающей действительностью — обретается опыт и разум человечества. Не случайно искусство во все века пристально рассматривало смятения души и — обязательно — поиски выхода из этих смятений, этих сомнений»⁴.

Для понимания трагической судьбы, логики характера Егора Прокудина, каким на страницах киноповести он выведен автором, крайне важно отметить социальные истоки его биографии, неотрывную принадлежность его к крестьянству.

Егор родился в деревне, в небогатой трудовой семье, где спокон веку царило уважительное отношение к любой работе.

Это устойчивая привязанность Шукшина, писателя и кинематографиста, — честно исследовать необозримый мир русского крестьянина с его традициями и социальными сдвигами, с его приверженностью к выработанным издавна навыкам и необратимыми качественными переменами, вызванными динамикой самой жизни на протяжении последних тридцати лет.

Егор вырос в селе, с малолетства резал подлесок, пас коров, и эту кровную связь с его родными местами, обжитыми многими поколениями простых тружеников, так и не сумела до конца оборвать воровская мораль, а точнее — аморальность с ее кодексом «красивой», «шикарной» жизни, презрением к созидательному труду, к «мужикам». Когда Егор после пятилетнего заключения выходил на волю, он был готов всерьез попытаться сделать свой выбор: прилепиться к земле.

«Утром в кабинете у одного из начальников произошел следующий разговор:

— Ну, расскажи, как думаешь жить, Прокудин? — спросил начальник. Он, видно, много-много раз спрашивал это — больно уж слова его вышли какие-то готовое.

...— Честно! — поторопился с ответом Егор, тоже, надо полагать, готовым, потому что ответ выскочил поразительно легко.

— Да это-то я понимаю... А как? Как ты это себе представляешь?

— Думаю заняться сельским хозяйством, гражданин начальник...

— А что это тебя в сельское хозяйство-то потянуло? — искренне поинтересовался начальник.

— Так я же ведь крестьянин! Родом-то. Вообще люблю природу. Куплю корову...».

В разговоре этом есть налет нарочитости, Егор ерничает, посмеивается про себя над вопросами майора (в фильме Шукшин несколько конкретизирует этого начальника вообще), но писатель не был бы точен, если приведенный диалог вошел бы в повесть лишь как «потешная» сценка. Шукшину важно обозначить давнее — доворовское — занятие Прокудина, дать читателю, пусть пунктиром обозначенную, нужную информацию, поскольку впереди эта тема земли, крестьянства будет крепнуть и оформляться в одну из ведущих для произведения в целом.

Кривда жизни переставила всего одну букву в его, Егора, имени (случайно ли Шукшин назвал своего героя именно так: ведь Егор, Егорий по давним поверьям народа являлся покровителем земледелия, хлебопашества?) — Егора в «малине» окрестили в Горе.

Выстраивая сюжет киноповести, а следовательно, глубоко прочерчивая характер, биографию Егора Прокудина, Шукшин вводит в повествование вроде ничего не значащее воспоминание Губошлепа, главаря банды. Как тот в давний весенний вечер встретил в толчее вокзала одинокого парнишку, сидевшего верхом на деревенском сундучке. И на вопрос вора, что пригорюнился, добрый молодец, парнишка ответил: «Да вот... горе у меня! Один на земле остался, не знаю, куда деваться».

Силой драматических жизненных обстоятельств был вовлечен Егор, вчерашний крестьянин, в мир уголовников, причем занял в нем, этом мире, сомнительное место видного рецидивиста. Он почти вровень с Губошлепом по влиянию своему в банде. Да постыло ему прятаться, уходить от погони, заговорила на дне души совесть, заставив выбирать между добром и злом. Позже, когда Егор будет истекать кровью среди майских молодых березок, Губошлеп, покуривая сигарету, равнодушно скажет о нем: «Он человеком никогда не был. Он был мужик. А их на Руси много» (фразы этой нет в первой публикации повести; в фильме же она — одна из самых поразительных).

И не за тем возвращался Егор в деревню, чтобы возить на легковушке директора совхоза или районного следователя — ершистую женщину. Ему нужно было ощущение простора, воли. Он должен был почувствовать теплый запах вспаханной им самим земли, бросить семя в проложенную его трактором борозду, он на свой лад — широко — воспринимал свое бытие среди чистоты и силы неоскверненной природы.

В повести Шукшин определенно (как автор) указывает на социальную принадлежность своего героя, завершая круг земных его странствий: «И лежал он, русский крестьянин, в родной степи, вблизи от дома... Лежал, приникнув щекой к земле, как будто слушал что-то такое, одному ему слышное. Так он в детстве прижимался к столбам».

Итак, ядро социальной психологии героя (в скобках заметим, что и его ближайшего окружения, то есть семьи Байкаловых⁵), тема нравственного перерождения, данная в ситуации, в конечном счете трагической для Егора, — все это, решающее для гуманистического, гражданского пафоса Шукшина, было точно и недвусмысленно намечено в киноповести. А затем перешло в фильм.

В процессе съемок менялись некоторые обстоятельства действия, отдельные реплики и даже целые сцены, вводились одни персонажи и, наоборот, исчезали другие, однако неизменной оставалась беспокойная мысль художника о необходимости поисков правды, проблема безусловной — вплоть до трагического искупления — ответственности человека за любой свой нравственный шаг.

Судьба Егора Прокудина была писателем высвечена в слове до конца.

Творческий метод Шукшина-режиссера обладал одной, личностной особенностью. Процесс создания сценария не являл для Шукшина конечного результата. Осмысление сценарного материала происходит у Шукшина-режиссера во все время съемок и даже монтажа. Отсюда — вероятность смещения авторских акцентов, преобладания импровизационного начала, резко обновляющих сценарный материл, как это произошло, например, с фильмом «Живет такой парень». Не пытаясь искать другие примеры такого рода режиссерского метода (а параллели в искусстве кинематографа, современного и давнего, практически всегда нетрудно обнаружить), отметим, что и «Калина красная» претерпела целый ряд изменений. Но не настолько, чтобы утверждать, как это делает В. Кисунько, будто «автор литературного сценария, опубликованного в журнале, имеет полное право предъявить иск режиссеру за полное искажение... оригинала»⁶. Такая категоричность не более чем парадокс критика.

На полном совпадении прорисовки центрального героя в киноповести и фильме мы настаиваем, совпадают в них и основные сюжетные мотивировки. В ходе съемок Шукшин главным образом уплотнял сценарный материал, делал его лаконичнее и емче, не уходя от идеи представить по преимуществу внутренний мир Егора, искания мятежной души. Разумеется, тождества прозы и экранных образов требовать неразумно, даже если сценарист и режиссер — один и тот же человек, Василий Шукшин.

Вот, например, отрывок из киноповести, автор пишет о Егоре:

«Парнишкой он любил слушать, как гудят телеграфные столбы. Прижмется ухом к столбу, закроет глаза и слушает... Волнующее чувство. Егор всегда это чувство помнил: как будто это нездешний какой-то гул, не на земле гудит, а черт знает где... Жутко бывало, но интересно. Странно, ведь вот была же длинная, вон какая разная жизнь, а хорошо помнилось только вот это немногое: корова Манька да как с матерью носили на себе березки, чтобы истопить печь. Эти-то дорогие воспоминания и жили в нем, и, когда бывало вовсе тяжко, он вспоминал далекую свою деревеньку, березовый лес на берегу реки, саму реку... Легче не становилось, только глубоко жаль было всего этого и грустно, и по-иному щемило сердце — и дорого, и больно. И теперь, когда от пашни веяло таким покоем, когда голову грело солнышко и можно остановить свой постоянный бег по земле, Егор не понимал, как это будет — что он остановится, обретет покой. Разве это можно? Жило в душе предчувствие, что это будет, наверно, короткая пора».

Тут авторская интонация задумчива и мягка, она нежна к Егору, так несуразно потерявшему этот бесхитростный, но ласковый к нему мир, свое деревенское детство. Тут область чистой прозы, построенной на ритмической и ассоциативной связи фраз-воспоминаний, на оттенках настроения героя. Экран, при другой сумме образности, оставил в стороне эту прозу. А в диалогах Шукшин по каким-то неведомым причинам не использовал приведенные куски (они, очевидно, могли бы обогатить режиссерский сценарий).

Исследуя трудную судьбу своего героя, вполне реальную с позиций жизненного правдоподобия, социально-общественных мотивировок, Шукшин — и в повести, и в фильме — предлагает тем не менее достаточно условную ситуацию, которая и обеспечивает развитие сюжета, составляет пружину действия. Зачастую искусство, преследуя свои цели, отступает от внешнего правдоподобия ради правды внутренней, и в «Калине красной» Шукшин предлагает свои условия игры (без чего мы рискуем истончить, обеднить двусторонние связи искусства и жизни). Эти условия вольно принять или не принять, и, к чести основной части зрителей, они согласились с мотивировками автора, не впадая в дотошный педантизм. Я имею в виду заочное знакомство Егора Прокудина с Любой Байкаловой, другим центральным персонажем фильма и повести, приглашение Байкаловых жить в их доме, любовь двух одиноких симпатичных людей, не изведавших дотоле этого великого чувства.

Отвергнуть взятую автором ситуацию — значит, отвергнуть киноповесть и фильм. В частности, такую позицию занял К. Ваншенкин, назвавший свое выступление в редакции журнала «Вопросы литературы» вполне определенно: «Некоторые просчеты». Приведем ряд его замечаний: «С чего все началось? Эта неспокойная деревенская женщина, из прочного дома, из прочной семьи, не вынесшая жизни с мужем-пьяницей, переписывается совершенно ей неизвестным уголовником из колонии и приглашает к себе после отбытия срока... Так может поступать женщина, доведенная почти до крайности, до грани женского отчаяния, и, конечно, женщина из среды иной — городской, полумещанской, полуинтеллигентской. Но в деревне? Не знаю». И далее: «Может быть, автор хотел поставить и рассмотреть мучившие его проблемы обязательно на деревенском материале. Но ситуация, масштаб проблемы явно не вмещаются в рамки деревенского антуража. И все идет наперекосяк»

Не принимает оппонент фильма Шукшина и некоторых других сюжетных решений все по той же причине:

. так в жизни не бывает, забывая о том, что именно так и может быть иной раз в этой самой многообразной жизни. Ваншенкин, к примеру, отвергает финал картины: разве могли «блатные» приехать в деревню всем «коллективом», да еще по весне, когда земля не просохла и машина оставляет на ней глубокие следы? Это равносильно тому, чтобы сначала заехать в угрозыск и оставить отпечатки пальцев.

Отвечая своим оппонентам на дискуссии в редакции журнала, Шукшин говорил: «Меня, конечно, встревожила оценка фильма К. Ваншенкиным... но не убила. Я остановился, подумал — и не нашел, что здесь следует приходить в отчаяние. Допустим, упрек в сентиментальности и мелодраматизме. Я не имею права сказать, что Ваншенкин здесь ошибается, но я могу думать, что особенности нашего с ним жизненного опыта таковы, что позволяют нам шагать весьма и весьма параллельно, нигде не соприкасаясь, не догадываясь ни о чем сокровенном у другого... Я думал так, и думал, что это-то и составит другую сторону жизни характера героя, скрытую»⁷.

В другом месте тот же Шукшин говорит прямее и шире (выпишем еще одну большую цитату — она проливает свет на конструкцию киноповести и фильма, и мы с этим высказыванием автора совершенно единодушны): «Правдоподобно ли, чтобы молодая деревенская женщина — натура чистая и цельная — полюбила (к тому же еще поначалу заочно) рецидивиста-вора и чтобы ее родители и близкие безоговорочно просто распахнули ему навстречу двери и души? Это меня подспудно беспокоило. Ведь сама ситуация-то в картине взята крайне условная, как любят говорить рецензенты — надуманная... И смотрите: люди естественно приняли невероятно условную ситуацию. Ни у кого (Шукшин подразумевает своих корреспондентов. — Ю.Т.) не возникло даже тени сомнения насчет правомерности доверия к такому человеку, как Егор Прокудин. Вот какова сила предрасположения нашего народа к добру, к тому, чтобы открыть свое сердце всякому, кто нуждается в теплоте этого сердца. Я не мог не знать с самого детства этого качества советского человека, но здесь оно вновь прозвучало для меня как самое дорогое открытие. Насколько же откровенно и доверительно можно разговаривать в искусстве вот с такими людьми. А мы подчас сомневаемся: поверят ли, поймут ли...»⁸.

Тот же Ваншенкин поддерживает предыдущий фильм Шукшина, «Печки-лавочки», явно, по его мнению, недооцененный критикой, и где «постоянное нарастание сатирической интонации, гиперболизации естественно для восприятия героя»⁹. Но с таким же правом Ваншенкин может предъявить обвинение Шукшину в неправдоподобности ситуации, отошедшей от конкретной жизненной среды условности, какие по видимости отличают фильм «Печки-лавочки». Случай берется здесь опять-таки исключительный: похоже, что сельский механизатор Иван, как и его жена Нюра, никогда не выезжали за пределы родного горноалтайского района; они — простаки, оказавшиеся на больших дорогах страны, где им не под силу адаптироваться, где они — лишние. Рассуждая житейски отвлеченно, можно спросить: позвольте, а что, Иван не служил в армии, не был среди чужих? Где ж в фильме культура современного села, где те формы связей, какие отличают ныне людей, разделенных тысячами километров, но которые, однако, достаточно свободно ориентируются при контактах друг с другом?

Зато, избрав исключительную ситуацию, Шукшин в этом веселом, озорном фильме безошибочно очертил круг проблем, какие стояли тогда перед нашим сельским миром, переживавшим длительный и небезболезненный процесс качественного перерождения. А в пределах выбранного сюжета — цепи невероятных дорожных приключений — остался верен правде характеров, конкретность которых не вызывает сомнений.

Столь же условна, сколь и оправданна с точки зрения кинематографического решения, новелла «Думы» в картине «Странные люди». Таким образом, правомочно говорить об определенном художническом способе видения, раздвигающем границы привычного правдоподобия в искусстве.

Мир кинематографа Василия Шукшина еще ждет своих исследователей.

Почти все фильмы Шукшина были посвящены Алтаю, его сибирской родине. «Калина красная» размыкает круг родовых привязанностей автора. Очевидно, взятая в повести тема показалась Шукшину настолько широкой и универсальной, что он отказался от намерения решать ее в знакомой по предыдущим картинам предметной среде. А намерение такое, вероятно, было: это устанавливается по некоторым деталям текста.

Шукшин не дает конкретного адреса действия киноповести: «История эта началась севернее города Н., в местах прекрасных и строгих». Но далее район несколько уточняется. В разговорах стариков (застолье в первый вечер пребывания Егора у Байкаловых) упоминается односельчанин — раскулаченный Хромов, он «гурты вон перегонял из Монголии». А Монголия не так уж далеко от Алтая. Старуха Куделиха, мать Егора, рассказывает Любе Байкаловой о своих разлетевшихся детях: «Коля в Новосибирске на паровозе работает, Миша тоже там же, он дома́ строит, а Вера на Дальнем Востоке, замуж там вышла, военный муж-то». Так что вполне вероятно, что, не расшифровывая названия города Н., Шукшин имел в виду крупнейший западносибирский центр — Новосибирск, опять-таки расположенный сравнительно недалеко от Бийска. Да и фоном «деревенской» части киноповести является неизменно степь, кое-где подсиненная дальними рощицами (вспомним раздольные пейзажи в фильме «Печки-лавочки», там Шукшин прямо указал адрес действия: горноалтайское село Сростки).

Картина «Калина красная» снималась в «местах прекрасных и строгих», как того требовала повесть, только нашел их Шукшин под северным городом Белозерском. Тут, в конце 60-х, он выбирал натуру для несостоявшегося своего фильма «Степан Разин», и запомнились они ему своим раздольем, задумчивостью своих бесчисленных озер, несказанной грустью лесов. Запомнились ему деревни вокруг просторного, неторопливого Белозерска — Садовая, Орлово, гостеприимные и внимательные обитатели их. Тут-то мог встретить жаждущий «праздника» Егор доброту и отзывчивость, тут мог насытиться он простором и красотой мира. Так, органично и плавно, вошли в изобразительную структуру фильма приметы исконно русской земли, чья нынешняя жизнь питается из многовекового источника, и эту «оболочку» экранного действия трудно переоценить.

Вот проплывает на экране белоснежный «метеор» (Белозерск ведь пристань на Волго-Балтийском водном пути), полузатопленная многооконная церковь в разливе половодья... Вот появляются перед нашими глазами патриархальные набережные городка, почерневшие от времени деревянные сваи старого канала, вот слепят своей красочностью набивные ситцевые занавески в крестьянском доме... Вот поражают наше зрение чайки, которые снежными хлопьями опускаются на вспоротую землю позади Егорова трактора.

Зрительная память успевает зафиксировать все поэтическое содержание этих кадров, без чего разрушилась бы атмосфера доверия, сказовая интонация, выбранная Шукшиным-режиссером.

У Вологодской земли свои отличительные признаки. И если прялку в доме Любы отнесем на счет «экзотических» переборов (хотя кое-где поныне по вологодским селам ткут лен), то один из начальных эпизодов фильма просто не мог бы существовать, если его снимали бы где-то еще.

Как был представлен этот эпизод в киноповести?

«И вот она — воля!

Это значит — захлопнулась за Егором дверь, и он очутился на улице небольшого поселка. Он вдохнул всей грудью весеннего воздуха, зажмурился и покрутил головой. Прошел немного и прислонился к забору. Мимо шла какая-то старушка с сумочкой, остановилась.

— Вам плохо?

— Мне хорошо, мать, — сказал Егор. — Хорошо, что я весной сел. Надо всегда весной садиться.

— Куда садиться? — не поняла старушка.

— В тюрьму».

Опять неуемный шукшинский юмор, опять через смех — о важном. Кажется, сцена не нуждается в коррективах, она просится на экран. Но в фильме Шукшин первые мгновения воли Егора показал абсолютно иначе.

...Гремят железные двери, выпуская стриженого Егора. И видим мы молодые, чуть удивленные лица солдат охраны (одно из них — нерусского типа, с раскосыми глазами), видим вековые, крепкие стены, вырастающие из озерной воды (бывший старинный Кирилло-Новоезерский монастырь), деревянный настил мостков, что соединяют монастырь с берегом, слепящий свет северного сильного солнца. Егор на секунду закрывает глаза от этого нестерпимого света, как бы смакуя одновременно первый глоток свободы, и вот уже скоро, без оглядки, он шагает вперед, к новой жизни.

Кирзовые сапоги равномерно и гулко ударяют по настилу, стук каблуков звонко разносится по неподвижной воде, а Егор ничего не слышит и не видит, весь устремленный к заветному берегу.

Вот она — воля!

В фильме эти первые секунды свободы — свободы после пятилетнего заключения — прозвучали намного сильнее, нежели в прозе. Сравнивая сцену из киноповести с тем, что мы увидели в картине, мы понимаем, почему Шукшин предпочел уйти от первоначальных юмористических тонов к суровым краскам неподдельной драмы.

Егора сыграл сам Шукшин: его герой в этот чаянный миг неулыбчив, в нем не уловишь и признаков слабости (в повести-то Егора качнуло от сердечного приступа), шаг его уверен и нетерпелив...

В этом довольно длинном по метражу куске мы не только распознаем каменное упорство героя. Мы предчувствуем, что человек этот на самом деле уходит от прошлого, решение его бесповоротно. И Шукшин намеренно хотел поселить в нас, зрителях, такое предчувствие: ведь дальнейший ряд событий фильма к такому исходу и подошел.

Если эмпирически сравнивать киноповесть «Калина красная» и фильм, то легко обнаружить немалое число «разночтений». К примеру, значительно сокращен разговор Егора Прокудина с начальником перед освобождением из колонии — нет ровно никакого упоминания о коровах (а был все тот же шукшинский колкий юморок), нет ядовитого телефонного звонка к начальнику от преподавателя литературы (зэки сорвали урок: они спрашивают, будут ли дети у Татьяны Лариной от старика мужа или нет?)... Нет есенинских стихов, какие Прокудин читает трезвому, занудливому шоферу по выходе из колонии... Нет кладбища, куда ночью попадает Егор, спасаясь от погони после провала «малины»... Нет миража — будто преследуют Егора на раздольном молодом поле бывшие дружки, а навстречу, положив руку в карман — там оружие, — идет, улыбаясь, Губошлеп... Нет похоронного веселья «аккуратненького бардельеро»: этот «забег в ширину», как назвал его сам герой, резко в фильме сокращен... Нет, наконец, рассказа бабки Куделихи в том виде, как его представил в киноповести автор...

Взыскательный, беспокойный художник, Шукшин прямо на съемках находил оптимальные варианты драматургии будущего фильма, исходя при этом из более пристального и придирчивого анализа темы, психологии своих героев. Повторное осмысление жизни и характера Егора Прокудина толкало его к опробованию новых деталей, к переиначенному, рядом с киноповестью, художественному конструированию образов.

Отчасти в этом «виновата» натура: мы попытались это доказать на примере переосмысления сцены освобождения Егора. Такой эпизод Шукшин и оператор Заболоцкий, видимо, смогли «сочинить», только повидав северные монастыри и озера.

Отчасти в этом «виноваты» законы кинематографа: он требует известной лаконичности, жесткого отбора материала, неумолимо мстит за растянутость диалогов и монологов, пусть очень профессиональных. Шукшину-кинематографисту пришлось убирать некоторые длинноты, вероятно простительные в киноповести.

Главным же образом в «разночтениях» этих «виноват» сам строй художественного мышления Шукшина — сценариста, режиссера и актера одновременно. Что казалось безупречным автору киноповести — кажется нарочитым режиссеру, что мыслилось режиссеру интересным — оказывалось перечеркнутым актером. «Наша художническая догадка тоже чего-нибудь стоит»¹⁰, — считал Шукшин. А в результате обозначалось произведение еще большего качества, нежели сценарий, — это доказывает, в частности, всенародный успех фильма «Калина красная» (в скобках заметим, что по опросу зрителей, проведенному редакцией журнала «Советский экран», Шукшин за исполнение роли Егора Прокудина был назван и лучшим актером года — 1974).

Огромное значение в смысловой и эмоциональной структуре фильма «Калина красная» приобретает сцена встречи Егора со своей матерью. Драматическое напряжение достигает здесь верхней точки, находя затем выход в отчаянно-истовом признании Егора, когда он, уже будучи не в силах совладать с собой, выскакивает из резко затормозившей машины и, содрогаясь от рыданий, падает на взгорке лицом в траву. Колотит руками о землю, кричит неузнаваемо изменившимся голосом, и камера Заболоцкого, чуть приподнимаясь над этим кающимся «блудным сыном», включает в кадр заросший сельский погост, чью-то безымянную могилку, такую же ветхую, как старая мать Егора.

Режиссерская и актерская интонации очевидны. Шукшин намеренно ставит тут ударение, играя казнь своего героя на грани истеричности, какой-то болезненной формы самоуничижения. Но отнюдь не преследует мелодраматический эффект, в чем упрекали фильм его оппоненты.

Эмоциональное наполнение сцены подсказывало — психологически и нравственно — глубинное содержание всего эпизода поездки Егора и Любы в Сосновку, к старухе Куделихе. Шукшин, автор и режиссер, так сказал про Егора: «...думаю, что когда он увидел мать, то в эту-то минуту понял: не найти ему в жизни этого праздника — покоя, никак теперь не замолить свой грех перед матерью: вечно будет убивать совесть...»¹¹.

В журнальной публикации решение сцены было гораздо спокойнее и на первый взгляд психологически обоснованнее. Но ведь и ключ к показу реакции героя был несколько иной.

«Развернулись... Егор последний раз глянул на избу и погнал машину.

Молчали. Люба думала о старухе, тоже взгрустнула.

Выехали за деревню.

Егор остановил машину, лег головой на руль и крепко зажмурил глаза.

— Чего, Егор? — испугалась Люба.

— Погоди... постоим, — осевшим голосом сказал Егор. — Тоже, знаешь... сердце защемило. Мать это, Люба. Моя мать.

Люба тихо ахнула».

Настоящие мужчины не плачут — это «норма» показа героев на экране. Разве приличествует плакать мужику — даже от радости? А вот чутье художника, тем более такого, как Шукшин, склонного к предельно точному выражению правды души человеческой, не соглашается с заданностью, даже и общепринятой.

Объясняя фильм, Шукшин счел нужным специально остановиться на перемене в своем взгляде на душевную организацию героя: «Егор Прокудин, несомненно, человек сильный. Мне нравятся сильные люди, я в киноповести не без удовлетворения написал, что в минуту наивысшей боли он только стиснул зубы и проклинает себя, что не может — не умеет — заплакать: может, легче бы стало»¹². Итак, первоначально — на стадии публикации киноповести — появлялся элемент заданности, толкая сценариста к наиболее проверенному и оттого не личному, не индивидуализированному решению. Егор Прокудин, натура неуемная и упрямая, оставался в границах некоей тиражированной характеристики, которая обеспечивала (или могла обеспечить) отсутствие любых упреков в мелодраматизме, зато, с другой стороны, и не предполагала значительного художественного результата.

Шукшин почувствовал вероятную опасность. «Когда я стал день за днем разматывать жизнь этого человека, то понял, что в литературной части рассказа о нем я сфальшивил, отбоярился общим представлением, но еще не показал всей правды его души. Я не думаю, что показал потом всю эту правду, но что ушел от штампа, которым обозначают сильного человека, — я думаю»¹³.

Двадцать лет не видел Егор матери, двадцать лет носило его по белу свету, пока наконец не наступил день встречи в отчем доме. Думать-то о матери Егор думал, однако не подавал вести о себе, никак не помогал, хоть иногда водились у него деньги (пусть ворованные, зато немало). Не все эти долгие двадцать лет сидел Егор за решеткой; только откладывал свидание с матерью, надеясь перемениться, очиститься от воровского прошлого, которое стеной отделяло его от родных мест, от деревенского детства. Не мог сын допустить, чтобы мать узнала правду о нем, жестокую и беспощадную, которой не ждала она для него. И вот он — на воле, слушает бесхитростный рассказ Куделихи, видит ее подслеповатые, бесконечно добрые глаза, потемневшие, загрубелые от крестьянской работы руки, тут бы и подойти к ней, обнять седую ее голову, прижать к груди. А вместо этого Егор окаменело молчит, спрятав испытующий взгляд за темные стекла очков, он не в силах выдержать дольше этой муки.

Выйдя из дома, он больше не сдерживается... «А как же, — вопрошает Шукшин, — неужели не кричат и не плачут даже сильные, когда только криком и можно что-нибудь сделать, иначе сердце лопнет»¹⁴.

Не склонный исповедоваться, приученный всем строем своей прежней жизни к недоверчивости и замкнутости, Егор на сей раз признается Любе, в слезах признается, что видел-то мать. Впервые рядом с ним оказался человек, который понял его измученное, жаждущее участия сердце, почему же ей, Любе, не должен был во всем он раскрыться, почему не у нее просить помощи? Как это облегчает совесть — наконец высказать правду.

В повести Егор исподволь готовит Любу к поездке:

«— Есть деревня Сосновка, — объясняет Егор Любе в машине, когда уже ехали, — девятнадцать километров отсюда.

— Знаю Сосновку.

— Там живет старушка по кличке Куделиха. Она живет с дочерью, но дочь лежит в больнице.

— Где это ты узнал-то все?

— Ну, узнал... Я был сегодня в Сосновке. Дело не в этом. Меня один товарищ просил попроведать эту старуху, про детей ее расспросить — где они, живы ли?»

В фильме Шукшин психологически обостряет ситуацию. В городе, куда приехал кутить Егор, его узнает официантка. Она подсаживается к столику, за которым восседает Прокудин, и, всматриваясь в лицо этого незнакомого ей человека, веря и не веря догадке своей, спрашивает: «Ты Егор?» Мы не знаем, что отвечает тот ей, Шукшин внезапно обрывает сцену, начиная другой эпизод, но мы слышим еще этот робкий, тревожный вопрос, пробуждающий в нас смятение, настойчиво заставляющий нас понять, зачем понадобилось автору вмонтировать в картину эту микросцену, говорить недомолвками.

Исповедь Прокудина снимает загадку, и тогда проясняется дальний расчет Шукшина, многозначность решительно всех его диалогов.

«Сестру вот в городе встретил», — еще признается Егор Любе, только сейчас отвечая на вопрос той светловолосой женщины. Тогда, в ресторане, он не мог так сказать, как позже не мог покаяться перед матерью. Дважды отрекался он от себя самого перед кровно близкими ему людьми, а лгать, когда всерьез испытывал он свою душу, сделалось ему непереносимо. Ложь во спасение перестала иметь для него цену.

«Там, где он родился и рос, — комментировал Шукшин-режиссер поведение Егора перед родными, — там тюрьма — последнее дело, позор и крайняя степень падения. Что угодно, только не тюрьма. И принести с собой, что он — из тюрьмы, — нет, только не это. А что же? Как же? Как-нибудь. «Завязать», замести следы — и тогда явиться. Лучше обмануть, чем принести такой позор и горе»¹⁵.

Однако лгать перед Любой, помыслы и поступки которой освобождены от мельчайшей примеси обмана, Егор не хотел, хоть сам учил ее когда-то поменьше слушать людей, пропускать слова. Перед женщиной этой он даже слез своих не стеснялся, винился как на духу.

Так что отведем упрек в мелодраматизме всего этого эпизода с матерью, тем более что Шукшин, «столь мужественный художник нашего советского времени», по определению Бурсова, опирался на давнюю традицию русской классической литературы. «Заострение идеи, может быть, при помощи несколько болезненного сознания, с чем мы сталкиваемся на страницах Пушкина и Гоголя, Толстого и Чехова, в наибольшей степени — Достоевского, в сущности, не причиняет ей никакого ущерба: напротив, только приковывает к ней интерес, обнаруживает ее значимость»¹⁶.

Егор вершит над собой суд, клянет непутевую свою судьбу, которую он так поздно спохватился выпрямлять. Он судим собственной совестью — вот что ломает его душу. Так всеохватно возникает в фильме тема трагического, теперь свет отчаяния заставляет нас с бесконечным участием всматриваться в нервное истончившееся лицо шукшинского героя. Актер обжигает нас внутренним пожаром заметавшейся в отчаянии души. У Егора — Шукшина под глазами и на скулах даже чернота какая-то легла. И Люба угадывает его отчаяние, тоже всматривается в Егора, ей чего-то страшно, она чует несчастье. Тревожно у нее на сердце. И тревога, как мы далее убеждаемся, не напрасна.

«С неотвратимостью какого-то сурового закона движется «Калина красная» к финалу. Здесь все — откровение. И режиссура с ее безупречно чистым и вдохновенным монтажом...»¹⁷ — так пишет об этой заключительной части фильма Зоркая. Кинорассказ о судьбе Егора Прокудина подошел к трагической развязке.

Шукшин включает тонированную монтажную фразу: стриженый молодой зэк, почти юноша, поет под переборы гитары есенинское «Письмо к матери». Грустная, рвущая сердце песня, ее, очевидно, часто пели в колонии, где отбывал свой срок Егор. «Ты жива еще, моя старушка» — так мог грустить в заключении «отрезанный ломоть», блудный сын, воровская кличка «Горе»... Только не мог он, как в есенинском письме, передать матери сыновний привет, не мог сказать ей, что она для него, уставшего взрослого человека, «несказанный свет».

А далее — снова цветовое изображение, вспаханное весеннее поле, трактор тянет за собой прицеп, засыпались двое сеять. Егор с молодым напарником работают на дальнем конце пашни.

Идет последняя, одиннадцатая часть фильма «Калина красная»...

Светлая «Волга» сворачивает с дороги к полю, остановилась в отдалении, вышли из машины люди. Егор их узнал — это Губошлеп с подручными. Крупным планом деталь: Егор засовывает в карман брюк, под ватник, гаечный ключ. Он-то знает, что миром теперь с бывшими «дружками» не разойтись. И еще отправляет он напарника домой: пойди жену попроведай... А ко мне, мол, корреспонденты приехали, мы маленько побеседуем.

Широким, твердым шагом идет Егор через пашню навстречу своей смерти. Губошлеп о нем при этом насмешливо говорит: «Походка-то у него стала какая-то трудовая». «Пролетариат», — добавляет один из подручных — Бульдя, мордастый уголовник с тонким розовым шрамом на сытом лице.

Камера снимает сцену на дальнем плане, со спины Егора, как бы от оставленного там трактора. Не дойдя до группы, Егор споткнулся, чуть не упал. Поле северное, неплодоносное, с камушками. Плохая примета, что оступился, да Губошлеп услужливо помог: ах, ты, Горюшко... И пошли они, двое, прочь от группы, к лесочку. Тихо на пашне, только вскрикнула почему-то чайка.

А тем временем Люба вернулась домой. Крупный план — лицо Любы, глаза в испуге расширились: она узнала от матери, что сюда, в дом, заходил Губошлеп. «Мама! Да что же вы!» — кричит она в ужасе, понимая цель нежданных гостей.

И вступает музыка, сумбурная, громкая. Этой музыкой режиссер Шукшин все объясняет.

Выстрел — негромкий, какой-то игрушечный. С криком взлетают над пашней обеспокоенные чайки. А уголовники спешат к машине, ибо с другой стороны березняка въезжают на грузовике Петро и Люба.

Егор обнимает, кровеня ее, березку. Пуля вошла ему в область печени. Он зажал рану ладонью, пытается идти, да ноги уже не слушаются...

Заговаривается Егор: сначала просит Любу разделить его оставшиеся деньги с мамой, они в пиджаке, в кармане, затем вспоминает какого-то старика, он незлой. Помирает, угадывает Петро, сам штыками проколотый на войне, знает, как приходит последняя минута. Больно Егору, сучит он ногами, обутыми в кирзовые сапоги, рука судорожно сжимает полусухую травку, листья. Когда душа его отлетела, набежал ветерок, потеребил волосы. И жутко завыла Люба, упав мужу на грудь, кровеня платье. И снова режиссер включил музыку, отпевающую героя. Покойно вытянулся он на последней в своей жизни пашне.

Кепка под головой, страдание на изможденном лице...

Там же, на съемках, Шукшин скорректировал финал ленты.

Вероятно, в этом в значительной мере «виновата» опять-таки натура. Викулов говорит, что, увидав красавицу Шексну, режиссер тут же решил: надо «обыграть» паром, пусть здесь настигнет Губошлепа кара...

В киноповести Петро, брат Любы Байкаловой, перехватывал «Волгу» с убийцами Егора через зимник, зажав своим самосвалом «бежевую красавицу» на большаке, между лесом u целиной, напитанной дождевой влагой.

«Из «Волги» даже не успели выскочить... Труженик-самосвал, как разъяренный бык, ударил ее в бок, опрокинул и стал над ней.

Петро вылез из кабины...

С пашни, от тракторов, к ним бежали люди, которые все видели».

Шукшин, несмотря на ряд упреков ему в преднамеренном, произвольном уничтожении убийц Егора, в некоторой, что ли, благополучности развязки, обязательно хотел сохранить эту сцену справедливого возмездия, которое вершит Петро. Шукшин выносил таким образом свой авторский суд над Губошлепом и компанией, над всем злом человеческим. Он оставлял за собой такое право, даже если его художественное решение и производило на некоторых критиков впечатление «благополучной» развязки.

Интересно, что к такому решению — торжество финального возмездия — Шукшина подтолкнула редакция журнала «Наш современник», куда он принес рукопись киноповести. Викулов, главный редактор журнала, рассказывал, что киноповесть завершалась гибелью Егора, а его убийцы безнаказанно исчезали. Мы сказали Шукшину, вспоминал Викулов, об опасности такого впечатления, когда возникает мысль о всепроникновенности зла, об обреченности тех, кто решил или решит порвать со своим блатным прошлым, ибо бывшие «дружки» всегда найдут и уничтожат таких раскаявшихся людей. Месть, таким образом, делается в глазах рядовых читателей неотвратимой.

Шукшин обещал подумать над концовкой киноповести. И вскоре доработал финал — так появилась сцена справедливой гибели Губошлепа и его банды. Замечание редакции сценарист воспринял творчески, легко. И от этого только выиграл, причем вдвойне, если брать еще в расчет нравственный вывод фильма.

Гуманистический пафос «Калины красной», выраженный через утверждение доброты, жертвенной любви — как лучших качеств человеческого бытия, этот пафос до конца нуждался в авторской защите. Иначе в киноповести и фильме могла возникнуть опасность несоответствия между умозрительным аспектом гуманизма, с одной стороны, и его реальным содержанием — с другой.

Зло, по Шукшину, не могло торжествовать победу, оно подлежало искоренению, или, как раньше говорили, порок должен был быть наказан.

Шукшин не мог еще не ощущать, что смерть Егора явилась кульминацией драматического нарастания киноповести, что вслед за пиком нашего сопереживания герою, сострадания к Любе, чья жизнь снова так безжалостно ломалась, вслед за всем этим эмоциональным взрывом нужна была некая разрядка. Нам самим, читателям и зрителям, нужно было испытать какое-то чувство удовлетворения. Гибель Егора потрясала, в нее не верилось, и лишь наказание убийц примиряло нас с трагическим исходом киноповести и фильма.

Катарсис шукшинской картины сравним с ранними экранными аналогами. Так огнем своих орудий отвечал на расстрел мирной демонстрации восставший броненосец «Потемкин». Так разметала врага чапаевская дивизия, мстя за погибший штаб легендарного комдива...

Вместе с тем Шукшин выражал финалом киноповести и нравственный максимализм современного ему искусства. В 70-х годах ясно наметилась тенденция некоторых мастеров нашей прозы, например, к вынесению четкого авторского приговора над существующим злом. Художники сами стали вершить свой правый суд. Под их пером возмездие, некий рок настигает недоступных земным властям самолюбцев, «ницшеанцев», браконьеров, неугодных богу и земле подлых людишек. Это проявление нравственной максимы отчетливо читается, к примеру, в прозе Виктора Астафьева, одного из тех, кто был близок — и как литератор и как человек — Шукшину. В самом деле:

У Командора, матерого хищника, гибнет от колес пьяного шофера любимая дочь Тайка (рассказ «У золотой карги»);

Игнатьич — «прибранный, рыбьей слизью не измазанный, мазутом не пахнущий» наладчик на пилораме — чуть было не утоп в поединке с пойманным на самолов громадным осетром, прощался про себя с животом своим («Царь-рыба»);

Гога Герцев — «независимый скиталец», соблазнитель и эгоист — оступился на скользком камне, ударился затылком и захлебнулся в ледяной реке, добывая тайменя («Сон о белых горах»).

Но сколько же добытчиков, лихоимцев, шпаны прошли мимо и не дали ответа за содеянное зло.., Вот почему искусство нравственной максимы есть еще искусство щемящей боли. Оно неизменно искренне.

В фильме «Калина красная» Петро настигает «Волгу» более мотивированно, на мой взгляд, нежели это было показано Шукшиным-сценаристом. Убийцы ждут парома, они не подозревают о погоне. Тут-то, на причале, и настигает их Петро. Самосвал с ходу сбивает легковую машину в воду...

И финальные кадры:

«Метеор» проскакивает мимо знакомой нам заброшенной церквушки с зияющими проемами окон: видно, как прозрачна к краю пологого берега вода, каждый камушек чистой этой северной речной водой обкатан. Вот она, милая воля, оставленная навсегда Егором.

Люба разжигает баньку, вспоминая про себя письма Егора из колонии. Лицо женщины напряженное, мечтательное, она помнит каждое слово из этих писем. Дружно, сухо горят поленья в каменке, которую растапливал и Егор. Голос мужа, негромкий, ласковый, в ушах Любы: «Надо бы только умно жить, надо жить, Любушка...» И женщина чуть покачивает головой, словно бы соглашаясь со словами Егора.

«Надо, это — жить». Такие вот слова говорит шукшинский слепой плотник, фронтовик Иван Степанович, Вере, молодой солдатской вдове, на руках которой остались после войны свои и чужие дети. Для фильма «Пришел солдат с фронта» (1971, режиссер Н. Губенко, сценарий Шукшина по мотивам рассказов Сергея Антонова) эта тема — человеческой стойкости, вечной надежды — доминирующая. Шукшин верил в жизнь. Подобной верой преодолевается драматизм жизни и многих его героев.

«Надо жить». Это голос сердца, такому голосу надо верить. А Любу-то жаль не меньше, пожалуй, чем Егора. Не задалась жизнь у этой милой, созданной для семьи женщины. Первый муж пил, она его выгнала, дурака. А уж как отговаривали ее от переписки с уголовником, особенно невестка — визгливая, суетная баба — усердствовала. Но настояла на своем Люба: привела в родительский дом, к старикам, жить Егора, поняла его душу, способную оттаять, жаждущую участия. За этим поступком Любы, странным в глазах невестки, угадывается народное отношение к преступнику как к несчастному, как к заслуживающему милосердия. Эту сторону народной жалости подметил еще Достоевский в своем «Дневнике писателя». Люба добра, мягка душой, но это далеко не альтруистка, замкнувшаяся на благотворительности. У нее женское сердце, которому хочется любви живой, хочется ладно жить.

В исполнении Федосеевой Люба получилась фигурой убедительно народной, без стилизации. В ней видится прочная нравственная основа. Только такой человек, без маски, без рисовки, мог привязать к себе Егора. Он ведь как?

Приехал к своей «заочнице» просто так, поглядеть на нее, да и угла у него своего в тот момент не было. Приехал, напустил на себя бог знает чего, со стариками Байкаловыми поактерствовал. Сцена эта потешна: старик (Иван Рыжов), поначалу было побаивавшийся дочкиного гостя, потихоньку стал его «прощупывать», а Егор возьми да сам перешел в наступление, сбил старого с толку, запугал словесами своими старуху: сел, мол, за то, что семерых зарезал, а восьмой ушел... «Эта шукшинская игра словесными клише сродни скоморошьему балагурству, его «пританцовывающей» стилистике, — отмечает критик, — так же как вопросы старика и реплики старухи сродни самой роли балагура: ему подбрасывается «горючий материал», отчего он, как заметил Д.С. Лихачев, «становится как бы актером в театре, где играют и сами зрители, подыгрывают во всяком случае»¹⁸. Егор привык к смене словесных масок, за ними он — защищен, его так просто не разгадаешь. А Люба разгадала, ей буффонада Егора, дробящая его подлинный лик, не мешает. Она успокоить его хочет, чтобы самой успокоиться. Вот почему в разговорах, общении с ней Егор свой дурашливый тон оставляет. Язык его очищается от «административных» слов, начинает выражать его сущность. Когда Егор понял, как нужна ему Люба, он стал отделять слово от слов.

«Калина красная,
Калина вызрела»,

часто поется в киноповести. В фильме этой песни нет. Зато есть «нефункциональный», статичный кадр: какой-то мальчик (то ли из районного городка, куда приезжал искать «праздник» Егор, то ли сам герой в детстве) кидает в воду зрелые ягоды калины. Они медленно тонут, их клюют маленькие, юркие рыбки. По одному из народных поверий калина — это символ первой, обязательно несчастной любви. Ее-то и испытал герой киноповести и фильма «Калина красная» Егор Прокудин.

Да, песни о калине, этой старой, популярной и такой грустной песни, нет в фильме. А Шукшин ее любил, пел ее умело, с душой... Ближе к финалу картины, в эпизоде с Любой и Петром, пробует ее напеть герой, идет он узкой деревенской улицей к озеру, где на лавочке, поближе к воде, сидит жена, минута эта тревожная, последняя мирная минута, дальше придет выстрел, придет смерть...

Мой американский читатель (статью о фильме «Калина красная» в свое время печатал я в журнале «Москва») оспаривает меня, говоря, что в фильме музыкальная тема, основанная на песне о калине, постоянно звучит, что ее нарочно зашифровал композитор П. Чекалов, она выполняет функцию «подполья». Критик ссылается при этом на свою эстонскую знакомую, редактора одного из журналов, которая и рассказывала ему о «подпольной» музыкальной теме... Возразим Дональду Фэйну, тем более что критик и переводчик всерьез изучает киномир Шукшина, знает множество наших публикаций о творчестве великого писателя и кинематографиста. В данном случае, он ошибся¹⁹.

Как ошиблась французский кинокритик из парижского журнала «Жен синема» Жанетт Жерве, назвав «Калину красную» фильмом хорошим, но «далеким от марксизма»²⁰. Эта «ошибка» уже из другого ряда, критик делает из Шукшина изгоя, вырывает его из кинопроцесса, очерняет все советское кино, якобы «зажатое», «официальное». А ведь есть в статье Жерве и правильные, справедливые слова. Например, эти: «Что вызывает восхищение в его картинах, — это поэтичность и та теплота, с какой показан совершенно незнакомый нам мир. Парадокс заключается в том, что у Шукшина мы находим то же мягкосердечие, которое свойственно нашим фильмам». Справедливо? Конечно... Так зачем же из Шукшина, коммуниста, делать антимарксиста? Не надо.

На фестивале фестивалей в Белграде в 1975 году 31 страна представила 90 картин. И в число лучших пяти фильмов Феста-75 была включена «Калина красная». На кинофоруме в Авиньоне в том же 75-м году открыла для себя фильмы Шукшина Франция. Затем, в дни Недели советского кино, французы восхитились «Калиной красной», для этого фильма были сделаны субтитры, он выходил в массовый прокат. А, к слову, наши картины редкие гостьи на зарубежном коммерческом экране. Очень и очень редкие гостьи, к сожалению...

Киноведы, которые читали за рубежом лекции о Шукшине и представляли программы его фильмов, как правило, говорят об успехе этих программ. Георгий Капралов рассказывал мне, как горячо принимали «Калину красную» в рабочем кинотеатре в Неаполе, куда пригласили советского кинокритика с лекцией о Шукшине. Весной 76-го на фестивале неореалистического фильма в южноитальянском городе Авелино зрители приветствовали кинематограф Василия Шукшина. Об этом говорил мне критик Евгений Громов. А в конце марта 81-го я сам видел, как смотрит зарубежный зритель «Калину красную». Это было в Париже, в рамках ретроспективы фильмов Шукшина. Это был праздник кино. Вот мнение о Шукшине Марселя Мартена, известного киноведа, чьи работы выходили и на русском языке: «Василий Шукшин был великим поэтом экрана, и его уход — непоправимая потеря для советского кино... Его фильмы напоминают его самого как актера, который просто воплощал многочисленные грани своей личности вместо игры фантазии. Он одновременно крепок и хрупок, стремителен и нежен, он практик и идеалист».

Специально к ретроспективе Мартен написал статью. Приведу из нее одну выдержку: «Этот поэт сумел привести в движение наши наиболее глубоко спрятанные нервы самыми простыми средствами. Он сумел впитать в свое творчество все источники русской художественной традиции, чтобы говорить нам о Советском Союзе. Он — этот великан — разговаривает с нами своими пятью фильмами, и он заслужил, чтобы мы вписали его имя в достойную главу наших энциклопедий, а также и в наши сердца».

Искренне сказано...

Примечания

1. Жюри возглавлял режиссер Станислав Ростоцкий. В конкурсной программе кинофестиваля демонстрировались такие, например, интересные фильмы, как «Лютый» Т. Океева, «В бой идут одни «старики» Л. Быкова, «Мелодии Верийского квартала» Г. Шенгелая, «Вей, ветерок» Г. Пиесиса.

2. Залыгин С. Опираясь на традицию. — «Вопр. лит.», 1974, № 1, с. 47.

3. Громов Е. Поэтика доброты, с. 26.

4. Шукшин пояснял свою позицию: «В «Калине красной» добро несут те же простые люди, крестьяне, жители деревень» («Вологодский комсомолец», 1974, 11 дек.).

5. «Вопр. лит.», 1974, № 7, с. 75.

6. «Вопр. лит.», 1974, № 7, с. 73—74.

7. Там же, с. 84—85.

8. «Правда», 1974, 22 мая.

9. «Вопр. лит.», с. 72.

10. «Вопр. лит.», с. 87.

11. Там же.

12. «Вопр. лит.», с. 86.

13. «Вопр. лит.», с. 87.

14. Там же, с. 86.

15. «Вопр. лит.», с. 87.

16. Бурсов Б. Несостоявшийся диалог. — «Лит. газ.», 1974, 30 окт.

17. Зоркая Н. Актер. — В кн.: О Шукшине, с. 166.

18. Белая Г. Антимиры Василия Шукшина, — «Лит. обозрение». 1977, № 5, с. 24—25.

19. В кн.: Shukshin, Showball Berry Red and other stories edited by Donald M. Fiene. — Michigan, 1978, s. 203.

20. «Jeune cinema», Paris, 1976, N 98, p. 17.