На правах рекламы:

• https://euro-bus.com.ua пасажирські перевезення та украі на Бельгія.

Освобождающий смех («Печки-лавочки»)

«Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», — заметил резонно Пушкин. Он мог бы добавить слово «нужно»: не только «можно», но и «нужно»...

Путь к экрану картины «Странные люди» оказался на редкость сложным. Шукшин сдавал ее целых восемь месяцев. «Устал, изнервничался, — передавал он о себе родным. — Может, зимой на курорт съезжу. Каждый год предлагают поехать, мне все некогда».

В ноябре 1969 года Шукшин был в Будапеште, снимался в венгерском фильме «Держись за облака». Оттуда, из Будапешта, он послал матери и сестре, в далекие Сростки, цитировавшееся выше письмо, где, в частности, сообщал: «Ну и скоро, очевидно, начну свой фильм. Или о Степане Разине, или современный — еще не знаю»¹.

Письмо отражает и другой чрезвычайно драматический момент творческой судьбы Шукшина: в ту пору разрешения на съемки картины о Разине он не добился. Оставался единственный выход — делать фильм на материале современности, хотя попытки получить согласие на запуск картины о Второй Крестьянской войне Шукшин не оставлял.

В феврале 1971 года он пишет в заявке на имя директора Киностудии имени Горького Г. Бритикова: «В соответствии с договоренностью с Комитетом по кинематографии при СМ СССР... я намерен приступить К постановке фильма на современную тему при условии (это также было оговорено), что работа над сценарием о Степане Разине и некоторые возможные подготовительные работы по этому фильму (Степан Разин) мной и моими помощниками будут проводиться. В связи с этим я просил бы, чтобы в приказе о запуске нового фильма это обстоятельство было оговорено как-то»².

«Фильм на современную тему» — а им-то и оказались «Печки-лавочки» — Шукшин снял именно на Киностудии имени Горького. Он вышел в 73-м году, однако еще за несколько лет до этого (1969) Шукшин представил сценарий будущей картины на «Мосфильм» (и в Комитет), где получил принципиальное согласие на запуск.

В том же феврале 1971 года Шукшин ведет переговоры с Генеральным директором киностудии «Мосфильм» Н. Сизовым: «Моя задача сейчас переписать сценарий заново с учетом и тех пожеланий, которые были высказаны у вас в редакторате и в Комитете». Однако сиять этот сценарий на «Мосфильме» не удалось.

В архиве Шукшина хранится экземпляр заявки, отправленной на имя Сизова. Вот как автор излагает содержание сценария «Печек-лавочек»: «Это опять тема деревни, с «вызовом», так сказать, в город. Иван Расторгуев, алтайский тракторист, собрался поехать отдохнуть к Черному морю. История этой поездки и есть сюжет фильма. Историю эту надо приспособить к разговору об:

1. Истинной ценности человеческой.

2. О внутренней интеллигентности, о благородстве.

3. О достоинстве гражданском и человеческом.

Через страну едет полноправный гражданин ее, говоря сильнее — кормилец, работник, труженик. Но с каких-то странных пор повелось, у нас, что деревенского, сельского надо беспрестанно учить, одергивать, слегка подсмеиваться над ним. Учат и налаживают этакую снисходительность кому не лень: проводники вагонов, дежурные в гостиницах, кассиры, продавцы... Но разговор об этом надо, очевидно, вести «от обратного»: вдруг обнаружить, что истинный интеллигент высокой организации и герой наш, Иван Расторгуев, скорее и проще найдут взаимный интерес к друг другу и тем отчетливее выявится постыдная, неправомочная, лакейская, по существу, роль всех этих хамоватых «учителей», от которых трудно Ивану. И всем нам.

Если попытаться найти в данном сюжете жанр, то это комедия... Но, повторяю, разговор должен быть очень серьезным.

Под комедией же здесь можно разуметь то, что является явным несоответствием между истинным значением и наносной сложностью и важностью, какую люди пустые с удовольствием усваивают. Все, что научилось жить не по праву своего ума, достоинств, не подлежащих сомнению, — все подлежит осмеянию, т. е. еще раз напомнить людям, что все-таки наша сложность, умность, значимость — в простоте и ясности нашей, в неподдельности.

Иван с женой благополучно прибыли к Черному морю (первый раз в жизни), но путь их (люди, встречи, столкновения, недоумения) должен нас заставить подумать. О том по крайней мере, что если кто и имеет право удобно чувствовать себя в своей стране, то это работник ее, будь то Иван Расторгуев или профессор-языковед, с которым он встречается. Право же, это их страна. И если такой вот Иван не имеет возможности устроиться в столичной гостинице, и, положим, с какой лихостью, легкостью и с каким-то шиком устраиваются там всякого рода деятели в кавычках, то недоумение Ивана должно стать и нашим недоумением. Мало сказать — недоумением, не позор ли это наш?

Вот — коротко — о чем сценарий».

Шукшин выдержал намеченный жанр: сценарий, затем окрещенный киноповестью, полон комических ситуаций, потешных недоразумений, смеховая стихия захлестывает все его пространство. Традиционный мотив путешествия «деревенского жителя», то и дело попадающего впросак, изначально давал возможность свободно чередовать комедийные положения. Заодно с персонажами дурачить и зрителя, пряча за такой путаницей лукавое своеволие сочинителя, пружины веселой игры.

Путешествие алтайского тракториста будет веселым — вот первоначальное условие Шукшина, упрятавшего за карнавальной оболочкой гнев и горечь художника.

Есть основание думать, что мысль сочинить комическую киноповесть появилась у Шукшина не без соблазна выиграть некое негласное творческое соревнование. Такое дружеское соперничество — в границах заданной темы или жанра — известно в истории русской литературы. В статье 67-го года с примечательным названием «Средства литературы и средства кино» (ее мы вспоминали выше) Шукшин, как бы мимоходом, оговаривается: «Есть у меня друг, писатель, великолепный писатель. Он задумал сценарий кинокомедии»³. Этот сценарий, а точнее — киноповесть «Целуются зори» Василий Белов, до конца дней Шукшина остававшийся его верным, близким другом, создавал шесть долгих лет, пока не выбрал вариант, увидевший свет после смерти Шукшина. В этом варианте Белов — с ним-то и вступил в дружеское творческое соперничество Шукшин — вспомнил, почему он задумал сценарий. «В печати тогда шли дискуссии о жанре современной кинокомедии. Работники кино, режиссеры писали, читали, спорили на страницах газет, негодовали из-за отсутствия хороших кинокомедий, предлагали свои рецепты и т. д. Мой друг, причастный к кино (читай: Василий Шукшин. — Ю.Т.), писал из Москвы, что я обязательно должен сделать сценарий. И вот я за три дня и три ночи написал этот сценарий»⁴.

Белов любит северное слово «бухтина» — завиранье, беззлобно лукавый рассказ. Вот и киноповесть его — потешка, намеренно простодушный рассказ о поездке в город трех сельских жителей, об их злоключениях, забавных нелепостях, что произошли с ними в незнакомой им Вологде. История поездки, будто бы выпавшей на долю ныне постаревших героев много лет назад, полна курьезов, непредвиденных случайностей, она словно предоставляет простор для «завиральной» фантазии рассказчика. А он с видом простака уверяет, что ничегошеньки не выдумывал, только пересказал бывальщину.

Сценарий Белова светел, как сами северные зори. Вот его проза: «Все затихает в деревне, все засыпает, один костер еще дымит у реки. Белый дым тонким, прямым, очень высоким столбом уперся в зеленое небо. Сумрак, тишина. Но я знаю, что едва успеет погаснуть вечерняя заря, как на севере, чуть правее того места, где она только что потухла, родится дальний, еле уловимый отблеск утра. «Целуются зори», — говорят в народе про эту странную пору».

В киноповести Белова нет негодования, это смех без отрицания. Тут смешны ситуации, но не люди. Правда, когда на «Мосфильме» режиссер Никоненко снял картину (1978) по этой киноповести, он попытался кое-где усилить сатирическую ноту (например, откровенно пародийно — не без влияния кинематографа Шукшина — снял сцену гулянья в провинциальном ресторане; сюда прокрался и мотив песенной пошлости, так зло и остро поднятый Шукшиным в его творчестве). Но главная-то интонация киноповести «Целуются зори» все-таки смешливое завиранье, анекдотичность устного рассказа, без желания осудить или развенчать героев, незадачливых путешественников.

В городе они потерялись — буквально и иносказательно: старик Егорович, мечтавший вылечить зубы и повидать зятя, колхозный бригадир Николай Иванович и Лешка, тракторист, еще даже не служивший в армии... Вряд ли Белов хотел сказать свое слово в полузабытой теперь дискуссии о противопоставлении города и деревни. Если есть какие-то ее отголоски в киноповести, так это универсальность приема: смело оттенить светлые, веками сложившиеся положительные качества коренного деревенского жителя. Но лишь полюбоваться этим жителем, а не «опрокинуть» город, обвинив его бог знает в чем.

Герои киноповести — из послевоенной деревни, столь знакомой Шукшину; Белов и Шукшин — почти ровесники. Двое из беловских путешественников воевали: Егорович еще в первую мировую, Николай Иванович — в Великую Отечественную. Все три героя истинные труженики, с природным чутьем на добро. Но и живые люди: могут выпить по маленькой, слукавить перед богобоязненной односельчанкой, могут приобнять случайную знакомую, которой непросто адаптироваться в городе после короткой деревенской юности. Киноповесть не делает из своих героев «маленьких святых», каких-то особенных, от «сырой земли», патриархальных странников. Она проще и дальновиднее: тут лукавый прищур жизни, а она течет, не выбирая гладкой дороги.

Киноповесть «Целуются зори» прозвучала бы гораздо сильнее тогда, когда была задумана — лет пятнадцать назад. Вернее, гораздо сильнее выступило бы значение этой вещи для кинопроцесса. Самое заманчивое и, наверное, самое лучшее — быть экранизатором собственных повестей, тут появляются предпосылки подлинного синтеза литературы и кино, не говоря уж о возможностях преодоления производственных «рогаток»... Увы, такое произошло в нашем тогдашнем киноискусстве лишь однажды...

С другом Белова — Василием Шукшиным...

Хождение «за три волока» своего любимца, Ивана Расторгуева, Шукшин выстраивал, в принципе, схоже. Комические приключения «деревенщика», алтайского «пенька», возникали тоже вследствие незнакомства с городом, его правилами, его загадками. Но внутри этих комических ситуаций вскрывались не только законы, кон правят городом, — обнажалась диалектика самой жизни...

Налет элегичности, заметный у Белова в его киноповести, почти целиком убран в «Печках-лавочках». Шукшин, писатель и режиссер, как бы трезвее и полемичнее. Нота сквозной лирической интонации, свойственная беловской киноповести, заменена у Шукшина акцентировкой противостоящих начал, острым психологическим и социальным разделением типов, человеческих характеров.

В «Печках-лавочках» примечательны не только жанровые поиски Шукшина — комедиографа, заявка на «чистую» комедию, — тут прочитывается его ведущая тема, прозаика и кинематографиста: о несовпадении ценностей истинных и поддельных, о нравственной автономии души, пусть принадлежит она человеку на первый взгляд рядовому, обычному.

В киноповести о приключениях Ивана Расторгуева Шукшин двигался вослед своим собственным поискам писателя — через по видимости смешные коллизии, анекдотически-житейские сценки, комически-бытовые зарисовки он утверждал самозначность человеческого добра, мучительно страдал за его поругание.

Шукшин искренне считал свои рассказы лучше своих первых трех фильмов. И ему очень хотелось видеть именно литературу именно для кино. «Может быть, когда-нибудь что-нибудь выйдет, — мечтал он в 67-м году. — Это должна быть чрезвычайно гибкая литература, которая не будет приспосабливать к себе индивидуальности режиссера и исполнителей, а будет сама к ним приспосабливаться. Но тогда она потребует: режиссер, исполнители должны быть — художники. И так и надо»⁵.

«Печки-лавочки» выглядят автономно по отношению к новеллистике Шукшина. Киноповесть создавалась самостоятельно, на едином дыхании, в ней нет швов, обычных для предыдущих сценариев и объясняемых приспособлением для экрана шукшинских рассказов. Сам Шукшин, вспомним, видел прокатный неуспех «Странных людей» в специфичности конструкции этого фильма: зрители-де не привыкли к форме киноновелл, не воспринимали фрагменты повествования как некий триптих, завершенный по мысли, целостное произведение.

«Печки-лавочки» были очередным экспериментом: связь его с новеллистикой Шукшина была не на поверхности, как раньше, а в глубине поведанной с экрана потешной истории, хотя и здесь Шукшин «оступился» — вмонтировал в киноповесть куски собственного литературного текста: из новеллы «Петька Краснов рассказывает» (недоумение и «восторги» деревенского парня на юге, куда он ездил лечиться от радикулита, — эта сцена, правда, в фильм не попала). Некоторые критики увидели в этом «освобождении» Шукшина-сценариста от Шукшина-рассказчика новое качество, ко благу изменившее отношение зрителей к последним двум шукшинским фильмам. В момент появления «Печек-лавочек» можно было так полагать. Однако надо было чувствовать природу творческой души художника, чтобы не закоснеть в данном предположении. Картина «Позови меня в даль светлую...» Шукшиным задумывалась, к примеру, после фильма «Печки-лавочки», а связь этой киноповести с новеллистикой Шукшина очевидна: в сценарии объединились мотивы и герои рассказов «Космос, нервная система и шмат сала», «Вянет, пропадает», «Забуксовал», мелькнула едкая усмешка новеллы «Петя» и даже повести для театра «А поутру они проснулись...».

Так что мысль о «новом качестве» Шукшина-кинодраматурга принадлежит своему времени. Формально в «Печках-лавочках» Шукшин ушел от своей прозы, затеяв очередной художнический опыт. Он искал новых путей для контакта с широким зрителем, его огорчила неудача в прокате «Странных людей». Но меньше всего следует видеть в тогдашнем шаге Шукшина разлом кинематографиста и литератора-рассказчика. От собственной прозы режиссер Шукшин не мог, да и не собирался отходить. Наоборот, развитие его как кинематографиста (это наш рефрен) было обусловлено движением его как писателя, а тут многие мотивы были для него окончательно уяснены. Движение, характерное для сборников шукшинских новелл, имело неукоснительную цель — понять и защитить человека. Каждый сборник делался явлением нашей литературы, имел значительный читательский резонанс. Собранные в книгу, рассказы звучали мощным многоголосием, дополняли друг друга, варьируя основную авторскую мелодию. По смерти Шукшина и новеллистическое построение картины «Странных людей» стало восприниматься без лишних дискуссий, кинотриптих вдруг сделался экранным аналогом сборников шукшинской прозы.

Гораздо важнее при разговоре о «Печках-лавочках» то обстоятельство, что Шукшин-актер, зрелый актер, наконец-то снялся у Шукшина-режиссера. Более десяти лет они существовали раздельно, эти две ипостаси художника. Кинематограф Шукшина 70-х годов закономерно потребовал пластического оформления некоторых заветных мыслей и чувств от самого автора. Момент самовыражения Шукшина-кинематографиста достиг верхней точки.

«Печки-лавочки» Шукшин снимал с новым оператором — Анатолием Заболоцким, тоже вгиковцем, интересно проявившим себя на Минской и Таллинской киностудиях. Рядом с Заболоцким Шукшин почувствовал себя свободнее, он мог смело довериться его вкусу, а это обстоятельство сыграло свою роль в решении режиссера выступить и в качестве актера.

Если взглянуть на термин «авторское кино» без теоретического предубеждения, то в данном случае мы имеем дело именно с такого рода кинематографом. Приход к авторскому кино выразился для Шукшина не только в том, что в фильме «Печки-лавочки» он предстал перед нами «един в трех лицах»: как сценарист, режиссер и актер, исполнитель центральной роли. Но и в смысле продолжения, углубления своих же традиций, заявленных и развитых в предыдущих картинах, в литературном творчестве. Тут, в «Печках-лавочках», видно как прошлое художника, так и его будущее, тут ответы самому себе, не раз задававшему тревожный и больной вопрос: как жить? Тут укрепление в мысли о ценности истинного человека, печаль о его унижениях и ошибках, его несовершенстве, падениях на крутых и нежданных изгибах жизни.

Цель и средства авторского кино были для Шукшина на том отрезке времени четко осознанны. Новый эксперимент он затевал не вслепую. Интуиция художника поверялась самоанализом, вдумчивым присматриванием к переменам и новациям кинопроцесса.

На рубеже 60—70-х годов Шукшин увидел в нашем кино большую, нежели прежде, возможность, необходимость выражения собственной авторской позиции. Ему справедливо казалось, что это самое важное для него как кинематографиста. Он не испытывал тогда ни почтительной робости перед авторитетами, ни снисходительности к «косноязычию» экрана рядом с беспредельными возможностями книжного слова. Тенденция к авторскому фильму была им почувствована и увидена в работах других, это его радовало. «В данном случае, — говорил он в тот период кинокритику Валентине Ивановой, — не важно, кто автор — актер ли, режиссер или же оператор. Важен автор. Одно лицо, задумывающее и создающее фильм. Чаще всего сегодня это режиссер (курсив мой. — Ю.Т.). Он сам находит себе сценариста, посвящает его в свой замысел, он задумывает и осуществляет свой фильм. Он сводит воедино еще много профессий, подчиняет их единому направлению, он все это — энергию и способности многих людей — может обратить цельностью. И вот удивительный закон: чем крупнее автор-режиссер, чем он самобытнее, тем больше выигрывают сопутствующие ему профессии. Заметили ли вы, — задавался Шукшин вопросом, — что с хорошим режиссером работают хороший оператор, хороший художник, композитор, декоратор?.. Кто в ком умер, кто кого породил? Вопрос и претензии снимаются как раз отчетливым авторством режиссера». По мнению Шукшина, тенденция авторского фильма, безусловно, будет расти и развиваться. И это свидетельствует о том, что кино все более становится искусством, когда есть возможность вот такого авторского монолога. «...Растет стремление не просто снять очередной фильм, но серьезно поговорить о проблемах, которые ставит жизнь. Тем самым все больше умаляется профессия режиссера как чистоганная. Время ремесла проходит, наступает время серьезного искусства. А личность художника всегда предполагает авторский разговор»⁶.

Для Шукшина-режиссера не существовало проходных лент, каждое его слово в разговоре со зрителем — каждый фильм — являлось выражением сокровенного, высказывалось искренне и беспокойно, без кокетства и пустого заигрывания. Как и проза, кинематограф Шукшина в своей глубине исповедальный. Личность художника чужда камуфляжа, она пристрастна. Защита ею добра свободна от снисходительности к человеческому несовершенству. Шукшин не благодушен, он мудро прост: нравственность — есть правда, это его формула, а правда жизни оборачивается для него на экране правдой искусства.

Задаваясь вопросом о будущем кинематографа, Шукшин — он оговаривался, что имеет в виду не далекое время, а ближайшее будущее, — видел силу экрана в стремлении, одновременно умении вести разговор со зрителями сердцем, не посредством формотворческих приемов — это было ему чуждо (хотя он не «отменял» для других стилистики «поэтического кино»), а исповедально, доверительным голосом. Примером безусловно авторского фильма, проблематика и манера которого были ему весьма симпатичны, Шукшин называл работу Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1970). Способность к доверительному разговору грузинского режиссера он высоко ценил.

«Прекрасная картина! И грустная и светлая вместе. Повесть о несостоявшейся судьбе, в которой никто не повинен, кроме, может быть, собственной доброты парня. Вот к вопросу об умении вести рассказ насыщенно: и характер, и душа, и судьба, а рассказано за полтора часа. Внутренний сюжет, по которому сделан фильм, требует подробности, какая немыслима на большом отрезке времени. Заметьте, однако, — призывал Шукшин, — что подробность здесь — не деталь быта, а малоуловимое движение души героя, а если быт тем не менее возникает как подробность, то цель его служебная, вторичная»⁷.

Примечательно, как сам Шукшине «Печках-лавочках» (он давал цитировавшееся выше интервью во время съемок этого фильма) сумел объединить «движение души героя» с «подробностями быта» родной ему алтайской деревни, — это, кстати, было в традициях эстетики его предыдущих картин.

Подробности быта здесь проливают дополнительный свет на психологические портреты героев, намагничивают силовое поле шукшинских фильмов. Умно и любовно показал Шукшин алтайскую землю в картине «Живет такой парень», предпослал увертюру из деревенских пейзажей, деревенских типов первому сюжету в «Вашем сыне и брате». Тут, в «прозаических бреднях», «пестром соре фламандской школы», — и сыновнее поклонение «малой родине», и желание удержаться от столь раздражавшей режиссера «кино-велеречивости», и «грань простоты», бессловесный авторский «манифест». Как у Пушкина, в период его сидения в Тверской губернии за «Путешествием Онегина»:

«Иные мне нужны картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи
Да пруд под сенью и в густых,
Раздолье уток молодых...»

Среди алтайских приволий, бок о бок с односельчанами, тружениками на этой земле, с рождения протекала, жизнь Ивана Расторгуева — героя фильма «Печки-лавочки». Здесь бегал он в сельскую школу — может, была только семилетка, вот он и не добрался до аттестата зрелости; здесь стал трактористом, женился, обзавелся детьми. Здесь его дом над правобережьем Катуни, здесь ему хорошо и покойно душой. Он не рвется из села на заработки в шахты, как его тезка из рассказа «В профиль и анфас», разжалованный в скотники шофер. Расторгуев — мужик с корнями, оседлый. Дальше своей «малой родины» он не выбирался, его даже в армию не призывали: на пахоте позарез нужны были умелые трактористы. Редкая для наших суматошных неспокойных дней нерасторжимость человека с землей, она — по фильму — и предопределяет душевную организацию Ивана. Ему хорошо дома, в селе, и это состояние покоя Шукшин в картине высвечивает, ценит.

Вспомним первые кадры «Печек-лавочек»...

Режиссер открывает фильм нашим знакомством с главным персонажем повествования — этим самым трактористом Иваном Расторгуевым, худым, видно по всему выносливым крестьянином; его же играет актер Шукшин. Ракурс кинокамеры оператора Анатолия Заболоцкого взят примерно от уровня глаз стоящего человека, герой на укрупненном плане, приближен к нам, зрителям.

Умело, на широком замахе, косит Иван ручной косой добрую, выше колен степную, налитую первозданной силой траву. «Сочно, просвистывая, сечет коса; вздрагивает, никнет трава». Прервался на минуту перевести дух, оперся на древко косы и засмотрелся вдруг на степные просторы, прокаленные солнцем, бескрайние. Засмотрелись вместе с Иваном и мы, задетые волей и красотой алтайской степи, так и послышался сказочный запах разнотравья, пчелиный гуд, «неутомимый, ровный, сухой стрекот кузнечиков. Да с неба еще льются и скользят серебряные жаворонки-сверлышки».

«Вольный зеленый край. Здесь издавна были покосы». Так пишет об алтайских степных предгорьях, кучутурах по-местному, писатель Шукшин в рассказе «Земляки» (он создан почти одновременно со сценарием «Печек-лавочек» — годом раньше), такими он показывает их в фильме — вольными, разнотравными, манящими человеческий взор.

Косарь и земля, родина, в мире и согласии, в сознаваемом сердцем единстве — вот заявка, экспозиция одной из главнейших тем фильма. «Хорошо! Господи, как хорошо!.. Редко бывает человеку хорошо, чтобы он знал: вот — хорошо» (рассказ «Алеша Бесконвойный»). Изображение здесь лишено звуковой дорожки — это видение, исполненное тишины и покоя, самозначный зрительный образ, зачарованность действом.

Долгий кадр покоса — первая прокладка, вмонтированная режиссером в титры картины. Беспечно тренькают балалаечные струны. На экране под стать лукавопростодушной мелодии — фон для титров: рисованное изображение рубленного «в лапу» сруба, с бегунцами трещин, иссохшего и почерневшего на ветрах и солнце. Тут с простецкой улыбкой режиссер «настраивает» нас на восприятие то ли кинолубка, то ли шутейной истории с «деревенским уклоном», провоцирует откровенной подделкой под «народную жизнь», мол, чего ждать от картины с таким несерьезным названием... Да и что такое, в самом-то деле, это расхожее присловье — «печки-лавочки», родные сестры каких-нибудь «елок-палок», столь же расхожей бессмыслицы? Неистребимая ли привычка к речевому абсурду, когда житейская ситуация непередаваема обычными «содержательными» словами?

В экспозиции Шукшин, таким образом, обыгрывает, сталкивает, разводит две мелодии, кинозрелища — шутейно-занимательную, балаганную, от смешинки «печек-лавочек» идущую, и мелодию неясной, глубокой грусти, что возникает в душе при общении с родной землей, обостренном чувстве любви к ней, такой красивой, близкой.

Вторая прокладка в титрах — появляется она; Нюра Расторгуева, жена Ивана, героиня. Общий план, камера снимает с верхней точки. Делянка Ивана. Длинные ровные полосы выкошенной травы. Косарь еще машет своей косой. А с краю делянки тихо сидит женщина с вытянутыми на земле ногами, как жницы на картинах Венецианова, ждет окончания работы мужа. В ногах женщины узелок, принесла поесть Ивану. Что именно принесла, Шукшин не показывает, его такая подробность, дотошная, не интересует, важна общая картина привычного для обоих героев дела, важен воздух такой мирной и пленительно заурядной композиции.

В прозе же своей Шукшин не обходил вниманием такие вот бытовые подробности, они укрепляли аскетические конструкции его рассказов. «Наскоро перекусив малосольным огурцом с хлебом, старик отбил литовку, повжикал камешком по жалу» («Земляки»). «Старик расстелил на траве стиранную тряпочку, разложил огурцы, хлеб, батунок мытый... Пошел к ключу: там в воде стояла бутылка молока...»

Третья прокладка — снова беззвучное видение, мирная картина отдыха. Иван полуприлег в овсах, рядом Нюра, а мимо проходит охотник, просит огня у Ивана, прикуривает. Разошлись, охотник в одну сторону, Иван и Нюра в другую, к селу. Иван в кепке, ватнике и кирзовых сапогах, шагает чуть вразвалку, широко. Так шагал по своей последней борозде Егор Прокудин в «Калине красной», в таких же кирзовых сапогах. Сергей Залыгин без всякой иронии отметил несколько лет назад: «Статистически явному большинству героев Шукшина кирзовые сапоги принадлежали по роду их занятий и профессий, но дело вовсе не в этом. Ведь и тех интеллигентов, которых он показал нам, он обул в те же сапоги — модные туфли ему совсем ни к чему, они только мешают проникнуть в существо характера и разобраться в поставленном вопросе, он и своего Степана Разина — мужика в вождях — оставляет в тех же сапогах. Этому ничуть не мешает то обстоятельство, что в разинскую пору они еще не были изобретены»⁸. В кирзовых сапогах сам Шукшин явился на приемные экзамены во ВГИК, в них же притопал в редакцию журнала «Октябрь», когда принес на суд первые свои рассказы. У Евгения Евтушенко есть полусерьезные, полушутливые строки о давней» его встрече с Шукшиным, задиристым, молодым, тот попенял поэту: «Я не знал, что ты пижон, / В сапогах ходить должон!»

Четвертая прокладка — две спящие на кроватке девочки, дети Расторгуевых, дети самого Шукшина, Маша и Оля, по фильму — Валя и Нина. Тема детей возникла еще в «Странных людях», в первой новелле. В «Печках-лавочках» она не только повторена, она усилена. Тема эта властно зазвучала и в тогдашней новеллистике Шукшина. Писатель выражает свое самочувствие словами, вернее, потаенными думами главного героя рассказа «Алеша Бесконвойный»: «Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день... То есть он вполне понимал, что он — любит. Стал стучаться покой в душе — стал любить. Людей труднее любить, но вот детей (курсив мой. — Ю. Т.) и степь, например, он любил все больше и больше».

Наконец, венчающий титры крупный план — пожилая женщина, со спокойным, исполненным собственного достоинства ликом, повязывает на голову нарядный платок. Это молчаливое, по-своему привлекательное лицо более не появится в фильме, оно загадочно и просто, типаж и символ одновременно, тип неброской красоты русской крестьянки и символ деревенского покоя, житейской мудрости и женского многотерпенья⁹. Статичный, довольно продолжительный по метражу кадр, после чего режиссер Шукшин резко меняет ритм фильма. Врывается действо гулянки на проводах Ивана в отпуск.

Катунь, бревенчатый руль, плотогоны... Над кручей правобережья реки — дом Ивана, хозяина провожают на юг. На Катуни знакомы все, и щедрый, размашистый Иван, радушный, машет с верхотурья плотогонам: «Причаливай!.. Гульнем!» Деревенская спайка, она все еще чудилась Шукшину в тот период, он боялся ее отмести, предать, развенчать. Узами доброжелательства и взаимной симпатии связывал он в фильмах своих сельских жителей, хотя проза его на исходе 60-х годов стала наполняться мотивами горечи и разочарования — от идущего в реальной жизни распада многих прежних связей алтайской деревни. Трещина социальных перемен расколола некогда казавшуюся дружной деревенскую общину. И, выхватывая из этой современной сельской жизни конкретные типы, человеческие характеры во всей полноте их конкретного существования, прозаик Шукшин, идя за правдой реальности, разводил своих героев по обе стороны добра и зла. Бывший шофер, молодой парень, ударившийся из села на шахты, не понимал старика, коренного сибирского хлебороба. «Ну а что я тут буду делать-то? — опять взвился Иван. — На этот идти, на... Да ну, к черту!» Упорный бригадир Шурыгин прет против сельского «мира», сносит трактором деревенскую каменную церковь («Крепкий мужик»).

Кинематограф Шукшина словно избегает такой центробежности сельской жизни. Деревня здесь — земля обетованная.

Как и на встрече Степки в «Вашем сыне и брате», на проводах в отпуск Ивана Расторгуева гуляет буквально полсела. Зашел — садись. Излюбленное режиссером застолье: шум, песни, обрывки разговоров, графины, обычная деревенская снедь, возбужденные лица... Всем хорошо, все шумят, перебивают друг друга, все равны в этом действе.

По сравнению с киноповестью сцена гулянки разрослась, стала как бы самостоятельной «этнографической» новеллой. У нее — особый ритм, свои акценты и укрупнения, сюда ворвался вольный воздух алтайских предгорий, всамделишного деревенского бытия. Сцена будто подсмотрена в реальности, это вид документальной зарисовки, жизнь врасплох. Этот многоплановый эпизод справедливо сравнивали с Катунью: гулянка многоструйна, бурлива и течет, кажется, без всякой «подсказки» со стороны режиссера. Впечатление сиюминутности происходящего режиссер усиливает «добавлением» к актерам-профессионалам, занятым в сцене, своих односельчан, сросткинцев. Они играют самих себя. Это буквальная иллюстрация к известным словам Нильса Бора: мы, люди, в жизни драматурги и актеры одновременно. Для эстетики Шукшина-кинематографиста тяготение к незагримированной реальности — в данном случае выбор исполнителей-непрофессионалов — всякий раз органично, стилистически оправданно. Его опыт в этом отношении ценен для советского кино, хотя, как мы знаем, не единичен.

Многие свои рассказы, особенно в последние годы, Шукшин создавал буквально с натуры, его притягивала правда невыдуманного. С натуры он и снимал, во всяком случае, это характерно для начальных эпизодов «Печек-лавочек».

Вот железнодорожный вокзал в Бийске, откуда направлялся в Москву Иван, с его зашарпанностью, суетой; вот еще вокзал, по пути: ветеран-инвалид на костылях, милиционер с попутчиком, старушки какие-то (а звуковым фоном при этом — песня-баллада о Руси, России-матушке)... Обычные, подсмотренные в кутерьме передвижений «российские пассажиры», как назвал их в киноповести Шукшин.

Немало таких зарисовок, вставок в картине. Они, как раствор, цементируют основные сцены фильма, вносят привкус многоликой и пролетающей мимо человеческих глаз жизни.

Вот древний, немощный старик в эпизоде гулянки. Вдруг, с разбегу, после ералаша общего застолья камера буквально натыкается на этого старика, восседающего на стуле на фоне белёной стены. Он позирует, глядя неотрывно в объектив, на нас. Этот седой, бородатый крестьянин, девяностолетний сросткинец Михаил Михайлович, на короткий миг появлялся в картине «Ваш сын и брат», в том эпизоде, когда счастливая Верка Воеводина (брат Игнат привез ей из Москвы новое белое платье в подарок), глухонемая, идет, показывая обнову, по селу. Два старика ласково ей улыбаются, сидя на солнышке. Один из них, с белой бородой и морщинистыми натруженными руками, перекочевал в «Печки-лавочки». Снова типаж и символ одновременно показывает нам Шукшин. Старик молчит, ему не по годам участие в застолье, он отдыхает, сложив руки свои на коленях, и смотрит прямо перед собой, то ли думая о чем-то своем, то ли изучая нас, зрителей... Это побратим старика из новеллы «В профиль и анфас», труженик, вечный крестьянин. «Знал работал за троих. Сколько одного хлеба вырастил!.. Собрать ба весь, наверно, с год все село кормить можно было».

Затем старик появится еще дважды: где-то в сторонке от всех он будет с удивлением разглядывать транзистор в руках подростка, объясняющего ему принцип работы этого маленького чуда, а после — заляжет на печку, взирая оттуда на пляску гостей и домашних.

Драматургической нагрузки у образа этого нет решительно, он вне шутейной игры автора с Иваном (в киноповести Иван «двинул» домой с дороги письмо, там здоровался с дедом: это, очевидно, и есть наш старик из «застолья»). Появление деда оживляло картину застолья, юмор Шукшина здесь незлобивый, легкий. Режиссер Подшучивал над старостью, но и уважал, не скрывая своего отношения, прожитую в труде жизнь. От фигурки немощного крестьянина тянулись скрытые корни к земле, которую он обрабатывал, а может и защищал. Так в увертюре «Листопада» у Иоселиани возникал, безотносительно к проблематике сюжета, древний грузинский храм. Режиссер ничего не объяснял, он зачарованно слушал застывшее эхо вечности.

Эпизод гулянки пронизан, как всегда у Шукшина, пением. Поют про чернобровую цыганку, поют «Рябинушку», протяжно и грустно, поют свои, сросткинские напевки, бесконечные. Песни, как и пляска, объединяют людей, выворачивают их души, исторгают слезы и восторг. Это отношение к песне исконное, не столичное, оно было в высшей степени свойственно самому Шукшину. В «Печках-лавочках» он показал «странного человека», чудика: Федю-балалаечника, самоучку, игравшего на деревенских свадьбах и гулянках. В одном из первых шукшинских рассказов, «Одни» (рассказ был экранизирован в 1966 году режиссерами-дипломниками Л. Головней и А. Суриным, и очень удачно), Федя-балалаечник выведен под именем Антипа Калачикова, сухого маленького шорника, он «пел задушевно, задумчиво. Точно рассказывал». Когда голосом Нюры читается второе письмо Расторгуевых с дороги, Шукшин показывает крыльцо Иванова дома, поодаль на скамейке сидят Федя и сам Иван, звенит переборами балалайка в руках умельца. «Сухой, маленький». В 71-м году он погиб в автокатастрофе.

Шукшин был влюблен в своего односельчанина. Композитор «Печек-лавочек» П. Чекалов передавал слова режиссера: «Вот Федя сымпровизировал, а ты сделай из этого что надо, особенно финал фильма. Сделать мелодию надо в таком задумчивом плане, будто Ивана Расторгуева (он вернулся с курорта на родину и сидит на пашне) слушает сама земля, будто он разговаривает с землей». Из наигрышей Феди-балалаечника композитор извлек основную музыкальную тему фильма, она вступает еще на титрах. Эта же музыка, только драматизированная, прозвучит и в сцене покаяния (после встречи с матерью) Егора Прокудина.

Сельским киногероям Шукшина хорошо, повторим, когда они у себя, среди своих, в родных гнездах. Вот течет гулянка, убрали половик, дробь каблуков стучит об пол, а Иван присел с папиросой у раскрытого окна, засмотрелся на улицу, и лицо его светится в доброй, ясной улыбке. Чистое, не пьяное лицо хозяина, мужа, покой на душе, вот Нюра наклонилась, что-то хорошее сказала, Иван согласно кивнул — мол, хорошо гуляем, снова повернулся к окну, затянулся... Простенькая обстановка, крашеные половицы, цветы в горшках на подоконнике, лебеди на черном драпе над железной сетчатой кроватью; нет, режиссер не идеализирует своих героев, но и не обедняет — примите их такими, как есть, ни лучше, ни хуже. Душа у них светлая, вот главное, по Шукшину. И живут они в согласии с самими собой — вот условие, основание их душевного равновесия. Трудятся, детей воспитывают, гуляют иногда на всю раскрутку — и не подсмеивайтесь над ними, а они-то сами никого чужого не тронут. Шукшин-актер здесь в полном согласии с Шукшиным-режиссером, играет своего среди своих.

А поутру они проснулись... Солнце занялось над селом, заворочался рабочий день. И в который раз режиссер всматривается в знакомую годами картину утренней деревни, в заведенный здесь порядок вещей и ловит, ловит глазком кинокамеры эти подробности неспешного незаимствованного бытия. Кошка прошмыгнула по двору, учитель Лев Казимирович «медленно и культурно шагает» с напарником на рыбалку, мальчики, оббивая голыми пятками конские бока, гонят табун к реке. Медленно, раздувая ноздри, плывут кони, дробя на воде солнечный свет, выбираются на другой берег, встряхивая мокрые густые гривы. Киноповесть миновала эти подробности, фильм зафиксировал. Наутро Иван уезжал из села, и память его как бы забирала с собой в дорогу знакомые с детства картины. Машина въехала на паром, автобусные дверцы раскрылись. Нюра крикнула напоследок заполошно: «Мама, ребятишек... ради Христа!..»

«Иван маленько в автобусе принахмурился». Впервые он с Нюрой собрался так далеко. И перед тем, как начать одиссею своего героя, Шукшин опять снимает посторонний сюжету кадр-план: над степью, то ли поутру, то ли на закате, разносится дробь копыт, кто-то скачет на лошади по светлой ленте большака, к нам.

«Будто я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне».

Для Шукшина кони — поэзия деревни. А хорошие стихи о лошадях — истинная поэзия. В киноповести был эпизод: «Молоденький офицерик, от которого вкусно пахнет маминым молоком, говорит молодой соседке по купе», что Есенин — «сплошная чувствительность. Мы сегодня — не те». Строка о розовом коне? «Не мужские стихи, — проговорил жестокий лейтенант. — Розовый конь... — это не из двадцатого века». Для фильма Шукшин сцену эту снимать не стал, она справедливо показалась ему лишней, а вот внутренний спор с обвинениями в «сплошной чувствительности» он повел. И вмонтировал в картину эту скачку неизвестного всадника.

Тут как бы последнее, что забирает с собой память Ивана Расторгуева, степь и конь в молчаливом мире, фонтанчики пыли позади копыт на большаке.

Первый, на проводах, монолог Ивана в фильме — не перекличка ли с этим планом-фрагментом? «Я вон отца-то почти не помню, а вот помню, как он меня маленького в Березовку возил. Вот ведь что запомнилось! Ведь тоже небось и ласкал и конфетку когда привозил, а вот ничего же не запомнил, а запомнил, как возил с собой на коне в Березовку...».

Деревенский человек сызмальства дружил с конем, Шукшин такое застал и сам с малолетства подружился с лошадьми. В рассказе 1964 года «И разыгрались же кони в поле...» Шукшин передает ностальгию героя, Миньки, он «учился в Москве на артиста» (Минька — отчасти автопортрет студента Шукшина): «Минька представил Буяна, гордого вороного жеребца, и как-то тревожно, тихонько, сладко заныло сердце. Увидел он, как далеко-далеко, в степи, растрепав по ветру косматую гриву, носится в косяке полудикий красавец конь. А заря на западе — в полнеба, как догорающий соломенный пожар, и чертят ее — кругами, кругами — черные стремительные тени, и не слышно топота коней — тихо». Рассказу Шукшин предпослал эпиграф, для него прием исключительно редкий. Вдвойне любопытно, что стихи-эпиграф принадлежат самому автору рассказа. В юности Шукшин сочинял стихи азартно, однако почти все его «грехи молодости», стихи, были «смыты» в печке. Эпиграф Шукшиным не подписан.

«И разыгрались же кони в поле,
Поископытили всю зарю.
Что они делают?
Чью они долю
Мыкают по полю?
Уж не мою ль?
Тихо в поле.
Устали кони...
Тихо в поле —
Зови не зови.
В сонном озере, как в иконе, —
Красный оклад зари».

Матвей Рязанцев из рассказа «Думы» (в метраж третьей новеллы «Странных людей» эта «дума» героя вошла фрагментарно) вспоминает давнюю ночь: братишка захворал на покосе, «километрах в пятнадцати от деревни, в кучугурах», отец велел ночью «гнать в деревню за молоком». «Матвей слухом угадал, где пасутся кони, взнуздал Игреньку и, нахлестывая его по бокам волосатой путой, погнал в деревню. И вот... Теперь уж Матвею скоро шестьдесят, а тогда лет двенадцать-тринадцать было — все помнится та ночь. Слились воедино конь и человек и летели в черную ночь. И ночь летела навстречу им, густо била в лицо тяжким запахом трав, отсыревших под росой. Какой-то дикий восторг обуял парнишку; кровь ударила в голову и гудела. Это было как полет — как будто оторвался он от земли и полетел. И ничего вокруг не видно: ни земли, ни неба, даже головы конской — только шум в ушах, только ночной огромный мир стронулся и понесся навстречу».

Многие темы и образы устойчивы у Шукшина как в прозе, так и в кинематографе, он возвращается к ним, как завороженный, они гнездятся в сердце художника. Это приметы его внутреннего мира, спутники жизни, музыка деревенского детства.

Устойчивы у Шукшина и образы иного — негативного — содержания, иного социально-психологического наполнения, вечные его неприятели. Шутовской хоровод таких образов-типов пройдет перед Иваном Расторгуевым и его женой, едва они сядут в поезд дальнего следования... Действие фильма вырывается теперь за пределы родного героям Алтая, вырывается на сибирский простор, чтобы в следующей картине Шукшина — «Калине красной» — обосноваться далеко от берегов Катуни, на земле Вологодской.

А пока Расторгуевы едут по стопам Василия Князева, «чудика», героя первой киноновеллы «Странных людей», едут в Крым... И режиссером включается цепь новелл со своими персонажами-типами, своей логикой действия, законченными сюжетами. То есть Шукшин практически возвращается к привычному для себя новеллистическому принципу организации фильма, возвращается к собственному писательскому опыту выстраивать жизненный материал на небольшом плацдарме жанра. Фигуры главных героев — Ивана и Нюры — объединяют эти новеллы своим в них участием, живой реакцией на происходящее, это «путеводная нить» автора, она позволяет начать и завершить веселый рассказ о путешествии В «загадочный» отпуск. Спутники Расторгуевых — а они пестры и несхожи — в структуре фильма персонажи эпизодические, у каждого свой «выход», единственная возможность заявить о себе, чтобы затем уступить сцену другим. И лишь профессор-языковед в исполнении Санаева на какое-то время задерживается рядом с Иваном, чтобы до конца прояснить тему, заявленную Шукшиным еще до съемок фильма, — об интеллигентности поддельной и подлинной.

Иван-путешественник разительно отличается от Ивана прежнего, мирного сельского жителя. Мало того, что попадает он в иной мир, ему практически незнакомый, он сам себе создает особую атмосферу существования, с головой погружается в непривычный психологический климат.

«Иван проявил какую-то странную, несвойственную ему говорливость, — замечает автор киноповести. — Вообще... он стал какой-то суетливый. Волновался, что ли». Конечно, волновался, оттого и «чудил». А эту его неуверенность люди бывалые чуяли, и кто к ней, неуверенности «деревенщика», относился снисходительно или благодушно, а кто посмеивался, даже подыгрывал ей, желая доконать «простака». В очерке о кинематографе Шукшина Рудницкий справедливо подмечал причину психологического «крена» Ивана: «Поездка на морской курорт в обычном, прежнем контексте деревенской жизни ничуть не менее феноменальна, чем полет на Луну. Шукшин-то понимал это прекрасно. Он сумел и нас заставить это почувствовать и прочувствовать — прежде всего через поведение Ивана Расторгуева». Критик здесь же добавлял: «Все, что сопряжено с этой идеей, вполне обыденной для городского жителя, идет решительно вразрез с психологией крестьянина, еще недавно совершенно не вмещавшей в себя не только понятия «пляж» и «курорт», но и понятие «отпуск»¹⁰. Работа не позволяла сельскому труженику думать об отдыхе, куда-то ехать жариться на солнышке, бросить землю. Было заведено, что отдохнуть можно только на гулянках после страды, даже спали урывками, когда косили сено или хлеба. Вечно не хватало людей на полевых работах, особенно послевоенной деревне, осиротевшей, малосильной. Сам Иван объяснял на проводах гостям, как проводил он редкие свои минуты свободные: «Я вон пошел с удочкой, посидел на бережку в тенечке — и все, и печки-лавочки. Отдохнул». Но тут вот колхоз выделил Ивану, как передовому трактористу, путевку на курорт, и герой наш, по долгому раздумью, потащил за собой на юг жену, да еще детишек думал прихватить, спасибо, учитель Лев Казимирович отсоветовал. Покос вроде закончен, уборка хлеба впереди, вот Ивану и разрешили прокатиться в теплые края.

Двустороннее зеркало: за этим частным случаем, поездкой Ивана за тридевять земель, угадываются не только перемены к лучшему в делах колхозных, но и перемены диалектического характера. Ход жизни заставляет село ворочаться, выталкивает из насиженных гнезд тысячи и тысячи людей, подающихся в города, на стройки, шахты. Сибирское село 60-х годов уподобилось разворошенному муравейнику, в литературе своей Шукшин это зафиксировал. В кинематографе же его прогромыхивает эхо этого гудящего брожения деревни, а Иван Расторгуев, герой «Печек-лавочек», есть в определенной степени шукшинский нравственный образец сельского жителя. Этому трактористу ни сном ни духом город не нужен. Он «до донышка души крестьянин», по слову Ивана Васильева.

Первая встреча в поезде, первая глава одиссеи... В купе «сидел уверенный человек, чуть даже нагловатый, снисходительный, с легкой насмешечкой в глазу... Записной командировочный».

«И как-то сразу понял командировочный, что с этой парой (Иваном и его женой. — Ю.Т.) можно говорить снисходительно, в упор их разглядывать, Нюру особенно, только что не похлопывать».

Не по одежке встречают Ивана теперь, в путешествии, но по уму провожают. Критика зорко отметила, как режиссер и актер одели отпускника-героя: Иван при шляпе, в белой сорочке, при галстуке, одет в строгий костюм. Весь внешний облик тракториста на отдыхе демонстрировал заявку на равенство с горожанами. И настроен был Иван явно миролюбиво. Хотелось ему с попутчиками поговорить, повеселей время в дороге провести. Но вместо веселья оказалась поначалу горечь.

Иван несколько комичен в своей нескрываемой претенциозности колхозного отпускника, но его странности, объясняемые волнением перед необычностью задуманного путешествия, легко прощаются Шукшиным. Как актер он нисколько не смеется над своим персонажем, чуть подшучивает, беззлобно, с доброй улыбкой. А степень, характер комического зачастую определяли у Шукшина отношение к тому или иному человеческому характеру, степень его значимости, ничтожной или полной. Иван комичен по-доброму. «Есть люди, — отмечал в своей публицистике Шукшин, — в городе или на селе, которые окружающим кажутся странными. Их зовут «чудаками». А они не странные и не чудаки. От обычных людей их отличает разве только то, что талантливы они и красивы. Красивы они тем, что их судьбы слиты с народной судьбой, отдельно они не живут. Их любят особой любовью за эту их отзывчивость в радости и беде. Они украшают жизнь, ибо с их появлением, где бы то ни было, изгоняется скука. Мне хочется рассказать об этих «странных людях», пример которых учит тому, что жить интересно»¹¹.

Иван и Нюра комичны, когда в первом эпизоде в поезде заглядывает в купе проводник и требует положенные два рубля за постели.

«— Нюся, дай два рубля, пожалуйста, — спокойно сказал Иван.

— Загороди меня, — тихонько попросила Нюра.

Иван стал так, чтобы загородить жену от мужчин.

— Счас мы свои рублишки достанем из чулочка... И отдадим. — Ивану страсть как неловко было, что деньги — где-то у жены в «чулочке»...

И он прямо, вызывающе прямо посмотрел на ухмыляющихся проводника и командировочного, и тоже улыбнулся, но зло улыбнулся».

Текст из киноповести идентичен кадрам фильма. Шукшин играет преодоление неловкости героя с этими «двумя рубликами» его, Ивана, подшучиванием над собой, над «бабьей» бдительностью жены. Смех Ивана есть упреждение смеха проводника и командировочного, самозащита перед их возможной издевкой над ним и Нюрой, «пеньками» деревенскими. Этот смех — единственная в данной ситуации возможность сохранить к себе уважение чужих людей, возвышение над собственной глупостью, одновременно это и приглашение так же вот, беззлобно, посмеяться над опрометчивостью Нюры, без ехидства, невыносимого для самолюбивой натуры Ивана. «Если бы командировочный посмотрел внимательнее на Ивана, он бы перестал улыбаться. Но он смотрел невнимательно — он улыбнулся».

У Шукшина в его фильмах нет постоянной комической маски, здесь он заведомо проходит мимо ряда традиций мировой кинокомедии. Его смех всегда жизненно конкретен, обусловлен как бы реальными ситуациями и характерами. Поступки или слова персонажей ведут к самораскрытию характеров, а через это — к характеру смеха автора. «Потешки» затеваются Шукшиным не для увеселения почтенной публики, а для выражения собственной авторской позиции, отношения к персонажу-типу, конкретному носителю добра и зла. Комизм Шукшина, почти целиком, вне культурной традиции, он приравнен к обыденности и ею одной поверяется.

Есть социально-психологический тип людей, коих Шукшин-кинематографист и писатель категорически не приемлет. «Ничто так не пугает, не удивляет в человеке, — выговаривался Шукшин в «Монологе на лестнице», — как его странная способность разучить несколько несложных житейских приемов (лучше — модных), приспособить разум и руки передвигать несколько рычажков в огромной машине Жизни — и все, баста. И доволен. И еще похлопывает по плечу того, кто пока не разучил этих приемов (или не захотел разучить), и говорит снисходительно: «Ну что, Ваня?»¹².

Воинствующий обыватель, лютый враг Шукшина, он прикинулся командировочным в фильме «Печки-лавочки», с усмешечкой похлопывает по плечу Расторгуева, оплошавшего с двумя рубликами: «Ну что, Ваня?» Вот разговор:

«— Первый раз? — весело спросил командировочный.

— Что?

— Едешь-то. Первый раз?

— Так точно! А что?

— Надо доверять людям...»

И командировочный пускается в нравоучения, буквально впившись словами-присосками в Ивана, тот сидит напротив, на одной полке с женой.

«...Вот вы едете со мной вместе, например, а деньги спрятали... аж вон куда! — Командировочный опять посмеялся. — Значит, не доверяете мне. Так? Объективно так. Не зная меня, взяли меня под подозрение. А ехать нам далеко. Вы так и будете всем не доверять? Деревенские свои замашки надо оставлять дома. Раз уж поехал... к югу, как ты выражаешься, надо соответственно и вести себя... Или уж сиди дома, не езди. А куда к югу-то? Юг большой...»

Эпизод вдруг перестает казаться заурядной дорожной зарисовкой, улыбка автора-бытописателя бесследно исчезает. Сцена неожиданно обжигает настоящим огнем. Открыто и яростно актер Шукшин передает закипание оскорбленной души Ивана, гордость ее поднялась на дыбы. Заходили желваки на побелевшем от ярости, худом лице тракториста, сузились немигающие глаза, сжалась в сверхъестественном внутреннем напряжении вся его жилистая, без единой жиринки фигура, заиграл недобрыми интонациями голос:

— На кудыкину гору. Слыхали такую? Там курорт новый открылся...

Знаменитая шукшинская злость! Как зажигался он ею при виде хамства, воинствующей пошлости, скучной мелочности! Как возгоралась справедливым гневом его душа, оскорбленная сволочьем, гудела боль за поруганного злом человека. Эту ярость, отражение душевной боли героев, униженных самоуверенным хамством, Шукшин поразительно передавал в своей прозе.

Веня Зблицкий, оскорбленный провокаторшей тещей, «взмыл над землей от ярости» — вот образная «фигура» из рассказа «Мой зять украл машину дров». Ванька, деревенский парнишка, «скружил» на зануду вахтера, не пустившего старуху мать, приехавшую к сыну в райбольницу в неприемный день (новелла «Ванька Тепляшкин»). Захлебнулся обидой кандидат наук, столкнувшись в магазине с мясником-скотиной («А поутру они проснулись...»).

Иван Расторгуев тоже готов «скружить» на обидчика.

«— Слушайте!.. — посерьезнел командировочный. — Вы все-таки... это, научитесь вести себя, как положено, — вы же не у себя в деревне (на «вы» перешел-таки с Иваном сей «учитель жизни». — Ю.Т.). Если вам сделали замечание, надо прислушиваться, а не хорохориться. Поняли? — Командировочный повысил голос. — Научись сначала ездить (опять на «ты». — Ю.Т.) Еще жену с собой тащит...

— А что тебе моя жена? — зловеще тихо спросил Иван. — Что тебе моя жена?

Нюра знала, что после таких вопросов — так сказанных — Иван дерется.

— Вань!..

— Что тебе моя жена-то?»

Кинокритику Ю. Ханютину показалось, что в сцене этой даже Достоевский «вылезает». Какая уж тут «патриархальность», восклицал он, защищая Шукшина от упреков в идеализации сельских жителей¹³. Разговор у попутчиков накалился действительно чрезвычайно, а что касается Достоевского, то, вероятно, мелькнуло в лице Шукшина-актера нечто от страдальческого лика русского гения, эту тень страдания сумел актер передать, когда на кинопробах ему сделали грим Достоевского. Думаю, Ханютин видел фотографию Шукшина в гриме Достоевского, и впечатление от этого сыграло определенную роль в оригинальности точки зрения критика, когда смотрел он эпизод «Печек-лавочек»¹⁴.

«— Да вы только не это... не стройте из себя припадочного. Не стройте. Видели мы и таких... И всяких. — У командировочного серьезно побелели глаза. — Не раздувайте ноздри-то, не раздувайте! А то ведь — как сел, так и слезть можешь...

— Профурсетка в штанах, — отчетливо сказал Иван. (В фильме актер Шукшин разошелся, вызывающе отчетливо добавил: «И в шляпе... И в плаще...».)—Он еще пугать будет... Сам у меня слезешь. Спрыгнешь!.. И — по шпалам, по шпалам...»

Перепалка вышла нешуточная. Командировочный, ошпаренный яростью противника, выбежал за помощью должностных лиц, а Иван и Нюра засели в купе в ожидании последствий.

Этого затишья, чуточку томительного, хватило Ивану, чтобы обдумать иную тактику поведения.

Командировочный привел проводника, готового услужить (актер Рыжов).

— Вы что тут? — спросил проводник.

— Что? — откликнулся Иван. — Ничего.

— Чего шумите-то?

— Кто шумит? Никто не шумит.

Иван теперь ниже травы, тише воды. Что взять с такого? Проводник предложил командировочному перейти в другое купе. Командировочный взял свой портфель и, смерив Ивана презрительным, обещающим взглядом, сказал:

— В Горске мы еще увидимся.

— Давайте. По кружке пива выпьем...

— Ты это... не очень! — прикрикнул на Ивана проводник. — А то выпьешь у меня.

И они ушли.

«Вот так! — сказал Иван. Встал, засунул руки в карманы и прошелся по свободному купе. — А то будут тут мне... печки-лавочки строить, понимаешь».

Иван-лицедей, быстро смекнул, как вести себя дальше, после угрозы его высадить. Прикинуться простачком, эдаким «ванькой», ломать дурака, дабы ускользнуть, вырваться из прилипчивых рук хамства. Дабы и угодничество проводника перед этим командировочным не обернулось бы для него, Ивана, лихом. Смирись, гордый человек, перед силой зла, хоть смирение твое притворно...

Иван еще скажет жене, как действовать впредь: «Сиди и помалкивай: мы — деревенские, люди темные, с нас взятки гладки». Иван-дурак, вот его обличье перед микровластью какого-то там проводника. Впрочем, личин заготовил Иван много.

Вторая дорожная новелла в фильме «Печки-лавочки» — эпизод с вором, принятым Иваном за железнодорожного конструктора. Только что сыграв простака перед командировочным и мордастым проводником, Иван на радостях стал самим собой и тут-то не заметил лицедейства нового попутчика, уголовника, охотно назвавшегося Виктором. Был тот «смуглый, нарядно одетый, улыбчивый». Дал прикурить сигарету в коридоре вагона, отнесся к Ивану как к ровне, без «городского снобизма». Такой разительный контраст в обращении с ним, Иваном, сыграл роковую роль: Иван не распознал игры, ни малейшего подозрения не шевельнулось в его душе, он почувствовал себя с этим вымышленным Виктором хорошо.

Новые грани комического демонстрирует в этом эпизоде Шукшин. Сцена уморительно смешна: один взахлеб умело врет, а другой принимает байки «конструктора» за чистую монету, да еще жена поддакивает, удивляется наивно, когда Виктор со вкусом разъясняет одно из своих изобретений, «систему игрек: железная дорога без мостов», поезд «на воздушной подушке».

Вора играет Георгий Бурков, ставший близким другом Шукшина с тех пор. Играет легко, артистично, подчеркивая даже обаяние какое-то своего персонажа. Этот вор изнежен, словоохотлив, склонен пожаловаться на жизнь, пусть недомолвками: «Настоящей творческой работы мало. Так — мелочишка суффиксов и флексий... устаю. Все время в напряжении, все время нервы как струны натянуты, и я боюсь, что когда-нибудь они лопнут». У Виктора — Буркова нет волчьего оскала Губошлепа, убийцы из «Калины красной», там драма, а здесь — буффонада, игра на обаянии. Можно Ивану плеснуть ворованного коньячишка, можно Нюру одарить кофточкой с чужого плеча. «Носите на здоровье, — просто сказал «конструктор»... — Это вам так к лицу!.. У нас хватит». Но объединяет этих разных по характеру, по замашкам, по хватке уголовников — Виктора и Губошлепа — потребительское, «утробное» отношение к жизни, неуважение к труженику, в частности к честной работе крестьянина. Для Шукшина, выходца из деревни, такое отрицание извечно ему самому близкого, родного, кровного, особенно тяжко. «Конструктор» пока полушутливо бросает Ивану: «пахарь»... Губошлеп скажет резче, злее, непримиримее: убитый им Егор человеком-де не был, он был мужик... Мужику-то и жить на свете незачем, считает Губошлеп.

Но вор в зловещем обличье пока не нужен Шукшину для одиссеи Расторгуевых. Отсвет будущей драмы Егора Прокудина заметен в этой «воровской» сцене «Печек-лавочек», однако выбран-то метод комического рассказа. Здесь философия «конструктора» преодолевается смехом автора, драматизировать повествование пока рано, это для Шукшина и Буркова впереди...

Шукшин любит проявления неожиданного в характерах персонажей, иначе он проиграл бы в жизненной достоверности своих историй. Избегая дидактики, Шукшин стремится подвести героев к подлинности самой жизни с ее крайностями и тайнами. Вор из «Печек-лавочек» неожиданно на какое-то время оказывается человеком симпатичным, хотя и не сбрасывает маски мнимо-конструктора. Виктор приходит на помощь несправедливо оскорбленному Ивану.

«...Дверь в купе отодвинулась: стояли милиционер, а за ним... командировочный...

— Вот, пожалуйста, коньяк сидит дует! — брезгливо сказал командировочный. — Он (Иван. — Ю.Т.) до Новосибирска не доедет. И эта — тоже... куда с таким пьянчугой поехала. На курорт!..»

«Конструктор», очевидно рискуя, вступается за Ивана, в дело идет все его актерское искусство.

«Тут недоразумение, товарищи, — спокойно, чуть принахмурившись и негромко заговорил «железнодорожный конструктор». — Товарища колхозника угостил коньяком я, и выпили мы — вот, что видите — совсем немного. До этого он был совершенно трезв, я это утверждаю».

Парадоксальная ситуация: прав оказывается вор, а не представитель закона, милиционер, по наущению командировочного настроившийся было на «строгости». Хамство командировочного претит даже уголовнику. И снова сатирический штрих Шукшина — наушничество отступает под натиском столь же самоуверенного шантажа.

«— ...И не бегайте, и не травмируйте людей. Люди едут на заслуженный отдых, а вы тут...

— А кто вы такой, собственно? — ощетинился командировочный.

— Это же самое я хочу спросить у вас. Где вы работаете, кстати?..

— А вы куда едете? — спросил милиционер.

— В Новосибирский академгородок, — небрежно бросил «конструктор». — Так где вы работаете, товарищ?

— Не ваше дело.

— Хорошо... Я постараюсь это узнать. Через Николая Сергеевича. — «Конструктор» посмотрел выразительно на милиционера. — Это не составит труда.

Командировочный струсил.

— Вы же не слышали, как он тут обзывался...

— Это ваше мужское дело!» («Конструктор» ни секунды не делал паузы, трудно было вклиниться в его речь еще с каким-нибудь вопросом, например.)

Милиционер тоже не находил, что сказать. Рядовой представитель власти — скольких из них Шукшин вывел в своей прозе! Вспомним рассказы «Степка», «Даешь сердце!», «Волки», «Охота жить!», «Материнское сердце»... Шукшин, казалось, не интересовался романтикой этой профессии, блюстителя порядка, он и здесь проходил равнодушно мимо «стереотипов» нашего кинематографа о милиции, мимо частью традиции доброй, а частью и надуманной, пустой, трафаретной, когда экранные подвиги выглядели пустыми кинокрасивостями. Шукшин за формой сотрудника милиции разглядывал и показывал конкретного человека, конкретный характер, не пугаясь при этом усмешки.

Милиционер в фильме «Печки-лавочки» представлен без ореола всеобщего спасителя. Мы видим вполне заурядного, будничного человека, без признака чувства юмора, провинциального.

«Спокойней, товарищи, спокойней! — влез наконец милиционер со словами. — Наше дело — предупредить, чтобы товарищ... не забывался, что он в дороге, тем более что он не один. И вам, так же самое, совет: выпиваете, а без закуски. А еще молоды, опыта в этом деле мало — развезет, и сами не заметите как. Вон же, есть вагон-ресторан, взяли первое, второе, ну и выпили. Но тогда есть уверенность, что не развезет. А так — это же риск» (в фильме милиционер произносит: «рыск»).

Смех Шукшина не щадит, кажется, никого. Проходят перед нами в хороводе шутовском, пользуясь известными словами английского драматурга, сатирические персонажи-типы: командировочный, артистичный вор, угодник проводник. Подчас даже Иван комичен, пусть автор его не развенчивает. Тут даже горечь: чтобы Ивану не стушеваться в его контактах с людьми ловкими и бесцеремонными, ему приходится прикидываться простаком, а когда он, в простоте души, остается самим собой, выясняется, что перед ним, таким-то, другие прикидывались черт знает кем, дурачили как последнего мальчишку. Эта горечь автора, как смола, сочится сквозь карнавальную оболочку его кинокомедии.

Иван, герой дорожной одиссеи, прочитывается поэтому как фигура отчасти драматическая, или точнее: за анекдотичностью дорожных недоразумений ощущается горькая начинка душевных разочарований героя. Чуть что, Иван принимает «защитную окраску»: «Я-то хорошо! Я про других! А я-то — дай бог каждому!» Но мыто, зрители, уже знаем эту «защитную реакцию» тракториста, и тогда «маскировка» Ивана веселит нас. Хотя, кто знает, не прикинься Иван простаком, обойдет ли его новая опасность в облике «умника» или хама?

Коробов объективно фиксирует движение комического у Шукшина, причем замечание его приложимо и к шукшинским фильмам: «Юмор, смешное, и вообще — карнавальное (по М. Бахтину) — все это изначально было в природе таланта Шукшина. Но в первых рассказах шукшинский юмор был мягким, беззлобным, преобладала легкая улыбчивая ирония. Начиная же примерно с 1968 года, вместо лирики, теплоты, беззлобного юмора по отношению к герою у Шукшина накапливалось нечто иное. Все чаще и чаще в рассказах проглядывает ирония уже злая, ощутима струя сатирическая, порой едкая, порой гротесковая»¹⁵.

Одну из глав своей монографии о Шукшине, первой в нашей критической литературе, Коробов открывает уместными словами Зощенко: «Итак, сущность рассказов, основа их печальна, а часто и трагична, однако внешность искренне смешна». И вспоминает Достоевского: «Но разве в сатире не должно быть трагизма? Напротив, в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия. Трагедия и сатира две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым: правда...» Драматическое в потешных новеллах «Печек-лавочек» состоит в разнообразии форм, видов, способов подавления живой души человеческой — прежде всего души Ивана, отчасти и Нюры. В том, что душевное уродство одних людей — напористо, агрессивно, воистине алчет (другого слова не подберешь) равнозначного душевного уровня у других, простоватых с виду, не столь на глаз бывалых в житейских передрягах.

Победить Ивана и Нюру в открытую это зло человеческое не может, Расторгуевы-то со здоровым нутром, однако к лицедейству принуждает, заставляет уворачиваться таким способом от своей власти. Страдает ли от этого в своей «защитной маске» Иван или нет? О тени страдания на лице Расторгуева в сцене с командировочным говорилось выше. Да, Иван страдает, хоть чувство свое не может выразить он словами. Только в финале фильма, сидя на пашне, за околицей родного села, он вздохнет с облегчением на сердце: «Ну все, ребята... Конец». А покуда приходится ему ежиться от неуютного своего положения «ваньки-дурака», грызться за гордость свою и жены.

Ведь Иван умеет от души смеяться. Как светлело его лицо, когда видел он дочерей, а сейчас, в дороге, улыбка обернулась ухмылкой, ведь отчасти над собой приходится смеяться: какой Ванька умелый артист!

Жанр комедии давал Шукшину возможность, спустя годы, ответить фильму «Живет такой парень», с иной перспективы посмотреть на фигуру веселого сельского механизатора. Если первый полнометражный фильм режиссера по ошибке приняли дружно за кинокомедию, то теперь Шукшин изначально делал комедийную картину. Загадка, но этот поздний фильм оказался вовсе не так повально смешон, как лента 1964 года.

Шукшин последних лет жизни отмахивался от образа Пашки Колокольникова: мол, больно благополучный... Не о материальном достатке, конечно, толковал-режиссер, он рассуждал о характере героя. По молодости своей Пашка был неунывающ, перманентный оптимист, душа его пела от избытка силы, сходился с людьми он легко. Душевная организация Ивана Расторгуева уязвимее, подвижнее, разнообразнее. Иван душевно раним, вот его основное отличие от Пашки, а в этом моменте — и основное различие раннего и зрелого Шукшина. Образовательный ценз у героев остался прежним: у Пашки пять классов за плечами, у Расторгуева шесть. Почти сходны профессии: шофер и тракторист. Правда, Иван много старше, женат, отец семейства. Так ведь и время не стоит, а с возрастом пришло более сложное восприятие жизни, произошло ее расслоение в глазах героя, обрел он дар различать в себе самом хорошее и наносное. Отсюда его до времени не выраженные муки, душевная боль, незащищенность даже, хотя он талантливо лицедействует.

Роль Ивана Расторгуева предназначалась Куравлеву. Желание дать вторую редакцию образа Пашки было очевидно у Шукшина, выбор режиссером исполнителя это подтверждает. Куравлев оказался занят на съемках другого фильма. Тогда Шукшин рискнул сыграть главную роль сам. Но случайность данного шага обнаруживает свою закономерность. Шукшин, несомненно, яснее чувствовал перемену душевной организации «второго», возмужавшего Пашки — Ивана Расторгуева, он соответственно задумал и воплотил его, трудового алтайского крестьянина, как прозаик, кинодраматург. Параметры образа Ивана четко очерчены еще в киноповести, Шукшину оставалось пластически воплотить эту роль на экране.

Кроме того, думая об авторском кино, о «Степане Разине», Шукшин, снявшись в «Печках-лавочках», убедился, что ему вполне по силам играть в собственных картинах, его дар актера не поглощает дара режиссерского.

И еще: на экране появилось лицо Шукшина, которое (после некоторого перерыва в актерской биографии художника) врезалось в зрительскую память после крошечной, острейшей по чувству роли в «Журналисте», — лицо, исполненное испепеляющей душевной муки, способное взрывчато передать ярость этой души. Лицо Шукшина перелома 60—70-х годов запечатлело личность мастера-гуманиста.

Наконец, рядом с актером-Шукшиным легче, естественнее работалось его жене Федосеевой, она играла Нюру. Для практики кинематографа деталь существенная, благо будущее подтвердило первый блестящий результат сотворчества этих прекрасных русских актеров.

В «Печках-лавочках», комедии, Шукшин играл, безусловно, положительного героя, ведь свою задачу автора он открыто изложил еще в творческой заявке. Однако не боится он показать своего Ивана смешным, заносчивым, чуть растерянным перед лицом смущающих его жизненных обстоятельств. Владея великой тайной конструировать сюжеты из подлинности самой реальности, Шукшин научился, упорно стремясь к тому, вызывать ощущение подлинности участников этих, зачастую внешне простых, историй. Здесь целенаправленные, запрограммированные поиски Шукшина соприкасались с определенной тенденцией нашего кино исхода 60-х годов: выбор неоднозначного по характеру героя интересовал достаточную часть советской кинорежиссуры. И Панфилова в фильмах «В огне брода нет» и «Начало», и Ростоцкого в «Доживем до понедельника», и Л. Шепитько в «Крыльях», и. Иоселиани в «Листопаде» и картине «Жил певчий дрозд», и М. Осепьяна в «Трех днях Виктора Чернышева», и Э. Рязанова в «Берегись автомобиля».

В контексте эволюции тогдашнего нашего киноискусства представляют поэтому теоретический (не только исторический) интерес ряд высказываний Шукшина о проблеме положительного героя. Рассуждения эти характерны для Шукшина второй половины 60-х годов, они перерастают рамки его собственного творчества, в достаточной мере отражая общие поиски советской кинорежиссурой художественных путей решения одной из вечных проблем экрана.

«Мне кажется, — тонко замечал Шукшин, — смысл социалистического искусства не в том, чтобы силиться создавать неких идеальных положительных героев (даже в противоположность отрицательным), а находить, обнаруживать положительное — суть качества добрые, человечные — и подавать это как прекрасное в человеке»¹⁶.

Для Шукшина слова его об искусстве не расходились с делом: образ Ивана Расторгуева тому наглядный пример. Удивительно только, как далек от схоластической «рецептуры» Шукшин-художник, как умеет вдохнуть он жизнь в конструкции своих творений. Ведь и проза его и фильмы лишены даже признака голого расчета. Как художник Шукшин решительно не подвержен магии теоретического практицизма.

«Какой должен быть современный положительный герой? — спрашивал Шукшин еще до постановки фильма «Странные люди». — Знают, что он должен быть честный, неглупый, добрый, принципиальный и т. п. Знают больше: у положительного героя могут быть кое-какие и отрицательные стороны, слабости. Вообще о положительном герое знают все — какой он должен быть. И тут, по-моему, кроется ошибка: не надо знать, какой должен быть положительный герой, надо знать, какой он есть в жизни... Если ты посмотрел умный фильм, где радуются, горюют, любят, страдают, обманываются, обретают себя живые люди, значит, тебе предложили подумать о самом себе... Обязательно. В этом сила живого, искреннего реалистического искусства. Если авторы сами радуются хорошему, — продолжал свою мысль Шукшин, — если ненавидят дурное в людях и если все это — правда, если ты сам знаешь, что в жизни так и бывает, как тебе только что показали, то не захочешь спрашивать: на кого быть похожим? На себя, только станешь умнее, крепче, отзывчивее»¹⁷.

(В скобках можно привести еще одно рассуждение Шукшина о проблеме героя в современном кинематографе, тем более что оно, рассуждение это, не попало в печатный текст цитировавшейся только что статьи «Вопросы самому себе». Полный текст рукописи хранится в архиве художника. Вот что замечал в первоначальном варианте Шукшин:

«Герой. Герой — это, по-моему, сам художник, его произведение. Бывали в российской жизни самые разные условия для творчества: выгодные, не очень, а бывали на редкость плохие. Но даже при совсем уж «выгодных» обстоятельствах, когда, кажется, героями хоть пруд пруди, хватай первого попавшегося и тащи в роман или фильм, только бы они не стеснялись и про свое геройство не молчали, — и даже тогда почему-то появлялись плохие книги, фильмы, произведения живописи. И сколько! У одного автора самый расхороший герой, «наблюденный», «увиденный», «подсмотренный» в жизни, начинает вдруг так кривляться, такие штуки начинает выделывать, что хоть святых выноси — смешит, дьявол; у другого — тоже «выхваченный» из жизни — ходит в фильме, как кол проглотил, ходит и учит жить; у третьего — как андаксина наглотался: любит, поет, бегает в березовой роще. В общем — «солнцем полна голова». У четвертого хоть и в ухо даст, но это ничего, он о-б-я-з-а-н дать в ухо.

Есть герои отрицательные, но тех сразу по походке видно, не о них речь.

Критики сами требуют и подучивают зрителя требовать от художников положительного героя типа «X»... Много образцов предлагается. И пишут, и жалуются — не с кого брать пример.

Жалуемся, что иногда плохие-фильмы, фильмы-уродцы находят себе массового зрителя. Что делать? Делать фильмы с глубокой мыслью, идейные..».)

Иван Расторгуев далеко не идеальный герой, зато это личность — в ней нет и следа иссушающей живую человеческую плоть литературщины, свободно проявляют себя чувства и страсти. Временами Иван — не знающий самоконтроля балаболка, особенно под хмельком, но трезвый и размышляющий — он мужик головастый, самостоятельный в суждениях, пристрастный к жизни, хозяин. В набитом студентами купе, «заведенный» молодежью и хмелем Иван, являя собой центр компании, способен и на купеческое хвастовство: «Я, ребятки, живу крупно. Чего только у меня нет! У меня — зайдешь в дом — пять ковров сразу висят. Персидских». В другой раз вспомнил Иван, как в соседнем селе, на мельнице, выпил с мужиками и давай им доказывать, что он Герой Социалистического Труда. Дошло до драки, а мужиков восемь было...

Но нравственной основой личности Ивана служит отношение его к труду, потомственное уважение к человеку земли, любовь к этой завещанной отцами земле. Нюра, жена, знающая Ивана как облупленного, рассказывает о нем попутчику-профессору: «Работает-то он правда много. У их все в роду — работники. Его уважают».

Отсюда-то, от исконно крестьянской закваски, устойчивость Ивана в жизни. Этот тракторист умеет работать. Хотя мы и не видим ни разу на экране, как он пашет, мы всецело верим режиссеру, а прежде всего актеру Шукшину, что его герой — подлинный труженик. Егора Прокудина, поменявшего «легковушку» на трактор, мы наблюдаем на пахоте, Ивана — нет. Зато Иван умеет и любит говорить о труде, он собственным, незаимным умом докапывается до корня хозяйственных и социальных проблем деревни.

Минуло немало лет, как герой Шукшина заинтересованно и мудро высказался о части этих проблем, а по сию пору сохранили они злободневность, требуют коллективного вмешательства современников. Тут, в рассуждениях Ивана, замечаешь накал гражданского пафоса автора фильма, видишь дотошное знание Шукшиным деревенского бытия. Вопросы и раздумья Ивана: о недочетах раздельной оплаты труда в годовом цикле сельскохозяйственных работ, о положении, роли сельских учителей, о заботах и мытарствах сельских покупателей — это раздумья актуального социального звучания. Жизнь пока не разрешила этих вопросов. А художник своим дальним зрением обнаружил их, эти немаловажные проблемы села, задолго до «диагнозов», поставленных теперь экономистами, социологами, публицистикой. Искусство в данном случае опередило общественные науки или, по меньшей мере, корректировало проводимый ими анализ.

Через много лет после шукшинского фильма можно было прочитать такие (словно снова зазвучал вопрошающий голос Ивана Расторгуева, рачителя) строки талантливейшего публициста, знатока районных будней Ивана Васильева, в них та же тревога, забота: «Как говорится, не поев, не запоешь. Но рубль обладает одним коварным свойством: он понуждает работать много. А «много» еще не значит «хорошо». Количество и качество не всегда побратимы. Скажем, доярка немало зарабатывает на «литрах» — надои растут, а качество молока выше третьего класса не поднимается. Изобретаем стимуляторы — устанавливаем доплаты за чистоту, за жирность, за кислотность. То же и с трактористом: норму гонит, но вспашет и посеет так, что неизвестно что там уродится. Вырабатываем инструкцию: за хорошее и отличное качество доплачивать до 25 процентов надбавки. И получается, что «узаконена» плохая работа; Это и есть коварство рубля. Так что уповать на него как на единственное средство побудить «хорошо работать» не приходится. Остается интерес моральный. Не он ли — при определенном материальном обеспечении — становится первоплановым?»¹⁸.

Вот умное слово: «моральный». Шукшинское слово. Расторгуева Ивана слово.

Иван самобытен, башковит, недаром Шукшин постоянно подчеркивает значимость этой личности. Манера нападать и защищаться, выбранная Иваном в дороге, довольно комична. Однако манера еще не манерность.

У Шукшина смысл образа спрятан под личиной эда» кого Ивана-дурака. Иван — выражение определенного человеческого типа, детально и смело разработанного искусством Шукшина. Ведь в чем загадка образа Расторгуева и иже с ним? «...Оказалось, что за напускной бравадой, нелепицей и бестолковостью иных героев Василия Шукшина скрываются чистые, бессребреные, добрые души, что с улыбкой на устах художник подводил нас к величайшей мысли: не поучать надо народ, а учиться у народа»¹⁹.

Итак, видим: то, что Шукшин контурно очерчивал в заявке — показать на экране человека-труженика, яркий национальный характер, хозяина земли, — он в фильме высветил.

А другое?

— Проблему интеллигентности подлинной и мнимой?

Здесь «Печки-лавочки» уязвимы.

Тема, поставленная и раскрытая в киноповести достаточно четко, в системе фильма оказалась разорванной, невнятной.

На одной из станций в купе к Ивану и Нюре подсаживается пожилой профессор-языковед, собиравший в Сибири «золото» народной разговорной речи. По недоразумению принятый Иваном снова за вора (после осечки с «конструктором»), профессор затем легко и быстро сближается с Расторгуевыми, приглашает их в свой московский дом погостить, знакомит со своими домашними. Таково событийное содержание новых эпизодов фильма.

Замысел Шукшина очевиден. Автор ленты помнил слова из собственной публицистики, речь шла об интеллигентности мнимой и неподдельной, о запасах человечности в человеке: «Один, наверно, не прочитал за всю жизнь ни одной книжки, другой «одолел» Гегеля, Маркса... Пропасть! Но есть нечто, что делает их очень близкими, — Человечность. Уверен, они сразу бы нашли общий язык. Им было бы интересно друг с другом (в киноповести есть ремарка: «...Ивану очень интересно с профессором». — Ю.Т.) И зарю они, наверно, одинаково любят: мудро, спокойно, молча. И людей понимают одинаково: пустого человека, как он ни крутись, — раскусят»²⁰.

Мысль эта, душевное родство образованного интеллигента и крестьянина-самородка, доверие друг другу, в фильме проиллюстрирована.

Но не раскрыта.

Куцыми получились сцены в столичной квартире профессора. Сама его биография, проясненная в киноповести рассказом-воспоминанием о добровольном бегстве в далекую вологодскую деревню, о мужественных годах учительствования, осталась за кадром. Как и спор профессора и его коллеги о «сегодняшнем мужичке», кто сильнее — полупроводник Шестеркин или Сивкин-Буркин? Урезаны сердитые высказывания профессора о нынешнем Вавилоне — городе. Не ясен образ сына профессора, социолога, тоже Ивана (С. Любшин), хотя по киноповести человек этот — неглуп, знающий предмет, по-хорошему ироничный. Потухли в «московских» эпизодах фильма и Расторгуевы: ни Шукшин, ни Федосеева здесь не запоминаются.

Иван Петрович Рыжов (игравший в «Печках-лавочках» роль проводника) говорил мне, что режиссер Шукшин был неудовлетворен качеством актерского исполнения данной темы фильма. По Рыжову, Шукшин снимал в соответствии с киноповестью (сценарием), однако при монтаже ленты некоторые отснятые сцены исключил.

Справедливости ради надо подчеркнуть, что один эпизод «московской» части фильма достигает уровня комического, свойственного сценам дорожных приключений Ивана. Такова встреча героя с «любителями словесности».

«...Профессору пришла в голову блистательная идея; устроить встречу студентов, какие остались на каникулах в Москве, аспирантов и преподавателей университета — всех, кто способен насладиться музыкой живой русской речи, — встречу с Иваном Расторгуевым. Собралось несколько человек — «любители словесности».

Так в киноповести. Но эту аудиторию режиссер не показывает. На экране — лишь Иван, с его мужицким прищуром, крестьянской хитрецой в глубине глаз. Герой Шукшина одет согласно моменту: в костюме, белой сорочке, на шее галстук. Декорация сцены предельно скупа — на первом плане кафедра, позади — однотонная плоскость стены.

Иван занял место за кафедрой, кинокамера снимает его с одной точки, она отстранена от героя, превратилась в телекамеру. Подобный прием — в стилистике телеинтервью — повторит позже Глеб Панфилов в картине «Прошу слова», это эпизод беседы Уваровой с французскими журналистами. Разница только в том, что героиня Панфилова будет абсолютно серьезна, а Иван Расторгуев, напротив, «наладился на этакую дурашливо-сказочную манеру», малость даже подвывал.

Он примерил очередную личину.

Иван рассказывает про кобылу, на которой он в молодости возил копны. «И вот у этой кобылы, звали ее Селедка, у Селедки, стало быть, была невиданной красоты грива...». (Шукшин-актер делает тут несколько плавных взмахов руками, словно наяву перебирая это море шелковых волос: видно, он действительно перенесся на минуту памятью в молодость.) И следует микроновелла про то, как Селедке по наущению бригадира обкорнали гриву, «как сделано у коня товарища маршала на параде», — этого коня парни в кино видели. «Но что делает моя Селедка? — с притворным ужасом вопрошает Иван. — Она отказывается надевать хомут. Брыкается, не дается...». А почему лошадь Селедкой звали? Худая была, только одна грива и развевалась. «Вот, товарищи, какой случай был», — заключал Иван сольный помер.

Личина Ивана-дурака, «простоватого» хитреца освобождала героя. Шукшина от нелепости собственного положения «знатока» устной народной речи, оборачивала абсурдную идею профессора против самого же профессора и приглашенных им слушателей. В киноповести Иван объяснил, зачем он вспомнил Селедку: «Да повеселить маленько людей. Меня еще дед мой учил: как где трудно придется, Ванька, прикидывайся дурачком. С дурачка спрос невелик».

В фильме, однако, профессор раздумчиво спрашивает: «А нет ли тут, Иван, деревенского высокомерия?» Есть, и Шукшин это понимает. Автор не прочь чуточку посмеяться и над своим любимцем. Освобождающий смех, он обеспечивает Шукшину внутреннюю свободу рассказчика, автора фильма, приносит освобождение от слишком буквально понятой достоверности.

Тот же профессор, смотря на Ивана, заключает напоследок: «Комедия — старый жанр на Руси».

И вновь врывается на экран мотив дороги. Поезд мчит к югу. Но на сей раз Шукшин не включает в фильм каких-либо дорожных новелл. Иван едет без приключений, словно автор нарочно освободил его от новых столкновений и знакомств с попутчиками. Видимо, режиссер и сценарист хотел сказать, что герой «поумнел» и на очередные скандальные «приманки» не клевал.

И вот — юг. Ялта, показанная в уборе межсезонья и первой новелле «Странных людей», теперь многолюдная, теплая.

Иван и Нюра в прекрасном настроении, им весело, Иван даже пританцовывает. Фонограмма эпизода — балалайки и озорной скомороший посвист (он принадлежит самому автору, его специально записывали в павильоне). Глядя на бесшабашного Ивана, приподнялись на каменных лапах львы Воронцовского дворца. Эта монтажная фраза — озорство Шукшина, вольность художника, беспечность игры. Ведь в ином контексте, на стыке выстрелов мятежного броненосца «Потемкин» по карателям мирной демонстрации, эти вскочившие оскаленные львы означали злобу и страх власть предержащих. Знаменитая кинометафора в шедевре Эйзенштейна стала классикой ассоциативного монтажа.

Пародировал ли ее Шукшин? Не уверен. Скорее, он попросту весело играл. Художнику позволительна доля озорства. Кстати, сам Эйзенштейн был знатоком и ценителем неожиданных шуток, «розыгрышей», веселых переодеваний.

Как помним, Иван приехал на курорт с одной путевкой. Директор санатория Нюру не принял. Как быть? И затевается новая — правда, вынужденная — игра. Иван надумал «сунуть» директору четвертак. С глазу на глаз. Мучается сомнениями: «...а то потянет за взятку-то. Отдохнешь... в другом месте, елки зеленые. Будешь там за место отдыха... печки-лавочки делать».

Не приходилось Ивану давать взяток. Шоферы, те привычные, вздыхает он перед тем как идти в директорский-кабинет. «Не умею я давать-то...» — втолковывает Иван жене, подбивающей его действовать смелее. Черта натуры самого Шукшина: в очерке-письме «Кляуза» опытные больные советуют писателю одаривать полтинником или шоколадкой цербера-вахтершу, дабы она беспрепятственно впускала к нему посетителей, а Шукшин чуть ли не кричит: «...я не умею «давать»: мне неловко».

Не умеет «давать» и Расторгуев. Директор четвертак возвратил, да еще пристыдил Ивана. И гадко тому и тошно. И с отчетливым хрустом мнет он треклятую бумажку в кулаке, будь она неладна. Деньги киногерои Шукшина «вполне презирают», как скажет об этом Егор Прокудин. Тот же Егор бросит в лицо «дружку» пачку десяток, кинет на стол плату за «бордельеро». Иван тоже без почтения относится к двадцатипятирублевке, хоть прекрасно знает цену копейке, руками и головой надо ее заработать, до ночи на тракторе вкалывать, а то и ночь прихватить...

Нюра устроилась на частной квартире. Об этом Иван сообщил в письме домой.

Шукшин (в который раз!) чуть посмеивается над героями. Нюра поначалу стыдится снять на пляже платье, стесняется множества курортников, буквально заполонивших береговую кромку. Иван, похожий на журавля, вышагивает в длиннющих черных трусах к воде, «подкрался к шаловливой волнишке, сунул в нее ногу и вскрикнул: «А холодная-то!» Он опять нас «разыгрывал»: вода-то была теплой.

И вдруг после безотрадной крымской толчеи, после ироничного кадра многолюдного «лежбища» Шукшин-режиссер включает в фильм полупанораму алтайских предгорий.

Кинокамера наново любуется сверканием Катуни, лента которой вьется меж всхолмий, замечает дальнюю вершину горы, завороженно оглядывает неохватное единым взглядом пространство.

И будто нечаянно натыкается на сидящего на всполье босого Ивана, тот молча курит, наслаждаясь тишиной и безлюдьем. Затем Иван взглядывает прямо на нас, зрителей, и произносит свою знаменитую фразу: «Ну все, ребята... Конец».

Эффектно и мудро поставленная точка.

Кадр замкнул повествование. Фильм начался видом предгорий, этим же мотивом и завершился.

Иван вернулся домой, закончились для него «печки-лавочки», мытарства по железным дорогам, нет больше непредвиденных подначек, нелепых случайностей. Не нужны более личины, маски. Иван возвращается к самому себе, к прежнему состоянию согласия с миром.

И реализуется теперь заявка Шукшина, его посыл: право, это их земля... То есть Иван принимает единственно подходящее обличье: он хозяин земли, ее работник, ее охранитель, ее сын. Он снова утверждает себя как самоценная личность. Он посмеялся над собой путешественником и забыл эти дорожные приключения. Хватит комедии, достаточно смеха.

Фильм завершен самоутверждением Ивана. Ради этого он и замышлялся и осуществлялся Шукшиным. Ради этого Шукшин отдал герою свое лицо. Иван люб Шукшину, это человек настоящий.

Зритель потянулся на новый шукшинский фильм. Критика была почти единодушна в своих высоких оценках сценария, режиссуры и актерского мастерства.

Почти единодушна...

На страницах «Алтайской правды» (15 апреля 1973 г.), той самой газеты, что «пропагандировалась» в первом полнометражном фильме Шукшина — «Живет такой парень», появилась суровая статья В. Явинского, который пенял земляку за его новую картину. «Жаль, что Шукшин не услышал подлинного голоса жизни сегодняшнего алтайского села», — выговаривал рецензент.

Шукшину снова пришлось объясняться.

Он пишет исповедальное «Слово о «малой родине», оно публикуется журналом «Смена» (1974, № 2; полностью «Слово...» было напечатано «Литературным обозрением» после смерти Шукшина — 1975, № 12).

Шукшин говорит голосом сердца. Он не оправдывается перед критиком-земляком, просто он давно чувствовал потребность в этом слове.

О «Печках-лавочках»: «В фильм я вложил много труда (это, впрочем, не главное, халтура тоже не без труда создается), главное, я вложил в него мою любовь к родине, к Алтаю, какая живет в сердце — вот главное, и я думал, что это-то не останется незамеченным»²¹.

Да, эта любовь осталась замеченной...

Тогда-то, в рецензии 73-го года, один из самых проницательных и умных наших кинокритиков, Ростислав Юренев, сказал: «Шукшин очень талантлив. Он уже многое сделал. Но еще большее ему предстоит. Мы должны по-хозяйски, по-родительски отнестись к судьбе одаренного истинно русского художника, должны помочь ему в свершении главного. И дать ему перевести дыхание перед этим главным»²².

А впереди ждала художника работа над «Калиной красной». Результат ее оказался уникальным...

Примечания

1. Теплый свет. Письма В.М. Шукшина родным. — «Сибирские огни», 1977, № 7, с. 180.

2. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 336.

3. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 147.

4. Белов В. Целуются зори. М., «Мол. гвардия», 1975, с. 75—76.

5. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 156.

6. Шукшин В. Воздействие правдой, с. 229.

7. Шукшин В. Воздействие правдой, с. 230.

8. Шукшин В. Избр. произв., с. 11.

9. Зоркая ошибается, когда говорит, что Мария Сергеевна Шукшина — мать режиссера — впервые появилась перед кинокамерой Заболоцкого, в его короткометражном документальном фильме «Слова матери», сделанном в 1978 г. на студии «Беларусьфильм» (см.: Зоркая Н. Снова на берегу Катуни. — «Сов. экран», 1978, № 19, с. 4). В упомянутом выше кадре из «Печек-лавочек» Шукшин показал именно ее — Марию Сергеевну.

10. Рудницкий К. Кино и проза. — «Искусство кино», 1977, № 3, с. 144.

11. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 80.

12. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 54.

13. См.: «Сов. экран», 1973, № 12, с. 4.

14. В 1968 г., в период работы у Шукшина над фильмом «Странные люди», актер Евгений Лебедев задумал снять собственную картину по роману Достоевского «Униженные и оскорбленные». Предполагался чтец от автора. Лебедев думал, что роль эту (Достоевского) отдаст актеру Шукшину.

15. Коробов Вл. Василий Шукшин, с. 163.

16. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 37—38

17. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 36—37.

18. Васильев И. Допуск на инициативу. — «Москва», 1979, № 2, с. 156.

19. Коробов Вл. Василий Шукшин, с. 166.

20. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 67.

21. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 103—104.

22. Юренев Р. Книга фильмов. М., «Искусством, 1981, с. 253.