Третья высота («Странные люди»)

Фильм «Ваш сын и брат», вызвавший немалую полемику, заставивший автора объясняться с критикой, был все же удостоен Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (1967). Получив поддержку, Шукшин-режиссер почувствовал себя увереннее. К этому времени он сильнее и сильнее зажигался темой Разина, самой заветной и многотрудной в своем разнообразном творчестве.

Работа над замыслом и сценарием будущего фильма о Разине велась весьма интенсивно. Федосеева-Шукшина рассказывала мне, как в течение всего 1965 года ее муж настойчиво, внимательно изучал исторические труды о Второй Крестьянской войне, конспектировал источники, выбирал из антологий нужные себе народные песни, интересовался обычаями середины и конца XVII века. Как-то в Киеве, в букинистическом магазине, Федосеева купила один из трех томов академического новейшего издания о восстании Степана Разина, эти сборники первоисточников стали у Шукшина настольными.

В марте 1966 года Шукшин подал заявку на литературный сценарий «Конец Разина» (только позже придет окончательное название)¹. В интервью барнаульской газете «Молодежь Алтая» (оно появилось на ее страницах 1 января 1967 года) Шукшин говорил о своем намерении снимать летом исторический фильм — двухсерийный, широкоформатный. «Если позволит здоровье и силы, надеюсь сам сыграть в фильме Степана Разина», — подчеркнул он. Сотрудники Шукшина по Студии имени Горького, конечно, рассчитывали на такое решение актера и режиссера. Было совершенно очевидным, вспоминал оператор Гинзбург, что лучше самого Шукшина эту роль никому не сыграть: «уж очень много черт характера самого автора она вобрала в себя».

«Правда, — оговаривался Гинзбург, — сам он неизменно повторял, что исполнителя будем искать»². Тогда же, действительно к лету, создана была на киностудии съемочная группа, куда вошли сценарист и режиссер Шукшин и постоянный его оператор Гинзбург. Они совершили ознакомительное путешествие по разинским местам Волги, работали в архивах и музеях Астрахани, Ростова-на-Дону, Новочеркасска. Но затем подготовительный период продлен не был, постановка фильма о Разине отодвигалась на неопределенное время.

Пришлось думать о новой картине.

Ею стали «Странные люди», третья высота Шукшина-кинематографиста.

Этот фильм целиком вышел из новеллистики писателя. Сейчас, после многолетнего изучения творчества мастера, очевидно: решающий путь Шукшина как уникального художника наших дней лежал через литературу. Он стремительно рос как писатель. Знаток алтайского сельского быта, улыбчивый добродушный рассказчик, каким он представлялся части критиков после сборника «Сельские жители», на глазах превращался в аналитически мыслящего прозаика, нравственного посредника между непростой, подчас очень суровой правдой жизни и читателем. Речь сделалась резче, с пронзительными подчас интонациями, почуялась какая-то даже печаль. Это-то при сибирской ядренности, «силушке»!

Пожалуй, актерство отошло для Шукшина на второй план. После фильма «Какое оно, море?» (режиссер Э. Бочаров), где актер, в ту пору достаточно известный, напористо, зло сыграл роль бывшего уголовника, матроса Жорку, мы Шукшина три года на экране практически не видели... Лишь в 1967 году, по приглашению уважаемого им режиссера Сергея Герасимова, Шукшин появился в его ленте «Журналист», сыграв — на срывающемся крике, на истерике — выразительнейший эпизод: немолодой, выпивающий журналист-международник отчитывает своего холеного, благополучного соперника.

Эти три года («безактерские»? ведь Шукшин внутренне готовился сыграть Разина) были преимущественно отданы напряженнейшей, плодотворной работе в литературе (причислим сюда и литературу для кино — сценарий «Я пришел дать вам волю»). А в литературе — преимущественно жанру рассказа, хотя одновременно с выходом на экран фильма «Ваш сын и брат» появилась публикация, журнальная и отдельным изданием, первого романа Шукшина «Любавины». Но отметим: некоторые строки этого романа относятся еще ко временам студенчества Шукшина. Так что главные свои заботы он уделял именно рассказу.

Сам автор «Любавиных» так и не экранизировал. Что-то ему помешало. Что именно? Ведь история социального раскола Алтая, несколько кровавых эпизодов которой писатель показал в романе, продолжала занимать его. Шукшин думал о второй части «Любавиных». В центр нового произведения он рассчитывал поставить трагедию Егора Любавина, коренного алтайца, увязавшегося за остатками армии барона Унгерна. Недобитки осели в пограничной области Алтая, где обретались почти до начала 30-х годов. Промышляли разбоем, подкарауливали сельских активистов. Однако за кордон они так и не уходили: боялись навсегда потерять родину, хоть и назад возврата им быть не могло. Ситуация для своего времени и обычная и крайне — для каждого из бандитов — драматическая. «Вот эта-то трагедия русского человека, оказавшегося на рубеже двух разных эпох, и ляжет в основу будущего романа», — сообщал Шукшин корреспонденту той же газеты «Молодежь Алтая».

К продолжению «Любавиных» писатель так и не приступил. А тот, первый роман, спустя несколько лет экранизировал на «Мосфильме» режиссер Леонид Головня. Причем Шукшин не принимал участия даже в создании сценария: он принадлежит самому постановщику экранизации и Л. Нехорошеву. Правда, известно некоторое косвенное внимание Шукшина к этому фильму — по просьбе композитора Н. Каретникова, автора музыки картины «Конец Любавиных», писатель напел ему несколько сибирских «разбойных» песен, пригодившихся при работе над партитурой.

Экранизация «Любавиных» другим режиссером выполнена была вполне профессионально. Фильм выстроился в цепь приключенческих происшествий, хотя драма революционной ломки села и потеснила драму характеров. Тут изменение самого названия — вместо «Любавиных» прямолинейное «Конец Любавиных» — объясняет соответствующую переориентацию авторов экранизации. Потеснилась та трагедия русского человека на рубеже двух эпох, о которой говорил Шукшин применительно к судьбам своих персонажей, к их расколотым душам, к горькой участи крепких, дремучих, невероятно трудолюбивых алтайских мужиков Любавиных, в порошок перемолотых жерновами большой истории.

Возможно, не только занятия разинской темой, не только подготовка к печати второго сборника прозы помешали Шукшину приступить ко второй части «Любавиных». Возможно, он испытал неуверенность в собственных творческих возможностях, укрепленную в нем отзывами некоторых критиков, посчитавших первую книгу романа откровенной неудачей. Даже настроенная к Шукшину благожелательно киновед Л. Ягункова, сделавшая интересную запись одной откровенной беседы с режиссером, подумала: «Отдал бы Шукшин другому режиссеру свои рассказы с той же легкостью, с какой он отдал «Любавиных»? Вряд ли. «Любавины» — из ранних его произведений. И не из лучших. Иное дело — шукшинские рассказы, их он экранизирует сам»³.

И позднее появлялись в печати примерно аналогичные оценки. Известные критики И. Соловьева и В. Шитова иронизировали: «Когда читаешь роман «Любавины», кажется: Шукшин писал эту вещь по образцу всем знакомого «сибирского романа», сибирского романа вообще, где все кряжистые и звероватые и все кругом закуржавело...»⁴.

Еще одно суждение, где не только низко оценивается роман, но выносится приговор Шукшину-романисту, коему «заведомо не дается крупная форма» (выражение И. Соловьевой и В. Шитовой). Рецензируя книгу литературного критика Е. Сидорова «Время, писатель, стиль», Л. Колобаева пишет: «Так, надо согласиться с автором, утверждающим, что романы В. Шукшина «Любавины» и «Степан Разин» (такого романа, увы, у Шукшина нет, есть роман «Я пришел дать вам волю». — Ю.Т.) нельзя признать большими художественными удачами писателя (все-таки удачами признать можно? — Ю.Т.), что в сатирическом жанре — в сказке «До третьих петухов» — он ниже самого себя в рассказах»⁵.

Подобные, негативные суждения Шукшин выслушивал и устно, в период внутренней подготовки к работе над второй книгой «Любавиных». Теперь, по прошествии времени, не вправе ли мы более терпимо, а следовательно более объективно по отношению к литературному процессу в целом, оценивать сделанное Шукшиным-писателем? Слава богу, поисков своих в области крупной формы он не оставил, завершив роман о Степане Разине. Кроме того, к 1967 году он мог поздравить себя с окончанием повести «Там, вдали» и повести для театра «Точка зрения», к сожалению, увидевшей свет лишь незадолго до смерти автора.

Но вот второй книги «Любавиных» мы не дождались. Тогда, после завершения фильма «Ваш сын и брат», Шукшина захлестнула новеллистика. Его рассказы охотно печатают центральные журналы, растет его популярность среди читателей. Он выдвигается в лидеры так называемой деревенской прозы, представленной именами Абрамова, Алексеева, Астафьева, Белова, Носова, Яшина.

Писатель составляет сборник — повесть и рассказы «Там, вдали». Из него-то и вышла картина «Странные люди». Сам Шукшин затем скажет: «Я пошел от писательского сборника. В литературе мне больше интересен сборник писателя. С моей точки зрения, можно быть автором одного рассказа, одной повести, одного романа. Но быть автором сборника — это значит быть писателем или не быть им»⁶.

К моменту непосредственного создания сценария «Странных людей» в активе Шукшина немало самобытных, оригинальных новелл.

«Волки» — один из лучших рассказов писателя, драматический эпизод нападения стаи голодных волков на двух мужиков, тестя и зятя, отправившихся на санях в зимний лес за дровами. Пронзительно и тревожно представлена ситуация, где самую великую беду приносят не хищники, задравшие молодого коня, а тесть Наум Кречетов, «нестарый еще, расторопный мужик, хитрый и обаятельный». Он-то и обернулся волком, кругом предал зятя...

«Охота жить!» — еще один рассказ о предательстве, человеческом вероломстве, волчьей лютости матерого уголовника.

«В профиль и анфас» — тут писателя волновал болезненный для него, обострившийся именно в тот период жизни Шукшина разлад между поколениями сельских жителей, проблема оттока молодежи, надежных трудовых рук, из отчей деревни. Волновал не столь сам факт оттока, сколько его последствия — и для ушедшего человека, и для его села, и для города, куда он направился налаживать новый свой быт... Шукшин в статье с характерным названием «Вопросы самому себе» тревожился по этому поводу: «Если экономист, знаток социальных явлений, с цифрами в руках докажет, что отток населения из деревни — процесс неизбежный, то он никогда не докажет, что он — безболезненный, лишенный драматизма. И разве все равно искусству — куда пошагал человек. Да еще таким массовым образом»⁷. Этот вопрос, подсказанный реальностью, надолго займет Шукшина, сделается в его творчестве одним из гвоздевых, найдет свое освещение и в фильме «Странные люди».

Выше мы говорили: в Шукшине писатель опережал кинорежиссера. И не только опережал, его литература определяла его кинематограф. Дело здесь не в одной сюжетике, приводившей в движение фантазию Шукшина-кинематографиста, а в том еще, что литература наиболее полно оформляла его отношения с миром, его художническую целостность. Сборник «Там, вдали» позволил увидеть направление движения художника, очертил основную территорию его жизненных пристрастий. В связи с этим сборником литературный критик А. Макаров (он рецензировал рукопись Шукшина по просьбе издательства «Советский писатель») замечал совершенно справедливо: «Мне представляется, что главной болью этого писателя стала боль за человека той России, которую когда-то называли полевой, за тех, кто живет на периферии и появляется в литературе либо в качестве охваченных трудовым энтузиазмом в связи с очередной кампанией, либо в качестве «позабыт, позаброшен». А вот он показывает их как просто людей, нередко с очень нелегкой судьбой, заслуживающих нашего внимания, он любит и понимает их». Макаров делает проницательный вывод: «Может быть, даже и нет в нашей литературе другого писателя, который так болезненно ощущал бы за собой чувство необъяснимой вины перед ними, вины человека, который сам-то живет в иных условиях и в иной среде, а дума о тех, кто остался там, неотвязно преследует его». Шукшин, продолжает критик, хочет пробудить у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать, как добр и хорош простой человек, живущий в обнимку с природой и физическим трудом. «И в этом нет никакого ретроградства и консерватизма, а есть своя правда, подавляющее большинство населения страны живет такой жизнью и заслуживает не интеллигентничающего сострадания, а понимания и уважения, к которым, мне думается, и зовет Шукшин в своих повестях и рассказах»⁸.

Для сценария «Странных людей» Шукшин отобрал попервоначалу три рассказа — «Чудик», «Миль пардон, мадам!» и «Вянет, пропадает». Гинзбург вспоминает, как уговаривал он писателя взять в дело поразившую его, оператора, новеллу «Думы». Шукшин некоторое время упорно сопротивлялся этим уговорам, но затем пересмотрел свое решение и третьей, заключительной киноновеллой будущего фильма решил сделать именно «Думы». Я пришел в полный восторг, вспоминает Гинзбург. «Думы», мои» Думы» превратились в поразительную по силе философскую историю. Рассказ оброс новыми персонажами, поднял большущий пласт проблем, вызвал глубокие размышления. Ои естественно завершал всю картину «Странные люди»⁹.

Впрочем, и новелле отвергнутой — «Вянет, пропадает» — позже повезло: Шукшин питал к ней особое пристрастие и включил ее в конструкцию сценария «Позови меня в даль светлую...» (в скобках заметим, что занудливого жениха из этой новеллы, Владимира Николаевича, бывшего алкоголика, а ныне скучного бухгалтера, Шукшин, планируя поставить по своему сценарию картину, думал сыграть сам; как известно, фильм после смерти Шукшина сделали на «Мосфильме» режиссеры-дебютанты Г. Лавров и С. Любшин, и фильм этот, щемящий, печальный, получил высокую оценку кинокритиков, он оказался действительно «шукшинским»).

Мы знаем, насколько Шукшин, взыскательный художник, любил возвращаться к однажды сказанному. Он словно глубже ввинчивался в затронутую прежде тему, рассматривал ее под более выразительным ракурсом. Начиная какой-либо разговор, писатель рассчитывал выговориться, рассчитывал на полное читательское внимание и понимание. Его заботил эффект понимания. Он всегда думал о своем зрителе, о фильме по-настоящему народном, о многомиллионной аудитории. Недаром он любил Чаплина.

Неутомимая потребность мастера вновь и вновь проверять свое слово принимала двоякую форму. Шукшин сочинял свои рассказы внешне легко, иногда достаточно было одной ночи. Зато сам жизненный материал, переработанный искусством писателя, долго не отпускал, требовал уточнений, дополнительного освещения. Отсюда стилистическая и подчас смысловая «ревизия» ранее опубликованного, новая редакция знакомых текстов. К примеру, Шукшин, готовя очередной сборник прозы, существенно поправляет журнальный вариант рассказа «Сураз», казалось бы, вполне законченный, зрелый. Или шлифует новеллу «Даешь сердце!», звучнее расставляя психологические акценты...

Вторая форма взыскательности Шукшина к самому себе заключается в многочисленных поправках, комментариях, инвариантности высказанного им однажды, в художественном, а если надо и публицистическом прояснении первоначального слова. Психологической особенностью творчества Шукшина была его глубочайшая искренность. Он болел тем, о чем говорил в своем искусстве.

Это положение наглядно иллюстрирует его практика кинематографиста. Если фильмы Шукшина того времени и выходили преимущественно из его новеллистики, они не калькировали первоисточники. Система образности этих фильмов самоценна.

Хотя тематические уровни идентичны.

Писатель продолжается в кинематографе. «Если понимают режиссера, — считал Шукшин, — понимают и писателя. Вынося свой рассказ на экран, я проверяю правильность своего метода в искусстве»¹⁰.

Итак, «Странные люди»...

Три самостоятельных сюжета, три киноновеллы, объединенных сходным, заинтересованным отношением автора к выведенным им персонажам, заведомо обыкновенным и заведомо странноватым, знакомым незнакомцам, деревенским жителям. Первое, на что обращаешь внимание при просмотре фильма, — это демократизм Шукшина при разговоре о своих героях. Нет авторского высокомерия в представленных эпизодах человеческой печали и тоски по чему-то несбыточному, чему-то зыбкому. Автор понимает суть чудачеств деревенского человека и верит его талантливости, душевной нерастраченности. «Поэтому и вспоминают люди о Шукшине, — подчеркивал Л. Аннинский, — потому и собирают, сводят вместе все, что хоть как-то помогает сохранить его живое дыхание, что не только профессиональная работа, но вся жизнь его была освещена единым, всепожирающим огнем, и огонь этот помогает и нам всем яснее увидеть то, «что с нами происходит»¹¹.

Первая киноновелла носит неодинаковое с литературным источником, по которому она сделана, заглавие — «Братка». Рассказ же озаглавлен «Чудик». Такое-то словечко подбросил Шукшин своим критикам, напечатав в сентябрьском номере журнала «Новый мир» за 1967 год новеллу о киномеханике Василии Князеве. Деревенский этот чудик обожал сыщиков и собак, в детстве мечтал быть шпионом, а стукнуло ему почти сорок лет... Проницательнейший знаток человеческой психологии, хирург и педагог Пирогов считал так: «Если, достигши известного возраста, мы всё не перестаем жить в мире, созданном нашим юношеским воображением, то становимся взрослыми детьми, чудаками, помешанными — зовите, как угодно, — только не людьми дела». Последнее замечание, применительно к роду занятий Василия Князева, можно как-то оспорить, однако против определения «взрослый ребенок» не возразишь. Таких недолюбливают жены... Правда, и жалеют их.

Исходной ситуацией для Шукшина-рассказчика послужил курьезный эпизод из собственной жизни. В архиве писателя хранится неоконченная статья, заказанная автору редакцией журнала «Сельская молодежь». В этом наброске писатель повествует, как «в городе, перед тем, как сесть в автобус, зашел в магазин купить что-нибудь...». Ситуация, возникшая при этом, оказалась смешной и нелепой: она-то и перекочевала в новеллу «Чудик». Простодушный Василий Князев, человек далеко не богатый, обронив пятидесятирублевку, посчитал сии деньги, завидя их на полу, чужими. И во всеуслышанье объявил, что у них в деревне, например, такими бумажками не швыряются. Так и подарил пятидесятирублевку неизвестно кому и зачем. Да почему же я такой есть-то, вслух горько рассуждал после Чудик, что теперь делать? Сняли с книжки еще пятьдесят рублей. На них Чудик поехал в гости к брату, на Урал.

В фильме, напомним читателю, эта новелла была названа «Братка».

Киноновелла решительно разошлась с рассказом. Прямое дублирование оказалось в данном случае несостоятельным.

«Главная опасность экранизации, — считал Шукшин, — в том, что в силу огромной образной насыщенности кинематографа все поведение такого персонажа, как Чудик, будет восприниматься зрителями скорее со знаком минус, чем со знаком плюс. При буквальном переносе на экран Чудик превратится в чудака уже не с большой, а с маленькой буквы. И чем эмоциональнее, выразительнее окажется актер, тем очевиднее будет искажение образа. Это я понимал. Потому Чудик и «освободился» на экране от всех своих чудачеств и уступил центральное место в новелле своему брату. Это произошло не по прихоти кинорежиссера, а по законам того искусства, в которое, как в новую жизнь, перешли литературные герои. Литературный Чудик оказался в кинематографе попросту невозможен»¹².

Как в новую жизнь, перешли литературные герои... Важнейшее замечание Шукшина. При экранизации был отсечен эпизод с пятидесятирублевкой, Урал сменился Крымом, абсолютно иным психологическим содержанием наполнился образ брата. Фильм построен из другого материала.

Шукшин открывает картину несколькими короткими планами вертящейся карусели. Многолюдье, солнечный лень. Эти непритязательные, однозначные кадры перемежаются титрами, а звуковым фоном идет грустная, старая песня «Миленький ты мой, возьми меня с собой...». Два негромких голоса, мужской и женский, тоскуют об участи той, которая просит любимого увезти ее в край далекий, а просьба остается без ответа. «Там, в краю далеком, чужая ты мне не нужна...».

Излюбленные для Шукшина слова «край далекий», «вдаль». Многие его герои взыскуют новой жизни, думают о душевном покое, а все это где-то там, вдали. И хочется человеку, чтобы кто-то родной, близкий, добрый позвал его в эту даль светлую, где жизнь иная, где душа отдохнет наконец от будничных хлопот, от унижающей серости. Музыкальный зачин «Странных людей» создает особое психологическое поле, определяет интонацию авторских историй. Да и поет-то песню сам режиссер, таким образом предупреждая нас, что сюжеты его будут грустными, что не все сладится у его киногероев, а подпевает Шукшину его жена, актриса Лидия Федосеева, — она затем появится в новелле о Чудике и споет ту же песню уже одна, повторит эту человеческую думу о «крае далеком»...

И последний кадр киновступления: босоногий ребенок на цветущем лугу. Кадр-символ, кадр-намек.

Итак, «Братка» — отпочковавшаяся от рассказа «Чудик» киноновелла.

Автор сразу знакомит нас со своим героем: Чудик, худой шустрый мужик, с всклокоченным лихим чубом, энергично чертыхаясь, суетливо выскакивает из деревенской баньки. У него к жене претензии — дрова не те, топор не тот, да и руки ему, киномеханику, надо беречь, ему еще сеансы надо «крутить». На роль Василии Князева Шукшин пригласил молодого тогда актера Никоненко, тот замечательно чувствовал юмор странных людей, умел за ершистостью характера видеть запасы человеческой доброты. Минует несколько лет, Шукшин уйдет из жизни, и Никоненко вновь появится на экране в обличье того же Чудика. На сей раз это будет Сеня Громов, «маленький, худой парень», герой фильма Виноградова «Земляки», сделанного на основе киноповести Шукшина «Брат мой...» Сеня — двойник Чудика, такой же тщедушный, шустрый, только маленько практичный. Роль Никоненко станет главной удачей этого, в общем-то проходного, фильма. Актер словно развернет, азартно и эксцентрично, образ того, шукшинского, Чудика, сполна наделит его авторской симпатией, сделает так, что литературный Чудик окажется в кинематографе возможен.

Влияние киноискусства Шукшина на творчество Никоненко, особенно на его режиссуру, — тема специальной статьи, ибо оно несомненно и значительно.

Шукшин замечал: «Душевная открытость есть и в городе, но рядом с землей она просто заметнее. Ведь в деревне весь человек на виду». Вот и Чудик житель деревни, там он всех знает, многих любит, и его, сельского киномеханика, знает каждый. Он только выскочил из баньки, заторопился вдоль деревни, как кто-то его окликнул, кому-то он на бегу несколько слов бросил, короче говоря, тут, среди своих, ему привычно и просто, все люди понятны.

«Странных людей» Шукшин снимал в самом сердце России, на древней земле Владимирской. Мир Алтая в эту картину не вошел. Но Шукшин верен своим прежним структурным блокам: оставаясь певцом деревни, он создает поэтический образ из простейших деталей, из, казалось бы, случайных, выхваченных глазом наблюдений. Из будничных подробностей он выстраивает лирическую сюиту. Линейное развитие сюжета его не устраивает, он доверяет образной природе экрана, зачастую идет от смысла самого изображения. Вместо слова, литературного знака он использует смысловое содержание самого изобразительного материала.

В каком мире живет Чудик, где ему столь привычно и просто? Мир самый обыкновенный, зато он извечен, уравновешен. Тут воздух чист, люди открыты. Режиссер заставляет кинокамеру присмотреться к свиданию у колодца: встретились парень и девушка, что-то сказали друг другу. По деревенской улице прошагал с удочками рыбак. Односельчанка Чудика, молодая мать, качает возле своей баньки ребенка. Две товарки полощут в речке белье. Какой-то мужик — день, видно, субботний — заскочил париться в баню. Рыбак наконец-то пристроился с удочками на бережку... Воздух самой жизни проникает на экран.

Из очертаний очевидности проступает поэтический образ, а с ним начинает звучать и авторская интонация, это объяснение в любви родной земле, милому краю. Негромкое, но сердечное объяснение, подтверждение верности.

В рассказе Чудик приезжал к брату Дмитрию на Урал. Брат оставил деревню, работал в городе, но отчий дом помнил, тосковал по селу. «А помнишь?.. — радостно спрашивал брат Дмитрий. — Хотя кого ты там помнишь! Грудной был!» Так разговаривал он с Чудиком.

Братка же в фильме сам прежде всего не помнит ничегошеньки о родном селе.

Они встречаются в Ялте, здесь Князев-старший служит в каком-то санатории. Чувствительный Чудик повис у брата на шее. «Дед помер, Кузьма, мамин отец». «А, все-таки помер!» — отвечает новоиспеченный житель солнечного Крыма, явно забыв, кто такой дедушка Кузьма. Затем бодро: «Ну, кто там еще помер? Вообще новости какие?»

Злым весельем предваряет Шукшин этот эпизод встречи. В поисках брата Чудик топчется на улице, как вдруг в зарешеченном (подробность авторского отношения) окне полуподвала появляется облысевшая голова, она окликает Чудика: «Брат!» Чудик торопится обойти дом (вход со двора), а вслед ему летят слова соседки о его братце: «Расстреливала бы я вот таких-то...»

Шукшин упорно, неизменно ратовал за престижность русской деревни. Социальный и психологический тип «отрезанного ломтя» его раздражал, он враждовал с ним во всю силу своего гражданского пафоса. «Если, — говорил он, — крестьянский парень, подучившись в городе, метит в какое-нибудь маломальское начальство, если очертил вокруг себя круг, сделался довольный и стыдится деревенских родичей, — это явно человеческая потеря»¹³.

Шукшин любил строить сюжет на встрече братьев, типов-антиподов, на разломе родственных по крови людей. Этот мотив разлада устойчив в его творчестве.

Почти одновременно со сценарием «Странных людей» Шукшин пишет сценарий «Брат мой...», изданный после смерти автора в сборнике подготовленных им самим киноповестей. Шукшин многоточием отделял от названия сценария два других слова: «враг мой», они-то хорошо были известны писателю по роману американского прозаика Митчела Уилсона, переведенного на русский язык за много лет перед тем Брат мой — враг мой...

Отношение автора к своим героям не составляло тайны.

«Братья не были похожи. Сеня — поджарый, вихрастый, обычно непоседа и говорун, — выглядел сейчас много моложе своих двадцати пяти лет. Ивану — за тридцать, среднего роста, но широк и надежен в плечах, с открытым крепким лицом, взгляд спокойный, твердый, несколько угрюмый...».

После долгой разлуки они встретились в отчей деревне, Иван приехал по вызову брата: у них умер отец. Горе сблизило братьев, но не объединило. Недолго побыв в селе, Иван заторопился в город. Разговор у братьев не получился, а мечтали было дом общий на реке поставить, рыбачить ездить на всю ночь. Иван попросту сбежал, он уже не мог задерживаться в деревне.

Характерный для Шукшина конфликт, отчетлива и его авторская позиция. Правды ради, надо сказать, что Шукшин быстро охладел к мысли поставить по этому сценарию фильм. Более того, сам разругал свое детище. «Мысль моя была нарядная, яркая, я почувствовал себя хорошо, — иронично по отношению к себе заявлял он. — Смотрите: родные братья, судьба растащила их, увела старшего далеко от дома, научила равнодушию, жестокости, скрытности — это то, чем он расплатился за городское благополучие. А вот младший... Ну и так далее. Всем воздал»¹⁴.

Но в словах этих нет ли противоречия? Ведь киноповесть-то свою Шукшин включил в сборник сценариев, включил не сгоряча, по прошествии ряда лет после отречения от «нарядной, яркой мысли». Да и смысл конфликта первой новеллы «Странных людей» — именно в духовной расплате за городское благополучие одного и душевной неиспорченности второго, деревенского жителя, Чудика с большой буквы. Мне кажется, Шукшин недооценил тогда свой сценарий. А замысел и подавно. Эта боль за человека деревни, оказавшегося заурядным мещанином, сидела в нем занозой.

Заключительная новелла фильма «Ваш сын и брат» намечала, намекала на неизбежный разлад братьев Воеводиных, звучал в ней мотив будущей размолвки самоуверенного прагматиста Игната, удобно и надежно устроившегося в большом городе, и другого брата — Василия, деревенского плотника, добродушного трудяги. Собственно-то, разрыва братьев, социальных и психологических типов-антиподов, Шукшин тогда не показал, он лишь подвел нас, зрителей, к мысли об этом. Теперь же, в новелле из «Странных людей», Шукшин высказался определеннее, резче. Тут уж не трещинка в отношениях двух несхожих по темпераменту, отношению к жизни людей, кровных братьев, тут разлом.

В своей небогатой комнатке с коврами на койке старший брат жалуется Чудику: «Мещане лезут на голову». Чудик в простоте свой сочувствует «демагогу-любителю»: так старший называет сам себя. «Дайте ж человеку свободу опрокинуть фужерчик в ресторации!» — с пафосом восклицает старший брат, намекая на «притеснявшую» его бывшую жену. Режиссер Шукшин позволяет Евстигнееву, исполнителю роли старшего брата, играть открыто сатирически, не припрятывать густых красок про запас. Территория киноновеллы, понимает режиссер, слишком мала, чтобы тратить экранное время на разгон, тут работает энергия сжатия.

Старший брат подумывает о новой женитьбе, и вот он вместе с Чудиком отправляется на очередные смотрины. Роль Лидии Николаевны играет Лидия Николаевна Федосеева, она впервые выступила в кинематографе Василия Шукшина именно в «Странных людях».

Выше мы говорили, что в первый вариант сценария «Странных людей» попал рассказ «Вянет, пропадает». Он хоть и перекочевал в другую киноповесть Шукшина — «Позови меня в даль светлую...», но «оставил» по себе сюжетный ход. Это опять-таки излюбленный Шукшиным вариант смотрин. Еще не сватовство в прямом смысле, пока визит «со значением», своего рода «пристрелка». Мол, надо поближе познакомиться с человеком, привыкнуть к нему, прикинуть, что и как.

Груша в исполнении Федосеевой из фильма «Позови меня в даль светлую...» есть вариант образа Лидии Николаевны из «Странных людей», только он развернут во времени. Характер-то идентичен: видим мы перед собой женщину терпеливую, добрую, чуть покорную, а еще взыскующую счастья, сочувствия. Такие женщины самой природой созданы для семьи, для материнства, по почему-то не везет им с мужьями, пользуются те их мягкостью, уступчивостью и мучают их, иссушают душу. Вот в киноповести о Груше Веселовой Шукшин вздыхает печально: «С мужем она разошлась три года назад: тот взял в подруги... бутылку, и та подруга белоголовая завела его куда-то далеко, даже не слышно было, где он». То же и с Лидией Николаевной произошло — муж куда-то пропал все с этой же «подругой». В комнате Лидии Николаевны осталась висеть семейная фотография: на снимке она, ее дочь, маленькая Маша, и он, исчезнувший муж, Иван (этому шалопаю Шукшин отдал свое лицо — на снимке именно Шукшин)... Одиноко теперь женщине на свете, Ялта переполнена курортниками, а тут сидишь взаперти, выйти не с кем, одна дочка только и скрадывает тоску, только в ней-то и радость.

Сцена смотрин поставлена Шукшиным и сыграна актерами Федосеевой и Никоненко по-доброму, с сердечным пониманием людской неустроенности. Как приветлива к гостям хозяйка, сколько нерастраченного в этой женщине, ласкающей веселого, шаловливого ребенка! Чиста ее душа. Стала особенно привлекательной Лидия Николаевна, когда запела тихонечко под гитару «Миленький ты мой...».

А затем, встык, знакомая нам комнатка старшего брата, вечер, излияния «демагога-любителя»: «Есть еще один вариант хороший. Тридцать семь метров... Но, селяви, вывеска не та. Хоть и говорят, что там с лица воду не пить, все-таки душа не лежит». При этих подсчетах брата-жлоба кинокамера как бы застывает в немом возмущении, дает нам возможность вдосталь налюбоваться «мыслительным процессом» беглого крестьянина.

А что же Чудик? Тихо лежит на раскладушке и как-то так тихо обмирает от излияний братца. Нет, не взрывается во гневе, слишком он нежен сердцем, чтобы орать; даже возмущаясь, он только страдает про себя. И отлетает мыслями домой, где хорошо, где вот таких жлобов, кажется, нет. Беззвучный возникает в этом эпизоде врез — Чудик буквально рвется обратно в деревню. Бежать от брата, бежать...

Шукшин перекладывает свою прозу на язык кино: этот врез — спасительное бегство Чудика — сделан как прямая иллюстрация следующего текста рассказа. «Домой Чудик приехал, когда шел рясный парной дождик. Чудик вышел из автобуса, снял новые ботинки и побежал по теплой мокрой земле — в одной руке чемодан, в другой ботинки... С одного края небо уже очистилось, голубело, и близко где-то было солнышко. И дождик редел, шлепал крупными каплями в лужи; в них вздувались и лопались пузыри».

Шукшин убыстряет темп киноновеллы. Словно торопясь очертить движение сюжета, он прибегает к монтажу коротких, зато исполненных плотной информации кусков. Вот Чудик катается на карусели — это та самая карусель, какую Шукшин показал нам во вступлении к фильму. Он вернулся к ранее использованному изображению, чтобы прояснить его значение в общей конструкции картины. А вот Чудик на фуникулере — это диковинка Ялты. Охота даже снова повиснуть над городом...

Ну, и все, погостил в Крыму. Прошли всего сутки.

Братка особенно не удерживал. Видно, сам доволен был внутренне, что младший уезжает. Притворно вздохнул: подарка, мол, не приготовил. С тем и расстались.

И снова деревня. Слышится голос автора — Шукшин-рассказчик комментирует развитие событий. «Дома Васька сказал, что у брата он не был, деньги потерял, а эти три дня жил у дружка, в райцентре».

Вот и обозначилась «странность» Чудика: пожалел он братку, пожалел. Сам получил от жены обидное «шпиндель», а про родную кровь не захотел разговаривать, очень уж гаденьким старший-то оказался. Последний жизненный штрих прибавляет автор к своей картине — ревет в голос молодая Васькина жена, целый год копила деньги на «болонью», от себя оторвала, послала мужа в Ялту, а он, «шпиндель», деньги эти потерял, да еще не знает, где именно, теперь не найти... «Странный» человек, этот Василий Князев: нет бы сказать правду, а он промолчал, пожалел братку.

Вторая новелла «Странных людей» теснее всего соприкасается с литературным оригиналом — рассказом «Миль пардон, мадам!» (написан в 1968 году). В фильме она названа «Роковой выстрел».

Был ли смысл менять название новеллы? Не уверен, как не согласен с одним из высказываний Шукшина, что посредством этой киноновеллы разговора с читателем не получилось.

Шукшин объяснял свою, как ему представлялось, неудачу: «Опыт зрительских встреч с фильмом новеллистического построения равен нулю. Мое предупреждение в титрах, что это «три рассказа», не сработало. Его пропустили, скользнули глазом — и забыли. Зритель настроился на определенную историю, на определенных людей. Но едва он привык к героям первой новеллы, приготовился вникнуть во все происходящее с ними, новелла кончилась. Это было неожиданностью. Так возникло раздражение. Пока он собрался с чувствами для нового знакомства — прошла добрая половина второй новеллы». И Шукшин сетует: «Зрители не получили разбега для знакомства с героями. В литературе такой разбег гораздо меньше, а кинематографисту надо дать место для такого разбега. В этом отношении «Роковой выстрел» пострадал больше всего. Зрители не смогли взять разбег и не поняли героя — поняли только то, что мне, режиссеру, вовсе не дорого, — внешний рисунок образа. Про характер-притчу догадались немногие»¹⁵.

Мне думается, в данном случае Шукшин преувеличил значение зрительской реакции. Казня себя, он невольно польстил зрителю. Прошло какое-то время, — кинематограф Шукшина, увенчанный успехом «Калины красной», сделался явлением общенародной культуры, и фильмы его, выпускаемые в повторный прокат, имели массовый успех. Зритель как бы поумнел в эти минувшие годы, глубже задумался над анализом человеческой души, проведенным новаторской рукой Шукшина. И теперь многое, казавшееся эксцентрической вольностью, озорным чудачеством, прояснилось и поразило.

После Всесоюзного кинофестиваля в Баку (1974), где «Калина красная» получила Главный приз, председатель жюри режиссер Ростоцкий сказал мне, что Шукшин был прекрасен уже в «Странных людях». Только мы, заметил он грустно, этого тогда не увидели. Время действительно многое проясняет. К примеру, на ретроспективе фильмов Шукшина в рамках Венецианского кинофестиваля картина «Странные люди» вызвала огромный интерес (1976).

Говорить о возмужании зрителя не высокомерие «элитарной» критики. Адресная направленность фильма — закономерность кинопроцесса. Точнее, одна из закономерностей. Но Шукшин работал свободнее, шире. Он оказался универсальным художником, и аудитория его теперь всенародна. В этой связи послушаем слова недавнего дебютанта режиссера Германа, они корректируют замечания Шукшина о «Странных людях». Вот что говорит наш современник:

«И хотя нам не грозит кассовое несчастье Запада, — искусство у нас поощряется, — нам нужно, не идя у зрителя на поводу, думать о нем, будущем. Фильм, который не смотрят люди, — это парадокс. Фильм «Двадцать дней без войны» неважно прошел в прокате. И мне это горько. Я об этом думаю. Мне ведь казалось: раз это мне близко, значит, должно быть близко и другим. Но для меня — это время моих детских воспоминаний, а для зрителя до тридцати лет — основного контингента кинотеатров — это уже время вне его личного опыта. Для восприятия это важно. И все же я верю, что наш зритель эмоционально прошибаем, если мы будем настойчивы и бескомпромиссны в нашем движении к правде».

А опыт зрительских встреч с фильмами новеллистического построения — разве он равен нулю, как считал Шукшин? Сам-то он, режиссер-профессионал, хорошо знал, насколько продуктивно мировое кино пользовалось подобным приемом конструктирования фильмов. Во ВГИКе, в курсе истории зарубежного кинематографа, показывали студентам картины Жюльена Дювивье, мастерски снятые французским режиссером, — «Бальная записная книжка» и «Сказки Манхэттена». Шукшину знакома была практика Ресселлини, Мунка, Феллини — все эти мастера опробовали жанр «новеллистического» фильма. В нашем прокате, как раз в середине 60-х годов, шли ленты де Сини «Вчера, сегодня, завтра», Гофмана «Гангстеры и филантропы», фильмы-новеллы, их зрительский успех был очевиден. Л новеллистика «Баллады о солдате», «9 дней одного года», «Рассказов о Ленине»?

В том-то и дело, и тут Шукшин прав, что немногие догадались про характер-притчу, когда смотрели «Странных людей», особенно вторую новеллу этого фильма — «Роковой выстрел».

Шукшин-писатель, выработавший к тому времени свой метод и стиль, исходил из правды характеров. Он словно бы нашел своего героя, этого самого чудика, с непредсказуемостью его поступков, с изломами его психики, эксцентричностью сознания. Внутри заурядных историй, вроде потери киномехаником Князевым пятидесятирублевки, заурядных для самостоятельного сюжета, писатель помещал оригинальные характеры, он исследовал их со всем терпением сочувственного участия. Отсюда его неподдельная боль при виде унижений или страданий своих героев, а иногда — и неподдельная боль от их неправоты.

Рассказ «Миль пардон, мадам!» не был сразу оценен и литературной критикой. Его посчитали невразумительным, даже легкомысленным. Но когда вслед за Бронькой Пупковым, вралем и горемыкой, последовали другие «странные» герои, вроде кузнеца Филиппа Наседкина из рассказа «Залетный», сделалось ясным пристрастие Шукшина к неординарным, «неблагополучным» характерам.

«Роковой выстрел» — киноновелла о беспалом стрелке, непутевом мужике Броньке, что одержим навязчивым желанием каждому новому в деревне человеку поведать о покушении на Гитлера, якобы совершенном им. Пупковым, в июне 43-го.

Откуда же такая странность у Броньки, зачем понадобилось ему, бывшему фронтовику, изгиляться и лгать? В рассказе «Миль пардон, мадам!» существенное значение для объяснения «сдвига» Броньки, пятидесятилетнего, еще крепкого мужика, играют приводимые писателем ремарки. Любое замечание Шукшина о герое оправданно. За деталями биографии — драма характера.

Прирожденный охотник, Бронька отлично стрелял. О себе говорит: «На пятьдесят шагов свечку из винта погашу». Да и концовка рассказа снова об этом умении Броньки. «А стрелок он был правда редкий», — заключает Шукшин.

В молодости произошла с ним драма на охоте. Захотел пить, зимой, начал долбить прикладом лед у берега. «Ружье держал за ствол, два пальца закрывали дуло. Затвор берданки был на предохранителе, сорвался — и один палец отлетел напрочь, другой болтался на коже. Бронька сам оторвал его».

На фронте определили Бронислава Пупкова, здорового парня, в санитары — посчитали нестроевым. Так и не довелось ему пострелять в противника. Вытаскивал с поля боя раненых. Однажды, при наступлении наших (тогда-то санитарам больше работы), он приволок в лазарет человек двенадцать. Но героем себя не чувствовал. Не привелось ему совершить на войне что-либо, с его точки зрения, небывало героическое. Вот и заскучал человек. Вернулся домой, другие так про себя истории подвигов рассказывают, а ему, санитару-то, вроде и похвастать нечем. Тогда-то, видно, и принялся слагать Бронька в своем воображении небыль о покушении на Гитлера...

«Бронька ждал городских охотников, как праздника», — пишет Шукшин. Когда они приходили, он был готов — хоть на неделю, хоть на месяц. Места здешние он знал как свои восемь пальцев, охотник был умный и удачливый. Городские не скупились на водку, иногда давали деньжат, а если не давали, то и так ничего.

Городские умели слушать историю про покушение. Свои-то, односельчане, включая предсельсовета и даже собственную жену, бранили Броньку за его россказни, увещевали, грозили судом. Миль пардон, мадам, огрызался Бронька, не имеете права судить, эта работа не печатная.

Сам рассказчик всякий раз тяжело переживал свой очередной «бенефис», страдал, злился. И ничего не мог с собой поделать — снова и снова поджидал гостей, снова и снова угощал их за костром своей невероятной историей.

Странности Броньки — от нерастраченности душевных сил. А виноват он в этом не меньше, чем виновата судьба.

Шукшин понимает своего героя, но и не оправдывает его. «Я хотел сказать в этом фильме, — подчеркивал режиссер, — что душа человеческая мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, не вскрикнула в восторге, толкнув нас на подвиг, если не жила она никогда полной жизнью, не любила, не горела»¹⁶.

На роль Броньки Шукшин пригласил прекрасного ленинградского актера Евгения Лебедева. Поначалу режиссер и актер, до того не встречавшиеся, настороженно приглядывались друг к другу. Затем стали единомышленниками. Могучий актерский талант Лебедева режиссер оценивал очень высоко. «Это — большой, умный художник, — скажет Шукшин позднее. — То обстоятельство, что его кинематографическая судьба неровная, не цельная, говорит о том, что он крупнее наших схем. Мы не знаем, что с ним делать, куда его девать. Неподдельна народность его дарования, которую мы еще не умеем в полной мере раскрыть»¹⁷.

Лебедева в «Роковом выстреле» можно посчитать «пластическим» выразителем тогдашних литературных героев Шукшина, именно странных, неустроенных людей. Ранее идеальным актером Шукшина был Леонид Куравлев, хотя и он в новелле о Степане Воеводине (фильм «Ваш сын и брат») далеко ушел от симпатичности и балагурства Пашки Колокольникова. Но выбор Евгения Лебедева был абсолютно точным режиссерским решением Шукшина. Как писатель, набрав определенную высоту, Шукшин и для своего кинематографа хотел равноценных решений.

Писатель Юрий Скоп рассказывал, как пришел он однажды рано утром к Шукшину домой, в его квартирку в Свиблове. Дверь открылась, и Скоп увидел перед собой осунувшегося, небритого Шукшина, тот всю ночь работал. «Невеселая штука получается, — показал он на рукопись рассказа «В воскресенье мать-старушка...» — об одном своем земляке, тот в войну ходил по деревням и пел, а после войны стали о нем забывать, песельник был к тому же слепой, кормиться ему стало трудновато. — А они от меня всё Пашку Колокольникова требуют», — мотнул Шукшин головой в сторону каких-то незримых своих оппонентов. Скоп наблюдал Шукшина именно в период «Странных людей», режиссер снимал его в третьей новелле этого фильма — «Думы».

Как это ни парадоксально, в образе Броньки проявились некоторые родовые черты устойчивого психологического типа. Только проявление этих черт в каждое историческое время принимает соответствующую окраску.

Обстоятельства внешней жизни и личной судьбы вносят свои поправки. Но генотип-то восстает от прошлых «отклонений» национального характера. Душа такого человеческого свойства болела и болит, но реализовать себя во благо не умеет. Она корчится от удушья. У Аполлона Григорьева есть наблюдение: «Любя праздники и нередко целую жизнь прожигая в праздношатании и кружении, мы не можем мешать дел с бездельем и, делая дело, сладострастно наслаждаемся мыслью о приготовлении себе посредством его известной порции безделья.

С другой стороны, мы не можем помириться с вечной суетней и толкотней общественно-будничной жизни, не можем посреди ее заглушить в себе тревожного голоса своих высших духовных интересов, но зато, скоро уставая бороться во имя их с будничной действительностью, впадаем нередко в хандру».

Бронька работник никудышный. Как в рассказе, так и в фильме гоняет он по проселкам на своем мопеде, на хлеб и одежду еле набирает. «Легко жил», — отмечал писатель.. На голове носит мятую немыслимую шляпу с короткими полями, свитер на нем обвислый, захватанный, брюки — только на охоту ходить. Однако Броньке на все наплевать, ему удобно и ладно. От людских увещаний всегда наготове торопливое: «Да ладно!.. Да брось ты! Ну?.. Подумаешь!..»

Аполлон Григорьев прав: скоро уставая бороться во имя хлеба насущного с будничной действительностью, Бронька впадает в хандру. Шукшин показывает в фильме двор своего крестьянина. Угол теплый есть, но порядка в нем нет. По солнышку Бронька сидит на крыше ветхого сарая и делает вид, что занят работой. Но вот глаза его заблестели, он весь вытянулся. Это он завидел городскую компанию охотников, соседи направили их к дому Броньки, зная его тягу к охоте. Работник живо оставил свое скучное занятие, проворно спустился по лестнице навстречу гостям. Заводите во двор свои мотоциклы, радушен он с охотниками, никто их у вас здесь не тронет.

Он уже в предвкушении стрельбы, он знает, что снова расскажет о своем фантастическом покушении на фюрера...

Важна сцена с женой. Та-то угадывает состояние мужа, умоляет его хоть на сей раз смолчать. Бронька мотает головой, от точного ответа уходит. «Тебе всё божья роса», — жена искренне страдает, жалеет своего дурака. А тому лишь бы вырваться. «Закрой свою варежку», — огрызается Бронька. Он и сам чуточку совестится. Чем ответить жене? Она почти плачет. «За толь последнюю десятку отдала», — это она к тому, что Бронька крышу так и не починил. Но до работы ли тому, когда охотники нагрянули, когда впереди его «праздник»?

Выбрав на роль Бронькиной жены Любовь Соколову, актрису какой-то умиротворяющей, «ласковой» внешности, режиссер поправил писателя. Шукшин-новеллист был круче. Об участливости жена Броньки в рассказе «Миль пардон, мадам!» и не помышляет. Письмо Шукшина в этом случае жесткое:

«Домой Бронька приходит мрачноватый, готовый выслушивать оскорбления и сам оскорблять. Жена его, некрасивая, толстогубая баба, сразу набрасывается:

— Чего как пес побитый плетешься? Опять!..

— Пошла ты!.. — вяло огрызается Бронька. — Дай пожрать.

— Тебе не пожрать надо, не пожрать, а всю голову проломить безменом! — орет жена. — Ведь от людей уж прохода нет!..

Бронька наводит на жену строгий злой взгляд. Говорит негромко с силой:

— Миль пардон, мадам... Счас ведь врежу!..»

Соколова играет явно другой характер, здесь Шукшин отказывается от показа тупой, звериной злобности. Как в первой новелле, «Братка», отказывается от подобного же образа снохи (отношения между родными братьями в рассказе «Чудик» буксуют из-за сварливости, неуправляемой злобы снохи: старший брат, плача от бессилия помочь, объясняет Чудику, что жена, дура, помешалась на «своих ответственных», а он, Чудик, никакой не ответственный, из деревни, да и она, жена то есть, всего-навсего буфетчица в управлении, «шишка на ровном месте»)...

Мне кажется, сам Бронька рядом с такой женой, какую сыграла Соколова, выглядит помягче, это не драчун и забияка, каким выведен он в рассказе. Да и его нелепое «миль пардон, мадам!» как-то миролюбивее, а уж чтоб «врезать» жене, так об этом и разговора в фильме нет.

Может быть, потому и сменил название Шукшин, что в киноновелле характер Броньки смягчен, весь смысловой ряд переместился на территорию центрального эпизода — враки Броньки о покушении? Убрал Шукшин еще одно — малопривлекательный штрих из биографии своего литературного героя. В рассказе автор поручает Броньке сказать о себе, как он, сопровождая в 33-м году попа деревенского в ГПУ, разок стукнул «мерина гривастого» по голове: крести, а не называй, мол, с похмелья людей таким именем странным, как Бронислав.

Сцены охоты в киноновелле «Роковой выстрел» столь же информативны, как и знакомство Чудика с Ялтой. Монтажные фразы здесь динамичны, опять работает энергия сжатия. Но мы успеваем отметить и запомнить сноровку Броньки, когда он расставляет охотников в засаде, видим его привычную решительность меткого стрелка. Покрикивает он на городских, он пока незаменим. «Подсадную мою не подстрелите, — голосом командира кричит он охотникам, — ваша резиновая подсадка кому нужна!»

Гремят выстрелы, шлепаются в воду срезанные дробью утки. И вот горит на бережку костер, Бронька варит ушицу, справляют отвальную.

Бронька осторожно приступает: «Насчет покушения на Гитлера слышали?»

Относительно ровное, спокойное развитие сюжета киноновеллы внезапно взламывается режиссером. Невзрачный герой, этот обметанный щетиной, с измятым лицом охотник, вдруг словно вздыбливается.

Кинокамера больше никуда не торопится. С утиной охотой покончено, изображение теперь прочно сочетается со словом.

Теперь надо не только смотреть, но внимательно, не пропуская ни единой интонации актера, ни единой реплики, слушать «ненапечатанную работу», постигать «характер-притчу».

Слом сюжета, а вместе с ним изменение авторской интонации, неожиданное заострение ситуации оказались в применении к прозе Шукшина незаменимыми. Резкая смена интонации позволяла писателю, в пределах жанра новеллы, без отвлечения на описательство, показать его героев изнутри, зачерпнуть в них потаенное. Эксцентрическая выходка или курьезное происшествие применялись Шукшиным-рассказчиком не из желания посмешить читателей, хоть стихия юмора покорялась его творческому дару, а из желания раскрыть подспудное в человеческой душе. Такая техника сюжетосложения обеспечивала Шукшину экономное использование литературного пространства.

Идентичный принцип был органичен и для новеллистического фильма.

Эпизод «покушения Броньки» занимает двадцать пять минут экранного времени. Кинокамера оператора Гинзбурга снимает практически одного Броньку — Евгения Лебедева. Монолог героя Шукшин выстраивал большими кусками пленки — есть монтажные фразы по 38, 39 метров, а один план растянут даже на 88 метров.

Режиссер, оператор и актер работали споро. Каждый отрывок эпизода снимался всего в двух дублях. Но каждая деталь роли — идет ли речь о пластическом ее выражении, манере подачи сгущенного шукшинского слова или о характере костюма — была оговорена и проверена репетициями. После Шукшин скажет: «...ленинградец Евгений Лебедев — неукротимый, сильный актер, готовый в поисках правды истязать себя...»¹⁸.

Тут следует подчеркнуть некоторые методологические принципы режиссуры Шукшина, его взаимоотношения с актерами на съемочной площадке. «В конце концов все зрелищное искусство для меня — свободное проявление союза с актером, — говорил Шукшин 70-х годов. — На мой взгляд, внимание к актеру, опора на него в работе — прямая дорога к зрителю. Глубочайшим образом верю в это»¹⁹.

В своем доверии к актеру режиссер Шукшин был не одинок. Ему было у кого учиться, чей опыт изучать! На съемках фильма «Они сражались за Родину» Шукшин очень точно говорил болгарскому журналисту Спасу Попову о характере работы своего старшего коллеги: «Бондарчук — режиссер умный, точный в выборе актеров. А точно выбрать актеров — это, по-моему, уже найти режиссерское решение (курсив мой. — Ю.Т.) задач, поставленных в сценарии. Бондарчук — режиссер тактичный, никогда не навязывает свое понимание роли. Имея богатый опыт работы в кино, он внимательно относится к игре актеров. В определенных ситуациях поощряет стремление актера к абсолютно свободному творчеству (курсив мой. — Ю.Т.). На месте съемок он создает свой микроклимат, актеры в нем живут. И в пределах этой земли, этого климата они творцы, раскрепощенные и освобожденные от опеки. Он уважает их творчество. Это очень тонкое искусство в искусстве»²⁰.

Продолжая разговор о методологии Шукшина-режиссера, следует привести еще одно интересное высказывание художника, имеющее прямое отношение к работе Лебедева в «Странных людях»: «Большой актер, мастер силой опыта и таланта вывернется из-под гипноза камеры, освободит себя для правдивого жеста, интонации, взгляда... Режиссер — это тот, кто устранит, изгонит искусственность в кадре, благословит актера и поможет ему поверить, что вот та правда, которая родилась у них с актером в раздумьях, в репетициях, и есть то, что нужно, и другого не надо»²¹.

Бронька в рассказе Шукшина есть характер-притча. Бронька на экране — аналог литературному герою. Это не враль, увлекаемый шальным артистическим вдохновением; это искореженная войной судьба, изъеденная комплексами душа. Болезненная в своей несостоявшейся гордыне. И взыскующая понимания, соучастия.

С отпугивающей и завораживающей искренностью Бронька живописует перед компанией городских нелепую историю покушения на Гитлера, якобы имевшую место на Курской дуге 22 нюня 1943 года...

— А кто стрелял? — недоуменно спрашивают слушатели, среди них — девушка в спортивном костюме и парень.

— Я стрелял, — вдруг говорит Бронька. Говорит решительно, некоторое время смотрит на веселый огонь костерка, поднимает глаза. И смотрит, точно хочет сказать: «Удивительно? Мне самому удивительно».

Сцена идет без музыки. Решающую нагрузку, выдерживая колоссальное эмоциональное давление, несет слово, актер. «И если уж говорить о правде поведения человека на экране, то никуда не уйдешь от того, насколько он, человек, правдив в литературе для кино, — считал Шукшин. — Она у нас неразнообразна, излишне назидательна, внутренне пуста, она не набрала еще тот житейски правдивый, непререкаемый уровень, который отразил бы великую сложность нынешнего человека»²².

Вымысел Броньки — это отклонение от нормы, перекос сознания. И, как у многих шукшинских героев, — это недопонимание собственного «я», подмена подлинного мнимым: без всякой себе корысти, ради позы.

— Прошу плеснуть, — время от времени повторяет Бронька и подставляет металлический стаканчик. Но пьянеет он от собственной выдумки, не от водки.

Мы наступали, рассказывает лебедевский герой. В тот день Бронька приволок в лазарет в числе раненых одного тяжелого лейтенанта. Ну, и ладно бы. Санитар так санитар, без них на войне не обойтись. Так Броньке почему-то мало, что санитар. И вот он всю свою черную работу — помощь раненым, риск в настоящих боях — подвигом не считает, это для него не почетно в ратной профессии.

И потому Бронька затевает «искажение истории», несет нелепицу.

Якобы в ту пору на фронт прибыл Гитлер. «Инкогнито», — добавляет Лебедев — Бронька. Видно, где-то слышал слово мудреное лебедевский герой, ввернул его в свою историю для «интеллекта».

И поручили Брониславу Пупкову пробраться в бункер к Гитлеру и хлопнуть гада. «Тонкий намек на толстые обстоятельства», — совсем уж «простонародно» добавляет Бронька, и глаза его сей миг излучают неподдельную страсть, зажигаются огнем. Он выглядит не деревенским лицедеем, а будто и впрямь рассказчиком. Ветераном, которому трудно, больно вспоминать.

Бронька — Лебедев курит, до сердца затягивается дымом, на компанию вроде и не смотрит, взгляд его блуждает где-то вдали.

Потрескивает сухой костерок, кукует невидимая кукушка — долго, тоскливо, одиноко кукует. Бронька подсел к огню, теперь уж смотрит как бы в себя, взор его увлажняется. Кинокамера не упускает актера из виду. Изредка режиссер включает короткие перебивки с изображением горожан: они следят за рассказчиком, смущены и захвачены небылицей.

Камера наезжает на Броньку, укрупняет план. Позади героя лунным лучом поблескивает озерная вода, опять отсчитывает чьи-то сроки сиротливая кукушка.

А Бронька уж чуть не плачет, истерически взвизгивает, размахивая руками.

Как всякий ветеран, он жгуче ненавидит Гитлера. А тут еще, по «заданию» генерала, Бронька будто бы в бункере фюрера. «Смеешься, гад! Дак получай за наши страдания! За наши раны!»

Плечи героя сотрясаются от рыданий. По небритому лицу катятся слезы, Бронька их размазывает ладонью.

— Я выстрелил. Я промазал. Промазал, дак...

Герой Лебедева в ужасе от своей промашки. Он «подвел» свой народ, нет ему прощения... Он подавлен, опустошен.

— Прошу плеснуть, — тихо, требовательно говорит Бронька.

«Выпивает и уходит к воде. И долго сидит на берегу один, измученный пережитым волнением. Вздыхает, кашляет. Уху отказывается есть». Так в литературном оригинале.

Этот шукшинский эпизод оказался для своего времени во многом непонятым. Его воспринимали или как заведомо комедию с изрядной примесью актерской эксцентриады, или как «антикинематографическое» скучное зрелище, испорченное влиянием литературы, с одной стороны, а с другой — эстетикой телевидения.

В такой обстановке сам режиссер на какое-то время заколебался в функциональной и стилистической действенности киномодели. В те дни он вместе с Василием Беловым зашел как-то в один из кинозалов, где должен был показываться фильм. Кроме них, в зале никого не оказалось. «А сколько надо купить билетов, чтобы сеанс все же состоялся?» — спросили они у киномеханика. «Десять», — ответил тот. «Давайте мы купим эти десять билетов, и вы начинайте демонстрацию картины». Но механик и на таком условии не пожелал «крутить» фильм лишь двум зрителям.

«Фильм «Странные люди» не принес мне удовлетворения. Я бы всерьез, не сгоряча, назвал бы его неудачей, если бы это уже не сделали другие. Разговор со зрителем не состоялся. Фильм плохо смотрели, даже уходили. Так работать нельзя. Это расточительство»²³.

Невеселые слова Шукшина.

На обсуждении фильма во ВГИКе, где еще девять лет назад Шукшин сам был студентом, киноновеллу «Роковой выстрел» осуждали особенно. В ней видели образец телевидения, а не кинематографа и на том основании отрицали ее новаторство. В новелле Бронька один раз смотрит даже в объектив кинокамеры, прямо нам, зрителям, в глаза. Это ли не из азбуки телепередачи? Шукшин словно нарочно игнорировал привычную культуру киномонтажа, нарушал элементарные требования кинокадра. Ему ставили в вину минимальное число перебивок в конструкции эпизода, говорили о забвении режиссером зрелищной природы киноэкрана.

Но кинематограф Шукшина — теперь это делается все более очевидным, — создавался не из апробированных элементов сюжетостроения и усредненной монтажной культуры, — он был дерзко независим, откровенно полемичен. Он шел от мировоззренческой глубины шукшинской прозы, вот что недооценивалось тогдашними критиками фильма.

В дальнейшем Шукшин более спокойно, трезвее оценивал результаты работы над «Странными людьми». Он уже не употреблял слово «неудача» по отношению к этому фильму, позитивно разбирал архитектонику «Рокового выстрела». «Признаюсь, это решение доверить почти всю новеллу одному актеру пришло не сразу. Поначалу был замысел как-то проиллюстрировать рассказ Броньки Пупкова. Была мысль показать бункер Гитлера. И населить его карликами. Все карлики, кроме Гитлера. И поэтому для него бункер тесен и низок, и в потолке вырублены специальные канавы. Гитлер, как Гулливер среди лилипутов, он всесилен, он может стрелять из пальца. Было еще много других «костылей». И вывод: «Но потом я понял, что это идет от недоверия к актеру, к тому, что он один сумеет удержать зрителя в напряжении и рассказать ему все о своем герое, о его тоске, о его жалости и величии. И тогда я решил довериться актеру. И если фильм в целом и не удался, если меня за что-то и упрекала критика, то самый метод (курсив мой. — Ю.Т.) для меня непреложен и ничто все равно не отвратит меня от такого пути в искусстве. Я отнюдь не утверждаю, что это единственно возможный путь. Кино обладает величайшими и многогранными возможностями изобразительности, и можно пользоваться ими кому как угодно»²⁴.

«Перед художником во весь рост встает проблема экономии не просто времени, но энергии, читательской и зрительской... И литературе и кино необходим лаконизм. На первый взгляд мой собственный пример — тот, который я приводил выше, монолог Броньки на двадцать пять минут из «Странных людей», — как будто противоречит моим высказываниям. Но ведь в эти двадцать пять минут вместилась вся судьба человека»²⁵.

Именно человек в кинематографе интересовал Шукшина, а не кинематограф в кинематографе. Судьба человеческая, часть судьбы народной.

Образная насыщенность экрана не есть обязательно путь динамичного монтирования кадров, призванных максимально разнообразить функциональность изобразительного ряда. А именно в увлечении статичностью изображения, якобы противопоказанной природе кинозрелища, обвиняли режиссера Шукшина его молодые коллеги, вгиковцы, отрицая опыт фильма «Странные люди». Они пропустили, не приняли во внимание авторское, многозначное слово, приравненное в кинематографе Шукшина к самым действенным элементам художественной выразительности.

Доверяя слову, звучащему с киноэкрана в исполнении актера-реалиста (образа-типа), Шукшин не боялся показаться скучным. Как не боялся выглядеть «непрофессиональным» режиссером, который будто бы не справляется с организацией формы своих картин. Нужно было немалое художественное и критическое чутье, чтобы понять, объяснить кинематограф Шукшина, создаваемый автором в нерасторжимом единстве изображения и слова. Нужно было привыкнуть к такой — «непричесанной» — поэтике, где целеустремленно, осознанно выражала себя мысль художника, обновляющегося в своем постижении правды, сложности жизни.

Опыт Шукшина-кинематографиста теперь воспринимается значительно серьезнее, внимательнее, чем то было, когда будущие режиссеры во вгиковской аудитории обсуждали «Странных людей». Лаконизм шукшинской режиссуры в киноновелле «Роковой выстрел» больше, пожалуй, не относят к издержкам эстетики телевидения. Вчерашний превосходный оператор А. Итыгилов, дебютируя как режиссер, пошел прямо по следам Шукшина: его короткометражная лента «Встреча» (снята она в 79-м году) повторяет опыт монтажа «Рокового выстрела». В те же двадцать пять минут экранного времени начинающий постановщик вмещает всю судьбу двух своих немолодых героев, крестьян. Сценарий этого лаконичного, умелого фильма написал по рассказу Валентина Распутина Глеб Панфилов. Случайная, горькая встреча давних знакомых, бывших односельчан — механизатора Николая (актер С. Любшин) и доярки Ани (Н. Русланова) — разыграна всего в одной декорации: это тесноватый, зашарпанный номер районной гостиницы, куда приходят герои после сведшего их вместе совещания сельских тружеников. Они не виделись двадцать лет, с войны: она солдатская вдова, и он, побывавший на фронте, друг юности Аниного мужа, сам любивший ее, обойденный счастьем, усталый человек. И вот во встрече этой, сначала радостной, а затем ставшей несчастьем, в разговорах о прошлом, о любви и верности, фильм раскрывает два раненных войной характера, выносит на крупный план две судьбы, несоединившиеся и несоединимые. Режиссер, как в свое время Шукшин, доверяет проникновенности и правде слова, взятого из достовернейшей прозы Распутина. Кинокамера все время снимает лица актеров, лица героев, она не рвется никуда из тесноты гостиничного номера, ибо ей и здесь, в этих четырех стенах, достаточно дела, ей важно разглядеть этих людей, понять и пожалеть их. Камерность фильма, таким образом, не обедняет его эмоционального и эстетического воздействия, тут — особая, расчетливая система образности, оптимальное пластическое оформление полновесного, многозначного, неожиданного литературного слова. Такой принцип организации киноматериала опирается на режиссерскую традицию Шукшина.

Третья киноновелла фильма «Странные люди» — «Думы» — выросла из одноименного рассказа, датированного 67-м годом. По своему метражу, смысловому значению, она — центральная в кинотриптихе.

Шукшин затем сетовал на сценарий: надо было, так ему казалось, поселить всех героев, этих деревенских странных людей, в одном селе, на одной даже улице, чтобы таким образом связать воедино их судьбы, сделать рассказ о них связным, не столь фрагментарным. И главным действующим лицом был бы здесь Матвей Рязанцев, пожилой рассудительный председатель колхоза, наподобие отца Воеводина, так удачно объединившего собой сюжетные линии предшествующей шукшинской картины. Что ж, запоздалое сожаление Шукшина выглядит оправданным: не исключено, что такой сценарный ход уплотнил бы конструкцию фильма.

Матвей Рязанцев, герой рассказа «Думы», может быть отнесен, хотя и не столь очевидно, как Чудик или Бронька Пупков, к разряду странных людей. Типологически он им близок: необоримой душевной маятой, забвением личных материальных выгод, незатухающей тоской по какому-то душевному празднику. Но содержание этой натуры шире только странностей, психологической эксцентрики.

В образе Матвея отражен дух социальной биографии старшего поколения сельских жителей, потомственных земледельцев. Он выражает вечно важную для Шукшина тему коренной привязанности русского крестьянина к отчему дому, тему терпеливого, полезного труда на родной земле. Писатель и режиссер Шукшин вновь вопрошал время, себя, всех нас: куда же идет современная деревня, что ждет ее?

Матвей — ворчун. Все ему кажется, что молодежь не так живет, не по-людски, не по-дедовски, много «воли» себе взяла. По сравнению с рассказом Шукшин поселил в фильм новый персонаж — дочь Матвея (актриса Е. Санаева). Вот на дочь-то Матвей и ворчит иногда: «Доченька, а где же вам интересно, вот ведь что интересно?» Дочь хотела учиться в городе — то ли в институте, то ли в техникуме (сценарист этого не уточняет, для него важно лишь само желание Лены Рязанцевой уехать из родного села). Но не поступила, вернулась домой. И теперь сидит у себя в комнате (на стене — портрет Хемингуэя в знаменитом свитере, таком же, как у журналистки в фильме «Живет такой парень»), ничего не делает. Матвей зовет дочь поработать в колхозе, дояркой. По двести с лишним рублей каждая за месяц получает, как горделивый хозяин, почти хвастает он Лене. И натыкается на стену: «Папа, я не хочу быть дояркой, Мне это неинтересно».

Шукшин — настоящий художник. Он только ставит вопросы, не предлагая зрителям готовых решений. Его авторская позиция призывает всех нас к размышлениям, к поискам ответа на все эти противоречивые, нелегкие для однозначных решений вопросы...

Матвей Рязанцев прав по-своему, его дочь — по-своему. Как же сочетать две эти правды? Вот тут-то фильм Шукшина и задевает нас, вовлекает в свой круг размышлений, не абстрактных, не выдуманных, а продиктованных диалектикой самой жизни. Дочь спрашивает отца: «У тебя, папа, жизнь прошла, ты плачешь. А у меня она только началась, я тоже плачу. Кто бы нам объяснил, почему так?» И тот не находит ничего лучшего, чем ответить: «Дурость...»

Нет, Матвей, думаем мы, здесь ты не прав. Здесь другие слова нужны, и Лена, твоя дочь, тоже не согласна с тобой... Для Матвея молодежь куда-то вбок пошла. Что за мода такая, жалуется председатель счетоводу: «салют», «чувак», «железно»? По Матвею, эти слова — звук пустой, за ними нет ни опыта, ни смысла, ни мелодичности. Пожалуй, за этим отношением героя проглядывает сам автор, его тревога, недоумение. Как и Матвей, он до боли в сердце всматривается в сельскую молодежь.

Шукшин говорил как-то, что в сельском клубе видел, как танцуют шейк. Запретить новомодный танец смешно и глупо, продолжал он, но охота понять, как молодые люди принимают жизнь, наносное это у них или действительно махнули на все рукой, требуют лишь развлечений? В фильме режиссер Шукшин пародирует жизнь: его герою, Матвею, вдруг представляется поляна, запруженная молодежью, и знакомые и незнакомые ему юноши и девушки отплясывают шейк. Матвею даже нехорошо сделалось. А рядом еще кузнец местный, Колька, вроде по-французски ему говорит что-то... Раздражен председатель, непонятно ему это веселье, этот шабаш. Злится он: куда пританцует деревня через двадцать лет? Мы — мужики, крестьяне, надо думать об этом.

Этот эпизод, спародированная «дума» пожилого Матвея, кажется мне безвкусной, режиссерским ляпсусом. Что-то все толкало Шукшина к таким вот «кинофокусам», к материализации того, что за гранью реального зрения, но осуществимо посредством киноэкрана. Шейк на летней поляне — это даже не игра авторского воображения, тут никакой легкости, свойственной действительно смешному. Комизм сцены выглядит вымученным, странным.

Но слово здесь у Матвея — шукшинское, искреннее, с болью. Председатель все вопрошает молодежь: а кто же землю-то обрабатывать будет? Кто крестьянствовать будет? А то — в город едут, не хозяева уж такие-то...

Невеселые мысли тревожили старшего Воеводина и тех одиноких хозяев, у которых ночевал как-то Пашка Колокольников. Не мог отойти от мыслей этих и Василий Шукшин, сын земли, автор. У Кольки-кузнеца дом развалился, не унимается Матвей. А он палец о палец не ударит. Его-то отец вот один этот дом рубил...

Дальняя память у Матвея Рязанцева. Задумался он вдруг о своей жизни и навспоминал немало. А задумался от бессонницы. Поздними вечерами стала его беспокоить гармонь, разливалась она по стихшему, с погасшими огнями селу. Холостой парень, Петька, гулял по молодости по улице и орал:

«Ты вспомни, милка дорогая,
Как начинали мы гулять...»

Матвей поднимался с кровати, вроде попить воды, ворчал на домашних: опять воды нет в графине... И наплывали на председателя думы. Ныло чего-то сердце, память тревожила.

Об этом — рассказ Шукшина. Об этом же — киноновелла «Думы».

На роль Матвея режиссер пригласил актера Санаева, удивительно точно совпавшего с образом. Крупная, тяжеловатая фигура сеятеля, косаря, землепашца, длинные сильные руки, въедливые вопрошающие глаза — вот облик председателя, каким его показывает Санаев. А еще он умеет «подать» смешинку, ему подвластен юмор, без чего странные люди Шукшина мертвеют, делаются со знаком минус.

Матвей Санаева и Шукшина шибко затосковал в своих думах. Он, этот сильный еще человек, коему вроде лет двадцать еще жить и работать, стал готовиться к смерти. Проклятая гармонь только подтолкнула Матвея к этим раздумьям о себе, о прошлом, о детях, которые, похоже, и пустят по ветру все накопленное им, его поколением. Образ председателя — с такими-то раздумьями, тоской по былому, ворохом вопросов, вдруг полезших наружу из тайников души, — этот образ вносит во вторую половину шукшинского фильма философское начало, сочетает видимый бытовой антураж с некой «странной» духовностью. И на этом уровне обретает бездонную глубину. Для нас, зрителей, теряет всякое значение то обстоятельство, что Матвей не так-то и грамотен, что он без диплома университета. Он подходит к порогу мудрости, ибо этот порог там, где человек свободно и спокойно думает о кончине, о том, что идет за ним, вслед, что будет на земле после его, человека, ухода.

Шукшин такую тему — назовем ее темой итогов — разрабатывал в своем творчестве постоянно, разнообразно.

В замечательнейшем рассказе «Залетный» писатель словами умирающего героя, «неподдельного доброго человека», говорит: «Я объяснил бы, я теперь знаю: человек — это... нечаянная, прекрасная, мучительная попытка природы осознать самое себя». И еще восклицает герой: «Если мы не в состоянии постичь ее (смерть. — Ю.Т.), то зато смерть позволяет понять нам, что жизнь — прекрасна».

Какие мудрые, просто толстовские по смыслу и поэзии слова вырвались у писателя Шукшина! В редакции «Литературной газеты» осенью 74-го года должен был состояться диалог Шукшина и ленинградского литературоведа Бориса Бурсова. Не состоялся этот разговор, одного из участников его внезапно не стало... Меньше чем через месяц после кончины Шукшина Бурсов сказал читателям газеты о своем восприятии шукшинского творчества: «Как бы там ни было, плод жизни по-настоящему сладок, если и горечь ее не пугает нас, — бот едва ли не главная философская тема Шукшина, столь мужественного художника нашего советского времени»²⁶.

Матвей Рязанцев и в рассказе и в фильме вроде смешон: ну чего вошла блажь в человека, чего думать о предметах, так сказать, несуществующих? А за этим комизмом и блажью — вопросы всеобщие, универсальные. Их решало человечество во все времена и еще не скоро найдет на них ответы удовлетворительные...

В знаменитой «Смерти Ивана Ильича» герой Толстого перед смертью кричит: «У! У-у! У!» И это все. И это потрясает. За диким воплем этим — пустая жизнь, праздность, пошлость.

Шукшинские герои, подходя к роковому рубежу, не кричат, не проклинают жизнь. Они думают, — спокойно и даже как-то покорно. «Как помирал старик», «Осенью», «Земляки» — эти шукшинские рассказы оставляют наедине с человеком, уходящим в небытие, подлинные ценности: думы о прошлом, о родном селе, о близких, о любви. А сам автор? Зачем он так пристально смотрел за горизонт, что его беспокоило? Только то, что им руководила любовь к людям, к жизни... В рассказе «Жил человек...» Шукшин пишет: «Человека не стало. Всю ночь я лежал потом с пустой душой, хотел сосредоточиться на одной какой-то главной мысли, хотел — не понять, нет, понять я и раньше пытался, не мог, — почувствовать хоть на миг, хоть кратко, хоть как тот следок тусклый, — чуть-чуть бы хоть высветлилось в разуме ли, в душе ли: что же это такое было — жил человек... Этот и вовсе — трудно жил. Значит, нужно, что ли, чтобы мы жили? Или как? Допустим, нужно, чтобы мы жили, но тогда зачем не отняли у нас этот проклятый дар — вечно мучительно и бесплодно пытаться понять: «А зачем всё?» Вон уж научились видеть, как сердце останавливается... А зачем всё, зачем?! Жить уж, не оглядываться, уходить и уходить вперед, сколько отмерено. Похоже, умирать-то — не страшно».

Нет, тут нет бравады. Тут любовь — к человеку, к его труду. В литературе нашей над подобными вопросами задумывались немногие. А в кино пока — единицы. Шукшин, Иоселиани...

Как же поразительно диалектичен был Шукшин! Найдет один мотив и размышляет над ним, то сам (от автора), то через героев своих, совестливых крестьян. Вот писатель вспоминает своего земляка, рассказ так и называется — «Дядя Ермолай». Дума эта Шукшина хорошо известна, однако приведем ее снова:

«Ермолай Григорьевич, дядя Ермолай. И его тоже поминаю — стою над могилой, думаю. И дума моя о нем простая: вечный был труженик, добрый, честный человек. Как, впрочем, все тут, как дед мой, бабка. Простая дума. Только додумать я ее не умею, со всеми своими институтами и книжками. Например: что был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или не было никакого смысла, а была одна работа, работа... Работали да детей рожали. Видел же я потом других людей... Вовсе не лодырей, нет, но... свою жизнь они понимают иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но только, когда смотрю на эти холмики, я не знаю, кто из нас прав, кто умнее?» (1971).

Вечный труженик, как и дядя Ермолай, герой шукшинской киноновеллы. И какое настроение грусти вместе с комическим эффектом умеет создать Шукшин! Не решить ничего и Матвею, сколько бы он ни думал о прошлом своем, о дочери, о любви минувшей. Но любит своего героя автор, не отмахивается от него. «Если надо?» — так рассуждает Матвей. В 29-м вступил в колхоз, надо было. Две войны отломал, ранило его (это как же две-то? Значит, или финская, или в Монголии?) — тоже надо было. Женился, не до фильмов было, не до книжек... Обычная судьба. Но кто же землю эту нашу — русскую! — обихаживал, защищал, воспевал? Вот такие, как он, председатель Матвей Рязанцев, — и отвечают режиссер и фильм. Да в этом и заключался смысл — жил человек...

Таких тревожных во имя любви к человеку не задавал вопросов в нашем тогдашнем кино никто, пожалуй...

И еще одна «мистическая» сцена Шукшина-режиссера: Матвей додумался черт знает до чего. Ему привиделись собственные похороны. Сознаюсь, и эту сцену мы тогда, в 69-м году, не поняли. Показалась она неуклюжей, безумной. А воспринимать ее следовало бы в контексте всего шукшинского творчества — рядом с литературой.

Шукшинская мудрая мысль спеленута здесь комической оболочкой. Матвей сам присутствует при траурной церемонии. Собрались люди, скорбит жена (актриса Сазонова). Оператор Гинзбург снял сцену эту в определенно условной манере: на контрастах черного и светлого, даже с гротесковостью. Не знаю почему, но мне это напомнило стилистику фильмов-ужасов, фильмов-загадок, например, фильмов Кавальканти...

Шукшин делает вид, что простодушен. Что снимает реальную сцену, что условность приема ни при чем. К Матвею подходит даже корреспондент, спрашивает: что он, Матвей, чувствует на собственных похоронах? И тот, ничуть не удивившись, отвечает: страха нет, но вот удивительно — ведь отнесут, и зароют, и забудут навсегда. Ну, лет еще десять-пятнадцать будут помнить, кто таков Рязанцев, а после-то обязательно забудут. А вот Степана Разина — нет... Тридцать лет (1) был Матвей председателем колхоза, но забудут, забудут... Комизм сцены переходит в драму.

О таком характере комического превосходно сказал Томас Манн: «Со времен Гоголя русская литература комедийна, комедийна из-за своего реализма, от страдания и сострадания, по глубочайшей своей человечности, от сатирического отчаяния, да и просто по своей жизненной свежести; но гоголевский элемент комического присутствует неизменно и в любом случае»²⁷.

Измучено, тревожно лицо Матвея... Какого дьявола, ведь дом у него — хоромы, жена, дочь, хозяйство крепкое. Людей в колхозе хватает, а он — думы, сердце ноет... Шукшин вывел на киноэкран решительно неизвестный тип человеческой психологии, опять отыскал глубину в человеке простом, мудреце не из интеллигентов.

Один раз Матвей — Санаев взглянул прямо на нас, то есть посмотрел в объектив кинокамеры. Так взглянул и Бронька — Лебедев. Как посмотрел на нас и поздоровался, сняв кепку, какой-то старик-крестьянин, сразу после титров киноновеллы, явно типаж, явно житель подлинной деревни, непрофессионал... Шукшин как-то переходил грань условности, допустимого в кино, хотел приблизить — так, вызывающе — экран к жизни. Он говорил, что режиссеры привыкают к штампам, к правилам, что вот, допустим, печка, ее десятилетиями показывают на экране справа, значит, так и надо, никто не возражает, печка должна быть справа. Всегда актеров учили, что нельзя смотреть в объектив. Что угодно, только не смотри в кинокамеру. А Шукшин демонстративно отвергает сие правило. И его киноперсонажи («Думы») трижды смотрят прямо на нас, глаза в глаза. О стереотипах, например: во всех наших фильмах, где показаны шоферы, они, водители, пинают ногами шины своих машин.

Даже сам Шукшин, исполнитель главной роли в украинском фильме «Мы, двое мужчин», своим кирзовым сапогом бьет по шине грузовика.

А вот Пашка Колокольников ни разу сей операции — расхожей — не проделывает.

Мелочь?

Мелочь, как и то, что Баратынский не жаловал букву «щ»... Ради гармонии стиха, сознательно.

В киноновелле «Думы» есть второй пласт, вторая сюжетная линия, она связана с образами кузнеца Кольки, учителя Вениамина Захаровича. И еще — с литературой самого Шукшина.

Первая редакция текста рассказа «Степан Разин» относится к временам диплома Шукшина — к 60-му году. Тогда этот рассказ Шукшин принес в журнал «Октябрь». Если бы он принес его в 70-м, рассказ тут же напечатали бы. А тогда решили: неестественность, надуманность. И писатель отнес рассказ в другой московский журнал.

В рассказе кузнеца звали — Васёка. В фильме — Колька, а учитель из Вадима сделался Вениамином. Зачем-то Шукшину понадобилось это. А рассказ был зрелый, заветный.

Колька — самородок. Он скульптор, режет из дерева Степана Разина. В рассказе Колька был тоже странный человек. Он говорил: «Я все про людей знаю. Они все ужасно простые». Добавлял: «На самом деле они меня любят. И я их тоже люблю». В фильме, к сожалению, текст этот пропал. То есть, он произносится, но он не слышен, не запоминается, — тут режиссер Шукшин допустил ошибку. Он снял в роли Кольки Юрия Скопа, с которым познакомился в Иркутске, в период съемок у Герасимова в фильме «У озера». И раньше Шукшин снимал знакомых писателей — Горышина, Ахмадулину. Они могли нравиться или нет, но они были на месте. Скоп же актер оказался слабый. Курит себе папиросы и многозначительно молчит. Когда говорит — каша во рту. Тема крестьянского самоучки выпадает поэтому из фильма.

Гинзбург вспоминал, как он с Шукшиным гулял по Владимиру, был перерыв в съемках, и в каком-то магазине Шукшин купил альбом пластинок Шаляпина. Песня об атамане Кудеяре потрясла его. Режиссер тут же захотел использовать эту песню в фильме.

Учитель Захарович зовет к себе домой кузнеца и слушает вместе с ним песню. Шаляпин исторгает у них слезы. Колька после такого потрясения тащит своего деревянного Разина — а он у него связан, руки заведены назад — в костер, в огонь. Мол, неудачная работа, не такой был мятежный Разин. И когда горит скульптура в огне, в ночи ревет мелодия «Есть на Волге утес»... Паника на лице учителя — как же так, горит народная скульптура. А Колька — бодро: я другого, не связанного Степана сделаю.

Странного человека не получилось. Колька пропал в хорошем фильме, а эта неудача снизила масштаб киноновеллы. Неудача Скопа как актера смазала и актерскую работу Санаева.

Шукшин с этой — разинской — темой сбился на скороговорку. Видно, как волновала его судьба донского атамана. Вот и Панфилов в ленте «Начало», а ведь как мечтал он о картине с Жанной д’Арк, успел что-то сказать о легендарной Орлеанской деве. И Шукшин в «Странных людях» о Степане Разине, любимце своем, успевает сказать. Но рассказ, напечатанный в сборнике «Сельские жители», действительно намного лучше, нежели его кинодвойник. Выглядит эта новелла в фильме ненужным довеском. Обидная неудача режиссера...

А слова-то звучат иногда шукшинские, веские слова, Захарович, как и в рассказе, говорит о Степане прекрасно: «Не любил он, знаете ли, эту разную парчу... и прочее. Это ж человек был! Бывало, как развернется, как глянет исподлобья — травы никли. А справедливый был!.. Раз попали они так, что жрать в войске нечего. Варили конину. Но и конины всем не хватило. И глядит атаман: один казак совсем уже дошел, сидит у костра, бедный, голову свесил, ну окончательно дошел. Атаман толкнул его и протягивает свой кусок мяса. «На, ешь». Казак видит, что атаман сам почернел от голода. «Ешь сам, батька. Тебе нужнее». — «Бери!» — «Нет». Тогда Степан Тимофеевич выхватил саблю — аж свистнула в воздухе: «Бери, говорит, ешь!..» Казак съел мясо. А?.. Милый ты, милый человек... душа у тебя была».

В фильме Захарович (П. Крымов) — проповедник русской истории, русской памяти. Это он подсказал Кольке, что. его Степан — «неправильный». Это он, Разин, казнил бояр, а его-то показывать связанным не нужно, это он тряхнул Романовых (мотив, развитый в киноромане Шукшина). Шукшин заставляет учителя говорить: «Накормить себя человек не забудет. Если б он еще не забыл хорошую песню спеть, сказку рассказать, черта с рогами выдумать...» Захарович — сельский интеллигент. Учитель все помнит, обо всем расскажет. И Колька, кузнец, из молодых, ему нет тридцати, его слушает.

Шукшин сводит две линии киноновеллы — думы Матвея Рязанцева и самодеятельность Кольки. Председатель идет по взгорку, на траве сидит кузнец, и Матвей на ходу словно прощает всю «непутевую» молодежь, так ему «досадившую»: «Молодец! Режь!» Поверил он, Матвей, в жизнь, в будущее, в новых людей, коих он не понимал...

И последний кадр фильма: поле, лето, ребенок босой, в белой рубашечке. Еще сказать ничего не может, мычит, топотает. Но это жизнь, это будущее. Это вера. Похоже завершали свои фильмы «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» Н. Михалков, «Вишневый омут» Головня... Дети — как любовь авторов к жизни, как надежда на добро, на род человеческий...

Недооцененная картина Шукшина, я попытался рассказать о ней побольше.

Примечания

1. Начальный вариант киносценария Шукшин подготовил еще в 64-м г. Этот сценарий был первой вещью, которую Шукшин внес в свою московскую кооперативную двухкомнатную квартиру в Свиблове. Об этом вспомнил бывший вгиковец, знавший Шукшина в то время (Пономарев И. Шукшин. — «Наш современник», 1981, № 3, с. 77).

2. «Сов. экран», 1977, № 15, с. 19.

3. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 35.

4. «Нов. мир», 1974, № 3, с. 246.

5. «Октябрь», 1979, № 1, с. 220—221.

6. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 37.

7. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 24—25.

8. Макаров А. Литературно-критические работы, т. 2. М., «Худож. лит.», 1982, с. 290—291. Макаров ненадолго пережил этот свой отзыв: пятидесятидвухлетний критик в 67-м г. скончался.

9. Гинзбург В. Ученическая тетрадь в коленкоровом переплете, с. 220.

10. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 35.

11. Аннинский Л. И память — по труду. — «Лит. Россия», 1983, 15 апр.

12. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 37—38.

13. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 24.

14. Шукшин В. Нравственность есть Правда. — В сб.: «Искусство нравственное и безнравственное». М, «Искусство», 1969, с. 141.

15. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 37.

16. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 37.

17. Там же, с. 38.

18. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 214.

19. Там же, с. 218.

20. «Вологодский комсомолец», 1974, 9 окт.

21. Шукшин В. Воздействие правдой. — В кн.: Кинопанорама. Вып. 2. М., «Искусство», 1977, с. 221.

22. Шукшин В. Воздействие правдой, с. 221.

23. «Искусство кино», 1971, № 8, с. 36—37.

24. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 218—219.

25. Шукшин В. Воздействие правдой, с. 230.

26. Бурсов Б. Несостоявшийся диалог. — «Лит. газ.», 1974, 30 окт.

27. Манн Т. Русская антология. — «Лит. газ.», 1975, 4 июня.