2.2.3. «Думы»

Экспериментирующая мысль Шукшина в работе над третьей киноновеллой фильма направлена на овладение кинематографическими средствами для изображения внутреннего мира человека. Кинематограф наработал определенный комплекс приемов выражения эмоций: крупные планы мимики актера, пластики тела в сочетании с игрой ракурсов, параллельные ландшафтные или атмосферные образы, музыкальные и шумовые композиции и т. д.

Во второй половине 1960-х — 1970-е гг. кинематограф пытается воссоздать на экране не только сферу чувств, но и движение мысли: на Западе возникает течение экспериментального «интеллектуального кино» («Дневная красавица», 1967, «Скромное обаяние буржуазии», 1972 Л. Бунюэля; «Сатирикон», 1968, «Амаркорд», 1973, «Казанова», 1976 Ф. Феллини), в котором пробуют себя и советские режиссеры: Г. Козинцев («Гамлет», 1964), М. Калик («Любить», 1968), А. Тарковский («Солярис», 1972, «Сталкер», 1979), Т. Абуладзе («Мольба», 1967, «Древо желания», 1977), С. Параджанов («Цвет граната», 1969), О. Иоселиани («Листопад», 1966, «Жил певчий дрозд», 1970, «Пастораль», 1976).

Шукшин в статье «Средства литературы и средства кино» (1967) дотошно исследует, как мысль рождается, растет, развивается без помощи автора в образной системе повести Л. Толстого «Три смерти», пытается представить, как можно было бы перенести этот мыслительный процесс на экран, сознавая при этом, как слаб еще кинематограф, как несовершенны его технические возможности: «Режиссер часто не чувствует, что слово — образ», в «кинематографе больше энергии, чем мысли. <...> Кинематограф требует действия, поступков людей, разговора» [226, с. 75, 80]. Л. Аннинский писал об этом опыте: «Шукшин подступается к «Трем смертям». И — отступает. Набросок режиссерской экспликации, положенный рядом с текстом толстовского рассказа, убивает всякое желание продолжать» [4, с. 243]. Однако, не привыкший отступать, Шукшин обращается к собственному литературному опыту «бессюжетного повествования», содержанием которого является размышление героя. Позднее в одном из своих интервью Шукшин делился выводами, сделанными по ходу этой работы: «Сюжет нехорош и опасен тем, что он ограничивает широту осмысления жизни. <...> Сюжет — запрограммированное неизбежное нравоучение. <...> Несюжетное повествование более гибко, более смело, в нем нет за данности, готовой предопределенности. <...> Сюжетов у меня сейчас целый блокнот, но как-то стало неинтересно. Интересна работа, которая сопротивляется. Свести бы людей в такой ситуации, где бы они решили вопросы бытия, правды. Рассуждать, размышлять, передавать человеческое волнение» [226, с. 158, 160].

Первой попыткой реализации этой эстетической программы стала экранизация рассказа со знаковым названием «Думы», точно следовавшим идее Шукшина: «Мысль — это тоже нечто законченное», «мысль авторская может быть сюжетом». Авторская мысль в рассказе направлена на сознание героя в желании понять, чем жива душа крестьянина, у которого «всю жизнь была на уме только работа, работа, работа. И на войне тоже работа» [228, с. 137]. Был ли в этом смысл, действительно ли прожил Матвей Рязанцев — председатель колхоза — свою жизнь «как надо»? Настойчивое возвращение к этой мысли в целом ряде рассказов этого периода говорит об интенсивности и напряженности авторской рефлексии, которая может выражать себя прямо, как позднее в рассказе «Дядя Ермолай»: «Дума моя о нем простая: вечный был труженик, добрый, честный человек. <...> Только додумать я ее не умею, со всеми своими институтами и книжками <...> был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? <...> Или не было никакого смысла, а была одна работа, работа... Работали да детей рожали» [229, с. 179]. Чаще задача решается в споре героев-антагонистов («В профиль и анфас», «Охота жить» и др.) или в сравнении судеб братьев («Земляки»). В «Думах» — это рефлексирующий герой.

Рассудительный председатель колхоза, с одной стороны, принадлежит партийно-советской номенклатуре, с другой стороны, остается частью деревенского мира, что выражается в несовместимости официальной идеологии и крестьянской психологии. В его внешнем облике прослеживается контрастность крестьянской телесности и костюма. Матвей Рязанцев одет, как интеллигенция на селе, в традиционную белую рубаху без галстука, костюм, на голове — кепка, что лишает его величавой начальственной стати. Если председатель в фильме С. Ростоцкого «Дело было в Пенькове» — невысокий и невидный, то Рязанцев — крупный пожилой человек. Его фигура, сильные руки, бойкий язык, изучающие глаза свидетельствуют о личности незаурядной, вечном труженике с обычной крестьянской судьбой: вступление в колхоз, две войны, женитьба. Вслед за мыслями о годах, отданных колхозу, встает тема коренной привязанности к земле, отчему дому. Именно образ Матвея Рязанцева вносит в фильм философское начало.

В одноименном рассказе автор-повествователь выступает в двух функциях: он наблюдает и освещает процесс пробуждения «души» («Странная какая-то хворь — желанная». Без нее чего-то не хватает»), зарождения «мысли» из «смутных обрывков», ее движение в таинственной связи с оживающими в памяти чувствами восторга и горечи жизни, пережитыми в «редкие» моменты его детства и юности (ночь на покосе, любовь к Алене), и от них к подведению «предварительных итогов», к «последней мысли» — о смерти [229, с. 138]. Вторая функция автора — быть посредником между внутренним миром героя и читателем. Воспоминания детства, волнения души героя, рождение и течение его мыслей, т. е. вся внутренняя жизнь, передаются словом повествователя, прямым или в форме несобственно-прямой речи героя, прерываемой короткими диалогами Матвея с женой. В рассказе нет внешнего действия, событий, хроники жизни, но судьба человека представлена «от начала до конца». Единством сознания рефлексирующего героя обусловлено художественное единство бессюжетного повествования.

Для литературного сценария Шукшин разбивает рассказ на тематические фрагменты (экспозиция, воспоминание эпизода детства, итоги жизни, о любви, о смерти, финал), переплетая их с фрагментами раннего своего рассказа «Стенька Разин». Герой последнего Васека принимает на себя функции и имя «гармониста-звонаря» Кольки из «Дум». Влюбленный резчик «кукол», он же «звонарь», не только «булгачит село» своей гармонью, лишая ночного покоя председателя колхоза, но и противостоит ему как герой-антагонист, работа души которого включается в сюжет-размышление о смысле жизни, расширяя горизонты сознания главного героя от мыслей о себе, о своей судьбе до мыслей об исторической судьбе народа. Кроме того, образ деревенского самородка продолжает и развивает тему предыдущей новеллы о талантливом народном рассказчике Броньке Пупкове. В то же время «странность» этих героев, развивая общую тему фильма, актуализирует семантику его названия в новом значении: Бронька и Колька — «не от мира сего». В своей духовно-творческой, почти маниакальной, сосредоточенности они выше мирских забот о хлебе насущном, о деньгах, о худой крыше, о том, что скажут о них нормальные люди. Разрушая художественную логику рассказа «Думы», Шукшин пытается достичь единства, связности, логичности новеллистического цикла.

Наконец, выбор рассказа «Стенька Разин» является наиболее сильным, аккордным актом самопрезентации Шукшина как режиссера «авторского кино», использующего экран в целях осуществления своей творческой стратегии. Автор выступает здесь, с одной стороны, в качестве оппонента строгих критиков, осудивших сценарий фильма «Я пришел дать вам волю» и обрекших его на экранную смерть. Изображая страстный интерес простого деревенского парня и сельского интеллигента к фигуре «народного заступника», Шукшин утверждал, насколько жива память о нем в народе, насколько актуальна и необходима разинская тема в современном искусстве. С другой стороны, Шукшин выступает и комментатором своего образа Разина, помогая через слово героев понять суть его характера, представить его таким, каким он наиболее близок народному восприятию нового времени. Авторское «Я» оказывается, таким образом, третьим субъектом интеллектуального действа, усложняя задачу литературного материала. Сценарий позволяет проследить первую стадию работы художника по переводу вербальных мыслеобразов в визуальные. Динамические описания, диалогические фрагменты двух рассказов Шукшин переносит в литературный сценарий без изменений. Мысли Матвея Рязанцева о том, бывает ли настоящая любовь, или люди притворяются, Шукшин переводит из несобственно-прямой речи в диалог и дополняет описанием яркой зрелищной картины сновидения Матвея, построенного на резком ритмическом контрасте музыкальных мотивов: «спокойная старая русская песня, которую поет, кружась, хоровод» молодых, нарядных девушек на зеленом лугу... Песне подыгрывают три балалаечника. Вдруг в хоровод врывается Колька со своей гармозой трехрядной, «сломал хоровод, и девки, и парни пошли давать трепака — по-теперешнему с озорными частушками. И, что самое удивительное, сам Матвей и его жена теперь, Алена, тоже молодые, — тоже так лихо отплясывают...» [229, с. 320].

Эти живописно-декоративные картинки, словно сошедшие с палехских шкатулок, вносят не характерную для рассказа, выдержанного в элегическом модусе, эксцентрику. При этом яркий визуальный мыслеобраз открывает и акцентирует новый мотив в изображении сознания главного героя, выступая свидетельством его культурной национальной памяти. В то же время картинки сновидения развивают тему любви: гармонь Кольки воскресила в душе Матвея забытые чувства, которые находят выражение то в целомудренном кружении хоровода, то в страстном ритме трепака.

Далее, следуя логике рассказа, Шукшин развертывает мотив воображаемой смерти, при этом, как и в предыдущем эпизоде, инсценирует онейрические образы похорон и также взрывает элегическую интонацию монолога Матвея эксцентрикой страшного видения: «.. Тут невесть откуда вылетел навстречу похоронной процессии табун лошадей... Раздался разбойный свист, люди с похорон сыпанули в разные стороны. Гроб уронили... Из него поднялся Матвей...» [229, с. 324]. Страшная картинка становится визуальным выраженной психологического состояния героя, связанного с мыслями о смерти, и в то же время мотивирует последующий разговор Матвея с женой: «Проснись, — разбудил Матвей жену. — Ты смерти страшисся? — Рехнулся мужик! — ворчала Алена. — Кто ее не страшится, косую? — Я не страшусь» [229, с. 324].

Эпизоды рассказа «Стенька Разин» в сценарии не претерпели почти никаких изменений. В последующей финальной сцене обе сюжетные линии Матвея и Кольки соединяются во взаимном приятии «правды» друг друга. Колька, подобно своему прототипу из «Дум», женился, и молодая жена «взяла его в оборот» житейских забот. Матвей, пережив сильное душевное движение, понимает смысл и необходимость «бесполезной» творческой работы народного умельца. Свой опыт переживаний и размышлений он передает молодежи, поддерживая творческий дух Кольки и наставляя Нинку в семейной жизни: «Не бери пример с наших деревенских дур, которые только и знают, что всю жизнь лаются... <...> Не надо, Нина, чтоб душа ссохлась раньше времени... Не надо» [229, с. 327]. В отличие от рассказа «Думы», где одинокая душевная рефлексия под орущую гармонь заканчивается «ужасающей» тишиной, в сценарии мирное содружество старого и молодого сопровождается «веселым мотивом» Колькиной гармони.

Главным отличием фильма, по сравнению с рассказом и сценарием, стало перераспределение функций субъектов внутреннего психологического действия. Если в рассказе, как говорилось, автор был только посредником между сознанием героя и читателем, если в сценарии позиция автора выражалась в основном в презентации своих произведений, в новых текстовых вставках, в назидательной риторике героя в финале, то в фильме, напротив, герои стали, по сути, медиаторами авторской мысли. Мысль автора-режиссера питают последние статьи и публичные выступления, в которых его волнует судьба деревни и, шире, судьба русской национальной культуры. Пытаясь донести свою тревогу, свои размышления до самых широких масс, он переводит их на язык кинематографа. «Так куда же все-таки идет деревня? В светлое будущее, но... все равно она останется — деревня. И не надо бы насильственно ее подталкивать на путь «малой урбанизации», — рассуждает Шукшин в статье «Монолог на лестнице» и позднее в другой статье добавит: «Я думаю, что еще не время восторженно вспоминать двухэтажное длинное здание, которое стало приходить в сибирскую деревню» [226, с. 53]. На экране под плывущими титрами начала новеллы «Думы» долго тянется черное в вечерних сумерках мрачное двухэтажное здание, которое сменяет ряд огромных освещенных стеклянных витрин нового «супермаркета» — как будто это и не деревня, но вот в перспективе вечерней улицы поднимается колокольня храма. Так образ русской церкви впервые входит в пространство шукшинского экрана как знак утраченной духовной культуры. Камера поворачивает вспять — мы видим другую сторону улицы с крепкими бревенчатыми домами, и деревенский мужичок — морщинистое, добродушное лицо крупным планом, — глядя прямо в объектив, громко здоровается со зрителем. Это тоже визуальная трансформация фрагмента статьи, описывающего, как деревенские люди приветливо здороваются с незнакомыми на улице: «Так просто, от доброты душевной» [226, с. 28]. И затем внезапно наступает полное, довольно продолжительное затемнение экрана как антитеза «светлому будущему», и просматривается граница, отделяющая это будущее от настоящего бытия русской деревни. Из темноты доносятся звуки гармошки, песня «Милка, дорогая...», которую старательно выводит молодой мужской голос; песню подхватывает звонкий девичий хор. В лунном свете — окно избы, у которого маячит в нижнем белье фигура Матвея Рязанцева, знаменуя начало его беспокойных дум.

В экранизации эпизода из детства Матвея Шукшин не обошелся без закадрового голоса. Авторский комментарий (режиссер сам читает текст), кратко сообщающий историю смерти маленького брата на покосе, опосредует психологическое действие героя. Визуализация памяти осуществляется посредством сильного затемнения, в котором всплывают смутные очертания речного ландшафта, контрастно высвечивается белая рубаха, лицо отца, «светлый облик» подростка Матвея. Но Шукшину-режиссеру явно не удалось на экране отразить тот «редкий миг», когда в душе мальчика слились восторг и горечь жизни. Нет летящего в ночи коня, нет «удивления» от первой встречи со смертью. Фигуры персонажей статичны. Эмоциональный эффект концовки эпизода достигается за счет звукозрительного контрапункта: на черном экране — спина лежащего на земле отца, вздрагивающие от рыданий лопатки под ярко белеющей рубахой, строгий профиль мальчика — и звонкий хор девичьих голосов, утверждающих силу любви и жизни, сливающийся с горестным причетом-плачем матери над умершим сыном. Внутренний мир героя овнешняется посредством последовательной диалогизации текста сценария. В фильме появляются новые участники диалога, оппоненты Матвея в споре о смысле жизни. Под сенью деревьев, залитых лунным светом, он исповедует душевное волнение, вызванное воспоминаниями, своей юной дочери. В крупных выразительных чертах тонкого лица, в огромных глазах девушки (актриса Е. Санаева) трепещет своя первая мука души (не поступила в институт, разбита мечта об интересной духовной жизни в городе), отзывающаяся на душевную «хворь» отца. Но согласия в вопросе об устройстве судьбы дочери они не находят. Уходя, Матвей долго и молча вглядывается в лицо девушки, пытаясь понять, чем живет ее душа. Этот долгий, пытливый, молчаливый взгляд героя Шукшин неоднократно использует как средство психологической характеристики персонажа.

Резкие смены дня и ночи задают ритмическую динамику чередования эпизодов двух сюжетных линий — Матвея и Кольки. Последний в фильме освобождается от роли влюбленного гармониста, которую исполняет эпизодический персонаж Петька. Новая вставная сцена в сельсовете в плане внешнего действия связывает линии Матвея и Кольки, а в плане внутреннего действия развивает авторскую мысль, посредником которой выступает здесь Матвей. Эпизод инсценирует размышления Шукшина о духовных потерях, которые несет современная деревня. Среди них особенно беспокоит писателя отношение к богатствам русского национального языка: «Я, к сожалению, живя в городе, наблюдаю теперь с этого конца приход деревенских людей и вижу, что утрата-таки происходит. <...> Например, они быстро научаются такому какому-то стертому языку, перестают говорить, как они говорили, положим, у себя в деревне — красиво, гибко, певуче, окая, образно» [181]. Эта мысль звучит в отповеди Матвея своему помощнику, «салютующему» председателю вместо обычного русского приветствия. Свою речь, исполненную досады на модные словечки и тревоги за «вакуум», образующийся в голове деревенских людей, Матвей произносит под плакатом «Защита почвы от водной эрозии», выражающим в ассоциативном контексте сцены идеи русского «почвенничества». Движение этих идей обретает свою кульминацию в другой вставной сцене-связке, следующей за эпизодом «В кузнице». В ней Шукшин сталкивает три сознания людей разных жизненных позиций. Старшее поколение, которое представляет Матвей и старый кузнец, отстаивают, ссылаясь на пример председателя, необходимость жить по принципу «как надо», принимая на себя ответственность за землю (кто будет пахать?), за Отечество (участие в войне), за колхоз, за людей. Колька судит стариков за то, что они «не прочитали за свою жизнь ни одной книжки», требуя внимания к духовной, творческой работе человека. Авторская позиция выражает себя в особой трехуровневой композиции кадра, в символической разработке образов предметного ряда. На первом — нижнем — плане зрителю видны только головы яростно спорящих персонажей. Второй — центральный широкий план заполняют уродливые железные конструкции огромной сенокосилки, выражая современные тенденции индустриализации деревни. На третьем — отдаленном — плане высится колокольня храма с сияющим куполом и крестом, символизируя духовные начала народной жизни. Композиция кадра отражает острые противоречия современного общества, ставит вопрос о приоритетах духовных ценностей, об интеграции материальных, культурных, личностно-человеческих оснований общества. В контексте мизансцены «правда» каждого персонажа оказывается неполной и оспаривается в построении кадра. Так, «правда» Матвея выговаривается на фоне церковного кладбища, где отчетливо выделяется на темном фоне светлый православный двухскатный крест, по-видимому, на свежей могиле как знак возвращения к христианской обрядовой культуре, а ближе, прямо за плечом Матвея, черные палки-кресты заброшенных могил, предвосхищающих мысли героя о том, как скоро забудут о нем земляки после его смерти. Далее в кадре — крупный план ссутулившейся спины Матвея, сидящего в раздумье. Затем он встает и, как сидел спиной к церкви, идет мимо сенокосилки, а навстречу ему движутся страшные черные зубья машины (семантическая рифма к образу огромного колеса в первой новелле), так что Матвей словно захватывается адской пастью. Логика развития этого образа существенно трансформирует «хороводную» сцену в литературном сценарии. В фильме переборы балалаек сменяются гитарным бряцаньем, русская пляска — профанным дурным твистом, иллюстрируя авторскую мысль: «Я видел в Сибири, в деревне, как в клубе наяривают твист. Черт с ним, с твистом, — на здоровье. Но почему возникает при этом сладостное ощущение, что ты таким образом приобщился к современному образу жизни? Не обман ли это?» [226, с. 23]. Шукшин воспроизводит на экране действительно некий морок, дурман, под влиянием которого молодые парни и девушки скачут и трясутся, словно одержимые бесами. Матвей пытается противостоять бесовству: стащил на землю повисшего на суку гитариста, пнул ногой в спину затесавшегося в круг беснующихся Кольку. Видение шабаша мотивирует скепсис Матвея в отношении к любви («не верю, что есть любовь», «притворяются»). Может ли быть любовь у Кольки, который кричал в бесовской пляске: «Надо девочек!», или у Петьки — «баламута чертова»? Со своей досадой и сомнением он обращается к дочери. И вновь ее отзывчивость, внимание и понимание жены и, главное, обстановка семейного домашнего уюта, любовно выписанного режиссером и оператором как идеала современного сельского дома, сочетающего технические новшества (телевизор, электрический утюг, проигрыватель) с эстетикой национального русского быта. В соответствии с этим идеалом Шукшин устраивает купленный им для матери дом в Сростках¹. Все это умиротворяет растревоженную душу Матвея, воскрешает в нем забытые чувства и желания, которые оформляются на экране в новое видение героя, любопытно выстроенное: он проходит по коридору, образованному двумя рядами вывешенного для просушки свежего белья, в облаках которого в перспективе является на качелях милая девушка в русском наряде, танцевавшая с ним в хороводе. Она ласково льнет к его тяжелой руке, пеняя за то что, забыв о любви, бранит молодых. Видение пропадает в далекой дымке. Матвей с молодым задором раскачивается на качелях. В растворенном окне — тревожные лица жены и дочери, возвращающих зрителя в реальность: «Отец сам с собой разговаривает».

Однако для Матвея остается еще одна нерешенная проблема: как примирить материю с духом, которая в реальном плане ставит героев перед выбором между необходимостью ремонта дырявой крыши, «заваливающегося дома» и жаждой самоотдачи «бесполезному творчеству».

Проблемы и образы, заявленные в «Роковом выстреле», получили полное и зрелищное воплощение в «Думах». Бронька ради «редкого мига» переживания фантастической истории оставляет без внимания всего лишь крышу маленькой баньки и просьбу жены. В «Думах» во весь широкий экран перед зрителем — стропила разрушенной крыши большого родового дома Кольки («отец сам дом рубил»), обветшавшая лестница на чердак, где устроил свою мастерскую резчик «кукол». На этом «говорящем» фоне продолжается старый спор, в который включается сельский интеллигент Захарыч. Этот герой оказывается в фильме не только оппонентом Матвея, но и еще одним носителем авторской мысли и слова. В ответ на упрек Матвея Кольке, не приложившему умения и сил, чтобы продолжить дело отца по устройству и сбережению родного дома, Захарыч перефразирует суждение Шукшина о «неподдельном чувстве прекрасного» в русском народе, которое «не позволило забыть древнюю простую красоту храма, душевную песню, икону, Есенина, милого Ваньку-дурачка из сказки» [226, с. 23]. Портрет Есенина в интерьере заваленной книгами комнаты Захарыча — еще один знак, объединяющий в идейной позиции этот персонаж с автором. «Урок истории» Захарыча, который он начинает перед стеной древнего кремля, глядя прямо в объектив — на зрителя — это явная апелляция автора исторического сценария о Степане Разине к суду публики. Вдохновенный рассказ Захарыча (актер П. Крымов) о том, как Разин отдал свой кусок конины голодному казаку, подается в одном кадре с картинкой двора мельницы, на котором стоит лошадь, запряженная в телегу, нагруженную тяжелыми мешками с мукой, что служит своеобразным метафорическим продолжением спора о приоритетах духовного и материального: как щедрость и сила духа Разина выше инстинкта голода, так и сытость современного человека не должна заглушить память о народных «заступниках» и о мечтателях народного рая.

После появления Захарыча линия действия Матвея отходит на второй план. Он присутствует на экране, но в роли пассивного слушателя то рассказа учителя о Разине, то песни о Кудеяре-разбойнике, продолжая молчаливо обдумывать свои думы. На первом плане развертывается тема Разина, которую ведут Колька и Захарыч. Насколько значимой для Шукшина была экранизация рассказа «Стенька Разин» свидетельствует его интервью газете «Труд» (18.08.1968), в котором он, сообщая о работе над картиной «Странные люди», говорит о Кольке как о главном герое: «В третьей новелле — «Думы» — я пытаюсь рассказать о судьбе простого деревенского парня, талантливого художника-самородка, резчика по дереву. Но его творчество и внутренняя человеческая красота, как и красота героев других новелл, чаще всего остаются незамеченными окружающими и в силу их странности служат обычно предметом насмешек» [226, с. 99]. Однако в фильме, вопреки логике рассказа, самый драматический момент творческой судьбы Кольки — окончание работы над скульптурой Разина, переживаемый им самим и его первым зрителем Захарычем как полное и совершенное воплощение замысла, опущен. Причем в рассказе и литературном сценарии описание статичного скульптурного образа передается, как замечает С.М. Козлова, в «сценарной форме, в которой «вырезанная кукла» обретает движение, дыхание, жизнь» [85, с. 171]. В литературном сценарии Шукшин особо отметил в скобках после этого описания «конца Разина»: «Рассказ идет на изображение», т. е. скульптурный образ под «рассказ» Захарыча должен был развернуться в сцену. Кроме того, ни в рассказе, ни в сценарии не говорится, что Колькина скульптура представляла связанного Разина, как это крупным планом подается в киноленте. В фильмовой версии о «творческих муках» героя явно доминирует авторская мысль, преобразующая новые предметные и музыкальные образы в метафоры творческой саморефлексии режиссера: связанный Разин, брошенный художником в костер, цитация песни о Кудеяре-разбойнике в исполнении Ф. Шаляпина, иносказания, не понятые, не разгаданные в свое время, стали предметом обсуждения в последних работах о Шукшине.

Весьма тенденциозную религиозно-мистическую трактовку образов новеллы-притчи дает протоиерей С. Фисун: «В фильме отчетливо звучат гоголевские мотивы «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: в советской деревеньке балом правит мертвенный мир демонических сил», а интеллигенция «пленена нечистым духом» [201, с. 143]. Он связывает тему разинского бунта с цареубийством, с действиями вождя революции, который предстает как «последователь и продолжатель разбоя в Русской земле». Отец Сергий говорит об «инфернальной сути Разина», о его превращении в беса. Такая трактовка явно противоречит шукшинской трагической концепции Разина как выразителя народной правды и воли, принесшего свою жизнь в жертву идее завоевания справедливого народного мира. В плане авторской самопрезентации в фильме-размышлении ближе к истине толкование образа «связанного Разина» как метафоры собственной творческой несвободы Шукшина в условиях советского режима. Брошенная в огонь скульптура Разина, ассоциируемая со зрелищными искусствами, к которым принадлежит кино, может означать обреченность надежды режиссера снять фильм о Разине, а обещание Кольки сделать другого Разина — как авторский намек на переделку киносценария в роман, в литературную публикацию, где Шукшин был более свободен. Особенно спорной представляется трактовка протоиереем смысла музыкальной вставки с песней о раскаявшемся разбойнике: «Сказаны (спеты) истинные слова: Разин — лютый разбойник. Но нераскаянный. Помочь ему — значит сокрушить его славу. И сокрушить ложное искусство. <...> Инфернальная суть Разина, кажется, ясна для Кольки, баллада о разбойнике Кудеяре разбудила его от сна прелести» [201, с. 144—145]. Этим высказыванием отец Сергий вновь утверждает анафему русской церкви Разину.

Шукшин говорит не о вине и раскаянии Разина, а о вине церкви, проклинавшей и проклинающей более 300 лет народного вождя, отразившего в своей личности, воззрениях и поступках все противоречия и жестокости своего времени, за что едва ли можно его судить. Церковь приняла в своем отношении к историческому лицу сторону власть имущих, а не правду народа и тем самым способствовала национальному расколу. С. Фисун верно замечает: «На заключительных словах баллады «За Кудеяра-разбойника будем мы Бога молить» — лицо Николая, наконец, проясняется. И тут в ночной тишине над деревенькой раздается настоящий, церковный колокольный звон...» [201, с. 145]. Но эта картина вовсе не означает «правды церкви, а, в идеологическом контексте фильма, становится символом национального единства, призывом к собиранию всех духовных сил и начал русского народа. Не случайно сцена прослушивания концовки песни строится по принципу обертонного монтажа: обертон песни Шаляпина объединяет в параллельном монтаже разрозненных героев в их одиноко-личностной медитации (Захарыча в пустой комнате, Матвея в ночном саду, Кольку у костра с обугленной скульптурой). Звучащая песня создает контрапункт: происходит столкновение изобразительного ряда фильма, слов героев и песни Шаляпина, взятых как бы в их «вертикальном разрезе». С. Эйзенштейн в статье «Вертикальный монтаж» писал: «Собственно искусство начинается в этом деле с того момента, как в сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая в природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности произведения» [233]. «Контрапунктический» прием, построенный на контрастном сопоставлении музыки и изображения, усиливает драматизм показываемых событий, а зритель улавливает целостный звуко-зрительный образ, воспринимает общий результат их последовательного наложения друг на друга. Недаром американская исследовательница Д. Немец идентифицирует героя рассказа с автором, рассматривая «текст» как «песню»: «...как выражение правды этого времени... как выход стремления и разочарования» Шукшина, искавшего своего Разина. Она тонко подмечает, что «искусство и песня для Шукшина и его героев — синонимы» [237, с. 415—417].

Действие возвращается к Матвею Рязанцев, к его последней думе о смерти. Сцена воображаемых похорон также существенно модифицирована по сравнению с текстом сценария. Критик Ю.П. Тюрин, не разгадав замысел автора, пишет о мистически страшном в картине — явлении покойника на собственных похоронах: «Оператор Гинзбург снял сцену эту в определенной условной манере: на контрастах черного и светлого, даже с гротесковостью. Не знаю почему, но мне это напомнило стилистику фильмов-ужасов, фильмов-загадок, например, фильмов Кавальканти...» [195, с. 177]. Однако страшное, в духе гоголевского «Вия», сохранившегося в памяти Шукшина со времени его детского чтения, запечатлено в сценарном варианте: табун лошадей, врезающийся в похоронную процессию, разбегающиеся в страхе сельчане, гроб уронили, из гроба встает Матвей... В фильме Шукшин по требованию членов худсовета студии им. М. Горького значительно сокращает воображаемые похороны председателя, вводит закадровый текст, стараясь избежать какой-либо мистификации. Трижды закадровый голос автора предупреждает зрителя, что это только воображение героя: «В одну из ночей Матвей додумался до того, что вообразил собственные похороны». И далее по ходу сцены камера то и дело возвращает зрителя к крупному плану лица Матвея, лежащего в постели рядом с женой, сосредоточенно-задумчивого, печального, в то время как на воображаемых похоронах лик Матвея светел и спокоен. Мало того, режиссер переводит сцену в комический с оттенком иронии модус. Комизм рождается из множества бытовых деталей, снижающих сакральный смысл события, из контраста скорбной торжественности момента и обычного начальственного поведения покойного председателя, озабоченного порядком и регламентом «мероприятия», в которое превратился обряд советских похорон: огрел по спине парнишку, пытавшегося закрыть борт машины-катафалка — «Куда торопишься?», с довольным видом облокотился на открытый кузов, до блеска вымытый, с опрятной пирамидкой со звездочкой, хвойными траурными венками; в кадре — нош женщин, хлопочущих в кузове грузовика. Он отмахнулся было от вездесущего журналиста, но тут же вновь входит в роль хозяина торжеств и дает интервью, делясь своими тайными мыслями, впечатлениями, тревогой, что со смертью человека, который жил, работал для людей, как-то все слишком просто: отнесут, зароют и — все? И забудут? Он не может смириться с утверждаемой советским хроникером «естественностью» такого порядка вещей, ссылаясь на уроки Захарыча: «Разина же не забыли». Матвею кажется, что лица провожающих его в последний путь не слишком скорбны, наконец, идет говорить «речь» — и внезапно перед зрителем в перспективе возникает не унылая колокольня, а целый собор сияющих куполов, словно парящих над темной толпой, осеняя смерть праведника, — как момент истины, утверждая, вопреки советскому атеизму, христианскую идею бессмертия человеческой души.

Образ церкви, впервые появившийся в картине русской жизни кинематографа Шукшина, не имеет здесь религиозно-мистического смысла, представляя собой часть духовной культуры и истории России, как и изба крестьянина, убранная рукоделием сельских мастериц, как и народные легенды о Разине, как и шаляпинское исполнение песни об атамане Кудеяре-разбойнике. Сам Шукшин писал в это время: «...Всякие пасхи, святки, масленицы — это никакого отношения к богу не имело. Это праздники весны, встречи зимы, прощания с зимой, это — форма выражения радости людей от ближайшего, несколько зависимого родства с Природой» [226, с. 26]. Недаром в следующем за сценой похорон кадре открывается картина широкого скошенного луга, озаренного солнцем. Вдоль ряда плотных стогов сена шествует Матвей — это его «правда» жизни. Встреча с Колькой, настаивающим на своей «правде», заканчивается их примирением, знаменуя обретение героями истины в единстве духа и материи. Эту истину как бы завещает Матвей зрителю, лукаво глядя из-под кепочки с экрана прямо в зал.

Таким образом, уступая место размышлениям автора, сюжет-размышление героя преобразуется в мотив поиска героем истины в споре между духовными ценностями и материальной необходимостью: в первое утро после бессонной ночи Матвей идет по селу навстречу храму, но бой кремлевских курантов вместо колокольного звона уводит его в сторону, к сельсовету, к сенокосу, к дырявой крыше Кольки; видение бесовства сытой молодежи колеблет убежденность героя, семейный, домашний лад открывает духовные радости любви, «уроки» Захарыча пробуждают историческую, культурную память Матвея, которая приводит его к храму и обретению истины. Этот мотив в какой-то мере связывает, организует текст третьей киноновеллы, который, по сравнению с первыми двумя, остается мозаичным, разностильным и многоголосым: драматизм творческой авторефлексии, лирические медитации в сочетании с иронией и сарказмом, высокая нравственная риторика, документализм и условность. В этом случае можно согласиться с мнением Шукшина, что «рассказ был лучше», как и с признанием режиссера «размышлением не научился владеть» [206, с. 160]. Тем не менее сам опыт размышления на экране чрезвычайно важен на этом этапе творческой эволюции Шукшина-режиссера.

Киноновелла «Думы», создававшаяся в прямой связи с публицистическими статьями и выступлениями художника, которые, как справедливо утверждает Ю. Богомолов, развенчивали устойчивые представления о Шукшине как «художнике по инстинкту»; «автор похож на своих излюбленных героев — «странных людей»..., которые больше жертвуют, чем понимают. Ему не идет рефлексия по поводу средств выражения» [16, с. 3]. В полной мере развенчивает этот стереотип фильм «Странные люди», поэтика и образная система которого пронизана рефлексией автора. Причем порядок следования героев киноновелл вольно или невольно воспроизводит эволюцию самого художника — писателя и режиссера: «от чувствующего, но не понимающего», не умеющего выразить в слове свое отношение к происходящему Чудика к Броньке Пупкову, обретающему слово для выражения своей тоски по подвигу, и от него к Матвею Рязанцеву — герою рефлексирующему, думающему и понимающему.

На роль Матвея режиссер пригласил актера В. Санаева, вновь удивительно точно совпавшего с образом. Глубокий, интересный, во многом новаторский образ председателя колхоза создает актер, обладающий особым артистическим дарованием. Убедителен рисунок роли актера П. Крымова, который сыграл мягкого, интеллигентного человека, умудренного богатым жизненным опытом. В роли Кольки Шукшин снял писателя и сценариста Ю. Скопа. Он и раньше давал роли своим землякам (Федя-балалаечник), друзьям (Г. Горышин, Ю. и Р. Григорьевы), подругам (Л. Александрова, Б. Ахмадулина), особо понравившимся и запомнившимся на съемках актерам (Л. Куравлев — «Когда деревья были большими», Н. Сазонова — «Простая история»). Но, по мнению критиков, роль Николая не удалась: он не смог передать все нюансы характера мастера-самородка.

Оператор В. Гинзбург, снявший с Шукшиным уже третью картину, стал настоящим творческим соавтором. Он свободно и вместе с тем точно выражает в изобразительном решении общие идейно-художественные замыслы режиссера. Движение камеры, композиция мизансцен, намеченная уже в начале фильма, определяют характер стиля оператора и режиссера. Широкий (фильм широкоэкранный) экран заполнен жизненным пространством, в котором показаны подробности деревенского быта, уютного, с настенными ковриками и занавесками, размеренная и неторопливая жизнь в деревне, где все знакомы, знают все друг про друга. И хотя киноповествованию свойственны спокойные ритмы, экран «живет» — будь то интерьерные камерные сцены или кадры эпического звучания, охватывающие бескрайние дали, где и второй, и третий планы отнюдь не нейтральный фон действия, а необходимые смысловые его компоненты. И цветущий луг, и лес, и река — все это образно-конкретное воплощение авторских размышлений. Как и в предыдущих работах, Гинзбург показал красоту русской земли, ее неохватность и величие, деревенские будни и праздники.

Ручная камера дает возможность делать свободные, сложные панорамы. Широкий экран подчеркивал естественность восприятия киноизображения. Внимание зрителей сосредотачивается на первом плане, и в то же время другие объекты глубинной мизансцены представляются резкими и хорошо различимыми. При этом возрастает значение деталей обстановки, в которой действует актер. При крупном плане в широкоэкранном фильме зритель воспринимает детали обстановки как окружающую среду. Камера часто наблюдает за персонажами сверху, четко выделяя рельеф пространства, делая фон важной составной частью истории. В картине герои чаще всего показаны по пояс — такая точка зрения позволяет включить в кадр ансамбль и использовать изобразительные возможности композиции. Колорит черно-белого, освобожденного от всего лишнего и внешнего изображения фокусирует мысль и взгляд, словно поднимая зрителя на уровень авторских размышлений. Только в конце киноновелл избран крупный план героев. В кинематографе принято не смотреть в объектив, но и Бронька Пупков, и Матвей Рязанцев как бы вглядываются в нас и в будущее России. Последний кадр киноновеллы — ребенок на цветущем лугу — является завершающим в фильме, образуя раму, лимитирующую границы новеллистического цикла.

Все события в картине «Странные люди» сопровождает музыкальный ряд, созданный композитором К. Хачатуряном. Главное, к чему стремился композитор, — создание продуманной музыкальной драматургии фильма, свободной от внешней иллюстративности. Она возникает в пластической зарисовке Ялты, а впоследствии часто будет прятаться под изображение, замирать, уступая место диалогам, но пунктиром — незаметно будет продолжать прочерчивать движение лирического голоса автора. В полный рост музыка зазвучит, сопровождая разинскую тему в новелле «Думы». Выделение ниш мелодии — без широкого сопровождения, без крупного развертывания музыкальной темы — черта лаконичности общего художественного стиля фильмов «новой волны». Характер мелодии с незаконченной структурой фраз, паузами между ними — проявление приема замедления действия, способ накопления эмоционального состояния зрителя.

Как мы уже отмечали, в фильмах Шукшина песня не только озвучивает и «ведет» тему героя, но нередко сосредоточивает в себе основные концепты картины. В картине «Странные люди» звучит и народная музыка, которая в различных вариациях пробивается сквозь описание унылых примет повседневности: песня «По Дону гуляет казак молодой», частушки и тревожащая сердца героев песня под гармошку. По воспоминаниям Н. Сазоновой, Шукшин «смысл и оттенки народной песни чувствовал безукоризненно и воспроизводил с какой-то затаенной душевностью» [164, с. 283]. У режиссера четко разграничивается контекст иронического цитирования популярных песен («Тополя», «Любовь-кольцо», «Качает, качает, качает») и «сочувственного» использования песен народных, в которых преобладают тема свободы, воли, разинские мотивы. Музыкальная концепция фильма строится на использовании как закадровой, так и внутрикадровой, мотивированной киномузыки, которая нередко становится способом ненавязчивого, но глубокого и тонкого проникновения в суть человеческих характеров.

В этой киноработе наблюдается строгая простота и ясность видения жизни, глубина проникновения в ее противоречия, точность психологического анализа, что составляют особенность манеры Шукшина. В отличие от фильмов «Живет такой парень», «Ваш сын и брат», где режиссер показывает типажи людей, в картине «Странные люди» перед нами — характеры героев. Там отсутствие характерологии сглаживалось пейзажами, густотой быта, природы, а здесь на первый план выступает характерность лиц, эмоциональность внутреннего мира. Для автора значимы не их внешние действия героев, а мотивы и цепь обстоятельств, побудивших к поступку. Все это дает возможность оценить картину как определенный этап творчества, связанный с новыми поисками своего пути. Универсальность художественной системы Шукшина выражается в причастности к различным художественным методам, системам, направлениям: «соцреализм», «традиционный» реализм, модернизм. Если его кредо в первых кинолентах было: «быть добрым, чистым, простым», то здесь он дает свободу эксперименту. Но его модернистские интенции наталкивались на внутреннее сопротивление художника. И именно в этой своей сверхзадаче фильм «Странные люди» не оправдал ожиданий автора.

Путь фильма к экрану оказался довольно сложным. Целых восемь месяцев сдавал его Шукшин. В процессе съемок и сдачи его он успел сняться в нескольких картинах: «У озера» С. Герасимова, «Мужской разговор» И. Шатрова, «Освобождение» Ю. Озерова и советско-венгерском киноленте «Держись за облака» (в ноябре 1969 г. слетал на съемки в Будапешт). А в начале следующего года фильм «Странные люди» наконец был принят и вскоре выпущен на экран, но, как известно, не имел кассового успеха, так же как и другие ленты авторского или интеллектуального кино. А. Прохоров объясняет это тем, что «в отличие от западноевропейского или североамериканского кинематографа пятидесятых и шестидесятых годов прошлого века советский кинематограф оставался монолитной культурной индустрией, в которой не было деления на развлекательный мейнстрим и маргинальный экспериментирующий авангард. Все, даже такие артхаусные мастера, как Тарковский или Параджанов, должны были работать в рамках единой идеологически и экономически крайне неповоротливой кинопромышленности. Государство оставалось единственным финансистом, продюсером и прокатчиком кино» [144, с. 273].

Шукшин в такой ситуации пытается занять нишу между авангардным и традиционалистским течениями. С одной стороны, он стремится, по его же собственному признанию, «докричаться» со своими мыслями и тревогами до «многомиллионной аудитории». С другой стороны, его уже «не устраивают» народный примитив, «лубок», «работа под наив», привлекают новые приемы киноязыка, разрабатываемые авангардистами. Кроме того, явное желание добиться признания не только широкой публики, но и «высоколобых зрителей» создавало неустойчивую позицию художника, неровность стиля, что нашло отражение в «Странных людях», ставших неожиданностью для «простых» и «высоколобых», не понятых ни теми, ни другими. В этом смысле можно согласиться с протоиереем С. Фисуном, который первым попытался опровергнуть ставшее общепринятым мнение критиков и самого Шукшина о фильме «Странные люди» как «творческую неудачу» режиссера: «Этот фильм — свидетельство того, что духовный мир Шукшина необычайно сложен, динамичен. <...> Этот фильм-притча — самое современное, самое злободневное произведение Шукшина» [201, с. 141].

Тем не менее назревавший духовный кризис Шукшина в связи с невозможностью съемок фильма о Разине, с преследовавшими его в это время болезнями, с кассовым провалом «Странных людей» нашел выражение в собственной оценке последнего фильма как творческой неудачи, как измены делу служения художника народу. Своеобразным выходом из кризиса стала идея создания новых фильмов на основе оригинальных киносценариев, порывавших со сложившейся практикой экранизации собственных литературных произведений и ориентированных на массовую зрелищную специфику кинематографа. Таким опытом отказа от «литературности» стал фильм «Печки-лавочки».

Примечания

1. В культурное пространство Всероссийского мемориального музея-заповедника В.М. Шукшина в с. Сростки входит дом для матери, приобретенный Шукшиным в 1965 г. на гонорар за роман «Любавины». Мария Сергеевна прожила в подаренном сыном доме до 1971 г. Многое здесь было сделано руками Шукшина и устроено в соответствии с его представлением об уюте. С площадки перед домом открывается прекрасный вид на гору Пикет, реку Катунь, на все село.