На правах рекламы:

• Содержание договора оказания услуг туристического обслуживания . Договор оказания туристических услуг. Туристические услуги от Итуруп Курил Тур по договору. Авторские туры на джипах по Курильскому острову.

2.2.2. «Роковой выстрел»

В период работы над сценарием и фильмом о Степане Разине, затем — картиной «Странные люди» Шукшин пишет статью «Средства литературы и средства кино» (1967), в которой выступает и кинокритиком, строго оценивающим возможности и качество экранизаций литературных произведений, и киноведом, развивающим теоретические суждения Ю. Тынянова о специфике киноискусства, в отличие от литературы¹, и практиком кино, обобщающим свой опыт режиссера и сценариста [16, 141]. Поводом для статьи стало требование «кинематографического начальства» сократить объем сценария «Я пришел дать вам волю». Шукшин, настаивая на сохранении целостности текста, формулирует жанровое разграничение постановочного сценария, продуцирующего действия режиссера и его киногруппы в процессе съемок фильма, и литературного сценария, который является не только художественно-эстетической и идеологической основой киноленты, но и вполне самостоятельным произведением литературы, публикуемым в литературных изданиях и оцениваемым по критериям художественного творчества. И утверждение равного статуса литературного сценария в системе видов искусств, и последующие блестящий анализ и режиссерская экспликация повести Л. Толстого «Три смерти», и передаваемое Шукшиным-читателем ощущение «бездонности» смысловой глубины рассказа Ф. Достоевского «Мужик Марей» создают в статье апологию литературы как искусства, с которым кинематограф пока сравниться не способен: «Средства литературы — неизмеримо богаче, разнообразнее, природа их иная, нежели природа средств кинематографа. Литература питается теми живительными соками, которые выделяет — вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно сталкиваясь в противоречиях, — живая Жизнь. Кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит вкусную и тоже необходимую пищу... Но горячая кровь никогда не зарумянит его» [226, с. 73].

Преодолеть пропасть между искусством слова и зрелищным искусством, по идее Шукшина, можно двумя путями. Во-первых, перестать «гоняться за литературой» и проецировать «на плоский экран объемные фигуры, созданные магией слова, а создавать оригинальную кино литературу, осваивающую столь же «волшебные», «загадочные» средства кинематографа — «восьмого чуда света». Рождение же подобной кинолитературы, скорее всего, возможно на пути развития «авторского кино», которое предполагает самое тесное содружество сценариста и режиссера при условии их полной творческой свободы: «...один должен перестать «повторять» литературу, другого должны перестать бесконечно опекать и контролировать» [226, с. 79, 81].

В ходе работы над картиной «Странные люди» Шукшин экспериментирует в разных направлениях, явно эволюционируя от апологии литературы к принципиальной независимости кинематографа от нее. Если в новелле «Братка», которая, как уже говорилось, снималась последней, режиссер осуществляет заявленную в статье программу отказа от экранизации собственных готовых литературных произведений («Отныне я перестану ставить фильмы по своим рассказам, буду пробовать писать литературу только для кино»), то в новелле «Роковой выстрел», снимавшейся первой, он, напротив, ставит опыт по «пересадке» «живого» литературного слова своего рассказа на экран, так чтобы «не умертвить жизни» [226, с. 78, 14].

Рассказ «Миль пардон, мадам!», ставший литературной основой киноновеллы, написанный в 1967 г. для цикла «Непутевые люди», органично вписывается в концепцию фильма «Странные люди». По мнению исследователей Р. Эшельмана и Е. Конюшенко, рассказ сам по себе «литературен», отличается интертекстуальной насыщенностью. Образ Броньки Пупкова, сочинившего историю о якобы совершенном им покушении на Гитлера, восходит к героям-лжецам Ф. Достоевского — генералу Иволгину и Лебедеву, к герою Л. Толстого Пьеру Безухову, намеревавшемуся совершить покушение на Наполеона [237, 91]. Интертекстуальный комплекс образа Броньки в рассказе Шукшин заменяет в фильме более явным для зрителя тех лет другим культурным кодом: внешний облик и характер героя, сыгранного Е. Лебедевым, напоминает портрет кумира советских шестидесятников — Э. Хемингуэя, великого «выдумщика», страстного охотника, участника трех войн. Вместо привычных для сельского жителя рубахи и темного пиджака на Броньке — свитер, вместо шляпы — мятая, видавшая виды панама, седая щетина на темном от загара лице — портрет доморощенного русского Хэма. Как будто далекую ассоциацию эксплицирует деталь интерьера деревенского дома председателя колхоза в новелле «Думы»: на стене комнаты его дочери висит портрет Хемингуэя как знак культурных амбиций сельской молодежи, соотносимых с личностной амбициозностью Бронислава Пупкова, — деталь, которая служит, кроме того, образной монтажной связкой двух новелл.

Этот культурный код задает особый эстетический модус восприятия героя. Бронька — странный, чужой, непутевый с точки зрения житейской рассудочности, обыденной посредственности, социального законопорядка. В отличие от рассказа, экран воспроизводит запущенное хозяйство Броньки: захламленный двор, самого его, сидящего на крыше баньки, как будто занятого ремонтом, но немедленно оставляющего свое занятие в виду прибывших на охоту горожан. Выдумка его о Гитлере срамит в глазах односельчан семью, тревожит власти «искажением истории». Только приезжим решается он рассказывать о своих подвигах. Закадровый голос автора комментирует: «Председатель уже много раз просил Броньку, требовал, даже грозился принять меры. Все было бесполезно. Бронька продолжал рассказывать историю, которая якобы произошла 26 лет назад. Ни насмешки, ни угрозы на него не действовали» [181].

Толкователи рассказа единодушно объясняют фантазии героя его «недовоплощенностью» (меткий стрелок, он всю войну был санитаром), которую он компенсирует легендой о себе как народном мстителе, спасителе Родины и человечества [108, с. 214—216]. Сам же Шукшин мыслит характер Броньки Пупкова более широко как воплощение вечной жажды человеком праздника души: «Я хотел сказать в этом фильме, что душа человеческая мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, не вскрикнула в восторге, толкнув на подвиг, если не жила она никогда полной жизнью, не любила, не горела» [226, с. 37]. «Бронька ждал, — говорит повествователь в рассказе, — городских охотников, как праздника» [228, с. 168]. Режиссер, отступая от лаконизма рассказа, широко пользуясь средствами кино, мир праздника изображает с неспешной обстоятельностью. Суетливую радость Броньки, устраивающего на своем подворье гостей с их мотоциклами и охотничьим снаряжением, не способно омрачить страдальческое выражение лица жены, с каким она умоляет мужа «хоть в этот раз удержаться» от своих бредней. В рассказе и сценарии она представлена «злой и некрасивой бабой». Актриса Л. Соколова, исполняющая роль жены Пупкова, создает образ простой русской женщины, терпеливо несущей свой крест забот о семье, о доме, пытающейся предостеречь и вразумить своего непутевого супруга. Бронька, таясь от посторонних ушей и глаз, тихо огрызается, отмахивается от просьбы жены «хотя бы от денег, если городские будут давать, не отказываться; в доме копейки нет». Но какой же праздник с корыстными намерениями, это уже работа. И вот Бронька, не желая нарушить праздничное настроение, обрывает перебранку и, ласково похлопав по спине жену, уходит с постылого двора на широкий простор «здешних мест», которые он «знал, как свои восемь пальцев». Скромные пейзажи речных, поросших камышами заводей, лесистых берегов служат здесь как будто естественно-природной декорацией театральных номеров героя. Он правит передней лодкой с охотниками и почти оперным баритоном самозабвенно поет старинную народную песню «Горит в избе лучинушка». Закончив пение, он вступает в новую роль. Как и положено в праздничном инобытии, деревенский мужик, преследуемый насмешками земляков, угрозами начальства, бранью жены, берет власть над городскими людьми; расставляет их в засадах, командует, ворчливо бранит за неловкость и, наконец, отдает приказ на отстрел уток. Гром выстрелов, богатая добыча знаменуют первую «победу» Броньки, компенсирующую его бесталанную жизнь в суете будней. Но главный триумф впереди — его реванш за участь санитара на фронте, не отмеченную наградами и казавшуюся ему самому, жаждавшему подвига, совсем негероической.

Изображение главного события — рассказа Броньки о покушении на Гитлера, прежде всего выявляет экспериментальную стратегию режиссера. Монолог-исповедь, монолог-размышление героя стали характерной чертой кинопоэтики режиссеров 1960-х гг., искавших способы выражения на экране внутреннего мира человека. Соблюдая приоритеты визуальной специфики кино, режиссеры чаще всего прибегали к закадровому голосу, сопровождающему соматическое действие персонажа. Г. Козинцев в комментариях к фильму «Гамлет» отмечает: «Монологи должны быть отделены от общего хода фильма. Это не речи, а течение мыслей. Внутренний мир человека стал как бы слышимым. Из хаоса ощущений образуются мысли» [83, с. 406]. Монолог, отделенный от шекспировского героя, произносится его закадровым голосом. «Закадровая мысль, — пишет А. Прохоров, — не только напоминает голос за кадром из сталинских фильмов, но и переосмысливает природу и функцию нематериального голоса. Это внутренний голос, в котором проявляется значительность индивидуума. Более того, закадровая мысль вовсе не стремится объяснить и подчинить себе весь мир, а пытается придать смысл уникальному внутреннему микрокосму Гамлета» [144, с. 128]. Шукшин в своем стремлении проявить значительность индивидуума», «придать смысл уникальному внутреннему микрокосму» героя, напротив, материализует его внутренний мир в его звучащей в кадре речи. Подобно тому, как русские писатели-деревенщики, к которым принадлежал и он сам, впустили в пространство стерилизованного, нормированного литературного языка советской культуры живое народное просторечие со всем богатством российских диалектов и неиссякаемого словотворчества, так Шукшин-режиссер выводит на экран не стилизацию под народный язык, которую он высмеял еще в раннем своем рассказе «Артист Федор Грай», а «живое» самобытное слово как воплощение народного духа, что придает образу Броньки Пупкова как талантливому носителю этого слова и духа особую «значительность». Для решения этой непростой для кинематографа задачи он приглашает на роль народного рассказчика, артиста драматического театра, профессионально владеющего пластическими средствами монологической речи. Кроме того, Е. Лебедев, известный в театральных кругах, проявил мастерство киноактера в картине В. Дербенева «Последний месяц осени» (1965), где он сыграл главную роль старика-отца. Целенаправленно осуществляя свой эксперимент, Шукшин отказался от идеи инсценировки фантазии Броньки — показать бункер Гитлера, населенный карликами, что отвлекало бы зрителя от слова героя как важнейшего элемента фильма и вносило бы в эпизод эффект ненужной здесь развлекательности. Зная Лебедева как «неукротимого, сильного актера, готового в поисках правды истязать себя», режиссер доверил ему судьбу фильма, «оставив его наедине со зрителями на целых двадцать пять минут, две с половиной части. Актер все время почти на крупном плане, и ничто не отвлекает зрителя от него» [226, с. 127, 129]. И он превосходно выполнил режиссерское задание. В таком доверительном отношении к актерам, способным к импровизации, проявляется важный режиссерский метод Шукшина. Лебедев, вспоминая работу в картине, сообщает, что его монолог снимали «большими кусками — по сто пятьдесят, по сто семьдесят метров, поэтому я чувствовал себя свободно, как на сцене. Я долго готовился — думал, учил текст, — и эпизод сразу, что называется, пошел. Сняли. Я взглянул на Василия Макаровича — у него по лицу текут слезы. Было всего два дубля» [105, с. 241].

Прием чрезмерно протяженной съемки уже использовался в советских фильмах с психологическим уклоном. Так, А. Прохоров, рассматривая этот прием в фильме «Летят журавли», замечает: «Замедляя развитие сюжета и усиливая эмоциональную насыщенность, авторы фильма создают сверхдлительные кадры, где время экранного действия становится равным реальному времени, и этим достигают сильного эффекта» [144, с. 190]. Далее он ссылается на критика В. Трояновского, который делился своим ощущением такого эффекта: «...Суперпанорама длится и длится в реальном времени, а вы вдруг ощущаете горловой спазм от... близости к другой душе» [144, с. 190]. Это описание эмоционального воздействия, как видим, полностью совпадает с описанием восприятия эпизода длительной съемки Шукшиным в воспоминании Лебедева. Эффект презентации речи героя-рассказчика усиливается отсутствием музыкального сопровождения. Визуальная динамика картины создается сменой ракурсов в портретировании героя, переводом камеры на лица слушателей, сосредоточенно внимающих удивительному рассказу, и редкими дальними планами ландшафта.

Эксцентрическая манера ведения монолога Броньки Лебедевым вызвала раздражение первых критиков картины и сомнение самого режиссера в успешности пластического решения речевого эпизода. Актер, следуя тактике режиссера в таком точном переносе на экран речи героя, берет на вооружение описываемое автором в рассказе поведение рассказчика. Бронька в начале своего повествования «красив и нервен», «он даже алюминиевый стаканчик не подставляет — забыл», но все более взбадривая себя алкоголем («Прошу плеснуть!») и приближаясь к кульминации своей истории, входит в раж: «...весь напрягся, голос его рвется, то срывается на свистящий шепот, то приятно, мучительно взвизгивает. Он говорит нервно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну...» [228, с. 172]. Шукшин позднее, анализируя экранизацию этого фрагмента, винил себя в том, что не учел различия в опосредованном восприятии литературного героя и непосредственном визуальном: «неприятное» поведение Броньки читателем воспринимается «очень остро, но в то же время как бы отстраненно. В кинематографе же появление персонажа, одетого и загримированного в точном соответствии с литературным текстом, вызовет мгновенную отрицательную реакцию. Недаром некрасивых литературных героинь в кино играют привлекательные чем-то актрисы» [226, с. 113]. Будучи прав теоретически, Шукшин не учитывает, с одной стороны, практического состояния этой проблемы, а с другой стороны, умалчивает об истинном смысле экранного образа своего героя.

Исследователь А. Прохоров ссылается в своей работе на мнение С. Бойм, которая «рассматривая способы выражения искренности в русской культуре», отмечает, что присутствующая там эмоциональная избыточность, кажущаяся искусственной (неуклюжие фразы, истеричность), означает искренность: «Искренность по-русски <...> — это мелодрама, в которой голос говорящего от первого лица старается засвидетельствовать свою правдивость и чистосердечность в очень преувеличенных, а порою и скандальных заявлениях» [144, с. 180]. Именно таким «русским» выражением искренности и особенно стремлением убедить слушателей в правдивости фантастической истории вполне обосновано скандальное поведение Броньки как в рассказе, так и на экране.

Что касается другой стороны, то критики точно заметили, что в какой-то мере Лебедев изображает «не момент артистического вдохновения, а клиническую картину навязчивой идеи, <...> вносит совершенно иные акценты в образ знакомого читателям героя», усматривая излишний надрыв и пережим как в актерской игре, так и в режиссерском решении (например, начало новеллы — спор и ползание Броньки на четвереньках, «эмоциональный взрыв» в середине его рассказа при появлении художников) [226, с. 112]. Но при этом они не соотнесли этот факт с наметившейся новой тенденцией в советском кинематографе второй половины 1960-х гг., когда в стране сворачивались демократические реформы, один за другим следовали запреты на произведения искусства, будь это книги, фильмы или живопись, правозащитники сидели в лагерях или «психушках», а интеллигенция искала иные способы выражения правды, не вступая в открытый конфликт с властями. Экранизация классики, исторические фильмы, «странные герои» были самыми востребованными из таких средств. В этом плане «идиотизм» Броньки перекликается с «сумасшествием» Гамлета в картине Г. Козинцева (1964), сыгранным И. Смоктуновским, с «юродством» его же героя в фильме Э. Рязанова «Берегись автомобиля» (1966). Артистический, несмотря на «клинический» оттенок, эксцентризм рассказа Броньки соотносится со скоморошеством, разыгрываемым в такой же «неприятной», физиологической манере Р. Быковым в картине А. Тарковского «Андрей Рублев» (1966).

Подобное типологическое сходство как отражение новых веяний времени убедительно обосновал сам Шукшин в статье «Нравственность есть правда» (1969), где в то же время объяснил и «клинический» казус своего героя: «Положим, общество живет в лихое безвременье. Так случилось, что умному, деятельному негде приложить свои силы и разум: сильные мира идиоты не нуждаются в нем, напротив, он мешает им. Нельзя рта открыть — грубая рука жандарма сразу закроет его. (Хорошо, если только закроет, а то и по зубам треснет.) И вот в такое тяжкое для народа и его передовых людей время появляется в литературе герой яркий, неприкаянный, непутевый. На правду он махнул рукой — она противна ему, восстать — сил нет» [226, с. 38]. Бронька — лжец, т. е. тот «махнувший на правду рукой», но он и тот «дурачок» — герой своего времени, в котором эта правда «вопиет», находя свое выражение в искренности его стремления «спасения родины, жен, матерей» от прошлого и грядущего Зла. Душевную «травму» Броньки Шукшин определяет так: «Щемящим осколком засела в его душе война, живет он в придуманном им покушении на Гитлера» [226, с. 93]. Душевный «травматизм» своего героя Шукшин передает через образ черного покореженного, изломанного ствола дерева, на фоне которого развертывается кульминация его рассказа. В то же время в русле новой эстетической тональности эпохи разочарования Шукшин не скрывает иронии по отношению к миссии нового «спасителя», которая проявляется и в скепсисе городских слушателей, и особенно в мизансцене концовки патетического монолога героя. После его горьких слов: «Я промахнулся», — в кадре крупным планом появляются животные: лошадь долго и укоризненно смотрит на оплошавшего Броньку; корова, стоящая по колено в реке, словно с досадой разворачивается к неудавшемуся «спасителю» задом. Но сам герой уже недосягаем для любых критических выпадов. В отличие от финала рассказа, где Бронька отбивается от злобной брани жены, утешаясь бутылкой водки, в фильме Шукшин не расстроил «праздника». Герой, исполнив свой номер, выплеснув и боль, и восторг души, с благодарностью прощается с городской публикой; один в тишине, в тени рощи, прислонившись к теплому стволу дерева, глядит в далекий светлый простор, улыбаясь нечаянной радости, озарившей его жизнь.

Примечания

1. Ю. Богомолов и О. Плешкова проводят аналогии между теоретизированием Шукшина и взглядами Ю. Тынянова.