На правах рекламы:

• Независимая лаборатория «Дельта-Строй» готова оказать ряд услуг компаниям.. . Калуга. Независимая лаборатория «Дельта-Строй». Испытания строительного песка для определения зернового состава.

2.2.1. «Братка»

Как и в прежних своих кинолентах, режиссер не показывает беспросветно тяжелой трудовой, хозяйственной маяты сельского человека, от которой, собственно, молодежь бежала из деревни в город. Это, как никто другой, хорошо знал Шукшин, но он понимал и то, что в непрестанном труде деревенских людей, в их умении срубить свой дом, обустроить хозяйство, создать и прокормить большую семью формировались такие ценности, как уважение к труду, к семье, к человеку, душевная мудрость, щедрость, красота, без которых нет единого народа, нации. Как писал после его смерти В. Распутин, «он сделал все и даже больше, чем мог один человек, писатель, режиссер и актер, сделать для собирания разрозненного, растрепанного по кусочкам, разроссиенного населения со слабой памятью, оставляющего свои исконные веси и забывающего свои старинные песни, в одно духовное и родственное тело, называемое народом» [146, с. 7].

Шукшин, несмотря на остро переживаемую им критику фильма «Ваш сын и брат», сводившуюся к обвинению в противопоставлении деревни и города, в новой киноленте как будто продолжает настаивать на своем, еще резче очерчивая контрасты в изобразительном решении городских и деревенских картин, но придавая им некий обобщающий, условно-метафорический характер. На первом уровне проложной конструкции Шукшин всего лишь противопоставляет городскому соблазну соблазн деревенский. В городских кадрах — праздное кружение карусели, самоупоение модного холеного щегольства. В сельских — субботний вечер, просторно стоящие крепкие банные срубы с дымящимися трубами, женщины легко и привычно несут коромысла с полными ведрами, старушки полощут белье в проточной воде, рыбак спешит с удочками к реке, молодая пара ласково бранится у порога свой баньки. Поодаль, у тропы, ведущей к колодцу, мешая бабам с ведрами, мужики бьются в карты в ожидании настоящего банного жара, а в ближайшей бане один уже хлещется веником. Отдуваясь, он вываливает лысую голову из окошка, откуда вновь открывается даль родной земли. И вот грянула хором над рекой, холмами, банями, сгущающимися сумерками старинная русская песня «По Дону гуляет казак молодой», соединяя людей и весь окружающий мир в единое целое. В ночной густой тьме ярко белеет искусно завязанное на голове молодой женщины полотенце, свежая рубаха мужа, едва слышна в песенном хоре их любовная перебранка у колодца. Черный пиджак мужика, стоящего спиной к зрителю, сливается с чернотой ночи, и только яркая полоска белой рубахи осветляет крепкую шею. Слышен его голос: «Хорошо поют», — который словно снимает завесу ночи, открывая в следующем кадре картину нового дня. Сочно прописанные средними, поясными и крупными планами лица деревенских персонажей явно контрастируют со стертыми, неподвижными лицами людей толпы, снятыми общим планом в городских сценах.

Второй уровень образной системы фильмового зачина формирует обобщающие символические смыслы оппозиции город/деревня. Образы карусельного круговращения на одном месте, топтания горожанина в клеточках бетонных плит создают ощущение тупика, нарушения поступательного хода времени, возврата к прошлому, порожденного эпохой начавшихся послеоттепельных «заморозков» и «застоя». Кризис доверия к идеям коммунистического будущего, технического прогресса, демократических преобразований, рецидивы тоталитарного режима на рубеже 1960—1970-х гг. разразились в городской среде, тогда как российская «глубинка» оставалась в простодушном неведении, увлекаемая естественным ходом жизни. В этом смысле ключевым является переиначивание слов известной песни «Тополя» (Г. Колесников, Г. Пономаренко) городским братом, который поет: «Тополя, тополя, // Не растем, а старимся» вместо «Мы растем и старимся. // Но, душою любя, // Юными останемся», что в частном плане толкуется как бесплодность старшего брата, не помнящего и не создавшего родства, семьи, и перспективность «роста» семейственного Чудика. Далее в финальных сценах первой новеллы фильма образ карусели гиперболизируется: экран трижды заполняет громадное черное колесо, вращающее барабан ялтинского фуникулера, на котором Чудик, повторяя движение по кругу, тоскливо парит над городом и морем, пытаясь осмыслить судьбу своего брата. В таком контексте — это и образ колеса Фортуны, и колеса истории, перемалывающего судьбы людей, перекликается с мотивами статьи Шукшина «Монолог на лестнице» (1968), написанной в годы работы над картиной: «Современная жизнь с ее грохотом, ритмами, скоростями и нагрузками смалывает человеческие силы особенно заметно. Двадцатый век если и уступает много, то и мстит жестоко. Люди устают, нервничают, забывают покой, забывают радоваться жизни, красоте, годами не видят, как встает и заходит солнце, так привыкают к шуму, что иногда не поймешь: то ли крикнули «здравствуйте!», то ли «караул!». Особенно достается городу. Разумно ли в таком случае не иметь надежного, крепкого резерва в лице деревни?» [226, с. 24].

В этом смысле деревенские кадры также получают символическое наполнение. Образы бани, огня, воды символизируют очищение, обновление, омоложение современного человека, обретение им душевного покоя и новых сил в среде простых родственных отношений, родной культуры (песни, обряды), природы, т. е. все те «резервные» ресурсы, которые открывает Чудик своему, перемалываемому колесом городской цивилизации брату. В той же статье Шукшин дает характеристику «деревенского парня», который далеко «не простой человек», «кроме того у него «закваска» крестьянина: если он поверит, что главное в городе — удобное жилье, сравнительно легче прокормить семью (силы и сметки ему не занимать), есть где купить, есть что купить, — если только так он поймет город, он в этом смысле обставит любого горожанина. Тогда, если он зажмет рубль в свой крестьянский кулак, — рубль этот невозможно будет отнять ни за какие «развлечения» города. Смолоду еще походит в кино, раза три побывает в театре, потом — ша! Купит телевизор и будет смотреть. И будет писать в деревню: "Живем хорошо. Купил недавно сервант. Скоро сломают тещу, она получает секцию. Наша секция да ее секция — мы их обменяем на одну секцию, и будет у нас три комнаты. Приезжайте!"» [226, с. 26]. Образ крымского брата, сыгранный ранним Е. Евстигнеевым, является адекватной экранной разработкой этого типа. Равнодушный к красотам природы приморского края, к великой культуре, память о которой хранит Ялта, герой полностью поглощен «устройством быта»: скрупулезно измеряет квадратные метры жилья очередной «невесты». При этом образ «братки» включен режиссером в условно-метафорический ряд фильма. Внешность актера Евстигнеева и его героя явно соотнесена с образом модного сноба в темных очках в прологе. Это «братка», достигший успеха в городе, понимаемого как обретение «секции» городской жены, модного внешнего лоска, некоторое приобщение к городской культуре («Человек — это звучит гордо...»), особенно же — к «ресторации», «фужерам». Он то взмывает к облакам в своем самодовольстве, то ползает по клеткам «секции», не зная пути («непутевый», «странный»), мечтая о былой свободе. Клетки тротуарных плит в значении городского плена преобразуются в более прозрачную метафору пленения «деревенского парня» — решетка полуподвала, где «братка» оказался после развода. Облысевший, постаревший, но не потерявший еще модного лоска, который он демонстрирует во время прохода по ялтинской улочке, откровенно стесняясь плохо, неряшливо одетого деревенского брата: «Что это ты какой-то маленький...» — и как бы берет реванш за только что пережитое унижение перед ним в своем убогом жилище, хотя и в нем он попытался соблюсти требования моды: тахта, покрытая ковром, оленьи рога на стене, зеркало, ваза... Значимая деталь — репродукция картины И.К. Айвазовского как суррогатный заместитель морского пейзажа. Возможность исхода из подвального заточения оформляется мотивом подъема по крутой ялтинской улочке к музею А.П. Чехова и самодовольным объявлением старшего брата о новом планируемом месте жительства, которое уравнивает его с великими мира сего: «Вот здесь жил он (Чехов), а здесь (показывает место рядом) буду жить я».

Предельная теснота чужого гнездышка, где собирается обжиться «братка», акцентируется камерой, натыкающейся на занавешенные двери, мебель, стены, увешанные фотографиями, декоративными тарелками и репродукциями. Камера скользит по деталям быта, мещанским мелочам (искусственные цветы в вазах, вышитые салфетки, плюшевые шторы), которые живо напоминают интерьер деревенского дома Кати Лизуновой («Живет такой парень»), говоря о межукладном характере бытовой культуры «выходцев из деревни»: Лидия Николаевна — это все та же Катя Лизунова с ее вкусами и проблемами, переселившаяся в провинциальный город. Усвоенные черты городского стиля проявляются в высокой модной прическе с буклями, нарядном светлом костюме в стиле «шанель», явно претенциозными в антураже «мещанского» быта, но отвечающими запросам «жениха» и торжественности случая — «смотрин». Но все это искупается милой красотой простого русского лица «невесты», которую сыграла Л. Федосеева. Шукшин как будто бы пишет роль именно для нее, даже наделяя героиню именем Лидия Николаевна. Актриса органично и ненавязчиво сыграла роль заботливой матери, воплотив на экране образ русской женщины: жертвенной, терпеливой и многое прощающей. Как утверждает Ю. Тюрин, «актриса умеет играть светлую печаль. Захватывает истинностью судеб человеческих, точной прописью характера героини, когда Федосеева буквально растворяется в своем персонаже и, вот диво, принимает формы самой жизни» [195, с. 162]. Артистке еще раз придется вернуться к этой теме сватовства в киноленте «Позови меня вдаль светлую...». Как утверждает критик, «роль Груши явилась для Федосеевой своеобразной вариацией образа, созданного в картине «Странные люди». Тогда актриса набросала эскиз, предварительный рисунок того, что осуществила полной мерой. <...> Здесь кинематографическая судьба Федосеевой, счастливая и драматичная, слилась воедино с личной ее судьбой. Здесь, на фильме «Странные люди», родилось и закрепилось в найденном совершенстве незаемное актерское «я». Обрела неповторимость сильная творческая индивидуальность» [195, с 162].

Атмосферу неизбежной в «случае» смотрин невесты стеснительности, скованности разряжают забавное поведение ребенка и «ребяческая» непосредственность Чудика. Но развитие события ведет к провалу плана устройства быта. «Вариант» «не получился». Камера, находит, наконец, удобную позицию, чтобы схватить место действия в целом и подвести итог: съемка «с потолка» показывает стол с грязной посудой, пустыми бутылками, остатками еды, словно оскверняющий пространство уютного жилища, погруженного в темноту. Высветлены пятно лысины «братки», угрюмо склонившегося над столом, светлый костюм хозяйки, оставленная на диване гитара с недопетой песней «Миленький ты мой». Этот кадр предваряет смонтированный с ним по контрасту панорамный вид морской бухты. Сильный, низкий гудок парохода словно зовет в дорогу, в неведомую даль, к иной судьбе, но окошечки в комнатке закрыты занавесочками, и хмельные гости не реагируют на далекий призыв.

Дальнейшую возможную участь «братки» можно проследит на образе соседа, разорившего семью Лидии Николаевны. Сосед в поношенном костюме просит утюжок, чтобы погладить галстук, так как не хочет пропустить замечательную «постановку». В ассоциации с чеховским мотивом возникает предположение о высоких духовных запросах соседа, собравшегося на спектакль драматического театра, но оказывается он идет смотреть «тигров».

Появление ребенка, радостный порыв к нему матери завершают эпизод «Смотрины» и возвращают братьев за решетку полуподвальной комнаты. Старший брат обдумывает выгоды «другого варианта» в расчете (точно по статье Шукшина) на скорую смерть возможной тещи: «Старушка скоро умрет, веранду можно сдавать...». Правда, на пути этого «варианта» вдруг обнаруживается наличие души, которая «не лежит к немолодой и некрасивой», в отличие от первого «варианта», невесте. Признаки живой души у старшего брата обнадеживают, и, как будто в ответ на сомнения героя, тоскливо взирающего на танцующие ноги за окном, возникает видение Чудика — экранизация концовки одноименного рассказа: «Домой Чудик приехал, когда шел рясный парной дождик. Чудик вышел из автобуса, снял новые ботинки, побежал по теплой мокрой земле — в одной руке чемодан, а в другой ботинки. Подпрыгивал и пел громко: "Тополя-а-а, тополя-а...". С одного края небо уже очистилось, голубело, и близко где-то было солнышко» [228, с. 121]. В фильме еще и жена, раскрыв объятия, птицей летит к нему навстречу. Видение — как третий вариант, предлагаемый автором «выходцу из деревни» в его нелепой городской судьбе.

Внезапный отъезд Чудика домой служит последним решительным вызовом старшему брату, надеждой пробудить в его душе память о родном доме, желание побывать на родине, прикоснуться к животворным истокам. Но тот озабочен только тем, как будут судить земляки о его жизни, о том, как принял он брата. Уходя, Чудик с досадой захлопывает окно подвальной комнаты, словно навсегда замыкая брата в плену жалкой его городской судьбы. Мощное движение поезда, мчащегося по бескрайним просторам земли, позволяет остро ощутить убогость выбранной старшим братом жизни.

Новелла заканчивается слезами жены Чудика, оплакивающей якобы потерянные им деньги. Плач жены переходит в сдерживаемый всеми силами плач Чудика по потерянному «братке». Но веселая семейка белых уточек в последнем кадре утверждает вечное течение жизни, в то же время завершая орнитологический мотив киноновеллы, неизменно сопровождающий мотив детства как первоистока человеческой жизни: сильный звуковой акцент — хор птичьих голосов в картине цветущего луга с ребенком посреди него; Маша в тесной городской комнате, имитирующая голоса животных и птиц, которых она не видела («А откуда она знает про коровку, кукушку?...» — недоумевает Вася, а Лидия Николаевна отвечает: «Я показываю, телевизор смотрим»); рассказ Васи о цветочках «кукушкины слезки», о кукушке, потерявшей детей в чужих гнездах; повтор картины цветущего луга с ребенком; Маша взлетает, как птичка, на руках матери к потолку; уточки во дворе деревенского дома. Этот образный ряд рождает мысль о потерянных детях, выращенных в «чужом гнезде», каким является для них искусственная, лишенная живой природы городская среда, что развивает идею Шукшина о разумности сохранения деревни как резервного запасника живой природной энергии для воспитания и «роста» нового городского пополнения («все растем и старимся, но, душою любя, юными останемся»).

Отсылки к публицистике писателя выявляют еще один важный аспект стилистики нового фильма. Как пишет Н. Баландина, «искусство режиссеров «оттепельной» эпохи — Марлена Хуциева, Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе, Михаила Калика и многих других — подготовило появление во второй половине 1960-х — начале 1970-х годов <...> отечественного "авторского кино"» [10, с. 6]. В своеобразии кинематографического языка, в выборе актерского ансамбля, в единстве поэтического мировидения постепенно ощущалось присутствие автора-режиссера. Шукшин в «Странных людях» прибегает к крайнему выражению стилистики «авторского кино», понимая авторство почти буквально. Он автор сценария и фильма; в составе актеров, кроме тех, кто уже участвовал в его первых фильмах, — В. Санаев, Н. Сазонова, — актриса, ставшая его женой, маленькая дочь Маша. Семейный портрет включен в художественный мир первой новеллы как фотография на стене комнаты героини, так что «невеста» Лидия Николаевна и ее дочь, не меняя имен, словно сходят со снимка в мир экрана, как герои с «оживающих фотографий» семейного альбома в картине М. Калика «До свидания, мальчики!» (1964). На протяжении всей киноленты Шукшин использует авторский закадровый голос: в прологе поет с женой одну из своих любимых, по свидетельству земляков, народную песню «Миленький ты мой», которая становится лейтмотивом первой новеллы; во второй и третьей новеллах звучит его авторский комментарий к событиям на экране.

Демонстративность авторства оправдывала в глазах зрителей перемены в стиле, утверждала свободу режиссера в праве на эксперимент, который выражался в явной ориентации на приемы условного, метафорического киноязыка. Образ молодого человека в темных очках, кроме своей концептуальной задачи, напоминает героя Ж.-П. Бельмондо в фильме Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании», что служит отсылкой к первоисточнику «новаций» Шукшина — к фильмам французской «новой волны»¹. Именно Ж-Л. Годар и Ф. Трюффо сформулировали основные принципы авторского кино, главным из которых является представление о режиссере как ключевой фигуре всего кинопроцесса и истинном авторе кинофильма со своим оригинальным стилем и подходом к материалу. Советских режиссеров «оттепели» сближала с теоретиками и практиками «парижской школы» жажда обновления выразительных средств кинематографа, стремление к творческим поискам, к свободному выражению своего отношения к миру.

Вообще, как заметил А. Прохоров, цитирование в фильмах 1960-х гг. «воспринималось как откровение» [144, с. 270]. Цитировали картины живописцев, иконы, слова и образы героев прошлого, Священное Писание, мотивы Апокалипсиса, библейские символы [144, с. 271]. К разного рода цитированию прибегает Шукшин в новой киноленте: репродукция картины И. Айвазовского в комнатных интерьерах, запись исполнения Ф. Шаляпиным песни про Кудеяра-разбойника, фрагмент лекции экскурсовода в музее А. Чехова. Чаще всего практикует Шукшин самоцитации, усиливающие авторское начало картины. Собственно, программа сохранения русской национальной культуры, народной этики, излагавшаяся Шукшиным в его публичных выступлениях и статьях времени создания фильма, воспроизводится в словах и образах героев. В последней новелле «Думы» учитель Захарыч становится экранным голосом автора-публициста.

Подобно другим режиссерам авторского кино, Шукшин многое заимствует, как мы уже показывали, из технических приемов нового киностиля: обращение к поэтике контрастного монтажа 1920-х гг. ракурсное решение кадров с быстрой сменой масштабов изображения, перевернутый угол кадра, экспрессивные метафоры и пр.

Важным моментом в работе над фильмом «Странные люди» явилось новое отношение к сценарию, характерное для авторского кино, в котором режиссер нередко выступает и в качестве сценариста и поэтому более свободен от диктата сценария. Шукшин и в первых своих картинах допускал импровизации по ходу съемки, отступавшие от текста сценария. Но в первой новелле «Странных людей» вольное обращение с уже утвержденным во всех инстанциях сценарием демонстрирует полную творческую независимость режиссера, его главенствующую роль в кинопроцессе: без режиссера «нет сценариста, писателя, автора, без него нет произведения искусства. Он — художник. <...> Вот тот, кто двинет на зрителя всю громаду <...> мыслей и чувствований, кто «растолмачит» зрителю сценарный «бред» [226, с. 80].

Как отмечает Ю. Тюрин, «киноновелла решительно разошлась с рассказом», по которому был написан сценарий [195, с. 149]. Шукшин, по сути, создал на съемочной площадке в Ялте новый текст с новым названием (не «Чудик», а «Братка»), включив в него отдельные мотивы из рассказов «Микроскоп», «Кукушкины слезки», «Чудик». Сам Шукшин много позднее объяснил такой поворот в процессе работы над фильмом осознанием им как режиссером нового стиля, различий между выразительными средствами литературы и кино: «...в силу огромной образной насыщенности кинематографа все поведение такого персонажа как чудик, будет восприниматься зрителями скорее со знаком минус, чем со знаком плюс. При буквальном переносе на экран Чудик превратился в чудака уже не с большой, а с маленькой буквы. И чем эмоциональнее, выразительнее окажется актер, тем очевиднее будет искажение образа. Это я понимал. Потому Чудик и «освободился» на экране от всех своих чудачеств и уступил центральное место в новелле своему брату. Это произошло не по прихоти режиссера, а по законам того искусства, в которое, как в новую жизнь, перешли литературные герои» [226, с. 111].

На наш взгляд, в необходимости смещения акцентов с деревенского чудика на его городского брата, сыграли свою роль обстоятельства работы над фильмом. Как уже говорилось, новелла «Братка» снималась последней, т. е. после «Рокового выстрела» и особенно — после «Дум», где утверждаются национальные ценности, веками складывавшиеся в крестьянской России. Пошехонская наивность героя рассказа «Чудик» Васятки, который так и не вырос до полного своего имени и фамилии, действительно не вписывалась в серьезную исповедально-монологическую, публицистическую интонацию завершающей фильм новеллы. Нужно было задать соответствующий по тону зачин. Теперь образ деревенского «меньшого» брата в контексте метафорически насыщенного пролога функционирует как особая точка зрения — точка зрения «естественной» социальной и нравственной «нормы», остранняющей, отчуждающей неестественный, почти абсурдный образ жизни городских обывателей.

Кроме того, такая переакцентировка персонажных функций вносила новый нюанс в семантику названия фильма. В одном из своих интервью Шукшин говорил о теме фильма: «Есть люди в городе или на селе, которые окружающим кажутся странными. Их зовут «чудаками». А они не странные и не чудаки. От обычных людей их отличает разве только то, что талантливы они и красивы. Красивы они тем, что их судьбы слиты с народной судьбой, отдельно они не живут. Их любят особой любовью за эту их отзывчивость в радости и беде. Они украшают жизнь...» [226, с. 103]. Шукшин, всегда чуткий к слову, разводит типы «странных» людей и «чудиков», которые «не странные и не чудаки». Есть много толкований шукшинского слова «чудик». После выхода рассказа «Чудик» критик Б. Панкин в характере шукшинского героя подчеркивал его неоднозначность: «...неловкий, доброжелательный до неправдоподобия, при этом застенчивый, уступчивый и гордый, несчастный и неунывающий» [136, с. 25]. Г. Белая усматривает в шукшинских чудаках «возвращение к типу естественного, стихийного человека», а критики Л. Аннинский, В. Коробов, Е. Черносвитов «отыскивают его истоки в русских сказках об Иване-дураке, в князе Мышкине, в Хлестакове, в героях Б. Успенского и А.М. Горького» [22, с. 420]. Однако истинный положительный смысл его рождается именно в оппозиции к слову «странный», который у В. Даля в первом исконном значении толкуется как «посторонний, побочный, чужой» [44, с. 532]. В этом значении «чуждости», «побочности», отклонения от прямого пути² предстают «странные люди» на карусели, в очереди, старший брат, дядя Коля с точки зрения «нормального» Чудика. А то, что представляется чудачеством старшему брату в младшем (суется с ласками, с деревенскими семейными новостями, приехал на юг, на море — на пляже не загорает), и есть та нравственная культура, которая позволяет Чудику понять душевное состояние одинокой женщины, осознать духовную нищету брата и не «отдыхать на пляже», зная, что брат безнадежно «пропал» для рода, для мира и отечества.

Роль Чудика исполнил молодой актер С. Никоненко, которому уже приходилось играть простых пареньков с открытым, прямым характером. Вероятно, режиссер присмотрел его в фильмах «Журналист» и «Комиссар», где они снимались вместе. В картине «Странные люди», стремясь раскрыть своеобразие характера, актер показал не только чувствительность и эксцентричность, но и доброту героя. Рядом со светлой душой Чудика становится более заметна уродливость старшего брата. Е. Евстигнеев умело использует сатирические краски в создании образа мещанина и обывателя, мечтающего о выгодной женитьбе. По мнению В. Коробова, «заурядный в сущности герой в незаурядном исполнении Е. Евстигнеева «забил» из-за перекройки сюжета героя основного — «чудика» [95, с. 160].

Отказ от готовой литературной основы в работе над киноновеллой «Братка» ознаменовал новый этап в творческой эволюции режиссера Шукшина. Снимавшаяся последней, она стала первой, для которой сочинялся киносюжет, не имевшей аналога в шукшинской прозе, хотя знакомые по рассказам мотивы братьев-антиподов, утраты семейных крестьянских корней, оппозиции город/деревня и другие включают его в единый метатекст творчества писателя и режиссера.

Примечания

1. По воспоминаниям земляка-киномеханнка, Шукшина очень заинтересовал фильм «Шербургскне зонтики» Ж. Деми, который он досмотрел до конца в одиночестве в кинозале.

2. В этот период Шукшин планировал издание сборника рассказов под названием «Непутевые люди», т. е. сбившиеся с пути.