Главная / Публикации / И.В. Шестакова. «Интермедиальная поэтика раннего кинематографа В.М. Шукшина»

2.2. Средства литературы и средства кино в новеллистическом цикле «Странные люди»

Весь период с 1965 по 1968 г. Шукшин был захвачен, одержим планами о создании фильма о Разине. Заявка на литературный сценарий «Конец Разина» была им подана в сценарный комитет киностудии им. М. Горького в марте 1966 г., что является первым по времени документом, отразившим его работу над воплощением образа Степана Разина в кино. Л. Муравинская пишет: «Весной 1966 года Шукшин впервые приехал на Дон, предварительно совершив путешествие по Волге от Ульяновска до Астрахани. Он работал в музеях Астрахани, Ростова-на-Дону, Новочеркасска, собирал материал для разинской темы в станице Старочеркасской» [127, с. 12]. В письмах к писателю В. Белову он говорит только о «Стеньке». В 1967 г. Шукшин с горечью и досадой пишет, что, добиваясь утверждения сценария «Я пришел дать вам волю», он в третий раз переделал его: «.. выдрал 100 страниц с кровью из 300» для режиссерского варианта, но все же просит оставить текст в полном объеме как вариант «литературного сценария» — «рабочего материала, который поможет художникам, операторам, композитору» [226, с. 138]. Он обещает на основе этого материала поставить двухсерийный, цветной широкоформатный фильм к трехсотлетию разинского восстания. Однако в следующем году в письме брату И. Попову жалуется, что его сценарий о Разине «заморозили» [226, с. 240].

После длительной паузы Шукшин вновь снимается в фильмах: «Три дня Виктора Чернышева» М. Осипьяна (1968), «Журналист» (1967), «У озера» (1969) С. Герасимова. Для него, готовившегося к съемке широкоэкранного исторического фильма, масштабные работы Герасимова были хорошей школой. Высоко оценивает Шукшин киноленту А. Тарковского «Андрей Рублев», при этом видя иное решение исторической темы.

Наблюдая новые тенденции в кинематографе, Шукшин пишет статьи, дает интервью, где высказывает свое мнение по поводу проблем соотношения искусства и действительности, содержания и формы в картинах, вышедших в 1964 г.: «Гамлет» Г. Козинцева, «Председатель» А. Салтыкова, «Мне двадцать лет» М. Хуциева. Он много внимания уделяет проблеме героя, пересматривая соцреалистическую концепцию положительного и отрицательного типов в советском искусстве. Практическим воплощением размышлений писателя стал рассказ «Чудик», впервые представивший собственно шукшинский тип героя. По мнению писателя, в «чудике» («дурачке») живет его время, т. е. этот герой должен стать верным слепком сформировавшей его конкретной социально-исторической среды. Именно с открытием нового типа героя начинается отход Шукшина от канонов соцреализма. Первым опытом обновления стиля стала работа Шукшина над фильмом «Странные люди».

Поскольку постановка фильма о Разине отодвигалась на неопределенное время, Шукшин написал сценарий, представляющий собой цикл из трех киноновелл «Чудик», «Миль пардон, мадам!», «Думы», в основе которых — его одноименные рассказы и отдельные мотивы других рассказов: «Ваня, ты как здесь?!», «Микроскоп», «Кукушкины слезки», «Степан Разин».

В аннотации к литературному сценарию «Странные люди» автор считает необходимым «настойчиво указать на таких вот добрых, доверчивых, готовых отдать все, прожить целую жизнь ради общего дела. <...> Надо выявить их красоту, да так, чтобы сытый мещанин не возымел охоту зубоскалить над их «странностями». Напротив, чтобы он горько почувствовал свою никчемность и хоть на малое время встревожился» [149]. Так сам Шукшин объясняет смысл характера «странных людей» и идею, связывающую рассказы киносборника.

Рассказ Шукшина «Чудик» повествует о сельском киномеханике Василии Егоровиче Князеве, странности которого проявляются в самых обыденных житейских ситуациях: в магазине поднял с полу пятидесятирублевую бумажку и с шуточками благородно отдал ее продавцу, а обнаружив, что это его собственные, нечаянно оброненные им деньги — все, что было скоплено трудом на поездку к брату, — стыдится их забрать у продавца на виду у публики, которая едва ли поверит, что он их хозяин; искренне желая угодить жене брата, «невзлюбившей» деревенского простака, он раскрашивает акварельными красками дорогую детскую коляску, за что изгнан из городского дома и т. д. В сценарии автор стремится не описывать душевное состояние героя, а сделать так, чтобы оно было понятно из его действий. Шукшин отказывается от части текста рассказа и добавляет новые сцены (драка героя с женой из-за потерянных денег из рассказа «Микроскоп», кинопробы из рассказа «Ваня, ты как здесь?!»), что усиливает его зрелищность и создает необходимый объем будущей киноленты. Также он изменяет композиционное членение текста-первоосновы. Как поясняет И.А. Мартьянова, «причиной дробности абзацного членения сценария является его ориентация на кинотекст — самый расчлененный, по свидетельству искусствоведов, вид текста, что объясняется самим техническим делением киноленты на кадры. В сценарии, виде словесного творчества, эта расчлененность обусловлена установкой на изображение наблюдаемого» [119, с. 152].

Вторая новелла «Миль пардон, мадам!», названная в фильме «Роковой выстрел», в отличие от рассказа, начинается с короткой сцены в сельсовете, где строгий председатель сельсовета грозит серьезными последствиями Брониславу Пупкову «за искажение истории» в выдуманной им легенде о покушении на Гитлера. Шукшин на съемках фильма от этой сцены отказался: «Скучно, ни к чему вроде», как он сам позднее писал [226, с. 67]. Главным для него было — использовать эпизоды, в которых проявляется «странный» характер героя.

В третьей части сценария «Думы» Шукшин объединяет фабулы двух своих рассказов «Думы» и «Стенька Разин». Оператор В. Гинзбург, предложивший взять в фильм новеллу «Думы», отметил, что именно этот рассказ «оброс новыми персонажами, поднял большущий пласт проблем, вызвал глубокие размышления. Он естественно завершал картину «Странные люди» [35, с. 220]. Герой новеллы Колька соединил в себе «странности» персонажей двух рассказов: он играет ночами на гармони, тревожа сон сельских жителей, как одноименный герой «Дум», и «режет кукол» из дерева, как Васека из рассказа «Стенька Разин». Другой герой Рязанцев, осмысляя свой жизненный путь, тревожится за будущее детей. «Написанные вновь для сценария «сны» Матвея Рязанцева о веселом хороводе в молодости и о собственных похоронах, — как считает С.М. Козлова, — отвечают принципу зрелищности в фильме, но в повествовании мешают «подводному току мысли», ярко и доходчиво, как в лубке, обнажая то сокровенное, что вдумчиво постигает читатель в рассказе» [88, с. 50].

Как мы выяснили, литературный сценарий написан с ориентацией на перевод в семиотическую систему киноискусства, что влечет за собой необходимость учета его динамической и визуальной природы. Преобладание диалога, сценических эпизодов над описательными является результатом воздействия на прозу режиссерского мышления. Шукшин соединяет относительно самостоятельные литературные куски или, наоборот, дробит тексты рассказов, монтируя их определенным образом. Правда, «перебивка сцен двух разных сюжетных линий, простая немотивированная стыковка разнохарактерных эпизодов — средства, специфические и оправданные в кинематографе, по утверждению С.М. Козловой, в литературном варианте лишили повествование цельности, единой лирической тональности, философской сосредоточенности на проблемах жизни и смерти, искусства и жизни, которыми отличаются использованные в этой части рассказы» [88, с. 49].

Сценарий «Странные люди» прошел ряд экспертиз. По достоинству оценив его оригинальность, редакторы В. Бирюкова и В. Погожева утверждают, что «литературный и образный материал <...> дает большие возможности актерам для воссоздания интересных народных характеров, полных юмора и лиризма», но при этом отмечают, что «есть куски пока еще чисто литературные, кинематографически не решенные (особенно в новелле «Миль пардон, мадам!»)» [150]. Они советуют автору произвести необходимые доработки в процессе написания режиссерского сценария. Члены сценарно-редакционной коллегии Главного управления художественной кинематографии И. Кокорева, Т. Соколовская также рекомендуют Шукшину «в работе над режиссерским сценарием найти более выразительные кинематографические решения киноновелл, <...> возможность более четкого выявления авторского размышления, авторской позиции по отношению к изображаемому для раскрытия более полной картины жизни села» [151].

Сценарий с некоторыми замечаниями утвержден, и Шукшин приступает с 25 июля 1968 г. к производству полнометражного широкоэкранного черно-белого художественного фильма «Странные люди» со сметной стоимостью 828 559 руб. В составе творческой группы, как и в предыдущих работах, заявлены автор сценария и режиссер В. Шукшин, кинооператор В. Гинзбург, художник И. Бахметьев, но композитором выступил К. Хачатурян. Также установлен срок окончания съемок — 28 января 1969 г., т. е. всего 6 месяцев. И, действительно, через 7 месяцев — 28 февраля 1969 г. — в акте об окончании производства кинофильма «Странные люди» (11 частей, метраж 2950,9) отмечено, что картина принята киностудией им. М. Горького.

Художественный совет киностудии высоко оценил новую работу коллектива, но были высказаны рекомендации по монтажной чистке новелл, и уже в мае ее директор Г. Бритиков сообщает в письме, адресованном председателю Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР А.А. Романову, что были сделаны значительные поправки. Их цель — сгладить некоторые моменты, связанные с искажением исторических фактов, условностью и метафоричностью сцен, мотивировкой поступков героев. Цензура киноленту на экраны пропустила. После очередных переделок фильма в документе от 7 октября 1969 г., адресованном заместителю председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР В.Б. Баскакову, вновь было сообщено о внесенных поправках [152]. Все эти изменения имели не столько художественный, сколько идеологический характер: автор должен был прокомментировать и разъяснить происходящие события и действия героев.

После окончательной редакции объем режиссерского сценария «Странные люди» составил 2613,5 м, а фильм окажется длиннее на 317 м [181]. Шукшин, измученный бесконечными сокращениями и поправками текста сценария, а также болезнью, решает снимать близ Москвы. Натурные съемки фильма проводились в 1968 г. в селах Владимирской области и в Ялте, где Шукшин проходил курс лечения.

Очевидную перемену в авторском мировосприятии демонстрирует зона титров, как и в предыдущих кинолентах режиссера, тщательно мизансценированная, отличающаяся полнотой, образной насыщенностью кадров, конституирующих концептуальный анонс фильма. Фоновый текст титров в картинах «Живет такой парень», «Ваш сын и брат» акцентировал свое «безначалие», включая зрителя в естественное повседневное течение жизни человека и природы. Причем образы реки, дороги, смены времен года воссоздавали поступательный ход бытия, устремленного в даль и в будущее. Ощущение направленного стремительного движения усиливалось по ходу картины мотивами мчащегося поезда или машины.

Фоновый рисунок титров нового фильма тоже как будто вводит зрителя в безначально-бесконечное течение жизни, но пространство ее жестко ограничено, лишено горизонта, перспективы. Словно из-за кадра начинается песня. Одинокий мягкий голос женщины молит «миленького» взять ее в некую далекую страну человеческого согласия, родственности, семейственности, а мужской голос отвечает, что в той счастливой стране у него есть и сестра, и жена, а «чужие» там не нужны. Под эту песню о невозможности счастья на переднем плане экрана медленно кружатся длинные лопасти карусельного колеса. Взрослые люди парами сидят в низких каретках с серьезными отчужденными лицами, точно едут куда-то по важным делам. На заднем плане — неподвижная длинная очередь как неизменный атрибут советского города. На клетках тротуарных плит топчутся ноги в узких модных остроносых туфлях. Монотонная, повторяющаяся череда кадров: карусель, очередь, клетки тротуара. Наконец, возникает фигура молодого человека в черном костюме, в темных очках — модный идол, городской соблазн Камера резко взмывает вверх и с высоты рассматривает черную марионетку, двигающуюся по клеткам. Новая резкая смена ракурса — и вознесенный качелями демон города мерно покачивается над толпой. План укрупняется: белоснежная сорочка, узкий черный галстук, красивые полные губы; камера вплотную приближается к темным очкам, в которых внезапно вспыхивает отражение «того далекого», из которого родом и этот сноб, и все мы. Слух заполняет звонкий птичий гомон. На экране — бескрайний цветущий луг и русоволосый ребенок в длинной белой рубашечке. В следующий момент по контрасту экран заполняет серая грубая решетчатая стена с названием первой новеллы фильма — «Братка», отгораживающая городской мир. Взгляд зрителя вырывается из узкого круга каруселей, из клеток тротуара и стены в простор неба, всхолмленной долины с вьющейся по ней светлой рекой. Новая музыкальная тема ведет развертывающиеся картины деревенского бытия.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2018 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.