Главная / Публикации / И.В. Шестакова. «Интермедиальная поэтика раннего кинематографа В.М. Шукшина»

1.1. Выбор пути: «Из Лебяжьего сообщают»

Творчество Шукшина в современном художественном пространстве представляет собой единое целое, включающее такие виды искусства, как литература, кинематограф, театр. Его художественная проза, сценарии, фильмы образуют метатекст, содержание и стилевое единство которого обусловлены творческой индивидуальностью автора. Многогранная артистическая природа Шукшина не случайно ищет и находит себя в таком синтетическом виде искусства, каким является кинематограф. Его путь сценариста, режиссера, актера интересен как диаграмма пути кинохудожника, и мы попытаемся выяснить его истоки.

Шукшин начал писать в 1944—1947 гг., когда учился в автомобильном техникуме Бийска. Он отправлял свои рассказы в Москву, но печататься стал только во время учебы во ВГИКе (1954—1960). В 1956 г. состоялся дебют Шукшина в кино: в фильме С. Герасимова «Тихий Дон» он сыграл в крошечном эпизоде — изобразил выглядывающего из-за плетня матроса. С этого матроса и началась кинематографическая судьба Шукшина-актера. Летом он оказался на практике в Одессе и совершенно внезапно получил приглашение от режиссера М. Хуциева сыграть главную роль в его картине «Два Федора» (1958). После этой работы посыпались приглашения сниматься, и студент-дипломник сыграл роли в кинолентах И. Гурина «Золотой эшелон» (1959), Ю. Егорова «Простая история» (1960). Это была не просто проба его актерских способностей, но и знакомство с методами работы опытных режиссеров. Здесь он как бы примеривался к своей будущей профессии.

Ко времени работы Шукшина над дипломным проектом во ВГИКе отечественный кинематограф уже вошел в эпоху выдающихся достижений, возродивших традиции 1930-х гг. и поставивших его на уровень мировых стандартов: киноэпопея «Тихий Дон» (1958), кинодрамы «Летят журавли» (1957), «Судьба человека» (1959), «Баллада о солдате» (1959), экранизация «Идиот» (1958) и др. Так что найти свое место, свою манеру начинающему режиссеру было чрезвычайно трудно. Судя по письмам тех лет, Шукшин пытается сориентироваться в многообразии художественных направлений. Его явно волнуют исторический масштаб в сочетании с этнографической достоверностью казачьего быта в экранизации «Тихого Дона». Несомненно, под влиянием этого события в кино Шукшин пишет в конце 1950 — начале 1960-х гг. свою сибирскую казачью эпопею «Любавины» с возможным расчетом на кинопостановку. Поводом для такого предположения могут послужить строчки из письма двоюродному брату И.П. Попову: «Все дело в сценарии. Задумал большую штукенцию. <...> Писать буду сам. Не верю нашим молодым пижонистым лоботрясам-сценаристам. Разве они лучше меня знают деревню? Да и мне нужно бы оживить свою память...» [226, с. 216]. В том же письме он выражает свое отношение к «экспериментальному» направлению: «Скоро выйдет фильм Алова и Наумова «Ветер». Сценарий их. Смотрел. Дело в том, что они, кажется, замастерились. Сплошной бешеный ритм, энергия, темперамент, а ...человека в фильме нет. Актерам не верю. И мысли нет (новой)» [226, с. 217]. Еще раньше в письме к двоюродному брату И. Попову В. Шукшин позволяет себе «критиканство» по поводу фильма «Сорок первый» (1956), в котором операторская работа, по его мнению, выглядит «слишком красиво», «неприятно гнетет» игра Извицкой — рафинированно красивой, превращающейся в «грубую и нежную дочь моря», «герой любуется собой». «Это несколько субъективно, но я не выношу красивых мужчин. <...> И вообще — не выходят у нас еще т. н. «простые люди». Тут происходит своеобразная переоценка ценностей. Мы отказываем этим «простым» людям в уме, в сложной психологии и оставляем им лежащее наверху, вроде — «рыбьей холеры» и т. п. Забыли, что Чапаев, Максим — тоже были простые люди. <...> Я очень хорошо знаю фильм Протазанова по этому же рассказу. Немой. Тот несравненно лучше» [226, с. 213].

Так вырисовываются определенные художественно-тематические предпочтения начинающего режиссера: Сибирь, простые люди, неяркий, неброский, близкий к натуре типаж, традиции режиссеров 1930-х гг.: бр. Васильевых, Г. Козинцева и Л. Трауберга, Я. Протазанова. Знаменателен в этом же направлении поисков Шукшина вопрос, которым заканчивается это же письмо 1957 г., «Как относишься к Тендрякову?» [226, с. 214].

Писатель В. Тендряков выступил в это время как автор повестей о колхозной деревне, которые были тут же экранизированы: по повести «Не ко двору» режиссером М. Швейцером снята драма «Чужая родня» (1955), по роману «Тугой узел» — фильм «Саша вступает в жизнь» (1957), по повестям «Чудотворная» и «Суд» — одноименные картины В. Скуйбина (1960, 1962). Вместе с очерками Г. Троепольского (фильм «Земля и люди» реж. С. Ростоцкого, 1955), прозой Ю. Нагибина (фильм «Председатель» реж. А. Салтыкова, 1964), С. Антонова (фильм «Дело было в Пенькове» реж. С. Ростоцкого, 1957) они составили литературную основу нового социально-нравственного направления в кино «колхозной» проблематики, в которое в конечном счете включилась дипломная работа В. Шукшина.

Работа над дипломным проектом, как показывают биографы Шукшина В.И. Коробов, В.М. Карпова, В.И. Фомин, продвигалась долго и трудно одновременно с интенсивными съемками в качестве актера у разных режиссеров и напряженным литературным трудом. Его многогранная артистическая природа неслучайно ищет и находит себя в кинематографе, как неслучайно и то, что в первой своей — дипломной — работе он стремится предельно интегрировать составляющие кинематографического синтеза в одном лице, выступая одновременно и сценаристом, и режиссером, и актером своего фильма «Из Лебяжьего сообщают».

Сначала Шукшин предлагает для постановки свой сценарий «Хлеб», принятый как заявка и озаглавленный «Посевная». С февраля по май 1960 г. сценарий перерабатывался автором неоднократно. В марте в заключении редакторов Третьего творческого объединения на киностудии «Мосфильм» была отмечена литературная одаренность Шукшина с его «с верным и своеобразным, своим отношением к жизни», умением «тонко и глубоко наблюдать и думать». Художественный совет, обсудив и одобрив сценарий, высказал автору ряд пожеланий, среди которых были требования «более четкого и ясного кинематографического решения вещи», «более глубокого и драматургически точного показа столкновений разных отношений к жизни в эпизоде в столовой», «психологически более сложной обрисовки отношений <...> Ивлева с женой» [147].

На заседании Художественного совета Третьего творческого объединения от 19 апреля среди других сценариев («Короли и капуста», «Чистое небо», «Тучи над Борском») еще раз состоялось обсуждение литературного сценария Шукшина «Посевная». Режиссер Ю. Райзман отметил понравившиеся моменты (жизненная ситуация, подлинность обстановки, диалог), но был обеспокоен тем, что «герои вещи живут скучно и мучительно. «Посевная» вызывает тяжелое впечатление. Здесь искажено самое ощущение жизни». В. Шукшин согласился «найти какой-то новый поворот. <...> Этот же материал можно будет дать бодрее. Показать, как люди захвачены стихией, как им некогда думать о личном...» [148]. Председатель Художественного совета объединения М. Ромм и его члены 5 мая рассмотрели третий вариант литературного сценария, постановив запустить сценарий «Посевная» в режиссерскую разработку и предлагая найти более точные и интересные монтажные переходы в некоторых эпизодах.

В результате сценарий поражает причудливой эклектикой стилей: первая часть, описывающая в документально-очерковой манере трудности весенней страды в одном из сельских районов, сменяется далее драматизированным изображением семейных разводов персонажей с попытками психологической разработки характера одного из героев — Ивлева; наконец, в третьей части все колхозные проблемы и семейные драмы неожиданно разрешаются в шумном карнавале веселой «компании» секретарей, председателей и тружеников полей с разухабистыми плясками, театрализованной пантомимой и «дарами волхвов» по случаю рождения «тройни» в селе Лебяжьем. Лишен стилевого единства язык сценария: информационно-репортажная, деловая манера повествования неожиданно оборачивается идеологической риторикой, лирический диалог душевных откровений — анекдотом, шутовством, комедийной перебранкой, то ли автор хотел блеснуть своей вездесущей режиссерской восприимчивостью, то ли иронизировал над стереотипами советского кинематографа, ставшими обязательными требованиями к выпускной работе.

Сценарий в процессе работы над фильмом был существенно отредактирован. Он начинался коротким прологом в спальном вагоне поезда, проезжавшего мимо Березовского района. Газетка попала в руки пассажира, читающего вслух, зевая, и «с комической важностью» информацию из передовицы о том, что в районе успешно завершена посевная кампания. «Мужчина небрежно кинул газету на столик», занялся «картишками» с соседкой, а «камера стремительно наехала на нее, на газетку... И так же стремительно отъехала от двери» кабинета секретаря райкома, состыковав две сцены [225, с. 202]. Уже в литературном сценарии будут использованы кинематографические технические приемы: затемнение, ремарки типа «камера стремительно наехала на газетку», указания на названия песни и музыкальной темы «Ландыши», «В музыке Ивлев», которые станут частью режиссерского сценария.

В черно-белом фильме «Из Лебяжьего сообщают» этот вступительный фрагмент опущен [67]. В первом кадре на весь экран — газета «Заря коммунизма», где крупно даются строки об успешном выполнении плана хлебоуборочных работ в с. Лебяжьем. Если в сценарии говорилось о посевных работах, то в фильме речь идет об уборке урожая зерна и его сохранности.

Смысл бывшей монтажной склейки в сценарии «объясняет» спокойный, ровный закадровый голос: «Всего несколько строк, за которыми — большая напряженная жизнь района: люди, дела их. Великое множество всяких дел и вопросов, и каждый день новые, порой самые неожиданные возникают они перед секретарем райкома парии». И «документ», и закадровый голос, минуя «игривый» зачин сценарной версии, задают строгий деловой настрой фильма на «правду факта». Сцена в приемной секретаря райкома также сокращена в пользу все той же строгой деловитости. Комический эпизод с «чубатым» посетителем, который хотел показать Сене Громову, «как надо с секретарями разговаривать», закончившийся конфузом, исключен. От него остался лишь анекдот с коленчатыми валами, разыгранный с другим персонажем — Евгением Ивановичем — алиментщиком, который ведет и завершает сцену в приемной.

Во время съемок фильма происходили переделка сцен, поиск точных монтажных переходов. Так, при монтаже картины режиссер изъял эпизод с группой актеров на приеме к секретарю райкома, который выбивался из общего материала и затруднял действие. Переделка сцен, купюры, замены персонажей привели к эскизности, небрежности эпизода, которые Шукшин на защите дипломной работы объяснил желанием достичь «хроникальной достоверности» [20, с. 50]. Действительно, документализм в литературе и кинематографе утверждал принципы достоверности, правды факта в противовес условной приблизительности и откровенной лакировке действительности в искусстве предшествующего периода. Но эта новая тенденция схвачена здесь Шукшиным весьма поверхностно и проявит свою глубинную суть лишь в зрелом творчестве (рассказ «Кляуза»).

Существенно отредактирован в фильме эпизод в кабинете секретаря райкома. Исключена довольно продолжительная сцена с бригадой артистов, выступающих с концертами на полевых станах и требующих отдыха. Изъят телефонный монолог секретаря, в котором он в духе комедийных «начальников» распекал «жирного» поставщика продуктов в полевые бригады, обещая сделать из него «шашлык». В фильмовой версии секретарь со знаковой «сибирской» фамилией Байкалов, явный потомок героев романа «Любавины», сразу вводит второго секретаря Ивлева в курс дела: метеосводка обещает затяжные дожди, если не принять меры, то сгноим хлеб на токах. Перед нами предстает кабинет Байкалова с типичной для партийного работника обстановкой: шкаф с книгами, плакаты-диаграммы, на стене географическая карта СССР и портрет Хрущева. На столе стоят телефонный аппарат, тяжелый письменный набор, настольная лампа, полная окурков пепельница, разложены бумаги, что олицетворяет основательность того дела, чем занят секретарь. В производственный диалог включается председатель колхоза, который отказывается скирдовать хлеб, потому что у него нет лишних рабочих рук. В разгар яростного спора в кабинет входит молодая женщина: производственные проблемы отступают на второй план, уступая место семейной драме. Все фигуры эпизода сняты в поясных и крупных планах, акцентирующих характерологический и психологический аспекты развития действия. Причем камере явно тесно в замкнутом пространстве. Она мечется из угла в угол, от одной группы персонажей к другой, выхватывая и укрупняя лица. Не хватает общего плана, который бы связал и предварил развязку запутанной сюжетной ситуации. Оригинальный новеллистический пуант последней заключается в том, что миловидная женщина, вторгшаяся в деловой разговор, явилась к секретарю райкома с жалобой на мужа-подлеца — врача Наумова, изменившего ей с другой женщиной, которой, как выясняется позднее, оказывается женой второго секретаря Ивлева, о чем пока никто из присутствующих, кроме него самого, не догадывается.

Психологические нюансы неловкого положения, вытекающего из необходимости публичного обсуждения интимного вопроса, рассредоточены между персонажами, каждый из которых по-своему переживает эту неловкость. Обманутая жена занимает наступательную решительную позицию, изображая при этом святую невинность и трогательную беззащитность. Но ее вычурная шляпка, украшенная воздушными цветами, выглядящая несколько легкомысленно и даже вызывающе, подчеркивает некую театральность и фальшивость игры плачущей женщины.

Байкалов, руководитель нового «оттепельного» времени, сознавая бессмысленность «партийного» вмешательства в личную жизнь и не особенно веря в серьезность дела, пытается быть деликатным, утешает плачущую женщину и обещает зайти к ней домой, поговорить с мужем. У случившегося здесь «чубатого» председателя остывает яростный пыл в решении производственных проблем. Он недоумевает по поводу названной ошибочно женщиной фамилии «разлучницы»: «У нас и нет таких — Головлевых. Я всех знаю», надеясь, что все это только недоразумение, и невольно соглашается на требование Ивлева прислать людей на помощь в хозяйстве. Но центром эпизода должен стать Ивлев. Он ретируется с председателем в дальний угол кабинета как будто для продолжения делового разговора, в то же время с напряжением прислушивается к диалогу у стола Байкалова. Последний, проводив Наумову, спрашивает у Ивлева мнение о ее муже — докторе Наумове. Ивлев, стараясь не выдать себя, стоит за плечом первого секретаря. Он положительно отзывается о работе врача и как будто небрежно уходит от ответа о его бытовом поведении. И все-таки герой не выдерживает роли лица, непричастного и равнодушного к судьбе семьи Наумовых. Уже покинув кабинет Байкалова, он возвращается и с неожиданной настойчивостью и невольным волнением просит товарища обязательно навестить Наумовых и разобраться в ситуации. Байкалов за минуту до этого уже узнал причину волнения Ивлева из анонимного письма, сообщавшего о том, что его жена «отдалась» доктору, чему есть свидетели, но вновь проявляет предельную деликатность. Не желая еще более расстраивать своего сотрудника, которому предстоит решение сложных деловых проблем, он утаил записку и пообещал исполнить просьбу.

Таким образом, оригинальный сюжетный ход давал возможность актеру-Шукшину развернуть психологический рисунок роли. Режиссер выбирает фронтальную точку съемки эпизода «В кабинете Байкалова», где неподвижность камеры помешала использовать его в полной мере. Все фигуры эпизода сняты на средних планах, акцентирующих характерологический аспект развития действия. Крупно показано лишь задумчивое лицо Ивлева, мучительно переживающего из-за измены жены. Режиссер еще не овладел выразительными средствами кинематографа. В теоретической части дипломного проекта он оправдывает скупость средств сознательным выбором и считает «специфические» кинематографические приемы (ракурс, монтаж, ритм) вытеснит характер.

Проблема характера в сценарии и в фильме решается Шукшиным противоречиво. Авторская характеристика Байкалова и Ивлева — совершенно отвлеченная, схематичная, сплошь составленная из публицистических штампов соцреалистического образа положительного героя: «несгибаемые партийцы, по гроб влюбленные в свое дело..., упорные и бескорыстные бойцы переднего края великой мировой борьбы за коммунизм», «образцы человеческой породы, которую выковала партия за много лет кропотливой работы», они «накрепко спаяны <...> скупой мужской дружбой» и т. п. [225, с. 206]. С одной стороны, эта тирада выглядит как ритуальная формула верности автора любого научного и художественного труда марксистско-ленинской методологии и принципам социалистического реализма, местом которой обычно служило введение, теоретическая часть, предисловие, послесловие и пр., и едва ли она уместна в середине текста сценария. Поэтому, с другой стороны, внедрение этой риторической фигуры в сцену встречи «несгибаемых партийцев» с «замученными» на пашнях артистами, коих они призывают к дальнейшим «фронтовым» подвигам, отзывается лукавой пародией на искусство, штампующее подобные образы руководителей. По крайней мере, характеры героев не имеют с последними ничего общего. Они, скорее, следуют другой тенденции, сложившейся на рубеже демократических 1950—1960-х гг. в «колхозном» кинематографе. Образцовый председатель, как правило, — выходец из народных низов, энергичный, напористый, инициативный, твердый и бесцеремонный в отношении к народу и властям. Образцовый секретарь райкома, напротив, умудренный, уравновешенный, внутренне сосредоточенный, деликатный, действующий твердо, но без суеты и горячки. И тот, и другой — обязательно с личной драмой.

Шукшин только что снялся в фильме С. Ростоцкого «Простая история» (1960) именно с такими типами колхозных руководителей, и, возможно, этот опыт использовал в своей дипломной работе. Председатель Грай, хотя и эпизодический образ, тем не менее демонстрирует в коротком фрагменте весь набор перечисленных выше характеристик. Так же, как и в образе секретаря Байкалова, — знакомые по другим фильмам черты. Но актер, играющий эту роль (В. Макаров), проявляет в портрете своего героя печать конкретных обстоятельств жизни и туда советского функционера: ссутулившийся под бременем постоянной ответственности за хозяйство большого района, измотанный проблемами очередной кампании, заботами потоком идущих через его кабинет людей, он сохраняет душевное равновесие, находит силы вникать и в хозяйственные нужды, и в сердечные дела. В сценарии есть моменты, когда он срывается, прибегает к брани, угрозам. В фильме Байкалов держится с достоинством истинного интеллигента в любой ситуации, убеждает, советует, просит. Режиссер делает акцент на внимательном, спокойном взгляде секретаря, за внешней невыразительностью и бесстрастностью которого проявляются в конечном итоге глубина и сила характера. Более сложный и противоречивый характер намечен в образе второго секретаря Ивлева, которого играет сам режиссер. Он обуреваем эмоциями, которые едва сдерживает волевым усилием, точен без суеты в деле и нетерпелив в житейских обстоятельствах. Однако внешний контраст не определяет всю сложность взаимоотношений между героями. Душевно они близки, так решают одни и те же производственные вопросы о машинах, уборке урожая и т. д.

На роль секретаря райкома режиссер пригласил В. Макарова, тоже сибиряка (род. в Новосибирской области), снявшегося в таких популярных картинах, как «Вихри враждебные», «Бессмертный гарнизон», «Высота». Он создает образ думающего немногословного секретаря, пытающегося разобраться в чужих проблемах. Режиссер и актер стараются избавиться от хрестоматийного образа партработника, но все же просматривается его типажность. Сам Шукшин исполняет роль инструктора райкома партии, который должен наладить работу по уборке хлеба, но мысли его сосредоточены вокруг семейной драмы.

Стремление кинематографистов нового поколения оживить, очеловечить образы «руководителей», наделить их личной судьбой неизбежно приводило к двуплановости действия фильма и развития образа главного героя, к эстетической неоднородности «производственной» и «бытовой» сюжетных линий. Так, в «Простой истории» С. Ростоцкого «председательская» деятельность героини, образ которой создает Н. Мордюкова, развертывается в несколько остраненной, почти комедийной тональности. Героиня Н. Мордюковой — озорная, стремительная, эмоциональная — словно играет в председателя, и все другие персонажи ей подыгрывают, посмеиваясь, тоже озорничая, «подставляются», чтобы создать «трудное» препятствие, или «поддерживают», чтобы тут же его преодолеть, решая, как по волшебству, проблемы отсталого колхоза: нет кормов — секретарь лукаво подмигнул, и корма доставлены на место; нет агронома, а председатель не различает сортов пшеницы — и, точно падает с неба, специалист с красным дипломом и т. д. В то же время в последовательно серьезной и драматичной тональности развивается лирическая линия сюжета. Всякое упоминание о личной жизни и судьбе председателя создает ритмический и эмоциональный контрапункт. Останавливается суетливый бег по колхозным делам, героиня «замирает», отдаваясь внутреннему волнению, действие продолжается в замедленном темпе, в затемнении экрана, под ведущую мелодию песни о любви.

Эту двуплановую конструкцию с тем же интонационным контрапунктом повторяет Шукшин в своем фильме. С момента вступления «семейной» темы действие раздваивается: «колхозная» и «личная» сюжетные линии монтируются параллельно. Первую ведет комедийная пара Сеня и Женя. Портрет Сени в сценарии почти гротескный: из двери «вылетел маленький человек в огромном брезентовом плаще», сильно заикаясь, по-детски лепечет: «Ои-нь ха-ха-рашо!» [225, с. 202]. В фильме — Сеня (Л. Куравлев) высокий, но в подростковой вельветовой курточке, с круглыми глазами, и тоже сильно заикающийся в тревоге из-за простой машины в Лебяжьем, где и без того аврал, в поиске коленчатых валов: «Нет, я ему ро-ро-ро-жу, эти коленчатые валы!» — реплика, на которой тут же строится анекдот: «Трудно тебе достается. <...> Рожать-то. Они ж <...> — Выгнутые, спасу нет» [225, с. 203]. Его антипод — откровенно сатирический персонаж, работник прилавка, злостный алиментщик, пьяница, критикует власти, не верит в коммунизм, за что наказан Сеней, который пинками спускает его с лестницы «Чайной». Анекдот, балаган — и снова анекдот, завершающий развитие этой линии: Сеня нашел-таки нужные «позарез» валы ... «под подушкой» у знакомого механика.

В контрастной модальности развертывается «личная» тема, в которую В. Шукшин вносит не столько традиционно «лирический», сколько «аналитический» пафос. Как пишут авторы «Истории советского кино», супружеские ссоры, измены, ставшие едва ли не обязательным мотивом кинематографа новой волны, означали в первую очередь раскрепощение табуированной в советском искусстве камерной темы: высвобождение этой «пресловутой» темы из идеологических схем и трафаретов шло трудно и медленно. В кинолентах «Урок жизни» Ю. Райзмана и Е. Габриловича, «Неоконченная повесть» Ф. Эрмлера, «Испытание верности» И. Пырьева ссора супругов, возникающая на «производственной» почве, перерастает в ситуацию нравственного выбора. При этом даже фильмы, «где моральные проблемы и личные отношения целиком укладывались в прежние трафареты («Дорога правды» Я. Фрида, «Разные судьбы» Л. Лукова), <...> пользовались огромным успехом у зрителя — столь велика была тяга к «личным» вопросам» [71, с. 33—34].

Шукшин охотно отзывается на эту потребность широкого зрителя, но при этом на малом пространстве короткометражного фильма предпринимает, как и обещал в теоретической части дипломного проекта, «авторское исследование жизни, раздумье о судьбе, о времени» [20, с. 50].

Свое исследование явления он начинает с наиболее очевидного и распространенного вида, воплощенного во всех его негативных штрихах в сатирическом образе Евгения Ивановича, «лысеющего субъекта», морально безответственного и на службе (долго на одном месте не задерживается), и в личной жизни. Этот достаточно «трафаретный» персонаж не стоил бы внимания, если бы не своеобразная идеологическая нюансировка образа, формирующая лукавый «подтекст» внешне бесхитростного фильма. Завязывающий «камерную тему» злостный алиментщик ищет защиты в райкоме партии. Наслышанный о демократизме первого секретаря, он, прежде чем зайти в кабинет, снимает галстук, изображая «демократа» под стать начальству. Получив отпор, Евгений Иванович в разговоре с Сеней ругает «заевшегося» секретаря, переходя с личности на обобщение «они» — власть и затем к заключению, что с такой властью «мы к коммунизму не придем». Так, «личная» тема этого персонажа переключается в сферу политической демагогии, развиваясь в плане общественно-производственной линии сюжета. Захмелевший Женя невольно выдал задушевное страстное желание: Сеня не совсем верно его понял. Евгений Иванович не только не против коммунизма, он жаждет его скорого прихода, так как именно коммунизм дает полное материальное равенство: каждому — по потребности, а также общих жен и детей и, следовательно, — никаких алиментов. Женю раздражает, что процесс идет слишком медленно: «равенства» нет («Они сами, небось, на «Победах» разъезжают, а мы вкалываем») [225, с. 213]. «Законы» требуют расплаты за обобществление жен, и коммунист Байкалов не желает их отменять. А за горькую утрату веры в скорое пришествие коммунизма какой-то «чудак», не знающий вкуса «личной жизни», спустил его с лестницы.

Следующим «субъектом», ищущим в райкоме управы на изменника-мужа, является Наумова (И. Радченко), образ которой внешне тоже не выходит из рамок примелькавшихся на экранах обывательниц: миловидная, довольно простоватая мещаночка с острыми зубками хищницы — вот причина бегства из семьи хорошего врача Наумова. Ее женскую сущность подчеркивает модное облегающее платье с бантом.

В рамках этого же стереотипа строится сцена посещения секретарем семьи Наумовых. Споткнувшись о громыхнувшие пустые ведра в темном общем коридоре, Байкалов входит в ярко освещенную уютную комнату, обстановка которой намекает на конфронтацию в семье «мещанского» и «духовного» начал: с одной стороны, модный буфет с фарфоровыми безделушками, патефон, наигрывающий модную мелодию, напротив — этажерка с книгами. Посредине — круглый стол, покрытый белой скатертью — зона возможного семейного мира. Казалось бы, что здесь «исследовать», можно только констатировать еще одну причину развода на почве различных духовных интересов супругов. Именно так трактует этот эпизод в «теплом гнездышке» Ю.П. Тюрин [195, с. 68—69]. Однако эту однозначную трактовку разрушает и здесь некий диссонанс. Наумова уходит «за водой», оставляя секретаря одного в комнате, за стеной которой в тишине звучит женский голос, напевающий колыбельную. Байкалов, уставший от забот и недосыпания, «уютно» примостившись головой на столе между романом «И один в поле воин» и чайным прибором, сладко засыпает. В сценарии герой видит сон: милая, ласковая Наумова с полными сочувствия словами: «Вы же очень устали» — заботливо укладывает Ивана Егорыча на кровать [225, с. 215]. Пробуждение и в сценарии, и в фильме дает остро почувствовать зрителю одиночество, бесприютность «несгибаемого борца» на трудовом фронте, лишенного домашнего покоя и заботы близких. К чему ссоры, развод, что еще нужно человеку — вернувшийся к реальности секретарь не может понять явившегося с позднего свидания с чужой женой доктора Наумова, который по принципу «сытый голодного не разумеет» твердо стоит на разводе. По сценарию немного позднее мы вновь видим, как Байкалов уже за полночь сидит в кабинете, «сгорбатился — не то думает, не то читает», затем резко срывается с места, едет на «Победе» к дому Ивлева — спасать его семью.

В фильме секретарь райкома сталкивается с Ивлевым у калитки Наумовых. Тот ждет развязки с надеждой, что измена жены — только слухи. Позднее время, «затемнение» располагают к откровенному разговору двух соратников. Ивлев готов внять просьбе старшего друга не спешить, подумать, во что бы то ни стало вернуть жену, любимую женщину. Сопровождающая сцену песня о разлуке традиционно задает лирическую интонацию. Но подоспевший к дому Ивлева, чтобы поддержать его в трудной ситуации объяснения с женой, Байкалов видит, как она уже покидает дом с чемоданом в руках. В сценарии Шукшин пытался психологически усложнить и драматизировать сцену ухода жены Ивлева из дома. Она возвращается, снова идет к двери, ожидая оклика мужа, который бы примирил супругов. Но уязвленная изменой мужская гордость, страх прослыть в общественном мнении «рогатым мужем» делают ситуацию разрыва необратимой. Так вскрывается еще одна неявная причина непрочности тыла на пути к трудовым победам, и в этом плане женатый Ивлев и одинокий Байкалов — как начало и конец одной личной судьбы.

Явное уклонение дипломника Шукшина от гражданской проблематики в «камерную тему», как и решение самому сыграть роль обманутого мужа, возможно, связаны с подобными личными обстоятельствами в жизни автора в то время. В письмах двоюродному брату И. Попову Шукшин, делясь соображениями по поводу работы над дипломным фильмом, кроме того, обсуждает с ним острую проблему невозможности побывать на родине, на Алтае, что дало бы необходимые впечатления для съемки фильма о Сибири: «Хочется вот поехать <...>, но там же сейчас... атмосфера. Ах, какую я ошибку сделал, Ваня! Пожалел человека, а себя не пожалел, идиот. Боже избавь тебя, брат, решать это дело так вот быстро и необдуманно. <...> О чем я думал? Ни о чем. Защищал свою совесть от упреков» [226, с. 215]. Как полагают авторы комментариев к эпистолярному наследию писателя, речь в письме идет о М.И. Шумской: «Свадьба В.М. Шукшина и М.И. Шумской состоялась 16 августа 1956 г. в с. Сростки во время приезда Шукшина на каникулы. Фактически брак просуществовал недолго. Школьный товарищ В.М. Шукшина А.М. Калачиков вспоминал: «Она (т.е. М.И. Шумская) была симпатичная — за ней парни бегали. <...> Ждала она его с армии. Потом они поженились. Почему им не ложилось — уж не знаю. В Сростках Василию этого долго не могли простить: любили Машу. Спрашивал я как-то у него: почему? Он говорит: «Да, старик, нехорошо получилось». Больше ничего не сказал. Он сам не лез в чужие дела и не любил, когда в его дела лезли» [226, с. 424].

Этот запутанный узел реальной жизненной ситуации определяет «обвал» семейных драм и серию «обманутых» и «обманывающих» персонажей. Наумов почти буквально повторяет Шукшина: «Как ты женился, я не понимаю?» — спрашивает Байкалов, а тот отвечает: «Просто: пошел в ЗАГС и расписался. Дали, правда, три дня подумать, но я их не использовал. Думать потом стал» [225, с. 216]. Сам Шукшин, словно избывая свою вину, влезает в шкуру обманутого мужа, переживая в психологически напряженной, нервной игре душевные муки и обиды покинутой бывшей возлюбленной и недолгой жены.

Обобщающим поэтическим образом всей камерной линии фильма становится необыкновенно выразительная по своему нравственному смыслу, эмоциональной насыщенности и зрелищности метафора преданной и забытой любви в супружеских отношениях, исключающая любое оправдание их разрыва: в сцене у колодца Ивлев «подхватил бадью, поставил на сруб, наклонился и стал жадно пить. <...> Потом вылил из нее всю воду. Оба стояли и смотрели, как льется на землю, в грязь, чистая вода: «Вот так и любовь, Ваня... Черпанет иной человек целую бадью, глотнет пару раз, а остальное в грязь выливает. А ее тут на всю жизнь бы хватило...» [225, с. 217]. Сознавая эстетическую ценность и дидактический заряд этого образа, Шукшин впоследствии неоднократно включал его в свои произведения.

Еще одной удачной режиссерской находкой можно считать завершающие фильм кадры: Ивлев и Сеня едут в секретарской машине в с. Лебяжье. Сначала дан крупный план страдальческого лица Ивлева. Встреченный на пути счастливый Сеня рассказывает смешную историю о том, как он нашел коленчатые валы. И снова — на весь экран лицо Ивлева с широкой белозубой улыбкой, глядящего вдаль через переднее стекло машины. Двуликий Янус, печальный лик которого обращен в прошлое, а веселый — в светлое будущее, — образ, выражающий душевный перелом, преодоление мучительного кризиса, связанного с крушением семьи. Режиссер еще не может перенести центр тяжести с вопросов уборки урожая на исследование внутреннего мира героев, используя общепринятые модели кинематографического изображения руководителей, в жизни которых общественное ставится выше личного.

В окончательной фильмовой редакции был сокращен эпизод «Дома у Наумовой», исключены также два больших сценарных эпизода: визит Ивлева и Байкалова к «каменному гостю» — председателю богатого колхоза — с просьбой дать тракторы и машины в помощь лебяжинцам (в фильме он упоминается в первой сцене под прозвищем «каменного человека») и веселый карнавал у костра по поводу рождения у «чубатого Грая» «тройни» после того, как жена уже подарила ему «двойню». Хотя эта сцена, написанная в стиле И.А. Пырьева, имеет свою логику, соединяя «производственную» линию в завершающий момент посевной кампании и «семейную» в момент преодоления героем психологического кризиса. А символическим образом, открывающим надежную оптимистическую перспективу будущего, становится архетип плодоносящей земли и народа, возделывающего эту землю. (Случайной или осознанной деталью в этом смысле оказывается бездетность главных героев — районного начальства и интеллигенции). В отличие от сценария, фильм заканчивается лаконичной сценой: Байкалов за столом в своем кабинете разговаривает по телефону с Ивлевым, спрашивает о его настроении и ждет его «к утру» следующего дня. Переделка сцен на съемках фильма, поиск точных монтажных приемов — все это будет повторяться и в дальнейшей работе сценариста и режиссера Шукшина.

Традиционная форма киноповествования, выбранная оператором В. Владимировым, соответствовала содержанию показанной истории, сотканной из повседневных и достоверных житейских ситуаций. Как ранняя шукшинская проза, так и дебютный фильм скуп по красочности изображения. Традиционный в своем строении изобразительный ряд соответствует содержанию показной истории. А вот с музыкальным оформлением картины у режиссера случилась накладка. Поскольку фильм получился не похожим на сценарий, музыкальные эпизоды сместились. Композитору Н. Будашкину, по свидетельству режиссера, приходилось записывать «музыку не под изображение, так как оно не было еще смонтировано, а приблизительно, по времени. Это не могло не отозваться на качестве музыки. Пришлось в некоторых местах музыку искусственно уводить («Колыбельная», когда засыпает секретарь, танго из патефона в проходах и проездах секретаря), а иногда (в кабинете Байкалова, например) повторять дважды один и тот же дубль» [20, с. 51].

Несмотря на весьма скромное место, которое занимает первый фильм Шукшина в критике и исследованиях его творчества, он не был «проходным», напротив, стал этапным для самого режиссера. Работа над сценарием и фильмом отразила весьма долгие и мучительные поиски, очень непростой выбор своего пути в кинематографе, который прокладывался через подражания, многообразные влияния, через преодоление стереотипов, схем, штампов, сохранившихся от прошлого и вырабатывавшихся под прессом идеологической цензуры или просто в погоне за зрительским успехом. Не избежав их власти, Шукшин проявляет недюжинный талант, находя в известных наработанных схемах неожиданный ход, поворот темы, скрытый мотив. Не ошибся он и в подборе актеров, которых впоследствии приглашал в другие свои фильмы, так что уже в дебютной работе он, по сути, сформировал ансамбль «своих» исполнителей.

Особенностью творчества Шукшина, обусловленного его многогранным талантом и проявившегося уже в начале его карьеры, является постоянный кругооборот художественных идей. Защитив дипломный проект, он продолжает работать с материалами сценария и фильма. Село Березовка, Березовский район фигурируют в рассказах «Двое на телеге», «Правда», в романе «Любавины». В рассказе «Земляки» деревня тоже будет называться Лебяжье. Фамилия главного героя «Байкалов» станет маркером сибирского корня многих других героев в прозе (в рассказах «Игнаха приехал», «Змеиный яд», романе «Любавины») и вплоть до фильма «Калина красная». Семейная драма Ивлева станет частью судьбы героя повести «Там, вдали», персонажу Грай будет посвящен рассказ «Артист Федор Грай». Не остался без внимания и материал сценария, не вошедший в фильм. Карнавальная стилистика финального эпизода будет использована Шукшиным в сценарии «Степан Разин» и романе «Я пришел дать вам волю». Сюжетная линия, связанная с персонажной парой Сеня и Женя, станет содержанием рассказа «Коленчатые валы» и затем войдет в киноповесть «Брат мой». Характерологическая деталь — заикание Сени — индивидуализировавшая образ, обретет самостоятельность и будет использована в фильме «Живет такой парень». Л. Куравлев, исполнивший роль Сени Громова, заметил, что роль в короткометражной картине «Из Лебяжьего сообщают» станет «эскизом к будущей роли Пашки Колокольникова из фильма «Живет такой парень»: наивный, никогда не унывающий, сообразительный, общительный, добрый. Сеня, как и Пашка, заикается, только, в отличие от своего более счастливого наследника, заикается натужно...» [104, с. 225].

Итак, дипломная картина «Из Лебяжьего сообщают» стала итогом студенческой деятельности. Перед просмотром фильма мастер М.И. Ромм и аттестационная комиссия познакомились с теоретической частью дипломной работы, которая является неотъемлемой составляющей итоговой защиты выпускающегося кинорежиссера. Проведя подробный аналитический разбор замысла, отраженного в сценарии, Шукшин «раскладывает» особенности своей режиссуры в работе с оператором, актерами, композитором и другими членами съемочной группы. Теоретический анализ, особенно в части режиссуры, отличает его самокритичный подход с указанием основных ошибок: надо снимать «длинными кусками», избегать «эффектных ракурсов» и т. д. [20, с. 50]. Эти позиции о способах съемки, монтажа найдут дальнейшее развитие в размышлениях о специфике кинотворчества. В этом отчете о ходе проделанной работы (от первоначального замысла до производственного цикла) просматривается первая попытка режиссера выразить свое творческое кредо.

На просмотре картина молодого режиссера не привлекла к себе особого внимания. На фоне более смелых эстетических экспериментов его однокурсников А. Тарковского, А. Митты дипломная работа Шукшина выглядела достаточно скромно. Посмотрев фильм, многие коллеги посчитали его несовременным, скучным, с профессиональными огрехами. Да и сам режиссер считает эту первую киноработу не во всем удачной. Правда, по свидетельству оператора А.П. Саранцева, режиссер С.А. Герасимов похвалил Шукшина: «Прекрасно. Афористично. А эпизод у колодца — просто великолепно» [226, с. 429]. Именно после просмотра этого короткометражного фильма Герасимов пригласит Шукшина в качестве режиссера на киностудию им. М. Горького, где он снимет фильм «Живет такой парень».

Режиссер-Шукшин многому научился на съемках своей дипломной работы. Он искал не технические приемы, а способ выразить то, что он хорошо знал и что его переполняло. Его житейский опыт, желание самовыразиться требовали выхода в той форме, в которой сделана картина. Как выразился С. Соловьев, позже пришедший в мастерскую М.И. Ромма, Шукшин «одним прыжком перемахнул сразу через множество профессиональных барьеров. <...> Он потому и писатель, и актер, и режиссер сразу, что его мучили проблемы существеннейшие, и чтобы их выразить, он так яростно и так победоносно преодолевал свое юношеское косноязычие» [175, с. 16].

Но, тем не менее, фильм продемонстрировал уже намечающиеся основы его творческого метода: за внешне привычным, будничным разглядеть более широкий смысл происходящего, выявить подлинный человеческий характер. И много лет спустя критики признают, что этот ученический фильм «Из Лебяжьего сообщают» явился истоком всех более поздних крупных работ режиссера, звеном в его творческой эволюции.

В декабре 1960 г. дипломная работа «Из Лебяжьего сообщают» была защищена с оценкой «отлично», а Шукшину присвоена квалификация режиссера. Позже, в марте 1963 г., этот фильм демонстрировался во время творческой поездки группы молодых кинематографистов (В. Шукшин, Р. и Ю. Григорьевы, А. Макаров, А. Саранцев, К. Клейман) по Сибири в рамках акции «Молодые кинематографисты — народу».

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2018 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.