Главная / Публикации / И.В. Шестакова. «Интермедиальная поэтика раннего кинематографа В.М. Шукшина»

1.2. От рассказов к фильму: «Живет такой парень»

Успешность опыта в своей первой — дипломной — работе «Из Лебяжьего сообщают», где Шукшин выступал одновременно сценаристом, режиссером и актером, стала основанием для работы над фильмом «Живет такой парень», принесшим режиссеру первую заслуженную славу. Материалы и тексты, свидетельствующие о ходе работы над фильмом, позволяют проследить творческий процесс художника, реализующего свой замысел на границах между видами и жанрами искусств.

1963 г. был знаменательным в творческой эволюции Шукшина. Он — уже штатный режиссер киностудии им. М. Горького. В феврале этого года в журнале «Новый мир» опубликован цикл рассказов «Они с Катуни», в состав которого входят «Игнаха приехал», «Одни», «Гринька Малюгин», «Классный водитель». Публикация в «Новом мире» означала признание его литературного таланта. Как пишет Т.А. Снигирева, этот «толстый» журнал «формировал новое поколение писателей и читателей, в конечном счете, становясь «властителем дум» своей эпохи. Для его нового главного редактора А. Твардовского «такие категории, как добро, справедливость, стремление к истине, стали базовыми для оценки художественного достоинства любого произведения». Для журнала «ключевыми словами» стали «позиция автора, качество литературы, правда жизни» [172, с. 234—235]. Весной 1963 г. в ответном письме на просьбу редактора Алтайского радио инсценировать рассказ «Гринька Малюгин» писатель замечает, что особенной «переделки не потребуется, так как рассказ близок к сценарию» [85, с. 171]. 24 июня был подписан к печати сборник «Сельские жители». С одной стороны, став автором «Нового мира» и своего сборника, с другой — сознавая сценическую природу своих рассказов, Шукшин решается на экранизацию собственных произведений. В июле был готов литературный сценарий «Живет такой парень», ставший для писателя новым опытом работы в этом жанре [227]. В его основу легли два рассказа из «новомировского» цикла. В сценарии средствами литературы писатель выражает идейно-художественный замысел, образный строй будущего фильма, закладывает тему, сюжет, идейно-художественную концепцию, характеры персонажей, что является необходимой стадией реализации замысла картоны.

В толково-словообразовательном словаре русского языка дается следующее определение сценария: «литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма» [44, с. 251]. В ходе развития сценарий сформировался как произведение литературы, но со специфическими признаками, связанными с воплощением словесного текста в звукозрительном виде на экране. Необходимость емких и лаконичных сюжетных конструкций диктуется ограниченностью во времени, отпущенной на демонстрацию фильма. На сегодняшний день можно выделить четыре основных элемента сценария: описательная часть (сценарная проза), диалог, закадровый голос, титры.

Обычно сценарий рассматривался в идеологическом или литературоведческом плане, но есть смысл и в его искусствоведческой интерпретации. Актуальность изучения киносценария обусловлена необходимостью определения принципов его текстовой организации. Такой анализ продиктован его диалектической природой: сценарий одновременно выступает и как «предтекст кинематографа, и как самоценный художественный литературный текст, способный существовать в отрыве от фильма; он осознается как новый тип текста, способный выразить мироощущение современного человека, и одновременно — как наследник старших литературных родов» [72, с. 28]. Признание за сценарием статуса литературного текста не может игнорировать тот факт, что его своеобразие обусловлено ориентированностью на перевод в семиотическую систему киноискусства, что влечет за собой необходимость учета в анализе сценария динамической и визуальной природы киноискусства.

Рассмотрение сценария как особого интерпретативного текста, порождение которого предполагает трансформацию первоисточника, связано с обращением к исследованиям текста и его интерпретации В.З. Демьянкова, М.Я. Дымарского, Е.А. Иванчиковой, И.А. Мартьяновой, А.Г. Швейцера и др. Выбор киносценария-интерпретации в качестве объекта исследования требует также обращение к искусствоведческим изысканиям Б. Балаша, Р. Канудо, Л.В. Кулешова, Ю.М. Лотмана, А.А. Тарковского, В.Б. Шкловского, С.М. Эйзенштейна, У. Эко и литературоведческим трудам М.М. Бахтина, Г.А. Гуковского, Б.Ф. Егорова, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума и др.

Сценичность рассказов Шукшина общеизвестна. Диалогичность, лаконизм характеристик, динамическое повествование, игровое начало в прозе писателя стали предметом пристального изучения в работах Л.Т. Бодровой, С.М. Козловой, О.Г. Левашовой, И.И. Плехановой и других шукшиноведов. Этими свойствами обладали выбранные рассказы.

Основой сценария «Живет такой парень» стали рассказы «Гринька Малюгин» и «Классный водитель», киногеничные по своей природе. В центре каждого из них — знаменательное, насыщенное экспрессией событие, основанное на архетипах коллективного массового сознания: похищение невесты — в «Классном водителе», подвиг — в «Гриньке Малюгине». Такие сюжеты, построенные на известных архетипах коллективного сознания, были свойственны советскому кинематографу начала 1960-х гг.: «Аленка» Б. Барнета, «Битва в пути» В. Басова, «Молодо-зелено» К. Воинова, «Командировка» Ю. Егорова, «На семи ветрах» С. Ростоцкого, «Порожний рейс» В. Венгерова.

Общая для героев выбранных рассказов профессия шофера создавала возможность контаминации образов, что становится важным принципом первичного синтеза. Объединяя в киногерое два разных характера, Шукшин отдает предпочтение «классному водителю» Пашке Холманскому, сохраняя его имя, яркую внешность, веселый, открытый, душевный склад, жизнелюбие, фатовство и самодовольство. Такой образ соответствовал сложившемуся в годы «оттепели» кинотипажу молодого героя, который создавали на экране Н. Михалков, О. Табаков, А. Баталов, В. Лановой — красивые, раскованные, остроумные, романтичные. Оставив прежнее имя «Павел», Шукшин меняет фамилию: вместо Холманский — созвучную — Колокольников, давая понять тем самым, что перед нами новый герой — тот и не тот, вобравший в себя некоторые черты и поступки героя рассказа «Гринька Малюгин».

В литературе этого времени — «деревенской», «лирической», «исповедальной» прозе — зарождаются тенденции к дегероизации положительного образа советского человека, внимание к человеку массовому, срединному, из народа. Шукшинский Гринька Малюгин — «человек недоразвитый, придурковатый <...> с вытянутым, как у лошади, лицом» [225, с. 131] — органично вписывался в эту тенденцию, культивируемую «Новым миром», но для экрана беспроигрышным в своем обаянии для зрителей мог быть только Пашка Холманский. Только спустя несколько лет режиссер Г. Панфилов решится вывести подобный типаж в главной роли Паши Строгановой, которую сыграла И. Чурикова в фильме «В огне брода нет» (1967). От Гриньки в новом герое остались бездумно-отчаянное подвижничество в сцене пожара и бесхитростно-наивная бравада в больнице. Итак, в литературном сценарии рождается другой герой, образ которого не порывает со своими прототипами, но органично синтезирует их черты в новое единство.

При переводе в сценарий рассказ «Гринька Малюгин» подвергается существенной переделке: опущены первая часть, содержавшая развернутое статическое описание характера и образа жизни героя, некоторые второстепенные персонажи с их диалогами. Два главных эпизода, вошедшие в сценарий, — «Пожар на нефтехранилище» и «В больнице» — значительно сокращены. В рассказе буквально в нескольких предложениях описывается сон Гриньки в больнице. В сценарии онейрическая картина расширена и переосмыслена.

Более полно использован в сценарии рассказ «Классный водитель», который прежде всего определил свободную, фрагментарную композицию сценарного сюжета и текста. Такая бессюжетная конструкция повествования, в которой отдельные самостоятельные эпизоды не имеют между собой причинно-следственной связи, объединенные общей темой, лейтмотивами, главным героем, получила распространение в так называемой «лирической» прозе, для которой она была принципиальной в аспекте реализации литературного межродового синтеза (эпос/лирика). Эта тенденция отозвалась в кинематографе на уровне межвидовых интермедиальных связей как «лиризация» фильма в так называемом «поэтическом кино». Среди представителей «поэтического кинематографа» 1960-х гг. можно назвать таких отечественных режиссеров, как А. Тарковский («Иваново детство»), О. Иоселиани («Листопад»), М. Хуциев («Мне двадцать лет», «Июльский дождь»). Поэтому «перевод» рассказа «Классный водитель» в киносценарий был достаточно своевременным и органичным.

Творческая переработка рассказов обусловлена стратегией кинодраматизации, которая подразумевает установку на показ, диалогизация) текста, редуцированность вторичного текста по сравнению с первичным, свертывание/развертывание содержательно-сюжетных мотивов первоисточника.

Сталкиваясь с проблемой объема текста, который не соответствовал необходимому метражу фильма, Шукшин пытается решить ее двумя путями: внешним расширением сюжета, привлекая материалы других рассказов, — путь, по которому он пошел в последующих своих работах, или внутренним углублением характера героя посредством заново сочиненных фрагментов, что было предпринято в данном сценарии. Сценарист-Шукшин увеличивает объем текста за счет:

1) создания фоновых сцен, панорам — описания природного ландшафта и интерьеров (деревенская изба, клуб, библиотека);

2) вставных эпизодов: демонстрация мод в сельском клубе, встреча с городской женщиной, визит Пашки к Кате Лизуновой, сватовство Кондрата к тетке Анисье;

3) создания онейрических образов, воображаемых картин-сновидений, которые дают возможность расширения внутреннего пространства героя.

Важное смысловое и функциональное значение получает специально написанный для сценария пролог. Этот редкий для прозы Шукшина компонент повествования содержит описание алтайской природы, развернутую метафору, «очеловечивающую и дорогу, и реку», описание характеров, образа жизни и труда шоферов Чуйского тракта, кодекс нравственных законов «сурового рабочего тракта». В прологе задается ведущий хронотоп художественного мира сценария, организующий композиционное единство повествования — хронотоп дороги. Вместе с тем пролог определяет героико-романтическую модальность характера и действий главного героя, которая находит свое полное выражение в эпизодах «Похищение чужой невесты» и «Подвиг».

Мотив дороги был ключевым в поэтике «оттепельного» неоромантизма. Как иронически пишут исследователи культуры этого периода П. Вайль и А. Генис, «дорога, как заклинание, являлась в песнях бардов, будто сама по себе дорога способна дать ответ на все жизненные противоречия. <...> В соответствии со стилистикой романтизма дорога вела в никуда — в космические дали, в тайгу, в туманы...» [19, с. 108]. Тот же героико-романтический вектор пути воспроизводит Шукшин — в Сибирь, в Горный Алтай. Поддерживают этот модус характерные, тоже вновь сочиненные вставные сценки-связки в сценарии и фильме, посредством которых стыкуются центральные эпизоды двух разных рассказов. Первая — Пашка Колокольников с девушками на уборке хмеля — как будто символизирует иллюзорность романтических мечтаний героя, включаясь в ассоциативный ряд со сновидением Пашки. Причем мистика народной притчи о голой бабе, пророчествующей Великую Отечественную войну, приведенной Шукшиным в рассказе, трансформируется в сценарном сновидении в романтический идеал прекрасной женщины, олицетворяющей любовь. Вторая сценка-связка — встреча Пашки с мужественными лесорубами — предваряет его героический поступок.

В то же время конкретизация места действия в прологе выполняет прагматическую функцию, успешно сработавшую на обсуждении сценария редакционным советом киностудии им. М. Горького. Писатель А.И. Приставкин, отметив интересную композицию сценария, когда бесконечное множество правдивых сцен «хорошо нанизываются на характер Пашки с его великолепной чистотой», прозорливо представил второй план фильма: «самобытную, характерную обстановку края, где автор родился» [20, с. 77]. Режиссер Р.А. Григорьева, которая потом сыграет небольшую роль городской женщины в картине «Живет такой парень», также посчитала непременным условием съемку этого фильма «на натуре именно в родных герою местах. В сценарии все дышит природой, и важно, чтобы и в фильме все дышало этой алтайской природой» [20, с. 81]. Именно эти рекомендации соответствовали замыслу Шукшина.

Шукшинский сценарий точно и узнаваемо воспроизводит эту культурную ситуацию. Развенчивая мещанство в сценах показа мод в сельском клубе, в «видениях» Пашки с экстравагантными изменениями в комнате и облике Кати Лизуновой, автор, с одной стороны, утверждает реальность сельского образа жизни, с другой стороны, в духе неоромантизма противопоставляет любому благоустроенному быту свободную стихию дороги.

Сцена показа мод вставлена в сценарий вместо сцены демонстрации в клубе новой кинокомедии. В рассказе Пашка покидал зал с уничтожающей репликой: «Пусть эту комедию тигры смотрят» [225, с. 149]. Перевод этой сцены в фильм потребовал бы цитации какой-то современной кинокомедии, что конкретизировало бы адрес критического выпада героя, или сочинения пародийного текста в тексте, что усложнило бы задачу как сценариста, так и режиссера. Показ мод в этом плане был более киногеничным. Кроме того, вместо сцены в рассказе, где Пашка подвозит двух юных влюбленных, в сценарий вставлен эпизод, в котором в машине героя едет городская женщина, рассуждающая об отсталости культуры быта в деревне, что мотивирует «культурные» метаморфозы в доме и внешности Кати Лизуновой и пародийную сцену «джентльменского визита» к ней Пашки в воображении последнего. Некоторые замещения произведены и в эпизодах рассказа «Гринька Малыгин». В частности, сцены визита матери героя в больницу и с белобрысым больным заменены в фильме на сцену с учителем. Сохранение образа матери в сценарии потребовало бы его развития по ходу действия, которое бы затянулось.

С другой стороны, провинциальная локализация и бытовая доминанта изображаемого мира задавали модальность низкого регистра, разрабатываемую в стилистике неореализма — одного из набиравших силу художественных течений этого времени. Неореализм в традициях русской классики XIX в. культивировала «деревенская» проза. В кинематографе эта тенденция складывалась под влиянием итальянского неореализма. Такие его характерные черты, как эстетика «потока жизни», бытовой и физиологический натурализм, социально-демократическая проблематика в некоторой степени характерны для сценария В. Шукшина. В частности, в этом стиле написаны сцены «В клубе», «Сватовство», «В доме Кати Лизуновой», «Встреча на дороге», «В больнице» и др.

В русле неоромантических тенденций досочинены сцены «видения» героя, связанные с мотивами «мещанского» быта. П. Вайль и А. Генис так описывают борьбу романтиков с мещанством во времена «оттепели»: «Особую ненависть романтиков вызывала мягкая мебель: плюшевое кресло, кровать с шарами, тахта-«лира». Взамен следовало уснастить быт трехногими табуретками-лепестками, легкими торшерами, узкими вдовьими ложами, низкими журнальными столиками. Безразличный алюминий и холодная пластмасса вытеснили теплый плюш. Такая квартира ощущалась привалом к походу за туманами» [19, с. 110]. Но также беспощадно разоблачалось мещанство, маскировавшееся «под модерн». Символическим стал для культуры этой эпохи образ юного романтика, сокрушающего дедовской шашкой мещанский быт, созданный О. Табаковым в фильмах «Испытательный срок» (1960), «Шумный день» (1961).

Итак, первый шаг синтеза двух автономных художественных текстов — рассказов осуществляется в сценарии посредством контаминации персонажей и сюжетов в новую целостность. Вторым шагом является междужанровый синтез внутри литературного рода: два произведения в жанре рассказа объединяются в новом жанровом образовании «повесть» — эпический жанр средней формы по объему, в отличие от малой — рассказ — и крупной — роман. Сюжет «сентиментального путешествия», эмоциональный чувствительный герой, «житийные мотивы» в развитии его характера, эпический пролог и прочее восходят к канонам этого жанра. Третьим шагом шукшинской стратегии синтеза являются художественно-эстетические установки при создании нового текста на границе двух видов искусства: литературы и кинематографа, результатом которого становится создание интермедиального текста, каким, по сути, является сценарий.

Литературный сценарий «Живет такой парень» стал новым самобытным произведением, в котором Шукшин продемонстрировал владение приемами синтеза двух видов искусств. Он показал, что сценарий занимает достаточно независимое положение между литературой и кинематографом, представляя собой самостоятельную жанровую форму.

Определение «литературный сценарий» предполагает его отличие от режиссерского «технического» сценария, в котором, по сравнению с «литературным сценарием», доминирует служебная функция. Тем не менее специфика литературного сценария определяется установкой автора на трансформацию текста сценария в текст фильма. Исследователями творчества Шукшина отмечено использование таких приемов композиционной организации сценарного текста, как параллельный, ассоциативный, интеллектуальный, обертонный и прочие типы киномонтажа. Писатель производит в тексте литературного сценария раскадровку, чтобы при превращении в постановочный сценарий оставалось только уточнить его монтаж-кадровку (применительно к декорации, режиссерской трактовке тех или иных мизансцен) и снабдить его всеми необходимыми техническими ремарками. Более того, настоящая кинематографическая кадровка-монтаж (последовательность включения материала, его движение) скрыта в сплошном тексте с обычным делением его на абзацы, разделенные пробельной строкой.

В силу своей разносторонности работа Шукшина отличается в творческом процессе от работы профессионального сценариста, который зависим и от а втора-писателя, и от режиссера — постановщика фильма. Шукшин феноменально свободен от той и другой зависимости, будучи сам писателем, сценаристом, режиссером. Это обстоятельство позволило ему создать литературный сценарий как особое типологически автономное жанровое образование, которое позднее оформится в жанр киноповести.

Исследователь И.А. Мартьянова считает, что в творчестве Шукшина существуют два способа создания текстов экранизаций: «киносценарная интерпретация ранее созданных рассказов и оригинальные тексты киноповестей» [119, с. 54]. Сценарий фильма «Живет такой парень» как раз представляет собой «киносценарную интерпретацию», в которой значимыми представляются доминанты, оказывающие влияние на становление творческой манеры писателя: кинемато-графичность прозы, сценарная техника повествования, особое соотношение ремарок и реплик диалога. В «киноинтерпретации» используются особый киноязык и выразительные средства, существенно отличающиеся от литературных. В рамках креативной установки на трансформацию текста сценария в текст фильма Шукшин использовал приемы и средства организации сценарного текста, обеспечивающие его динамичность, зримость, композиционный принцип монтажа эпизодов. Так, И.А. Мартьянова подчеркивает, что «увеличение объема текста сценария происходит за счет изменения композиционного членения текста-первоосновы. <...> Основной причиной дробности абзацного членения сценария является его ориентация на кинотекст — самый расчлененный вид текста, что объясняется самим техническим делением киноленты на кадры» [119, с. 152]. Именно эта расчлененность обусловлена установкой на изображение разными планами и ракурсами.

Литературный сценарий фильма «Живет такой парень» обсуждался на заседании редакционного совета киностудии им. М. Горького 11 июня 1963 г. Участники редакционного совета, известные кинематографисты и писатели, единодушно оценили его как действительно редкое литературное произведение по своей талантливости, правдивости, оригинальности и новизне замысла. Известный сценарист Б.А. Метальников, похвалив редкостную жизнерадостность и обаяние героя, высказал мнение, что его «смущает не столько якобы видимая несюжетность вещи, сколько некоторая статичность характера героя», что является противопоказанным для сценария [20, с. 72]. В.П. Рослякова, напротив, привлекают «свобода, естественный ход событий» [20, с. 73]. Редакторы единодушно советовали автору при дальнейшей разработке сценария подробнее прописать какие-то мелочи, детали второго плана. Это касается сцены знакомства с Настей, и «тогда сны и представления будут выглядеть не вставным номером» [20, с. 72]. В целом редколлегия рекомендовала запустить сценарий в кинопроизводство.

История отечественного кинематографа знает немало примеров, когда режиссеры являлись и авторами постановочного сценария. Так работали С.А. Герасимов («Журналист», «У озера»), С.Ф. Бондарчук («Война и мир», «Они сражались за Родину»), И.Е. Хейфиц («Дама с собачкой»). Шукшин после утверждения и одобрения литературного сценария также самостоятельно создает режиссерский сценарий, разработка которого является основополагающим этапом производства фильма.

Режиссерский сценарий — это литературный сценарий, переработанный режиссером для удобства работы на съемочной площадке. В этом «техническом» по сравнению с литературным сценарии доминирует служебная функция: он является вербально-знаковым эквивалентом фильма. По замечанию В.К. Туркина, современный съемочный сценарий в готовом для постановки виде представляет собой «сложное построение, имеющее точный объем, устанавливающее точную и обязательную последовательность моментов действия, разрабатывающее в конкретной форме (мизансцены, «мизанкадры») каждый отдельный момент действия, игру актеров, диалог, титры, звуки, шумы, указывающее декорации или натуру, эффекты освещения, планы, приемы съемки и монтажных переходов от куска к куску, даже оптику и сорт пленки» [193, с. 21].

В специальных примечаниях к отдельным сценам или кадрам постановщик иногда фиксирует мысли относительно их трактовки, специальных художественных эффектов или технических приемов и т. п. Одним словом, литературный сценарий Шукшин превращает в точный и подробный план постановки фильма, план, в котором каждый из членов постановочного коллектива (актер, художник, оператор, осветитель и т. д.) должен найти полное и точное определение художественных и технических задач, возлагаемых на него по данной постановке.

При трансформации рассказов в сценарий мы можем проследить еще одну особенность, которую отметил сам В. Шукшин: «Для меня литература перестает существовать, — писал он, — когда начинается кинематограф. Я потом и сценарий даже не читаю: уже включается и другой мотор, и иная цель, и иной род повествования. Поэтому у меня сценарий никогда не походит на готовый фильм... <...> Просто для меня в лучшем случае сценарий — руководство к действию» [226, с. 189]. Именно поэтому Шукшину позже приходится при переиздании сценарий записывать по фильму.

В рукописном варианте режиссерского сценария фильма «Живет такой парень» объекты съемки разделены на две части: «натура» и «павильоны» [158, с. 4]. Натурные съемки занимают третью часть метража картины: 999 м из 2701 м. Это главным образом дорога, организующая сюжет-путешествие, соединяющая отдельные эпизоды, прошивающая ткань визуального текста, и объекты, связанные с трудом шофера грузовой машины, — с перевозками (карьер, лесоповал, стройка, колхозный ток, бензохранилище, двор РТС). Часть натурных съемок отдана случайным попутчикам водителя: «Дорога с председателем», «Дорога с городской женщиной». Поэтической метафорой вписывается в этот ряд «Дорога с дождем», «Дорога у камня». Два натурных объекта обозначают социальное пространство путешествия героя: «Деревенская улица в Талице», «Деревенская улица в Листвянке». «Начало дороги» и ее конец («Двор больницы») определяют коннотации пространства как жизненного пути, судьбу героя.

При определении объектов съемки В. Шукшин отдает приоритет павильонным съемкам, которые занимают две части общего метража картины (1702 м), освещая главным образом частный, домашний мир человека: квартиры Прохорова, Насти, старика, инженера, Анисьи, Кати Лизуновой, изба во сне Пашки. Меньшую часть составляет пространство досуга (клуб, библиотека — 233 м), а большую — финальное пространство в сюжете (больница — 404 м). Ключевые эпизоды будут сняты именно в павильонах: «Квартира старика» (310 м), «Квартира Анисьи» (228 м), «Квартира Кати Лизуновой» (172 м). Съемки на натуре содержат 21 объект, продолжительность которых выражена в метрах — от 10 до 182 м, а павильонные — от 10 до 404 м. В целом описание съемочных объектов воссоздает художественную композицию фильма, а соотношение метража объектов определяет утверждаемые художником ценности: малая родина — дом — личность.

Дорога и окружающая природа — частный мир человека — производство Алтая
731 м 1711 м 259 м

Такой расклад определяет жанровую специфику фильма. Также необходимо отметать, что продолжительность картины составляет 101 минуту, что соответствует 2763 м.

В своей дипломной работе «Из Лебяжьего сообщают» Шукшин в основном касается вопросов уборки урожая. В этом критик Ю.П. Тюрин видит влияние общепринятых моделей кинематографического изображения деревни: «Кадры, показывающие колхозные заботы, непосредственно включались в конструкции картин» [195, с. 70].

В фильме «Живет такой парень» происходит явная концептуально-художественная переориентация: центр тяжести переносится на исследование частной жизни персонажей. Личность показана в ее приватном мире, метраж съемок которого в фильме составляет 1711 м. Для режиссера важна судьба человека не как члена коллектива, а как индивидуальности 731 м посвящен показу особенностей дорога и тому природному ландшафту, который окружает водителя. Съемки производственных процессов занимают всего лишь 259 м в объеме фильма.

Репрезентативность режиссерского сценария как самостоятельного автономного текста позволяет сравнить литературный, постановочный сценарий и сам фильм. Художник в разных формах воплощает замысел, трансформируя его, отражая текучесть жизни. Если в литературном сценарии в прологе Шукшин сразу же задавал героико-романтический пафос, описывая богатую природу, опасную шоферскую профессию, то в режиссерском он от этого отказался, создавая иную стилистику.

Мотав малой родины главного героя Колокольникова, который родом из деревни Суртайки Алтайского края, задан в содержании первого кадра — татры идут по карте Чуйского тракта. Замещение природного ландшафта схемой служит для обозначения места действия. Далее этот мотав развивается в маршруте следования Пашки: деревни Листвянка, Талица, Баклань, Манжерок, Долина Свободы. Вектор движения шофера идет с севера на юг: от чайной к деревням Баклань, Манжерок, Долине Свободы — в недра Горного Алтая. Эта география пути героя позволяет режиссеру Шукшину запечатлеть дорогие сердцу родные места его детства и отрочества. Упоминание названий деревень (Баклань — это слобода в с. Сростки, Талица — деревня на другом берегу Катуни) создает особый интимно-лирический тои картины и показывает не ведомые Европейской России природные богатства, красоту предгорного Алтая, не уступающую Кавказу.

В то же время 2-й кадр «Начало дороги», в отличие от литературного сценария с его живописно-романтическим вступлением, заполнен следующим содержанием: «Из чайной выходят Пашка и Кондрат. Идут к своим машинам. Рев проезжающих машин заглушает их голоса. Знакомые шофера знакомятся с Кондратом и Пашкой, очевидно, спрашивают — «куда». Пашка машет рукой — далеко, вверх по тракту. Сели в кабину, поехали» [158, с. 6]. Эта стилистика «потока жизни» с проезжающими машинами, идущими бабами с кошелками и мешками объясняет соотношение объемов метража. Та дорога, по которой едет машина Пашки, — это не просто судьба, это течение самой жизни со встречами с разными людьми, с их заботами и проблемами.

Внутри трудового эпизода в дер. Баклань (59—62-й кадры) режиссер, сокращая время при показе производственных процессов, использует «шторку», а в конце сцены дает «ЗТМ» — прием киносъемки, который применяется для создания ощущения окончания эпизода. Следующий эпизод в деревне Талице начинается с обратного приема: появление на темной плоскости экрана постепенно высветляющегося изображения: «А вечером...».

В режиссерском сценарии В. Шукшин описывает изобразительную часть фильма план за планом, делает покадровую запись картины зрительно-монтажным языком с музыкально-шумовым и речевым оформлением. Так, в экспозиции он плавно переходит от среднего плана к общему и, наоборот. После показа на общем плане природы Алтая режиссер предполагает снимать на средних планах, как бы приковывая внимание зрителей к таким объектам, как вереница самосвалов, стройка.

Если проанализировать постановочный сценарий с 1-го по 17-й кадр в разрезе планов, то мы выявим следующую закономерность: автор намерен производить съемку в основном на средних планах — 10 кадров, на общих — 5, на крупных — 2. Шукшин уходит от крупных планов, используя главным образом так называемые поясные планы. Это подчеркивает стремление к неореалистической эстетике, когда главным для режиссера является показ обычной жизни на длинных средних планах, и соответствует его концепции человеческой личности. Соотношение планов, сосредоточенных на частной жизни, выражает экзистенциональную концепцию жизни героя с его проблемами и мечтами.

В процессе разработки постановочного сценария выясняются общий характер будущего фильма, его художественная направленность, отбираются смысловые эпизоды, сцены, выявляется вектор движения образов, решается монтажное построение его структуры. Режиссерская разработка — это и механизм преображения литературного сценария в образность фильма. Монтаж закладывается в режиссерский сценарий, в раскадровку каждой сцены, эпизода. Именно с режиссерского сценария и начинается становление зрительного образа фильма. Монтажное сцепление и монтажные блоки выстраиваются в композицию таким образом, чтобы их соединения служили выражению авторской мысли, режиссерской трактовке.

Итак, режиссерский сценарий закончен, учтены все предложения, высказанные членами редакционного совета киностудии им. М. Горького. В июле 1963 г. Шукшин пишет матери и сестре письмо, в котором сообщает о съемках фильма: «База наша (со мной приедет съемочная группа человек 50 и много техники) будет в Сростках. <...> Съемки начнутся в августе и продлятся там месяца два. Потом продолжатся в Москве еще месяцев семь. А в конце июля я и еще два-три человека со мной (директор картины, оператор и художник) прилетим на выбор натуры» [226, с. 226].

В рамках подготовительного периода к съемкам Шукшин проводит подбор актеров, кинопробы, выбирает места съемки, костюмы. При сопоставлении режиссерского сценария и фильма выясняется, что его список действующих лиц не совпадает с персонажной системой картины. Кроме перечисленных главных героев (Пашка Колокольников, Кондрат, Настя Платонова, инженер Гена, старик-кулак, Анисья, председатель колхоза, Катя Лизунова) и второстепенных (заведующий нефтебазой, детина в больнице, журналистка, 3-й шофер), важную роль в фильме стала играть старуха-рассказчица, но были убраны сцены с матерью в больнице. В постановочном сценарии были такие персонажи, как веселый шофер, Хыц, диалоги которых, правда, тоже не вошли в картину. Зато автор включает новые сцены, природные панорамы, поэтому метраж киноленты составил 2760 м, что на 459 м больше, чем в режиссерском сценарии (1701 м). Также можно отметить некоторые несовпадения в числе, последовательности и тексте кадров, которые объясняются тем, что режиссеру потребовалось расширить некоторые диалоги, добавить необходимые детали. Так, в киноленте была вставлена сцена «На пилораме», где Пашка разговаривает с председателем Прохоровым, также добавлена сцена «На пароме».

Истоки стилистики первого фильма Шукшина «Живет такой парень» исследователи справедливо связывают с итальянским неореализмом, который «сумел смиренно приблизиться к ранее утраченной итальянским кино реальности жизни, показал, что поэтические мотивы фильма могут таиться также в самом жалком и бедном опыте, если только он глубоко прочувствован; он показал, что и случайно взятый с улицы человек, если его сделать носителем подлинного лирического вдохновения, может стать поэтическим символом гораздо лучшим, чем актер, в распоряжении которого остаются лишь формальные ресурсы его ремесла» [81, с. 63]. Неореализм стремился «с максимально возможной достоверностью создавать образы и воспроизводить атмосферу из жизни рабочего класса и городских низов. Съемка велась не в студии, а на природе. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Часто в основу фильма ложилось реально происшедшее событие. Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей» [81, с. 72]. Основными принципами изображения были съемка на природе, в бытовых условиях, а не в павильонах, естественное освещение, неприукрашенный показ жизни простого человека.

Журнал «Искусство кино» в 2003 г. организовал «круглый стол», посвященный неореализму, предложив его участникам — известным кинорежиссерам — выразить свое понимание этого течения и с сегодняшней точки зрения определить степень его влияния на отечественный кинематограф. А. Балабанов, А. Зельдович, Н. Лебедев, В. Огородников, М. Хуциев, В. Хотиненко отметили такие художественные особенности этого направления, как «показ жизни как она есть», «зачастую съемки на улицах», «работа с непрофессиональными актерами, со средой, почти не отличимой от той, что их окружала», «новые фактуры — и социальные, и изобразительные, и человеческие», «правда жизни, правда чувств», «сознательное, подчеркнутое внимание к простым вещам», «внимание к маленькому человеку», «обнаженность человеческого бытия, сочувствие к людям». А. Велединский даже видит В. Шукшина среди его приверженцев: «Вообще, что такое неореализм? Фильмы, рассказывающие мне правду про меня же? Шукшин говорил: «Нравственность есть правда». Те фильмы — правдивые, ненадуманные. Мы сегодня все ищем-выискиваем такие сюжеты, что могли бы пробить мощный защитный слой, которым окружают себя люди. Как только режиссеры ни изощряются, но ничего поделать не могут. Это невероятно трудно. А когда мы смотрели неореалистические картины, слезы наворачивались. Так же, как и на «Долгих проводах». Муратова ведь тоже оттуда, из неореализма. Такой же и балабановский «Брат» (первый) — простой, ясный, стильный» [240, с. 134—145].

Влияние неореализма на Шукшина и его однокурсников по ВГИКу, где просмотр итальянских фильмов входил в обязательную программу обучения, подтверждает А. Митта. Он, в частности, рассказывает: «Позже, во ВГИКе, неореализм стал для меня путеводной звездой, абсолютным приоритетом. Причем правда жизни была не вопросом стиля, а вопросом противостояния. Правда противостояла тому миру лжи, который казался неразрушимым, вечным. Тот же Тарковский начинал с того, что снял почти натуралистический фильм о том, как в каком-то южнорусском городе саперы с риском для жизни обезвреживали огромный склад с оружием. Помню, как почти одновременно вышли картины «Дом, в котором я живу» и «Летят журавли». И мы (Тарковский, Шукшин и остальные ребята) дружно, не сговариваясь, поставили «Дом, в котором я живу» значительно выше «Журавлей», в которых увидели мелодраматические клише, искусственность построения действия. Ромм был нашим мнением обескуражен Он учил нас мизансценировать, решать пространство кадра, а тут такие нестереотипные, «несделанные» мизансцены... Но нас привлекала как раз эта «несделанность», и только потом, когда мы стали анализировать неореалистические картины, поняли, что они очень грамотно сняты, только более тонко» [124, с. 139].

Сам же Шукшин в своих статьях и интервью не упоминает об итальянских неореалистах как источнике своего творчества, но в самом тексте фильма делает прямые и косвенные отсылки к их произведениям. В сцене визита Пашки к Кате Лизуновой упоминается фильм «Дайте мужа Анне Закео» одного из основоположников итальянского неореализма Дж. Де Сантиса, который в советском прокате шел под названием «Утраченные иллюзию). Как отмечают авторы комментариев к киноповести, судьба женщины вполне соответствовала «грустной истории Катьки Лизуновой, к которой обращены слова шукшинского героя. Пашка Колокольников, конечно, вряд ли мог знать название итальянского оригинала картины, зато его наверняка знал недавний выпускник ВГИКа Шукшин» [225, с. 361—362]. Сны Пашки — это тоже прием, присущий неореализму с постоянным обращением к фантазии, поскольку в человеке какая-то одна часть стремится к конкретному, а другая тяготеет к воображаемому (этот прием использовался в картинах «Машина, убивающая плохих», «Пайза» Р. Росселлини).

Как и неореалисты, Шукшин следует за персонажами, используя в основном средний план, так называемый «поясной портрет». Для режиссера более важно не столько исследовать отношения между героем и средой, сколько остановиться на самом герое, проникнуть внутрь него, постараться показать, какой след оставили все события, которые продолжали происходить и которые были столь значительны, что не могли не отразиться на людях, в душах героев. Автор использует такие технические приемы, как продолжительные кадры, съемки с движения, панорамирование, при которых камера непрерывно следовала за персонажем (самый продолжительный кадр был длиной 40 м — это сцена в больнице).

Фильм снимал оператор В. Гинзбург, который к тому времени уже имел опыт работы на фильмах М. Лукинского «Солдат Иван Бровкин» (1955) и «Иван Бровкин на целине» (1958). Шукшин с оператором познакомился на съемках картины Л. Кулиджанова «Когда деревья были большими» (1961), где оба принимали участие. Там он, невольно наблюдая за работой оператора, отметил некоторые особенности его творческой манеры. Когда появилась возможность снять свой дебютный полнометражный фильм, он пригласил в съемочную группу Гинзбурга. Оператор сразу же хотел высказать свои соображения о съемках, но режиссер предложил ему сначала съездить на Алтай. Только после увиденного своими глазами Гинзбург примет решение о некоторых изобразительных моментах.

Анализируя работу над дипломным фильмом «Из Лебяжьего сообщают», Шукшин пришел к мысли, что «надо снимать длинными кусками. Тут много преимуществ: а) актеру легче, интереснее играть; б) режиссеру труднее и интереснее думать над мизансценой; в) оператору труднее и интереснее высветить всю площадь действия; г) есть возможность внутрикадрового монтажа, который представляется мне наиболее благодарным; д) больше возможности использовать декорацию и не потерять «географию»; е) наконец, экономнее» [20, с. 72]. Все эти размышления режиссер воплотил в процессе съемок картины «Живет такой парень».

Оператор часто использовал дальние планы (горы, дорога, река), панорамирование при повороте съемочной камеры по горизонтали или вертикали дающие возможность перейти от плана к плану или от одной точки места действия к другой. Вдали даже значительные по размерам объекты, не поддающиеся охвату единым взглядом на близком расстоянии, представляются обозримыми. Для показа на экране таких объектов, как каскад гор, В. Гинзбург обычно применял общий план. Соотношение большого окружающего пространства и одинокой маленькой фигурки человека он использовал как средство разрешения специальных художественных задач. Например, в сцене подвига на фоне падающей горящей машины появляется фигура пятящейся бабки с бельем. Во сне Пашки на дальнем плане появляется фигурка Насти Платоновой, обернутая в белую материю, что придает легенде о голой бабе особый смысл и эмоциональную окраску.

В кино уже существовал стандарт изображения деревенских жителей, но Шукшин пошел по иному пути Работая в рамках неореалистической эстетики, он на экране хотел показать настоящую жизнь, чтобы зрители могли узнать в киногероях себя. Провозгласив принцип достоверности, режиссер и оператор снимали на натуре: на Чуйском тракте, на улицах сел. Важнейшее значение они придавали деталям, малейшим бытовым подробностям, но не меньшую роль играл и общий фон действия. Каждый персонаж был показан в конкретной, привычной, свойственной ему обстановке. Стремление достигнуть максимальной жизненности, правдивости, естественности самыми простыми, скупыми средствами было отличительной чертой творчества режиссера.

Выделенная крупным планом деталь выполняет самые разнообразные функции, подтолкнув творческую фантазию зрителя. Так, в картине Шукшина используются детали, ориентирующие зрителя в перемене места действия. Вместо пространных информационных кадров или словесных объяснений в сцену включается средний план, показывающий табличку с названием алтайских населенных пунктов: Манжерок, Баклань, Листвянка. Иногда вместо общих планов, описывающих место действия, достаточно показать в кадре одну лишь характерную деталь: объявление о подписке на газету «Алтайская правда» на 1964 г. на дверях клуба. Интересная деталь — цветок, который Пашка подарил Насте в библиотеке. Она сначала его взяла, вертела в руках, а потом, раздосадованная на поведение инженера, бросила, что подчеркивает сложность отношений влюбленных. Неоднократное повторение такой детали во внешнем облике Пашки, как военная фуражка, создает особый ритм, ощущение внутреннего движения в фильме.

Для творческой манеры Шукшина-режиссера был характерен особый подбор актеров. С.А. Герасимов, который сам тщательно выбирал исполнителей для своих фильмов, советовал «наши актеров и добиться выразительности идей и характеров. Тогда картина будет необычайно интересна. Тут спасут только характеры...» [20, с. 78]. Режиссер подбирал таких актеров, которые умели создавать выразительный характер и интересный рисунок роли. Уже на съемках дипломной картины «Из Лебяжьего сообщают» Л. Куравлев ему сразу же понравился: «Тонкая чистая душа, порядочный человек и умница» [20, с. 49]. В дипломном фильме режиссер и актер ищут свой стиль, своего героя. Конечно же, именно этого актера автор имел в виду еще при написании сценария своего дебютного полнометражного фильма, хотя кинопробы у того были неудачны. Но молодой режиссер на художественном совете все же настоял на своем. Он верил, что именно Л. Куравлев с его простотой и органичностью даст жизнь образу алтайского водителя. В дальнейшем этот актер оказался именно тем исполнителем, который помог Шукшину выразить свою тягу к человеку естественному. Позже режиссер скажет, что, снимая картину «Живет такой парень», он не думал о стилистике: «Изо всех сил старались, чтобы он (герой) был живой — не киношный» [226, с. 12].

Неореалистическая стилистика привнесла в манеру актерской игры естественность и эмоциональность исполнения. Присущее Л. Куравлеву умение показать за простодушной повадкой острую сообразительность способствует в картине выявлению душевного богатства Пашки. Герой получился удивительно обаятельным, сочетающим в себе лукавство и озорство, браваду и доброту, готовность к самопожертвованию, но абсолютно достоверным. Такие «недостатки» героя, как малообразованность и склонность с рискованным шуткам, с лихвой окупаются его искренностью и юмором. В переплетении серьезного и шутливого складывается во многом необычный, живой, неповторимо национальный характер, сыгранный Куравлевым с обманчивой легкостью, с подлинным проникновением в мир «странных людей».

В рамках среднего плана режиссер приближает героя к зрителю и дает возможность отчетливо видеть актерскую игру, выделить его из общей картины действия. Куравлеву с его открытым лицом и лукавыми глазами удалось создать образ истинно шукшинского героя, обладающего большой силой воображения и играющего посреди самой обыкновенной жизни какие-то необыкновенные роли. Он благодарно признавался позже: «Режиссер Шукшин учил меня правде» [104, с. 225]. Актер владеет юмором, без чего роль попросту бы не состоялась. После исполнения роли Пашки Колокольникова к актеру пришел первый большой успех.

Режиссер доверял приглашенным артистам, даже ждал от них моментов творчества. Некоторые элементы их импровизации в процессе съемки фильма часто вызывали изменения в сценарии. Актриса Н. Сазонова, сыгравшая роль тетки Анисьи, предложила Шукшину начать эпизод «Сватовство» не так, как написал автор. В фильме она сидит за швейной машинкой и напевает негромкую песню. Вспоминая свою работу в картине, Сазонова отмечает такую особенность режиссера: «Никогда не говорил актеру, как играть, раскрывая, что он хотел бы от актера» [164, с. 281—282]. Он угадывал актерскую природу и позволял импровизировать. В сценарии сцена заканчивается словами Кондрата: «Погода как на заказ», но в фильме она достаточно расширена: после выпитой водочки у Анисьи и Кондрата завязался разговор. Н. Сазонова вместе с актером Б. Балакиным в этом комическом эпизоде сыграли выразительно, легко и естественно. Как отмечает критик, «комизм сцены неподдельный, режиссер словно бы и не вмешивается в работу актеров, да и кинокамера как бы превратилась в зрителя, не спешит менять планы, смотрит на сватовство как бы поодаль, словно живой свидетель, ненароком попавший сюда в горницу» [195, с. 103]. В этой сцене Василий Макарович позволил исполнителям выдать «отсебятину», поскольку они соблюдают верность самому характеру, самому рисунку роли. По свидетельству Н. Сазоновой, съемка шла «с завидной легкостью, с истинным вдохновением. Но вот мы с Борисом Балакиным, отчаянно смущаясь нахальства Пашки, который нас все время как в кипяток бросает, в соответствии с ритмом, определяемым радостно напряженной мимикой Василия Макаровича, отыгрываем сценарный диалог, все, что было написано и что мы репетировали, — рассказывает актриса. — А камера продолжает работать, и Василий Макарович молчит, выжидательно-озорно наблюдая за нами. Борис Балакин, чтобы что-то делать, нерешительно протягивает руку к графину. У меня выскакивает фраза: «Водочку-то уважаете, Кондрат Степанович?». — «Ага, — опрометчиво говорит Балакин, но тут же, спохватившись, отдергивает руку и поправляется: — Нет, только по праздникам». — «Ну, по праздникам-то ничего; давайте выпьем», — говорю я, успокоившись и подбадривая оробевшего жениха. Василий Макарович был очень рад, просто счастлив. Отсмеявшись, сказал: «Текст-то вы какой ловкий смастерили. Спасибо. Я бы ни за что не додумался» [164, с. 281]. При этом Шукшине искал не только умелого актера, но и человека, душевные качества которого вызывали в нем ответную искру. Если вдруг фактура актера сценарному образу не соответствовала, то Василий Макарович поступался готовым — переписывал целые сцены. Сам Шукшин в одном из интервью вспоминал: «Помню, как Сазонова великолепно сымпровизировала песню в сцене «сновидений» Пашки Колокольникова — это когда он в генеральском мундире делает обход в больнице и видит на одной койке тетку Анисью: «Что у Вас болит?» — «Ох, сердце...». Тут Сазонова — от полноты сердечной — и выдала «про ретивое». Ей не надо было ничего объяснять, показывать. Она спела, «как Бог на душу положил», и была правдива. А если ты правдив, значит ты прав» [226, с. 117]. Этот комментарий подчеркивает доверие режиссера актерам, для исполнительской манеры которых была характерна правдивость — главное качество для Шукшина.

Вчитываясь в эти воспоминания, знакомясь с различными интервью, приходишь к выводу, что Шукшин вскрывал потенциальные возможности актера. Он убеждал артиста в полном к нему доверии. Режиссер стремился создать на съемках такую внутреннюю атмосферу, при которой артистам казалось, что все движется само собой, собственными их стараниями.

Он часто проигрывал внутренне вместе с актером тот или иной эпизод, «провоцируя» исполнителей на импровизации или предлагая артисту сыграть «кусок» из фильма без репетиций. Режиссер, видимо, проверял себя как писателя и автора сценария. Шукшин и актеры были, как справедливо заметил тот же Куравлев, сотоварищами в работе. И актеры чувствовали его заботу: «Сколько, — размышляет Н. Сазонова, — приходилось мне встречать и в театре, и в кино режиссеров, которые на репетиции безучастны к актеру. Как же трудно играть, включать воображение, когда нет отклика на то, что ты делаешь. На съемках режиссер должен концентрировать в себе зрителя и воодушевлять актера. Этим даром владел Василий Макарович. Он помог актерам многое открыть в себе, избавиться от ложных интонаций, обрести способность к искреннему чувству» [164, с. 280].

Шукшин подчеркивал, что ему не важен набор средств: «Пластическая культура в органичности, в естественности. Чем ближе пластика актера к естественному состоянию человека, <...> тем больше говорит она мне о культуре актера, о его чуткости, уме» [226, с. 126]. Так, актриса А. Зуева, владеющая искусством народной речи, сыграла роль старухи-кумы, которая рассказывает Пашке притчу о голой бабе. Не соглашаясь с мнением Ю. Тюрина, который не усматривает «функциональной нагрузки этого рассказа о явлении смерти» [195, с. 98], думаем, что эта история подчеркивает характер натуры, народные корни Колокольникова. А виртуозный рассказ актрисы, образ которой ассоциируется со сказочницей, только добавляет в фильм национальный колорит.

Документальная манера, в которой снимался фильм, требовала максимально подлинной актерской игры. Недаром исполнители многих ролей — в большинстве своем непрофессионалы, взятые из гущи народной жизни. Их режиссер нашел в том месте, где происходило действие фильма. В массовых сценах заняты деревенские жители, просто водители. В их диалогах, которые носили импровизированный характер и «сочинялись» в ходе съемок, широко использовался народный разговорный язык.

В соответствии с эстетикой итальянского неореализма, в картине среди актеров — люди, которых Шукшин хорошо знал. Это земляк Г. Горышин, ставший впоследствии писателем. Он один раз появляется в образе отца ребенка, с которым мимоходом заговаривает Пашка. Поэтесса Б. Ахмадулина сыграла роль самоуверенной журналистки, которая пришла к герою в больницу и задавала стандартные вопросы. Сцена с журналисткой почти без изменений перешла в сценарий из рассказа «Гринька Малюгин», правда, в фильме эта девушка предстала перед нами в стильных брюках и свитере. Скорее всего, такой тип журналистки сам В. Шукшин встречал в редакциях газет. В воспоминаниях Б. Ахмадулиной читаем: «Я не скрыла этого моего полезного и неказистого опыта, но мне сказано было — все же приехать и делать, как умею. Так и делали: без уроков и репетиций» [8, с. 330]. Главное, что продемонстрировала поэтесса, — это полную естественность.

Не только оператор, актеры, но и художник, и композитор фильма должны были быть не просто хорошими исполнителями режиссерской воли, а творцами картины. Они должны проникнуться замыслом, идеей фильма как своими собственными и действовать в дальнейшем именно в этом направлении. Интересную музыкальную канву фильма создает композитор IL Чекалов, с которым Шукшина познакомил на просмотре своего фильма «Люди и звери» С.А. Герасимов. С этого момента начинается сотворчество молодого режиссера и композитора.

Для фильма «Живет такой парень» Шукшин выбрал в качестве «сквозной» музыкальной темы мелодию песни «Есть по Чуйскому тракту дорога, много ездит по ней шоферов». П. Чекалов, получивший консерваторское образование, удивился такому предложению — сделать центральной мелодией полублатную песенку. Но по совету режиссера он убрал лишние наслоения, привел этот мотив к первозданной чистоте. «Многие занимались народным творчеством, песней, но я убежден, — рассказывал Чекалов, — что вряд ли кто проникал в глубину народной песни, как он. <...> Поражает в Шукшине и ставит его, если хотите, выше многих музыкальных авторитетов, как он глубочайшим образом чувствовал самое существо, сердцевину, ядро народной мелодии, и, отталкиваясь от этого, совершенно определенно советовал, какие именно музыкальные «куски» следует развить и разработать при оформлении той или иной сцены...» [95, с. 103].

Постоянно советуясь с режиссером, Чекалов опробовал различные варианты, чтобы найти созвучия в описании красот Алтая. В картине он разрабатывал мелодию Чуйского тракта. Светлая и лиричная музыка удачно легла на смонтированное изображение. Композитор видел почти весь материал картины и в соответствии с ним изменял и дописывал музыку. Так, Чекалов развил музыкальную тему «Любовь Пашки», связанную с поиском идеальной женщины и вечным движением.

Пашка напевает, встречаясь с женщинами, строку из песни о Степане Разине «И за борт ее бросает / в набежавшую волну...», словно утверждаясь в своей власти над красавицами. В рассказе «Классный водитель» герой поет другую песню. Эта фраза из русской народной песни «Из-за острова на стрежень» появляется только в сценарии, а затем и фильме. Настя в библиотеке напевает фразу «Боюсь ему понравиться» из песни «А я люблю женатого» (кинофильм «Дело было в Пеньково», слова Н. Доризо, музыка К. Молчанова).

В сцене «Сбор хмеля в совхозе» женщины-работницы поют протяжную народную песню, усиливая этнический колорит эпизода. В фильме также слышны производственные шумы (звяканье гаечного ключа, отдаленный рев моторов, «МАЗ»а, шум стройки) и звуки: шум реки, привычные мирные звуки села, треск в траве кузнечиков, крик петуха, словно созывающий публику на показ.

Сюжет фильма, как отмечает Ю.П. Тюрин, «полностью отвечает параметрам Пашкиного характера. Он линеен, свободно умещается в русле заданного режиссером направления. <...> Тут выбран и поставлен в центр характер, а к нему уж, моногерою, подтягиваются эпизоды-встречи» [195, с. 80]. Сюжет соткан из эпизодов-встреч Пашки с разными людьми. Следуя опыту известных киномастеров, режиссер соединяет эти эпизоды друг с другом, пронизывая картину единым ритмическим движением. Колокольников постоянно перемещается по Чуйскому тракту, и нам открываются новые места и характеры людей: директора совхоза, сельской библиотекарши, москвича-инженер а, заведующего нефтебазой, Кати Лизуновой.

Снимая фильм по готовому собственному, уже хорошо продуманному и неоднократно переработанному сценарию, Шукшин придерживается его основы. Сохранены все эпизоды, составляющие фабулу. Режиссер бережно относится к слову в диалогах, сохраняя текст, идущий еще от его рассказов. Отступления от сценария проявились в сокращении некоторых сцен, числа действующих лиц, описательных «длиннот», продиктованном непрерывной творческой авторефлексией художника. В то же время, по свидетельству оператора В. Гинзбурга, снимавшего фильм, «выразительная натура, новые места действия неизменно возбуждали желание Шукшина поправить, переписать ту или иную сцену или написать новую... <...> Он всегда легко и даже с какой-то радостью трансформировал отдельные сцены, прислушиваясь к предложениям актеров, художника, оператора, или когда сталкивался с неожиданно возникавшими ситуациями, жизненными явлениями, глубоко возмущавшими или радовавшими его» [34, с. 215]. Так, во время съемок на натуре режиссер, увидев жизненные ситуации, включил в сюжет фильма: комическую сцену встречи с цыганами, которые гнали по тракту овец, и сцену строившегося моста в Листвянке. Именно жизненные реалии подсказали создателям фильма незапланированные эпизоды. «Сценарий — это законченная повесть, позиционно совершенно ясная, — отмечал он. — И все же импровизация не только возможна, но, по-моему, необходима» [226, с. 129]. Отступления от первоначального сценария, рождение новых сцен были продиктованы постоянным внутренним стремлением автора не утратить в своем фильме движения подлинной жизни с ее пестротой и постоянными встречами.

Как мы уже отмечали, истоки стилистики первого фильма Шукшина «Живет такой парень» исследователи связывают с итальянским неореализмом. В то же время в литературной основе источники режиссерского стиля Шукшина коренятся в неотрадиционализме течения русской литературы 1950—1960-х гг. «Деревенская проза» возрождала традиции И. Тургенева, Л. Толстого, Н. Лескова, И. Бунина и других. «Деревенщики, — писал Е. Вертлиб, — живут обретенной народно-нравственной константой. Их язык правды вобрал в себя и лирико-романтические, и философско-фантастические, и символико-сказочные элементы. Формы подачи правды разные: от завуалированного намека, «рифмы отдаленного сходства» до фактографии описательной. <...> Сеяли они в русском сознании почти выветрившиеся, полузабытые метания о Боге и душе, правде и искренности, мужике и земле, деревне и Церкви» [28, с. 105].

Характерной особенностью писателей «деревенской прозы» был «регионализм», утверждавший идеи «малой родины» и «истинной России», сохранившей свою самостоятельность на окраинах ее безграничных просторов: Василий Белов воспевает русский Север, Виктор Астафьев — Урал, Сергей Залыгин — Иртыш, Валентин Распутин — Восточную Сибирь. Василий Шукшин открывает в своей прозе Алтай. С этим открытием он вступает в кинематограф.

В первых кадрах фильма мы видим карту-схему во весь экран с отмеченным крупно Бийском, через который следует Чуйский тракт — одна из главных автомагистралей Алтайского края, соединяющая Россию с Монголией. Карта, смещаясь в сторону вниз, оказывается дорожным щитом-указателем, за которым развертывается панорама алтайского предгорья с опоясывающей его светлой лентой тракта.

Неореалистическое безначалие «потока жизни» Шукшин воспроизводит известным уже приемом движущихся на переднем плане титров, тогда как на втором плане течет, суетится обыденная жизнь людей далекого провинциального поселка. Движение людей по широкой лестнице от «Чайной» повторяет ритм текущих строчек.

Кроме того, Шукшин пытается создать семантическое единство титров и «натурного подстрочника»: спускающийся по ступеням пожилой шофер, оглядываясь на вход в «Чайную», окликает еще скрытого героя: «Павел!». В этот же момент в титрах следует список действующих лиц и исполнителей. Название фильма не начинает, а завершает движение титров. Его пропись крупным планом совпадает на экране же с крупным планом лица главного героя, сидящего в кабине движущегося по тракту грузовика, что создает семантический акцент в названии: живет вот такой парень — красивый русский молодец, шофер Чуйского тракта, житель еще неведомой миру российской окраины. Путь его лежит в глубины края. Щедрые натурные съемки демонстрируют первозданную мощь и красоту алтайской природы. Когда оператор, прочитав сценарий, захотел высказать свои соображения по поводу драматургии и стилистики картины, Шукшин «хотя и застенчиво, — вспоминает В. Гинзбург, — но в то же время с какой-то, как мне тогда показалось, нетерпеливой неприязнью попросил отложить этот разговор: «Сначала съездим на Чуйский тракт, в деревню, посмотришь людей, Катунь, а потом поговорим!». Думая об этом впоследствии, я был бесконечно благодарен Шукшину за то, что сначала он познакомил меня с прототипами своих героев, открыл мне неповторимую красоту Алтая, влюбил меня в то, что было ему бесконечно дорого. И постепенно с меня слетали привычные представления, возникали новые образы» [34, с. 215]. Только после увиденного своими глазами оператор сделал именно Катунь лейтмотивом фильма.

В то же время человек в фильме Шукшина не умаляется, не поглощается природой, не растворяется в ней. В панорамных кадрах человек или предмет «не болтается» в центре. Движение автомашины снимается сзади, «от зрителя», видящего ее в удаляющейся перспективе, сливающейся с трактом. При этом создается впечатление, что не машина мчится по извилистому тракту, а лента дороги стремительно несет, увлекает ее в свои повороты. Вместе с тем режиссер тщательно выстраивает ритмику монтажа в дорожных сценах, дотошно чередуя широкие панорамные кадры с крупными планами лиц, сидящих в кабине грузовика, акцентируя соразмерность человека и природы. В последнем смысле выразителен кадр в сцене «На пароме»: на фоне широкого речного простора с темными склонами гор вдали крупным планом в одном ряду даются в профиль голова лошади, передние части двух грузовиков и люди — как выражение идеи естественного равноправия, равновесия и единства всех составляющих мирового универсума. Пожалуй, только во вставном эпизоде «Трудового дня Пашки Колокольникова», которого не было ни в рассказе «Классный водитель», ни в литературном сценарии и который не был включен в окончательный вариант киноповести, эта гармония нарушена: на мощных прицепах грузовиков люди вывозят из леса гигантские стволы деревьев, утверждая в духе социалистических идей свою власть над природой.

Помимо зрелищно-географической функции, пейзажи в фильме Шукшина несут значительную технологическую нагрузку. Заимствованный романтиками из фольклора прием образного психологического параллелизма является характерным для творческой манеры Шукшина. Вот Пашка Колокольников, устроив счастье Насти с инженером и потеряв надежду на собственную удачу в любви («мне с хорошими бабами не везет»), «идет на Катунь пожаловаться родной реке». Пашка сидит одиноко на берегу спиной к зрителю, лицо — в пол-оборота — почти не видно, но его душевное состояние передают сильное движение и шум реки, тревожные в темноте осенней ночи. В следующем кадре — та же река, но уже в свете ясного утра, в широком разливе, сверкающая бликами. Пашка на пароме, склоняясь над водой, облокотившись на перила, все еще задумчивый, но взгляд устремлен вперед на приближающийся берег, где стоит в ожидании попутной машины городская женщина. И вот уже ее миловидное лицо подано крупным планом рядом с Пашкиным в кабине машины. Он, вполне счастливый, «пирамидонит» с женщиной: река смыла печаль, а дорога вернула душевный покой и надежду. В этой смене настроений героя, переданных через параллельные образы человека и состояния природы, находит полное визуальное выражение высказанная в сценарии философская сентенция автора: «Жить все равно надо, даже если очень обидно» [225, с. 238].

И другие пейзажи в фильме не самоценны, не несут описательности этнографического очерка или туристического проспекта, не затягивают действие. Живописные и разные, они входят в кадр как бы между прочим, всегда мотивированы той или иной художественной необходимостью, приправленные то смехом, то грустью. Городская попутчица Пашки просит прибавить скорость: догадливый шофер останавливает машину, давая возможность женщине сбегать в кусты, а между тем перед зрителями открывается яркая солнечная панорама Катуни. В другой сцене колонна машин останавливается у опасного обрыва, чтобы помянуть погибшего здесь шофера. Пашка с Кондратом спускаются к реке, сидят у костерка. Съемка со спины по направлению их взгляда на реку позволяет зрителю увидеть таинственно-суровую мощь Катуни, зажатой в ущелье. Контрапунктом является задушевный разговор двух людей, жизнь которых проходит «на колесах», в постоянном движении, подобно речному потоку: мечты о доме, семейном уюте, мирном отдыхе на рыбалке.

Так Шукшин добивается решения довольно сложной для кинематографа задачи: в течение короткого экранного времени, не останавливая движения событий, не замедляя заданного с первых кадров темпа, перевести из литературного сценария на язык кино поэтическое описание: «И еще есть река на Алтае — Катунь. Злая, белая от злости, прыгает по камням, бьет в их холодную грудь крутой яростной волной — рвется из гор. А то вдруг присмиреет в долине. <...> Чистая, светлая — каждую песчинку на дне видно, каждый камешек. И тоже стоит только разок посидеть на берегу, когда солнце всходит ... красиво, очень красиво!» [225, с. 225].

Собственно, тракт и река организуют пространство — время действия, связывают фрагментарную, эпизодическую композицию. Как писал А. Тарковский, «особенность монтажа в кино состоит в том, что он сочленяет время, запечатленное в отдельных кусках. <...> В кино режиссер проявляет свою индивидуальность прежде всего через ощущение времени, через ритм. <...> А поскольку ощущение времени есть органически присущее режиссеру восприятие жизни, а временное напряжение в монтируемых кусках <...> только и диктует ту или иную склейку, то монтаж как раз ярче всего обнаруживает почерк того или иного режиссера. Через монтаж выражается отношение режиссера к своему замыслу, в монтаже получает свое окончательное воплощение мировоззрение художника» [183, с. 48]. У самого Тарковского в фильме «Зеркало» внешнее течение времени в кадре растянутое, то и дело застывающее на отдельных предметах, с трудом сползающее с них и вновь к ним возвращающееся. Членение и склейку кадров диктует их внутреннее, психологическое и интеллектуальное напряжение, символическая насыщенность, формирующая специфическую ритмику фильма.

Само название фильма К. Муратовой «Долгие проводы» (1971) выражает ее режиссерскую концепцию времени. Неспешное томительное время в фильмах итальянских неореалистов концепирует безрадостные будни задавленного неразрешимыми социальными проблемами маленького человека: два долгих дня безуспешных безнадежных поисков похищенного велосипеда, едва не кончившееся еще большей бедой («Похитители велосипедов» реж. В. Де Сика), бесконечно долгое тоскливое ожидание сицилийскими женщинами попавших в шторм рыбаков («Земля дрожит» реж. Л. Висконти). Даже колоритная, яркая комедийная лента Дж. Де Сантиса «Дни любви» воссоздает бесконечное томление двух влюбленных, которые из-за бедности не могут сыграть свадьбу и ищут выхода в бегстве, которое, кстати, является семантической перекличкой мотива похищения невесты в фильмах итальянских и русских режиссеров. Но у Дж. Де Сантиса разработка этой темы составляет содержание целого фильма, а у В. Шукшина — только один эпизод. В этом смысле Шукшина отличают от неореалистов иное ощущение времени и способы воссоздания его на экране.

Свое понимание времени как сущностного принципа в искусстве Шукшин высказывает в статье «Как я понимаю рассказ», написанной в год создания фильма. Кинозрелище по сравнению с литературой, по его мнению, — искусство, «несколько грубоватое, потому что тут налицо психоз массовости в восприятии», и это диктует свои законы мастерства в создании фильма: «...как только обнаруживается, что зрелище утратило движение, скособочилось и затопталось на месте, так кино сразу теряет свою магическую силу и начинает раздражать. Раздражает ложная значительность, отсутствие характеров у героев, <...> сочиненные в кабинетах ситуации — все, что не жизнь в ее стремительном, необратимом движении» [226, с. 12]. В качестве примера истинного мастерства в создании ощущения стремительного движения Шукшин называет фильм братьев Васильевых: «Всякий раз, когда я начинаю смотреть «Чапаева», я как будто начинаю бежать (прямо до галлюцинации). И удивительно хорошо от этого упоительного чувства. И всякий раз, когда фильм подходит к концу, я обнаруживаю с грустью, что бежал слишком скоро, радость кончилась, мое движение прекратилось» [226, с. 12].

Следуя этой стилистической традиции, Шукшин в своем фильме создает ощущение непрерывного стремительного движения жизни ритмическим чередованием общих, средних и крупных планов, обязательным движением внутри кадра посредством свободного перемещения либо снимаемых объектов, либо камеры. Психологическое напряжение в эпизоде «Похищение невесты» передает параллельный монтаж коротких кадров одновременного действия героев в разных местах: инженер Гена и Настя ссорятся в библиотеке // Пашка в доме председателя замышляет «украсть» Настю; инженер в своей комнате в душевном расстройстве // Пашка выводит машину с автобазы; инженер мечется в беспокойстве по комнате, не находя себе места // Пашка лезет в окно комнаты Насти. Усиливает экспрессию сцены обертонный монтаж: громкий звук хлопающей двери в библиотеке и в доме председателя семантически связывает параллельные кадры.

Обертонный монтаж (монтаж кусков текста по вторичным признакам) наблюдается в сцене рассказа старухи о голой бабе, заказавшей шоферу белый саван, которая монтируется со сном героя, где он видит Настю Платонову тоже в белом. Тот же прием обертонного монтажа — в соединении последних сцен, разных по содержанию, варьирующих одно положение и настроение героя: Пашка лежит на кровати в больничной палате с открытыми глазами, о чем-то думает, потом засыпает, видит сон, потом просыпается и снова лежит с открытыми глазами. Обертонные монтажные связки соединяют реальный и онейрический планы: парадный костюм героя составляют неизменная новенькая фуражка с высоким околышком (он не снимает ее даже на танцах и в библиотеке) и галифе. Этот костюмный мотив развивается, получая логическое завершение во сне о генерале, появляющемся в полном военном облачении.

Показательна сцена фантазий главного героя, когда волшебством кинематографа в комнате Катьки Лизуновой происходят чудесные преобразования. Режиссер использует вертикальный монтаж (монтаж звуковой дорожки и изображения): в воображении Пашки предстают картины красивой жизни, сопровождающиеся голосом городской женщины, дающей советы о современном интерьере. В сценарии достаточно бегло описана сцена, когда герой видит себя во фраке и цилиндре, с тросточкой и сигарой, а вместо Катьки появляется какая-то француженка. Именно визуальные возможности кинематографа подскажут Шукшину-режиссеру обогатить этот эпизод в самом фильме различными деталями. Так, героиня одета в то самое вечернее платье, которое было продемонстрировано в клубе в рамках показа мод. Как отмечает критик, «все эти представления о красивой жизни режиссер доводит до абсурда. Вздорному его позерству в фильме Шукшина возражает молчание. Молчат поля. Молчит река, где гуси плавают. Молчат деревья. Молчат деревенские избы» [195, с. 93].

Параллельный монтаж используется в сценах сновидений, хотя в целом действие строится в линейной, хроникальной последовательности сцен. Причем режиссер, словно не доверяя зрителю, порой нарочно мотивирует «склейку кадров»: председатель, уговаривая ехать Пашку к нему в район, поясняет: «Лес нужно срочно вывезти...» — в следующем кадре Колокольников сидит за баранкой лесовоза; Пашка на воскреснике объявляет председателю, что он будет работать только до полшестого, — проходящие мимо молодые работницы спешат сообщить, что Пашка торопится в библиотеку, так как его интересует Настя, и т. д. В ответ на реплику хозяйки дома, не «потянет ли жену к другим», Пашка находчиво заявляет: «Но мы же никогда не бываем грустными» — в следующем кадре танцы в клубе.

Необходимая по ходу действия статика персонажей (диалог, внутреннее состояние) неизменно сопровождается движущимся фоном: течением реки, движением машины по тракту. Кроме того, на содержательном уровне образы реки и тракта в зрелищной форме выражают философско-поэтическую концепцию времени, как она излагается в литературном сценарии: «И вот несутся они в горах рядом — река и тракт. Когда глядишь на них, думается почему-то, что это брат и сестра, или что это — влюбленные, или что это, наоборот, ненавидящие друг друга Он и Она, но за какие-то грехи тяжкие заколдованы злой силой быть вечно вместе... Хочется очеловечить и дорогу, и реку» [225, с. 225]. Движение времени как стремительно обновляющейся жизни осуществляется в вечном взаимодействии человека и природы — этом единстве противоположностей, которое способно одухотворить и гармонизировать искусство.

Вместе с тем в фильме представлено «неуловимое» течение природного времени, а именно времени года как одного из составляющих элементов философского концепта. В рассказе «Классный водитель» герой отправляется в командировку весной «помочь мужичкам» на посевной: символика весеннего пробуждения, поры надежд соответствовала Пашкиной жажде любви, мечте о женском идеале. В литературном сценарии действие происходит осенью. В фильме экранная жизнь героя продолжается с теплых ясных дней ранней осени до первого снега за окном больницы. Но течение времени неуловимо и стремительно. Перенос действия с весны на осень создавал иные смысловые акценты. Осень — пора зрелости природы и человека. На протяжении экранного действия в характере Пашки совершается незаметное, как и движение времени, превращение: из беззаботного легкомысленного «пирамидона», как называют его приятели, озабоченного поиском удовольствия и счастья для себя, рождается человек, задумывающийся о жизни и счастье других. От спонтанных поступков, идущих от доброй и щедрой души, он переходит к сознательным действиям в заботе об устройстве судьбы одиноких пожилых людей, состраданию, жалости ко всем обделенным любовью женщинам («Мне всех вас жалко»), что приводит его, наконец, к самоотверженному действию на нефтебазе.

Включив эпизод подвига в сценарий из рассказа «Гринька Малюгин», Шукшин позднее ругал себя: «Нет, мне надо было подмахнуть парню «геройский поступок»: он отвел и бросил с обрыва горящую машину, тем самым предотвратил взрыв на бензохранилище, спас народное добро. Сработала проклятая, въедливая привычка: много видел подобных «поступков» у других авторов и сам «поступил» так же. <...> Почаще надо останавливать руку, а то она вырабатывает нехорошую инерцию» [226, с. 40]. Оценка этого эпизода как художественного просчета сценариста и режиссера имеет свое объяснение в том же различии литературных и кинематографических идейно-стилевых ориентаций того времени, о которых говорилось выше. Тенденции к дегероизации положительного героя противостояло широкое неоромантическое движение, в русле которого развивался советский кинематограф: «Требовалась экстремальность ситуаций — такое развитие событий, которое вело бы к оптимистической трагедии. Проза и поэзия в изобилии поставляли образы героев, которые гибли даже не во имя чего-то, а просто, чтобы выявить свою самодостаточность. Авторы косили персонажей, как в криминальных хрониках» [71, с. 111].

В рассказе «Гринька Малюгин» Шукшин создает образ подвижника, прямо противоположный романтическому герою: подвиг он совершает, но его природа осмысляется не как поступок во имя идеи или самоутверждения, а как бессознательное действие нравственного рефлекса доброй и щедрой натуры человека из народа. Позднее автор скажет об этом вполне определенно: «Героем нашего времени может быть «дурачок».

Фильмовый герой Пашка Колокольников в этом эпизоде явно не совпадал со своим простоватым и придурковатым прототипом. Достаточно увидеть на экране красивое, мужественное лицо шофера, стоящего на подножке машины с пылающими бочками в кузове. Поэтому первые критики и современные последователи творчества Шукшина охотно разделяют досаду режиссера, считая, вслед за ним, сцену с подвигом его неудачей.

На наш взгляд, эта сцена в фильме и уместна, и необходима, картина без нее много потеряла бы и в созерцательном, и в техническом решении.

Во-первых, смертельно опасный поступок Пашки в конце его пути обусловлен, независимо от автора, волей архетипического сюжета инициации героя. Инициация, в широком смысле, «переход индивида из одного статуса в другой, <...> в узком смысле — переход в число взрослых брачноспособных. <...> Важнейшие в героических мифах и волшебных сказках, воспроизводящие ритуальную схему инициации — испытания. <...> При этом инициация осмысливается как смерть и новое рождение, что связано с представлением о том, что, переходя в новый статус, индивид как бы уничтожается в своем старом качестве» [109, с. 543—544].

Переход в фильме Шукшина совершается постепенно, незаметно накапливая новое качество героя, которое проявляется в последнем смертельном испытании. Метафора смерти и нового рождения в фильме почти натурализирована, по сравнению со сценарием. В последнем сразу после падения горящей машины в обрыв мы видим Пашку, лежащего на земле. Он пытается подняться, но чувствует «коленную боль»: «Мм... ногу сломал», — сказал он сам себе». Его окружают люди, обсуждают событие. Пашку подняли, понесли. В фильме эта сцена сокращена. Пашка, стоящий на подножке мчащейся машины, вдруг исчезает, так что возникает мысль, что он погиб. В следующем кадре — Пашка, как новорожденный, в постели в белоснежной распашонке с туго «запеленутой», забинтованной ногой. Тут же мы узнаем, что переход в новое качество совершился: обыкновенный шофер стал героем. Еще одно «новое качество» знаменует сон Пашки в больнице, где он видит себя в своем «гареме» генералом, способным излечить от сердечных страданий всех когда-либо встреченных им женщин.

Киновед К.Л. Рудницкий указывает, что сцена «генеральского» сна в гареме заимствована из картины Ф. Феллини «8½» [157, с. 113], но это не интертекстуальная игра. В фильме Шукшина она точно вписывается в схему архетипического сюжета: «Известную связь с инициацией имеют указания на повышенный эротизм героя (знак его силы и знак достигнутой зрелости)» [109, с. 543—544]. Так же и фантазии Пашки о полете на Луну выражают ощущение им своего нового общественного статуса.

Во-вторых, в реальном плане поступок Пашки диктуется волей его характера, экстравертного, импульсивного, в любой ситуации развивающего бурную деятельность, и подвиг его необходим как наиболее полное выявление полезного коэффициента его жизнетворческого потенциала.

В-третьих, эта эффектная сцена, тем не менее, по своей разработке не выпадает из общего стиля. Поведение Пашки в начале эпизода — обыденное, никак не предполагающее героического поступка. Вот он входит в контору бензохранилища, шоферы его приветствуют не по имени, а по кличке: «Привет, Пирамидон!». Он привычно «пирамидонит» с девушкой за стойкой. Когда начался пожар, он вместе с другими бежит из конторы, спасаясь от угрозы взрыва. Затем его голова маячит в заднем ряду толпы растерянных водителей. «Бурную» деятельность развивает не он, а пожилой начальник, который кидается в контору, выбегает с огнетушителем, пытаясь побудить людей к действию. Но толпа только глядит на разгорающееся пламя пожара. Впереди стоящий шофер говорит, утирая пот со лба: «Эх, сколько добра пропадает!». И, словно в ответ на эту реплику, Пашка, расталкивая людей, бежит мимо ошалевшего начальника к машине с горящими бочками. Связав действие героя со словами шофера, Шукшин, может быть, несколько нарочито придает поступку Колокольникова сознательный характер. В то же время эффективность сцены, когда пылающая машина с грохотом срывается с обрыва, снижена комическим поведением тетки, полоскавшей в реке белье недалеко от места ее взрыва.

В конечном счете необходимость подвига диктовалась законами «самого массового» и самого зрелищного искусства кино, которое без этой сцены потеряло бы один из самых «экстремальных», всецело «киношных» кадров, еще редких и поэтому ценных до вторжения в российское культурное пространство американских боевиков.

Еще на стадии обсуждения литературного сценария С.А. Герасимов посоветовал Шукшину донести до зрителя внутренний опыт человеческого созревания героя в более открытой, прямой форме: ввести в финал фильма сцену встречи с умным человеком, от которого «услышал бы одну фразу, которая заставила бы его вздрогнуть — он нашел бы свой идеал не в барышне. <...> Ночью он мог вступить в разговор с этим человеком, и зритель бы это услышал. Ему бы эта фраза засела как заноза в голову» [20, с. 80]. Так, в больничной сцене появился учитель, которого не было ни в первом варианте литературного сценария, ни в режиссерском сценарии. Чтобы избежать назидательности, Шукшин прибегает к своеобразному иносказанию: учитель читает «школьное сочинение мальчика, называя его счастливым человеком», и сопоставляет с ним Пашку: «Ты тоже счастливый, только ... учиться тебе надо. Хороший ты парень, врешь складно... А знаний мало» [225, с. 260]. Тем самым обозначен переход в характере героя от «ребяческого» отношения к жизни к серьезному и сознательному решению жизненных задач.

Сцена в больнице на подготовительных этапах к фильму неоднократно переделывалась. Так, по режиссерскому сценарию, как и в рассказе «Гринька Малюгин», Пашку должна была навестить мать, приехавшая из родной деревни Суртайки. В другом варианте в палату вваливалась толпа шоферов с автобазы, где работает Пашка, но в фильм вошла новая сцена с учителем.

В своем решении снять в роли журналистки не профессиональную актрису, а знаменитую на всю страну Б. Ахмадулину Шукшин проявил не только точность режиссерского выбора, но и способности дальновидного продюсера. В фильме в главных ролях снимались неизвестные тогда актеры, а имя и личность прославленной поэтессы неизбежно обеспечивали доверие зрителя к фильму, создавали ему «свою» публику и долгую жизнь.

Сразу же после выхода фильма на экраны и показа его на кинофестивалях в Венеции и Ленинграде Шукшин публикует в журнале «Искусство кино» (1964, № 9) статью «Послесловие к фильму», в которой выражает серьезное беспокойство по поводу жанрового определения картины как комедии: «О комедии я не думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждались сцены с оператором, художником, композитором. Во всех случаях мы хотели быть правдивыми и серьезными. Все — от актеров до реквизиторов и пиротехника. Работа ладилась, и я был уверен, что получится серьезный фильм. Нам хотелось насытить его правдой жизни. И хотелось, чтобы она, правда, легко понималась. И чтобы навела на какие-то размышления» [226, с. 10]. В авторефлексии на фильм режиссер главным образом пытается дать свою интерпретацию героя, которая на первый взгляд представляется противоречивой: «С одной стороны, он настаивает на том, что герой «не смешон. Это добрый, отзывчивый парень, умный, думающий, <...> все, что он имеет, знает и успел узнать, он готов отдать людям» [226, с. 10]. С другой стороны, утверждает, что герой «несколько стихийного образа жизни. Он не продумывает заранее, наперед свои поступки. <...> Он не лишен юмора и всегда готов выкинуть какую-нибудь веселую штуку. <...> И все равно он не комедийный персонаж» [226, с. 10]. Особенно болезненно воспринял Шукшин упрек, который, как он пишет, «иногда предъявляется нашему фильму, беспокоит и, признаюсь, злит меня: говорят, что герой наш примитивен» [226, с. 11].

Итак, главный герой «не смешон», «не лишен юмора», не примитивен, но и не «поражает интеллектом». Каков же он? «Он живой, — утверждает автор. — Мы изо всех сил старались, чтобы он был живой, не «киношный» [226, с. 12]. Шукшин заявляет о своем стремлении вырваться из жанровых стереотипов, наработанных кинематографом и достаточно принципиальных для искусства массовых зрелищ, публика которых твердо хочет знать, что она будет смотреть — комедию или драму.

Шукшин излагает свой новый принцип создания произведения без твердых жанрово-эстетических границ: «...тот рассказ хорош, который <...> не умертвил жизни, а как бы «пересадил» ее, не повредив, в наше читательское сознание» [226, с. 13]. Писатель успешно применил этот прием «пересадки жизни» в прозе, но в кино сработали зрительские жанровые стереотипы восприятия, Пашка Колокольников вписался в ряд таких комедийных киногероев, как Максим Першелица, Иван Бровкин и других, таких же, как шукшинский герой, добрых, отзывчивых, влюбчивых, стихийного образа жизни и готовых к подвигу. Немаловажную роль сыграл в таком восприятии фильма Шукшина и другой художественный принцип, который он пытался проводить в своем творчестве. Картина «Живет такой парень» как будто лишена социальной проблематики. Люди мирно трудятся, живут в достатке, культурно отдыхают, устраивают свое личное семейное счастье. В деревне — клуб, библиотека, строят школу, в домах чисто, уютно. Не наблюдается никаких конфликтов между председателями, между председателем и колхозниками, между передовиками и лодырями, никакой борьбы за высокие урожаи или показатели в производстве, что составляло обязательное содержание даже самых веселых советских комедий («Королева бензоколонки»), не говоря о серьезных фильмах («Знакомьтесь, Балуев»). Острая социальная проблематика была характерной чертой итальянского неореализма. На этом фоне картина Шукшина выглядела бы сельской идиллией, если бы не пожар на нефтебазе.

В «Послесловии к фильму» Шукшин говорит о том, что киноленту ему «хотелось насытить правдой о жизни», которая бы «навела на какие-то размышления» [226, с. 10], но не объясняет, о какой правде, каких размышлениях идет речь. Мало того, в конце статьи решительно заявляет о своем отказе объяснять вопросы и те самые «проблемы, которые <...> ставили» перед собой» создатели картины, полагая, что «в фильме все ясно» [226, с. 12].

Действительно, проблематика картины достаточно насыщенная, но она не ставится прямо, не обсуждается в долгих разговорах персонажей, не навязывается нарочитыми акцентами зрителю. «Искусство не должно указывать пальцем, — писал Шукшин. — Учить надо, но не прямо, а через судьбу» [226, с. 158]. Он показывает в своей картине, что искусство кино обладает весьма сильными выразительными средствами для постановки проблемы, не прибегая к прямому слову.

Первая и главная проблема в фильме «Живет такой парень» — это сохранение самобытности духовной и бытовой культуры русской деревни. В первой же большой сцене танцев в сельском клубе эта тема возникает незаметно из подтекста, создаваемого общим фоном действия: громкая музыка, танцующие пары под тяжелыми низкими сводами, в которых узнается помещение старой церкви.

Как известно, в конце 1950-х — начале 1960-х гг. «в стране по инициативе Н.С. Хрущева была развернута очередная атеистическая кампания, и, по крайней мере, теоретически, религиозная пропаганда могла повлечь за собой жесткие санкции вплоть до уголовного наказания» [171, с. 207]. В рассказе «Классный водитель» Шукшин в духе воинствующего атеизма показывает, как его герой, «родом из кержаков», «решительно ничего не усвоив из старомодного неповоротливого кержацкого уклада», весело кощунствует в разговоре с председателем, уговаривающим его ехать в колхоз: «Клуб есть? — спросил Пашка. <...> — Имеется, Паша. Вот такой клуб — бывшая церковь! Помолимся — сказал Пашка». Оба — Прохоров и Пашка — засмеялись» [225, с. 142]. В фильме этот диалог опущен, а мотив клуба в церкви реализуется в указанной выше сцене в иной — негативной — модальности. Два года спустя, после выхода фильма в свет, В. Шукшин в статье «Вопрос самому себе» выразит свое отношение более откровенно: «Кино — это маленький праздник для юной души. <...> А в моем селе ... не лежит душа к такому клубу» [226, с. 18]. Правда, речь здесь идет только о несовместимости новых «праздников» с руинами старой культуры.

В фильме же акценты расставлены несколько иначе. Главный герой появляется в клубе-церкви в белой с вышитым воротом русской рубахе, гармонирующей с ажурной, резной створкой двери, по-видимому, бывшей алтарной, на фоне которой он снят. Этот образ в целом говорит о том, что Пашка не утратил глубинной связи со своими корнями, со старомодным укладом староверов. Контрастно с образом Колокольникова выглядит фигура местного сельского парня, унылого, неряшливо одетого на фоне темного провала выхода в коридор. Пашка приходит в клуб, как на праздник. Для местного парня, не наученного уважению к святыням, и посещение клуба давно перестало быть праздником.

Следующая сцена в том же клубе-церкви — демонстрация модной одежды — продолжает развитие темы культуры. На импровизированном подиуме красиво двигаются девушки, одетые и в вечерний наряд, и в пляжный костюм, и в домашнее платье, и в рабочую одежду. Длина юбки в таких платьях доходит до линии колен, что позволяет продемонстрировать красоту женских ножек. Эти модели приближают фигуру к совершенству, ведь в 1960-е гг. в моде были довольно пышные дамы, а худая женщина считалась некрасивой.

Быстро чередуя ракурсы съемки эстрады и зрительного зала, крупные и общие планы, режиссер сочетает объективную, «вненаходимую» точку зрения на все происходящее в целом и субъективные реакции зрителей на то, что происходит на сцене. В объективном плане автор показывает, что в смысле культуры одежды сельские жители не отстали от моды, демонстрируемой городским Домом моделей: молодые и уже в годах женщины в зрительном зале одеты в современные платья, модно причесаны, спокойно и заинтересованно принимают новые фасоны, зарисовывают понравившиеся модели. Иронию вызывает разве что народная «птичница» с блокнотом в кармане. Но вот на сцене начинается «стриптиз»: демонстрация «пляжного ансамбля», и зрители, кто с недоумением, кто с явным смущением, кто с идиотской ухмылкой переглядываются друг с другом. В этот момент на заднем плане отчетливо проступают церковные своды, наводя на размышления о духовной культуре, которую село ожидает от города. А город не приносит ее, а разрушает последнее. Важно, что мотив кощунства несет не главный герой, а приезжие горожане. Пашка, занятый деревенской красавицей, равнодушен к тонконогим моделькам на сцене, а после «стриптиза», раздосадованный поведением Насти, демонстративно покидает клуб.

Отношения города и села в вопросах отечественной культуры развиваются в сцене встречи Пашки Колокольникова с городской попутчицей. Откровенно пародируя в «воображении» проект обновления домашнего деревенского быта, предполагаемый городской женщиной, Шукшин вновь подчеркивает, как далека городская интеллигенция от народа не только в своей «заботе» о его материальной культуре, но и в своем недоверии к его духовной нравственной чистоте.

В то же время изображение самобытности деревенского дома не сводится у Шукшина к стилизации внешних декоративных элементов русского быта: вышивки, кружева, русская печь, самовар и пр. Почти все «домашние» сцены он снимает, прибегая к самой простой планировке мизансцен: съемка всех кадров эпизода — в одном «генеральном» направлении. В зоне этого направления — входная дверь, позволяющая создать движение персонажей, часть комнаты, и в особо направленном фокусе находятся предметы, несущие наибольшую семантическую нагрузку. Однообразие ракурса видения позволяет выделить общее и различное в изображаемых интерьерах, главное и второстепенное в их смысловом наполнении. Комната в доме председателя просторная, с простой обстановкой: рабочий стол у стены, напротив, на стуле — радиола, на ней — новый телевизор под кружевной салфеткой, рядом — книжный шкаф, а в центре на полу, на ковровой дорожке разбросаны детские игрушки — знак молодой, полной, крепкой семьи. На окнах дома Насти — резные наличники, уютная горница освещена лампой под абажуром.

В доме старика-кума — большая русская печь, а на столе стоит электрический самовар — подарок уехавших в город детей. Русский национальный дух воплощает старая хозяйка, сохранившая напевную народную речь, богатство которой выразительно передает актриса А. Зуева, рассказывая легенду о смерти, ищущей саван перед войной. У тетки Анисьи тоже русская печь, но самовар старинный, с черной трубой, стол она накрывает камчатной скатертью, а время коротает не за прялкой, а за швейной машинкой. И повсюду, в каждом деревенском доме характерное для славянской народной культуры убранство: узорчатые белоснежные салфетки, накидки, занавески, дорожки — символ чистоты, уюта, искусства хозяйки-рукодельницы. Пашка Колокольников, родом из Суртайки, возразит на критику узорочья городской женщиной: «Нет, если, допустим, хорошо вышито, то ... почему?» [225, с. 239]. Так черты старого и нового быта, не тесня, не оспаривая места друг у друга, создают ощущение и движения времени, основательности и прочности народного бытия. Пожилой шофер Кондрат Семенович, живущий, по сути, на колесах, возразил старику-хозяину: «А опора сейчас — не дом», но вскоре, сидя у костерка на берегу реки, признается Пашке: «Надоело по этим квартирам. <...> Разбередил мне вчера душу этот кум. <...> В деревне ведь... это... хорошо!» [225, с. 241, 247—248]. Так в фильме незаметно возникает и растет проблема «своего дома», семьи как опорных составляющих народной национальной культуры. В то же время звучит мысль о защите этой культуры не только от стандартов моды без своего лица, но и от культурных суррогатов, поставляемых городом русской деревне. Дважды крупным планом, сначала в «памяти» Пашки, потом наяву, на экране появляется горница Кати Лизуновой, в которой — как «в магазине». В главном фокусе обзора комнаты — громоздкий комод, уставленный массой безделушек, среди которых возвышается большая раскрашенная глиняная кошка как символ мещанской пошлости. Однако хозяйка этого «магазина» дает суровый и справедливый отпор Пашке, который, поддавшись обаянию городской женщины, с ее точки зрения судит Катю Лизунову. Молодая хозяйка, как могла, создала уют и красоту комнаты, и не ее вина в том, что поставлял ей город для уюта. В уже упоминавшейся статье «Вопрос самому себе» В. Шукшин подтверждает это убеждение: «Я заявил, что в деревне нет мещанства. Попробую развить эту мысль. Что есть мещанин? <...> Производитель культурного суррогата. <...> Взрастает это существо в стороне от Труда, Человечности и Мысли. Кто придумал глиняную кошку с бантиком? Мещанин. Кто нарисовал лебедей на черном драпе и всучил мужику на базаре? Мещанин. Теперь надо ехать и объяснять, что это плохо. <...> Вообще такой нет — сельской культуры» [226, с. 17—18]. Есть национальная культура.

В связи с образом Кати Лизуновой режиссером ставится другая проблема: что подтачивает самые основы русского быта, обрекая женщин на одиночество, оставляя дом без хозяина? Пьянство — вот зло и беда России. Шукшин предполагал прямо обсудить эту проблему в фильме. В режиссерском сценарии эпизод у памятника погибшему шоферу содержал большой диалог, в котором старший водитель Кондрат Семенович строго судил молодых шоферов за пристрастие к «пузырьку», но, избегая навязчивой дидактики, автор в фильме его опустил. Памятник и размашистое граффити на камне «Эх, друг Ваня!» говорили сами за себя. Гибель людей, разорение семей из-за пьянства тем тяжелее для общества, что совершается это в то время, когда далеко не восполнены страшные потери недавней войны, о чем настойчиво напоминают зрителю с экрана фотоснимки людей в военной форме: возможно, погибшего на войне мужа — на стене в доме тетки Анисьи или отца — в рамочке на комоде Кати Лизуновой. В этом плане своей «серьезной» стороной поворачивается смешная сцена «генеральского» сна-фантазии Пашки, в котором он в полной парадной форме посещает палату, полную женщин, страдающих от сердечной боли — вполне реальной боли за не вернувшихся с войны мужей, возлюбленных, неродившихся женихов. Драматизм вопроса обостряется еще и в связи с угрозой новой войны. Исследователи творчества Шукшина истолковывают вопрос старой колхозницы, обращенной к Пашке: «Что там слышно? <...> Война-то будет или нет?» — в связи с политическими событиями так называемого «Карибского кризиса», когда ядерная война стала вполне возможным вариантом развития конфликта между СССР и США [225, с. 362]. Но кроме этого социально-политического смысла тема войны в фильме Шукшина, звучит, в частности, в народной легенде, рассказываемой кумой, что является частью более общей философской темы жизни-смерти, имеющей онтологическое значение.

Мотив смерти, сквозной в тексте фильма, сопровождает каждый этап пути главного героя. Первая непредвиденная остановка в маршруте Пашки — завал на дороге, который «будут взрывать», — первое предупреждение и информация для зрителя о смертельной опасности, подстерегающей шофера на горной дороге. Картину взрыва завала Шукшин опустил: она создала бы поспешную и поверхностную ассоциацию со взрывом на нефтебазе, но семантическая связь между ними, тем не менее, установлена. В самый напряженный момент эпизода похищения невесты, когда Пашка ночью уже выводит со двора РТС машину, сторож в огромном тулупе задает ему веселую народную загадку с мрачноватым и многозначительным для этого момента ответом: загадка о покойнике. Свое символическое мистическое содержание этот мотив получает в рассказе кумы о смерти, которая перед войной по свету ходит, а действенную реализацию — в сцене у памятника погибшему шоферу и в эпизоде пожара на нефтебазе, причем последний предполагает двойную возможность смертельного исхода: для Пашки и для тетки у реки под обрывом, куда падает горящая машина. Сон героя, в котором Настя и учитель олицетворяют любовь и мудрость, торжествующие над смертью, не завершает развития мотива. В финале режиссер вновь сталкивает смерть и жизнь как возможность для учителя и надежду на продолжение жизни для героя, в целом оформляя философскую концепцию жизни-смерти как неразрывного единства и непреложного закона бытия: без смерти нет воскресения, обновления жизни, а жизнь без любви и знания подобна смерти.

Необходимо отметить еще одну особенность стиля Шукшина: соединение комического и драматического, обыденного и героического, лирического и философского, реалистического и романтического. С одной стороны, попытка синтеза антитетичных стилей привела к неожиданному для автора результату. Реалистические бытовые сцены снижали высокий пафос романтических эпизодов, словно пародируя их. Так, сватовство стариков комически дублировало «поиски идеала» главного героя; сон Пашки, в котором он является генералом в больницу, где женщины поражены «сердечной» болезнью, оказывается комическим дублем романтического сна торжества любви; финальная сцена в больнице переводила в низкий комический регистр героический эпизод на бензохранилище. Поскольку в фильме отсутствовали пролог, лирические интонации повествователя и были натурализованы романтические сцены, комическая реалистическая модальность стала доминировать, что спровоцировало зрительскую рецепцию фильма как комедии, что противоречило жанровой стратегии автора. С другой стороны, этот синтез разнородных жанрово-стилевых элементов, объединенных главной художественной установкой на «правду жизни», является, по сути, экспериментальной формой поиска своего пути в искусстве кино, своей режиссерской манеры.

После выхода на экраны кинотеатров фильма связь с ним Шукшина не закончилась. В эпоху доцифровых технологий движение кинопродукции к зрителю было ограничено довольно жесткими временными и пространственными границами, диктуемыми уже независимыми от автора возможностями и условиями кинопроката.

Режиссер, хорошо сознавая данные обстоятельства, выступает инициативным промоутером своего детища. В тот же год проката фильма он издает его литературный сценарий отдельной книгой, тем самым сохраняя и продолжая его жизнь в пространстве культуры. Это была новая творческая редакция текста «Живет такой парень», в которой Шукшин исключил «трудовые» сцены (Пашка на лесозаготовках, на строительстве школы, моста), опущена сцена на пароме, выполнявшая роль связки эпизодов. Этим автор добивается большей стилевой органичности повествования, ограничивая его личной судьбой, частной жизнью персонажей.

В 1975 г. Шукшин переиздает этот текст, внеся некоторые не столь существенные поправки, но, главное, определив его жанр как «киноповесть». Повесть — эпический жанр, имеющий более свободную структуру, чем драматическое произведение, поэтому данное определение давало возможность решения проблемы жанра фильма. Кроме того, некоторые возникшие в ходе работы над сценарием и фильмом мотивы, эпизоды, которых не было в рассказах, положенных в их основу, стали импульсом для литературного творчества. Так, эпизод демонстрации мод в селе лег в основу нового рассказа «Внутреннее содержание». Как пишет С.М. Козлова, в рассказе этот эпизод «получает более глубокую социальную, национальную, нравственно-психологическую разработку. В этих аспектах решается проблема «пути» молодого поколения России. <...> Здесь Шукшина интересует «внутренняя» способность русского молодого поколения к противодействию экспансии чужой культуры» [231, с. 62—63].

Сцена воображаемого Пашкой в согласии с наставлениями городской попутчицы «французского» образа жизни получит свое развитие в одном из последних рассказов писателя «Привет Сивому» (1974), в котором «воплощен конфликт западных ценностей с русским миром» [231, с. 293]. То, что в представлении героя было только нелепой фантазией, в этом рассказе становится явью. Как отмечает О.Г. Левашова, «в доме русской женщины нет ничего русского: сигареты «Кент», «Мальборо», виски с содовой, западная музыка, «Аэропорт» А. Хейли, имена Мишель, Серж, Кэт» [231, с. 294]. Русский интеллигентный человек Михаил Александрович, пытающийся противостоять этому отчуждению национальной культуры, оказывается беспомощным перед жестокой силой, с какой оевропеившиеся молодые люди защищают свое стремление не быть русскими.

С.А. Герасимов предупреждал Шукшина, что по первой картине будут судить о нем как о режиссере. Думаем, что автор справился с поставленными задачами: его киноработу в год выпуска только в СССР посмотрели 27 млн зрителей. В Ленинграде на I Всесоюзном кинофестивале фильм «Живет такой парень» получил приз «За жизнерадостность, лиризм и оригинальное решение», а там были удостоены премий киноработы таких мастеров, как Г. Козинцев, («Гамлет»), А. Столпер («Живые и мертвые»), В. Басов («Тишина»), В Венеции на XVI Международном кинофестивале картина завоевала приз «Золотой Лев Святого Марка».

Итак, мы установили, что в основе шукшинской стратегии — художественно-эстетические установки на создание нового текста. Сначала автор синтезирует свои рассказы посредством контаминации персонажей и сюжетов в новую целостность. Далее происходит междужанровый синтез внутри литературного рода: два произведения в жанре рассказа объединяются в новом жанровом образовании «повесть». Следующим шагом в интермедиальной динамике метатекста стало создание сценария на границе литературы и кинематографа. Именно литературный сценарий, представляющий собой самостоятельную жанровую форму, стал новым самобытным произведением, в котором Шукшин продемонстрировал владение приемами синтеза двух видов искусств. Завершается эта стратегия созданием интермедиального текста режиссерского сценария, по которому поставлен фильм. Различные тексты, создаваемые автором в ходе творческого процесса (рассказы, сценарии, фильм), составляя метатекстовое образование, служат метаописанием этого процесса, взаимно интерпретируя друг друга.

Уникальность творчества Шукшина обусловлена его разносторонностью: писатель-сценарист-режиссер, что позволило ему создать разные тексты как особые жанровые образования. Кинолента «Живет такой парень» представляет собой новый своеобразный сплав различных жанрово-стилевых и эстетических элементов с установкой на «правду жизни», что является экспериментальной формой поиска своего пути в киноискусстве, своей режиссерской манеры. При анализе текстов мы отметили особенность стиля Шукшина: соединение комического и драматического, обыденного и героического, лирического и философского, реалистического и романтического. Попытка синтеза антитетичных стилей привела к неожиданному для автора результату: реалистические бытовые сцены снижали высокий пафос романтических эпизодов, словно пародируя их.

Если в дипломной работе «Из Лебяжьего сообщают» Шукшин в основном касается производственных вопросов в соответствии с общепринятыми моделями кинематографического изображения деревни, то в фильме «Живет такой парень» происходит явная концептуально-художественная переориентация на исследование частной жизни персонажей. Эта первая картина, где автор находился лишь на подступах к постижению русского национального характера, создавая только типажи героев. Следуя эстетике неореализма, режиссер правдиво воссоздает современную действительность, проявляя интерес к народной жизни и судьбе простого человека. Его волнуют такие важные проблемы, как сохранение самобытности духовной культуры русской деревни, ее защиты, отношения города и села, женского одиночества, пьянства и т. д.

Истоки стилистики первого полнометражного фильма Шукшина связаны как с итальянским неореализмом, так и с «деревенской прозой», с ее «регионализмом» и идеями «истинной России». Шукшин открывает сначала в своей прозе, а потом и в кинематографе Алтай. Щедрые натурные съемки демонстрируют первозданную красоту алтайской природы и свидетельствуют об авторской влюбленности в свою «малую родину». Провозгласив принцип достоверности, Шукшин снимал на натуре, придавая важнейшее значение деталям, малейшим бытовым подробностям. Каждый персонаж был показан в конкретной, привычной, свойственной ему обстановке. Стремление достигнуть максимальной жизненности, правдивости, естественности самыми простыми, скупыми средствами было отличительной чертой творчества режиссера.

Для творческой манеры Шукшина-режиссера был характерен тщательный выбор исполнителей для своего фильма, которые умели создавать выразительный характер и интересный рисунок роли. Неореалистическая стилистика привнесла в манеру актерской игры Л. Куравлева, Н. Сазоновой, Б. Балакина естественность и эмоциональность исполнения. Режиссер, доверяя приглашенным артистам, ждал от них моментов импровизации в процессе съемки фильма, что вызывало изменения в сценарии. В соответствии с эстетикой итальянского неореализма в картине среди актеров — люди, которых Шукшин хорошо знал: земляк Г. Горышин, поэтесса Б. Ахмадулина. Документальная манера, в которой снимался фильм, требовала максимально подлинной актерской игры. Недаром исполнители многих ролей — в большинстве своем непрофессионалы, взятые из гущи народной жизни.

При выявлении особенностей художественного мышления режиссера мы отметили его тяготение к постоянному переосмыслению созданных характеров, ранее открытых ситуаций и трансформации их в сторону зрелищности, эмоционального воздействия. Для этого использовал особые выразительные кинематографические средства: приемы образного психологического параллелизма, чередование параллельного и обертонного монтажа кадров, соединяющего реальный и онейрический планы. Поэтика кино стимулировала развитие, усложнение архитектоники фильма, обеспечивая его зримость и динамичность.

Наконец, мы установили, что кроме сценарной и режиссерской профессии, Шукшин овладел некоторыми навыками промоутера, заботясь о прокате фильма. Он ввел в киноленту эффектную сцены, которые диктовались законами самого зрелищного искусства кино. В своем решении снять в роли журналистки знаменитую поэтессу Б. Ахмадулину режиссер также проявил способности дальновидного продюсера. Он давал многочисленные интервью представителям прессы, опубликовал статью «Послесловие к фильму», издал литературный сценарий отдельной книгой. Кроме того, некоторые возникшие в ходе работы над сценарием и фильмом мотивы, эпизоды, которых не было в рассказах, положенных в их основу, стали импульсом для литературного творчества.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2018 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.