На правах рекламы:

• Садовый бордюр https://fabrika-ps.ru/products/item/bordyur-sadovyy/ от производителя

«Материк» Василия Шукшина

Василий Шукшин пришел в литературу не только с героем, дотоле почти неизвестным ей, но и создал свой собственный целостный художественный мир. «Архитектура» мира Шукшина — явление не исследованное нашей критикой. Однако внутренние процессы в искусстве художника настолько любопытны, что без осознания их вряд ли возможно дальнейшее научно-объективное толкование творчества Шукшина. Думаю, что наблюдения и факты, приведенные в этой главе, могут дать толчок новым размышлениям об искусстве Василия Шукшина. Неповторимая, цельная личность самого художника — может быть, это и есть первое, на чем основано поразительное единство мира Шукшина.

Вообще говоря, когда начинаешь вникать в смысл слов «мир Шукшина», то невольно закрадывается такое предположение: писатель словно задумал эксперимент, который ставился широко и с чисто научной добросовестностью, и с жаром души художника и гражданина, хорошо знающего, что он любит и что ненавидит в современном мире. Ставя свой «эксперимент», Шукшин как бы задался целью: что если, например, Ваньку Тепляшина (или Сашку Ермолаева, т. е. типичных для творчества писателя героев), того самого Ваньку Тепляшина, который пошел когда-то за Степаном Разиным и был брошен им, как только военное счастье отвернулось от атамана, Ваньку Тепляшина, налаживавшего Советскую власть в Баклани и очищавшего от бандитов ее окрестности, Ваньку Тепляшина, подраставшего в годы последней страшной войны, вечного работягу, строителя и хранителя России, человека доброго и совестливого, поставить в условия, требующие всех душевных запасов добра и стойкости, чтобы не сломаться, не поверить, что ультрасовременная нахрапистая дрянь и есть лицо нынешнего времени, а совесть и порядочность безнадежно устарели.

Художнический взгляд писателя был обращен то к современности, то к прошлому — давнему и недавнему. Но прошлое и настоящее у Шукшина связано множеством нитей. В нашем «сегодня» существует не только то, что принято называть пережитками прошлого в сознании, но и то, что называется национальным характером народа, что изменяется очень медленно. Исследование русского национального характера, складывавшегося на протяжении столетий, и изменений в нем, связанным с бурными переменами XX века, составляет сильную сторону творчества Шукшина.

Когда впервые заинтересовался Шукшин личностью Степана Разина, сказать трудно. Но уже в сборнике «Сельские жители» начинается разговор о Разине.

Старый учитель истории да молодой резчик-самородок («Стенька Разин») говорят и думают о Разине. Под влиянием учителя парень создает фигурку атамана, в которой ему с удивительной силой удалось передать трагизм и величие любимого народного героя. Это было начало. От первого сборника рассказов до романа «Я пришел дать вам волю», от «Калины красной» до повести-сказки «До третьих петухов» множество раз возникает имя Разина (например, о Егоре Прокудине родители Любы Байкаловой говорят: «Стенька Разин нашелся»), как намек, как метафора, как насмешка, как ссылка на историческую память.

Был момент, когда Шукшин понял, что Разин какими-то гранями своего характера абсолютно современен, что он — средоточие национальных особенностей русского народа. И это драгоценное для себя открытие писатель хотел донести и до читателя.

Разин — своеобразный сквозной образ, что характерно для творчества Шукшина вообще, так как его произведения находятся под влиянием центростремительных сил, обнаруживая необыкновенную «способность» к единению.

Не входя пока в другие моменты этого явления, отмечу, что художественный мир, воссозданный писателем, географически почти полностью умещается в границах одной небольшой деревни. Мало того, все «население» рассказов Шукшина как раз и составит одну деревню. Правда, жители этой «деревни» мобильны, как и многие современные сельские жители, подвержены миграции. Но очевидно одно: все герои Шукшина либо сейчас живут в деревне, либо в недавнем прошлом покинули ее.

Вообще, в литературе мы сталкиваемся с интересной особенностью: выдающиеся писатели XX века добивались признания во всем мире, рассказывая о своем родном крае (Фолкнер, Шолохов), а век, сокративший расстояние от человека до человека, сблизивший самые отдаленные земли, нашел высокую общечеловеческую ценность в их героях.

«...Я обнаружил, что моя собственная крошечная почтовая марка родной земли стоит того, чтобы писать о ней, что моей жизни не хватит, чтобы исчерпать эту тему, и что, сообщая действительному высокий переносный смысл, я получаю полную свободу развить все возможности моего таланта, каким бы он ни был. Это открыло мне золотую жилу других людей, я создал свой собственный космос.

Я могу перемещать этих людей, как бог, не только в пространстве, но и во времени. ...Я склонен рассматривать созданный мною мир как своего рода краеугольный камень вселенной: если его убрать, вселенная рухнет» (Фолкнер).

Так и Шукшин, от рассказа к рассказу, расширяя круг героев и обстоятельств, творил мир, близкий и любимый с детских лет.

Творчество Шукшина, как уже отмечалось, накрепко связано с «малой родиной» — Алтаем. Там он родился и вырос, оттуда он принес в литературу новые темы и сюжеты, оттуда ведет и родословную своих героев, хотя их исторические корни врастают в иные земли: «Ты родом-то откуда?» — спрашивает Разин своего «патриарха». Тот отвечает: «А вот почесть мои родные места. Там вон в Волгу-то, справа, Сура вливается, а в Суру — малая речушка Шукша... Там и деревня моя была, тоже Шукша. Она разошлась, деревня-то. ...Ажник в Сибирь двинулись которые...»

И еще: «Мы от казаков происходим, которые тут недалеко Бий-Катунск рубили, крепость. Это еще при царе Петре было. Оттуда мы и пошли, почесть вся деревня», — говорит Бронька Пупков, герой рассказа «Миль пардон, мадам!».

Сразу же скажем, что большинство произведений Шукшина имеют подлинное место действия. Географическая точность описаний существует, и этого не замечать нельзя. Все рассказы, написанные о героях, живущих в деревне, связаны со знакомыми и близкими каждому алтайскому жителю названиями сел, действительно существующими на карте.

Здесь мелькнут Сростки, Онгудай, («Рыжий»); Березовка («Кукушкины слезы», «Двое на телеге», «Печки-лавочки», «Любавины», «Брат мой...»); Завьялово («Капроновая елочка», «Брат мой...»); Лебяжье (дипломный фильм «Из Лебяжьего сообщают...», «Земляки»); Красный Яр («Внутреннее содержание», «Выбираю деревню на жительство») и т. д. И когда Бронька Пупков говорит: «...недалеко Бий-Катунск рубили», — то невольно вспоминаются разбросанные тут и там географические приметы: «в город Б-ск, что в полсотни километров отсюда» (рассказ «Сураз»; заметим, что примерно на таком расстоянии от Бийска находятся Сростки). В автобиографическом цикле «Из детских лет Ивана Попова» писатель скажет: «Перед самой войной повез нас отчим в город Б. Это — ближайший от нас...» Герой повести «Там, вдали» Петр Ивлев, отвечая на вопрос, откуда он родом, говорит: «Из-под Барнаула...» В «Калине красной» Шукшин напишет: «История эта началась... севернее города Н. (Новосибирск. — В.Г.), местах далеких и строгих». И далее в тексте в разговорах мужиков возникают такие детали: «гурты перегонял вон из Монголии» (это типичное явление для Алтая). Пестрят рассказы и такими приметами: «на реке Катуни, у деревни Талица» («Леля Селезнева с факультета журналистики»); «Талица в трех верстах от Чебровки» («Мастер»; а один из циклов рассказов так и назывался: «В селе Чебровка»); «она вон талицкая (это через речку)» («Чужие») и т. п.

В рассказе «Наказ» герой говорит: «Деревня наша, не деревня — село, в старину было большое, края были: Мордва, Низовка, Дикари, Баклань... ...Ну, а жили-то мы в Низовке...»

Известно, что раньше концы села Сростки назывались по-местному: Низовка, Баклань, Дикари, Мордва. Сам Шукшин был из Низовки. Здесь же приведем такую любопытную деталь. Егор Прокудин после несостоявшегося праздника («бордельеро») просит заказать такси до Низовки (хотя, напомним, автобус его привез в село Ясное)¹.

Обязательная принадлежность большинства произведений — река (уже первый цикл рассказов в «Новом мире» назывался «Они с Катуни»):

«И еще есть река на Алтае — Катунь. Злая, белая от злости прыгает по камням, бьет в их холодную грудь крутой яростной волной, ревет — рвется из гор. А то вдруг присмиреет в долине — тихо, слышно, как утка в затоне пьет за островом. Отдыхает река. Чистая, светлая — каждую песчинку на дне видно, каждый камешек» («Живет такой парень»); «И тогда на берег стремительной реки Катуни выходил древний старик...» («Солнце, старик и девушка»). Даже когда она прямо не называется, ее описание не оставляет сомнений — это всегда Катунь: «...Ближе к вечеру выбирали уютное местечко на берегу красивой стремительной реки, раскладывали костерок» («Миль пардон, мадам!»).

«...Мысленно он исходил свою деревню, заглянул в каждый закоулок, посидел на берегу стремительной чистой реки...» («Жена мужа в Париж провожала»).

В трудные минуты жизни герои, которые в разное время по тем или иным причинам покинули свою «малую родину», всегда вспоминают «далекую свою деревеньку, березовый лес на берегу реки, саму реку...» («Калина красная»). Или: «Человеку приснилась родная деревня. Идет будто он берегом реки...» («Два письма»).

А герой такого «городского» рассказа, как «Привет Сивому», Михаил Александрович Егоров, кандидат наук, говорит: «Катя, что, если мы... у меня скоро отпуск, махнем-ка мы в Сибирь, на Алтай». Герой рассказа «Митька Ермаков», действие которого происходит на Байкале, «мечтал также отправиться в поисковую экспедицию в Алтайские горы — искать золото и ртуть».

Последовательно подчеркивают пристрастия Шукшина даже заглавия сборников: «Сельские жители», (то есть) «Земляки», (и их) «Характеры» (в особенности, если принять во внимание, что «заглавие — ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги»).

Всматриваясь в художественный мир Шукшина, мы сталкиваемся и с таким фактом: фамилии и имена героев кочуют из одного произведения в другое. Фамилии и имена также показывают существующую системную связь, создавая единство, подтверждая родство героев, убеждая нас в том, что они земляки.

В рассказе «Солнце, старик и девушка» («Сельские жители», 1963) девушка-художница, приехавшая в село, спрашивает:

«— Вы где живете, дедушка?

— А тут не шибко далеко. Это Ивана Колокольникова дом, — старик показал дом на берегу, — дальше — Бедаревы, потом Волокитины, потом Зиновьевы, а там уж, в переулочке, — наш».

Если пройти по «деревне», отраженной в произведениях Шукшина, то можно встретить и Колокольниковых («Живет такой парень», «Далекие зимние вечера», «Любавины»), и Бедаревых («Заревой дождь»), и Волокитиных («Змеиный яд»), мелькнет и Зиновьев («Живет такой парень»). Из одного произведения в другое переходят фамилии героев: целая «династия» Байкаловых — Байкалов Игнат («Змеиный яд», «Игнаха приехал»), Байкалов Федя («Любавины»), Байкалова Люба («Калина красная»)², Байкалов Геночка («Наказ»); или в рассказе «Земляки» встречается Квасов Анисим, но эта фамилия не исчезает, появившись, — главный персонаж рассказа «Упорный» — Квасов Моня; в рассказе «Письмо» она тоже появляется с небольшой характеристикой: «Квасов тот побойчее был»; а в рассказе «Двое на телеге» просто мелькнет фамилия: Квасов.

Это стабильное явление у Шукшина: Селезнева Марья («Беседы при ясной луне») — Селезнева Леля («Леля Селезнева с факультета журналистики») — Селезнев Ванька («Танцующий Шива»); Малюгин Гринька («Гринька Малюгин») — Малюгина Марья («Демагоги») — Малюгина Степанида («Любавины»); Кречетов Сашка («Из детских лет Ивана Попова») — Кречетов Наум («Волки») — Кречетова Нинка («Думы»); Тепляшина Поля («Билетик на второй сеанс») — Тепляшин Ванька («Ванька Тепляшин»); Журавлев Санька («Версия») — Журавлев Игнаха («Беспалый») — Журавлевы («Срезал»); Худяков Тимофей («Билетик на второй сеанс») — Худяковы («Други игрищ и забав»); Яковлев Анатолий («Дебил») — Яковлев («Вечно недовольный Яковлев») — Яковлев («Мнение»); Максимов Илья («Чудик») — Максимов Федор («Как зайка летал на воздушных шариках»); Баев («Беседы при ясной луне») — «телевизор у Баевых смотрят» («Позови меня в даль светлую»); Петр Ивлев («Там, вдали») — «поросят не ходила глядеть к Ивлевым» («Печки-лавочки»); Козлов Егор («Печки-лавочки») — Козлов Ганя («В воскресенье мать-старушка») и т. д. Причем в воспоминаниях Ю. Скопа есть такие слова Шукшина: «Понимаешь, сидел всю ночь... Рассказ делал. Про мужика одного нашего с Катуни...»; или Шукшин в одном из рассказов («Мечты») скажет: «Тут тоже факт из жизни. Встретил я как-то в гостиничном ресторане земляка...» и т. д.

В рассказе «Степкина любовь» появляются старики Куксины, затем эта фамилия возникает в рассказе «Наказ», потом выясняется, что отчим Шукшина был Куксин; или в «Комсомольской правде» публикуется небольшая заметка друга детства писателя, которая подписана: Куксин.

Так было постоянно: Куксины, Байкаловы, Поповы, Валиковы и на страницах рассказов и в самом селе Сростках. Недаром земляки писателя говорят, что они все в книгах Шукшина «прописаны».

Конечно, искусство Шукшина — это преобразованный конкретный материал. И сказанное — не главное. Однако очевидно и то, что этот материал лишний раз помогает понять пристрастия писателя, закономерность внутри его мира, обусловленную «знакомой жизнью». Сам Шукшин в конце жизни скажет:

«И в книгах своих, и в кино я говорил лишь о тех, кого знаю, к кому привязан. Делился, как умел, своими воспоминаниями, своими привязанностями».

Осознание художественной самоценности «малой родины», понимание того, что, сосредоточиваясь на малом пространстве изображения, можно добиться постановки серьезных социальных, общечеловеческих проблем, было присуще писателю с самого начала творческого пути: «Деревня и все, что понимается под этим словом, всегда щедро питали великую русскую литературу и искусство. Я хотел бы, чтобы эта традиция заявляла о себе сегодня в полный голос». Писатель постоянно черпал картины, сюжеты, ситуации, детали, черты быта, которые он не «сочинял», из своего неиссякаемого родника — «малой родины»³. Именно там ему работалось лучше всего, там он (по собственному признанию) написал свои лучшие рассказы, туда он выезжал со съемочной группой.

В художественном мире Шукшина все «знают друг друга», судьбы людей оказываются тесно переплетенными. Жива память о событиях, поэтому писателю нет необходимости распутывать цепь «событий», как нет нужды в том, чтобы «представлять» своих персонажей, сообщать какие-либо предварительные сведения о них — многое можно опустить, так как в памяти и сознании героев они существуют.

Здесь же отметим, что повествование у Шукшина редко «прерывается» описаниями природы, обстановки. Экспозиция обычно отсутствует, а пейзажные зарисовки лаконичны или появляются только в рассказах «элегического» плана, когда они важны для создания общей художественной атмосферы, для настроения («Думы», «Земляки», «Осенью» и др.). Несомненно, такая драматургия повествования, динамичность связаны с насыщенностью конфликтной нагрузки, с главной задачей — изображением человека.

К тому же природа у Шукшина «сибирская», знакомая, неотъемлемо связанная с людьми и событиями, о которых рассказывает писатель. А раз так, то в системе повествования можно и опустить уже привычный пейзаж, известную обстановку, быт. Это становится всегда подразумеваемой, «подводной» частью описания. Если взглянуть на мир Шукшина как на органическое единство, то это позволит объяснить многие процессы в искусстве писателя.

В самом деле, как объяснить своеобразную «вивисекцию», которую проводит Шукшин над своими героями? Как трактовать удивительную повторяемость типов, характеров, ситуаций, характеристик, зарисовок, интонационно-лексических пластов?

Произведения Шукшина с их необычной внутренней типологией, «сцементированные» общим нравственным пафосом художника, являют собой своеобразный романный мир. И дело не только в том, что лучшие шукшинские рассказы обладают «романным» содержанием, когда через какой-нибудь «случай в ресторане» вся судьба человека открывается, сколько в том, что «именно в Шукшине классически воплотилась тоска по цельности, так недостающей иным нашим современным произведениям» (Е. Сидоров).

Художественный материк Шукшина — это эстетически воссозданное органическое единство «живой» жизни. «Мелкие» рассказы, частные случаи, наблюденные характеры, как кусочки мозаики, составляют общую картину действительности — исторической и современной. Стремление к «циклизации» — характерная черта прозы писателя. Сам Шукшин говорил: «В литературе мне больше интересен сборник писателя. С моей точки зрения, можно быть автором одного рассказа, одной повести, одного романа. Но быть автором сборника — это значит быть писателем или не быть им».

Более того, эти сборники уже по отдельности не воспринимаешь, а как частицы целого, как главы единой книги. Рассказы, повести, романы тяготеют друг к другу как фрагменты целостной повествовательной системы, при этом рождается новое художественное качество.

Любопытно, что уже в дипломной работе Шукшина «Из Лебяжьего сообщают...» возникают сюжетные ситуации, образы (Байкалов, Петр Ивлев, Грай, Громов), смысловые интонации первой книги «Сельские жители». Например, сюжетная коллизия рассказа «Коленчатые валы», которая, кстати, позднее возникнет еще раз в сценарии «Брат мой...» (1974).

Так было постоянно. Сначала создавались рассказы, затем они объединялись в киноповести. И этот своеобразный симбиоз становился новым художественным качеством. Так произошло и со следующим фильмом — «Живет такой парень», который объединил в себе два рассказа: «Пашка Холманский» и «Гринька Малюгин».

Фильм «Ваш сын и брат» был создан из трех самостоятельных рассказов: «Игнаха приехал» — «Змеиный яд» — «Степка». Органично объединив рассказы вокруг главы семьи старика Воеводина, фильм по общей художественной атмосфере оказался целостным, единым. И это не случайно, так как в самом «веществе» прозы Шукшина уже была заложена способность к единению. В частности, отметим такой момент. В первом рассказе Игнат Байкалов, цирковой борец, который пять лет не был дома, приезжает в родную деревню. Второй — «Змеиный яд» — заканчивается тем, что Игнат Байкалов садится в поезд, чтобы после пятилетнего перерыва побывать дома. Уже сейчас следует обратить внимание на то, что в рассказах, написанных в разное время (1963 и 1964) и о разных героях, фигурирует один и тот же персонаж. Более того, один рассказ «сцепляется» с другим, как бы продолжая его (кстати, Шукшин указывает в «Змеином яде», что герои «земляки»), создается некое единство, напоминающее сообщающиеся сосуды.

Трансформировалась, но не пропала и такая деталь. У героя «Змеиного яда» заболела радикулитом мать, и он, мучимый совестью, бросается на поиски лекарства. В рассказе «Игнаха приехал» спину разламывает от радикулита у матери Игната.

Аналогичным соединением нескольких рассказов в одно цельное произведение явились киноповести «Брат мой...» (1974) и «Позови меня в даль светлую» (1975).

В киноповесть «Брат мой...» вошли рассказы «Коленчатые валы», фрагменты из «Степкиной любви», «Внутреннего содержания», «Шире шаг, маэстро!», «Непротивленец Макар Жеребцов», «Митька Ермаков».

В киноповесть «Позови меня в даль светлую» — рассказы «Вянет, пропадает», «Владимир Семеныч из мягкой секции», «Племянник главбуха», «Космос, нервная система и шмат сала» и характерологические штрихи из других произведений.

Также удивительно легко соединились в целостное явление различные рассказы («Космос, нервная система и шмат сала», «Микроскоп», «Мой зять украл машину дров!», «Операция Ефима Пьяных», «Билетик на второй сеанс», «Хозяин бани и огорода» и др.), образовав спектакль «Характеры»; или рассказы «Верую», «Сапожки», «Письмо», «Билетик на второй сеанс», «Бессовестные» и др., образовав спектакль «Беседы при ясной луне».

Режиссерам не пришлось испытывать сопротивление материала, когда они всех героев сделали жителями одного села. К тому же в большинстве своем Шукшин пишет рассказы «без начала, без конца», «без особого сюжета». Их финалы — «открыты», они как бы позволяют продолжить разговор, «зацепившись» за предыдущий. В произведениях Шукшина мы сталкиваемся с некоторой «незавершенностью» смысловых и сюжетных конструкций, отсюда также возникает впечатление, что перед нами тот или иной «фрагмент» из крупного произведения.

Шукшин, например, может «оборвать» рассказ так: «Сергей встал, загасил окурок и пошел в горницу. Улыбнулся сам себе, качнул головой... Но не подумал так: «Купил сапожки, она ласковая сделалась». Нет, не в сапожках дело, конечно, дело в том, что...

Ничего. Хорошо» («Сапожки»).

Вспомним, о своей нелюбви к замкнутому сюжету говорил и сам Шукшин.

Единство художественного мира Шукшина устанавливается и на более глубоком содержательном уровне. Каких бы сторон этого мира мы ни коснулись, всюду типологическая общность — характерность отдельных элементов для большинства произведений. Дальнейшие наблюдения определенно указывают на то, что мы имеем дело не со случайными явлениями, а с закономерностью, системностью в творчестве писателя, что созданный им собственный «материк» представляет собой развертывающуюся динамическую целостность.

Новеллистика Шукшина за лаконичностью повествования открывает художественное пространство. Произведения «сцепляются» таким образом, что перспектива изображаемого постоянно развивается, углубляется. Этому способствует и сложная система параллелей и перекличек в прозе Шукшина.

Часто в художественном мире Шукшина какой-либо эпизод разрастается до рассказа, а затем вновь возвращается деталью, намеком, уже известным читателю. Например, в рассказе «Сураз» (имеется в виду последняя творческая редакция — «Характеры», 1973) Спирька Расторгуев приходит к старикам Прокудиным⁴. В ожидании квартирантов «Спирька побеседовал пока со стариками. Рассказал, что одному солдату явилась земная божья мать...» (заметим, что эта фраза появилась именно во втором варианте!). Самой истории в произведении нет, но она появляется в новелле «На кладбище» (опубликована впервые в «Сибирских огнях», 1973, № 11, т. е. работа над ними, по-видимому, проходила приблизительно в одно время). Старушка уже рассказывает о том, как одному солдату явилась земная божья мать...

Есть у Шукшина новелла «Петька Краснов рассказывает...» — незатейливое повествование героя о своей поездке на юг — «лечить радикулит»: «Заходишь вечером в ресторан, берешь шашлык, а тут наяривают, мля так наяривают!.. Он поет, а тут танцуют. Ну, танцуют, я те скажу!.. Сердце заходится, что только выделывают! Так поглядишь — вроде совестно, а потом подумаешь: нет, красиво!» и т.д.

Но вот в «Печках-лавочках» герой появляется вновь — теперь он едет во второй раз и вновь рассказывает попутчикам о своем первом путешествии: «— Куда путь держим?» — спросил профессор. «В Крым. — Курносый присел на диван. — Второй раз. Опять радикулит Замучил.

...Заходишь вечером в ресторан, берешь шашлык, а тут наяривают, тут наяривают!.. Он поет, а тут танцуют. Ну танцуют, я скажу! Вот собаки! Сердце заходится. Так глядишь — вроде совестно, а потом подумаешь: нет, красиво!» и т. д.

Но и на сей раз он не исчезает бесследно. В «Калине красной» звучит фраза: «Илюха вон Лопатин радикулит ездил лечить: корову целую ухнул, а приехал без копья».

Или такая аналогия: в рассказе «Крепкий мужик» бригадир Шурыгин снес тракторами церковь в селе. Герой новеллы «Вечно недовольный Яковлев», приезжая в деревню, вдруг произносит: «Зря церкву-то сломали...» В том же «Крепком мужике» есть упоминание о том, что когда-то на ней своротили крест, но «тада время было другое». Эта же деталь есть и в более раннем рассказе «Заревой дождь». Кирька, когда-то раскулаченный Ефимом Бедаревым, задает, между прочим, и такой вопрос: «Ну, жил, думаю, человек... активничал там, раскулачивал... э-э... и все такое. ...Крест с церкви тогда своротил. Помнишь?»

Внутренние взаимосвязи проявляются и в последовательном развитии изначально найденных идей, образов, приемов. Одни и те же детали, мизансцены, эпизоды являются элементами художественной системы, они варьируются, не исчезают из поля зрения читателя.

В сатирической новелле Шукшина «Три грации» (первая публикация 1971 г.) есть такая сцена. К. «грациям» (по воскресеньям они занимались тем, что «зубоскалили» обо всем: «о чужих мужьях, о политике, о прохожих...») на скамейку присел глубокий старик. И вот какое стремительное «наступление» проводят они:

«...Деятель (одна из «трех граций» — В.Г.) снисходительно похлопала старичка по спине.

— Волос-то только на одну драку осталось!

Старичок усмехнулся.

— Мне уже семисит пять скоро...

— О! А все жалуется: плохо в деревне, трудно.

— Я не жалуюсь.

— Они теперь все хорошие, трудящиеся...

— А кто огурцы по два рубля продает?! Кто с мешками на метро ездит?.. Мешает! — Это Рыжая «покатила бочку». — Кто поступает в дворники, а потом получает секции? Кто в колхозы не хотел идти? Кто упирался?!

Деятель стиснула зубы и оглянулась во гневе.

— Кто из-за угла стрелял? — спросила она тихо. — Кто без конца вредил?

...— Кто с необъятных полей колоски воровал?! — как-то взвизгнула Тихушница. — Кто самогон ва...

Тут старичок встал, весь подобрался и неожиданно громко — на весь двор — скомандовал:

— Стать! ...Я егорьевский кавалер! — кричал старичок. — У меня медаль за трудовую доблесть! У меня сын токарь седьмого разряда! Я вас за такие слова!»

Попутно отметим, что вариация «граций» появилась еще в фильме «Странные люди» (1969) в новелле «Братка», и обратимся к киноповести «Калина красная» (1973), в которой обнаружим содержательно и композиционно близкий эпизод.

Вот как Егор Прокудин «атакует» старика Байкалова:

«— Тебе прямо оперуполномоченным работать, отец, — сказал Егор. — Цены бы не было. Колчаку не служил в молодые годы? В контрразведке белогвардейской?

— Хорошо, другой вопрос: колоски в трудные годы не воровал с колхозных полей?

— Видите, как мы славно пристроились жить! — заговорил Егор, изредка остро взглядывая на сидящего старика. — Страна производит электричество, паровозы, миллионы тонн чугуна... Люди напрягают все силы. Люди буквально падают от напряжения, ликвидируют все остатки разгильдяйства и слабоумия, люди, можно сказать, заикаются от напряжения, ...люди покрываются морщинами на Крайнем Севере и вынуждены вставлять себе золотые зубы... А в это самое время находятся другие люди, которые из всех достижений человечества облюбовали себе печку! Вот как! Славно, славно... Будем лучше чувал подпирать ногами, чем дружно напрягаться вместе со всеми...

— ...Я стахановец вечный! — чуть не закричал старик. — У меня восемнадцать похвальных грамот...»

Параллели подобного рода носят у Шукшина стабильный характер — это не случайная «самоповторяемость».

Шукшин не мог не знать, что постоянно и откровенно «цитирует» самого себя. Так, в повести-сказке «Точка зрения» несколько трансформировался известный эпизод из рассказа «Критики», причем эти два произведения создавались писателем примерно в одно и то же время.

«Тимошка Соколов только буянит часто... А вчера, например, явился домой в состоянии зеленого алкоголя. А семья, — ну, то есть, родные и знакомые, — смотрели телевизор. Ну, он тоже стал смотреть. Посмотрел немного и говорит: «Таких плотников не бывает! Я, — говорит, — сам плотник — знаю! Это вранье все». Снял сапог с левой ноги и произвел удар по телевизору.

— Сколько дали? — спросил Непонятно кто.

— Пятнадцать суток. Я сам и отвел его в отделение. Критик ты, — говорю, — а не плотник».

Писатель, разумеется, осознает, что один и тот же эпизод, одну и ту же ситуацию можно истолковать по-разному в зависимости от жизненной позиции, поэтому он не боится «повторов» подобного рода, как не боится предупредить читателя о будущем своем произведении. В той же «Точке зрения» мелькнет фраза: «Видите ли, в той сказке, которую мы хотим создать, предполагаются... как бы это выразиться... представители темных сил, что ли.

— Баба Яга, Змей Горыныч...»

Так постепенно возникает внутренняя преемственность тем и образов в творческой эволюции писателя. И это также обусловливает целостность созданного им художественного «материка», общность исследуемых типологических структур.

Часто у Шукшина одно произведение продолжает другое с некоторым «поворотом» в содержании. Совсем не случайно, например, в сборнике «Характеры» после рассказа «Дядя Ермолай» следует рассказ «Бессовестные». И если первый заканчивается тревожным вопросом: «...что был в этом, в их жизни какой-то большой смысл?..», то второй «поворачивает» этот вопрос одной из своих граней. «Сознательная» Малышиха отчитывает старика Глухова за «бессодержательность» жизни, на что тот отвечает: «Ну, содержания-то, слава богу, хватало, чего доброго. С избытком». Этот вопрос детонирует во множестве других рассказов Шукшина, представая перед нами в сложности своих оттенков.

Часто одна норма поведения переходит из одного рассказа в другой с известной долей модификации.

Своеобразной последовательностью отличается социально-психологический анализ характеров, которые почувствовали, хоть на минуту, власть над другими. Шукшин педалирует оттенки проявлений данных характеров, возомнивших вдруг себя «важными деятелями с неограниченными полномочиями»: «Крепкий мужик» — «Ноль-ноль целых» — «Ораторский прием» — «Кляуза» — «Генерал Малафейкин» и т. д.

Такая же закономерность существенна для исследования характера, который «середки в жизни не знает» («Наказ»). Эта мысль то и дело прорывается сквозь художественную ткань произведений: «Вечно надо до края дойти, так уж понять чего-нибудь, где и понять-то... может, нельзя» («Гена Пройдисвет»); или: «он все бы и ходил вот так — по краешку» («Вечно недовольный Яковлев»); или сам Шукшин говорит о Прокудине: «Как раз особенность такого характера: ходить по краю», потому что «не выносил он в людях унылость, вялость ползучую. Оттого, может, и завела его житейская дорога так далеко в бок, что всегда и смолоду тянулся к людям, очерченным резко, хоть иногда кривой линией, но резко, определенно».

Аналогии, параллели такого рода можно продолжать. Шукшин часто повторяет излюбленные ситуации, характерологические штрихи, сюжетные ходы, что также создает сложную систему соотношений, придающих художественному миру писателя своеобразную полифоничность.

Все сказанное, видимо, связано и с тем, что творческие поиски Шукшина идут не столько по линии «экстенсивного» изучения новых и новых сфер действительности, сколько по линии «интенсивного» постижения волновавших писателя проблем, иного, еще более углубленного подхода к выношенным характерам. Эти характеры исследуются под разным углом зрения, так сказать «в профиль и анфас».

По сути, через все творчество Шукшина проходят человеческие лица, непосредственно или опосредованно, или исторически связанные между собой и, конечно, самим автором.

В художественном мире Шукшина встречаются «сцепления» и более сложного плана.

В частности, мы сталкиваемся с таким необычным явлением: разные герои различных рассказов объединяются в одном персонаже. Впервые это произошло в киноповести и фильме «Живет такой парень» — Пашка Колокольников органично «вырос» из двух персонажей: Пашки Холманского («Классный водитель») и Гриньки Малюгина («Гринька Малюгин»). И что удивительно: никаких соединительных швов, ничего неестественного, нехарактерного для нового героя никто из критиков не обнаружил, да и не мог обнаружить. Более того, к героям «Классного водителя» и «Гриньки Малюгина» без труда могли бы «присоединиться, например, Степка («Степкина любовь»), Васека («Стенька Разин»), Митька Ермаков («Митька Ермаков»), Сеня Громов («Коленчатые валы») и др.

Главный герой киноповести «Брат мой...» также «вырос» из нескольких персонажей: Сени Громова («Коленчатые валы») и Митьки Ермакова («Митька Ермаков»).

Герой киноповести «Позови меня в даль светлую» Владимир Николаевич объединил черты персонажей из рассказов «Вянет, пропадает» и «Владимир Семеныч из мягкой секции»⁵.

И опять новые герои не обнаружили не свойственных им проявлений. Их поступки и речь закономерно вытекали из имманентной сущности данных характеров.

Это явление, по-видимому, можно объяснить типологическими особенностями характеров, которые писатель привнес в искусство.

У Шукшина мы наблюдаем не многообразие типов, а разнообразие вариантов одних и тех же характеров и ситуаций: писатель создал такую систему характеров, в которой герои вступают в своеобразные диалогические отношения, варьируют друг друга. С самого начала творчества он разрабатывал близкие друг другу варианты типического характера. Менял фокус, наводил резкость.

И это явление постоянно: тип персонажа, к которому обращался Шукшин, был «не нов» для него, но иным становилось его отношение к своему герою, менялось расстояние между автором и персонажем. Писатель идет по пути «укрупнения» характера, находя все более сложные, противоречивые и взаимопроникающие черты личности и не боясь обнаружить их перед читателем.

В частности, своеобразную эволюцию переживает характер «чудика»: от Князева в рассказе «Чудик» до Князева в рассказе «Штрихи к портрету».

Вариантами одного характера представляются и герои трех произведений: «Степка» — «Сураз» — «Калина красная».

Степка — Спирька Расторгуев — Егор Прокудин — это вариации одной и той же личности и судьбы, так волновавшей писателя. Это дети одного и того же времени: «Жизнь Спирьки скособочилась рано». Обстоятельства военного времени обусловили судьбу Спирьки (вспомним Егора Прокудина). Но очень красивому Спирьке досталась добрая душа: «Добротой своей он поражал, как и красотой. Мог снять с себя последнюю рубаху и отдать — если кому нужна. Мог в свой выходной поехать в лес, до вечера пластаться там, а к ночи привезти машину дров каким-нибудь одиноким старикам. Привезет, сгрузит, зайдет в избу.

— Да чего бы тебе, Спиренька, андел ты наш?.. Чего бы тебе за это? — суетятся старики.

— Стакан водяры. — И смотрит с любопытством. — Что, ничего я мужик».

Русский мужик с характером, поразительно точно открытым еще Н.А. Некрасовым:

Не бражники кабацкие,
А люди мы великие,
В работе и в гульбе.

А вот как об этом говорит В. Шукшин в романе «Я пришел дать вам волю»: «Где есть одна крайность — немыслимое терпение, стойкость, смертельная готовность к подвигу и к жертве, — там обязательно есть другая — прямо противоположная. Ведь и Разин не был бы Разин, если бы почему-то — не по каким-то там важным военачальным соображениям — не благословил казаков на широкую гульбу. Никаках иных, самых что ни на есть важных соображений! Так русский человек отдыхает — весь, душой и телом. Завтра будут иные дела. Будет день — будет пища. Это на Руси давно сказали».

Как жаждала праздника душа Егора Прокудина!⁶ (Как вообще жаждут праздника души герои Шукшина). Как праздновал в молодости Спирька Расторгуев: «После войны. С дружком, таким же отпетым «чухонцем», перехватили на тракте сельповскую телегу из соседнего села, отняли у возчика ящик водки... Справились с мужиком! Да еще всыпали ему. Сутки гуляли напропалую у Спирькиной «марухи»... И тут их накрыла милиция.

Спирька успел схватить ружье, убежал в баню, и его почти двое суток не могли взять — отстреливался. К нему подсылали «маруху» его, Верку-тараторку, — уговорить сдаться добром. Шалаболка Верка тайком, под полой, отнесла ему бутылку водки и патронов. Долго была там с ним... А потом вышла и объявила гордо:

— Не выйдет к вам!

Спирька стрелял в окошечко и пел:

Врагу не сдается наш гордый «Варяг» —
Пощады никто не желает!

— Спирька, каждый твой выстрел — лишний год! — кричали ему.

— Считайте — сколько?! — отвечал Спирька. И из окошечка брызгал стремительный длинный огонь, гремело. Потом он протрезвился, смертельно захотел спать...

Выкинул ружье и вышел».

Конечно, Спирька проще и непосредственней Егора Прокудина, в нем гораздо ближе лежит то, что в Егоре Прокудине спрятано глубоко. Вот Спирька, почувствовав в сердце неодолимое желание к маленькой учительнице, спешит к Нюре Завьяловой (очередное «логово»). А Егор Прокудин, когда почувствовал кризис в своей душе, сказал прямо: «Так... Все, Любовь. Больше не могу — тяжело. Прошу пардона».

Чтобы не сразу и не вдруг перейти к вековечной крестьянской привычке, Егор, и сам того не понимая, едет в город, дабы устроить «отвальную» («бордельеро... Забег в ширину»).

Спирька кончает жизнь самоубийством, потому что «собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла». Но ведь по этой же самой причине погибает и Егор Прокудин. Его убийство, по сути, — отчужденная форма самоубийства.

Шукшин и сам отчетливо понимал близость своих героев: «Калина красная» опять о деревне. Но вон куда занесло теперь этот разговор. Крестьянин, ставший вором, паразитом. Тут такое разрушение личности, нравственных ее основ, что пять-семь лет назад мне бы и в голову не пришло именно так поворачивать разговор. А ведь уже тогда подворачивались под руку фигуры Прокудинского типа. Скажем, в Степке из фильма «Ваш сын и брат» что-то уже маячило в этом духе. Но я отнесся к нему нежно, с любовью. То, что в тюрягу загудел, — это, мол, случайность чистая, нелепость просто»⁷.

Варианты одного и того же типа являют собой, например, Иван («В профиль и анфас») и Гена («Гена Пройдисвет»). Они оба не могут удовлетвориться работой «только на один желудок», поэтому «шарахаются по жизни, как по загону, сшибают столбики, ранятся и злятся». Это родственные натуры, и один как бы «продолжает» другого. Объединяет их даже такая деталь: они сочиняют и поют песни, «на ходу прямо». Песни эти весьма оригинального свойства.

Иван:

Вот живу я с женщиной,
Ум-па-ра-ра-ра!
А вот уходит женщина д от меня.
Напугалась, лапушка?
Кончена игра!..
А мы не будем кланяться —
В профиль и анфас;
В золотой оправушке...

Гена Пройдисвет:

Вот так номер,
Вот так так —
Это не по правилам:
Были,
Были, —
Напылили,
А потом — пр-ропали!.. и т. п.

Близость многих характеров Шукшина можно проследить и на другом уровне, где мы обнаруживаем стабильность, общность в характеристиках героев одного типа: «Работал Гринька хорошо, но тоже чудил. Его, например, ни за какие деньги, никакими уговорами нельзя было заставить работать в воскресенье. Хоть ты что делай, хоть гори все вокруг синим огнем — он в воскресенье наденет черные плисовые штаны, куртку с «молниями», намочит русый чуб, уложит его на правый бок аккуратненькой копной и пойдет по деревне — просто так, «бурлачить» («Гринька Малюгин»).

Алеша Бесконвойный («Алеша Бесконвойный») тоже «старательный, умелый» работник, но как только наступала суббота, Алеша «выпрягался»; «Два дня он не работал в колхозе: субботу и воскресенье. И даже уж забыли, когда это он завел себе такой порядок, все знали, что этот преподобный Алеша «сроду такой» — в субботу и воскресенье не работает. Пробовали, конечно, повлиять на него, и не раз, но все без толку. ...Что же он делал в субботу?

В субботу он топил баню. Все. Больше ничего».

Стабильными у Шукшина являются характерологические штрихи героев «непосредственного действия», с обостренной живой реакцией. Вообще надо сказать, что писатель часто внутренние поиски и метания своих героев доводит до поступка.

Таков Гринька Малюгин, который вдруг бросился к горящей машине («Гринька Малюгин»); и Сергей Духанин, который вдруг «потерял покой»: захотелось жене купить сапожки; Моня Квасов, которому вдруг «влетела идея» сделать вечный двигатель; и Колька Скалкин, которому вдруг захотелось «взять пузырек с чернилами и плеснуть на белый костюм» зануды Синельникова, и «даже не успел подумать, что он хочет сделать»; и Веня Зяблицкий, который взял и заколотил тещу в уборной; и Спирька Расторгуев, которому вдруг «до зуда в руках захотелось потрогать горлышко женщины», и многие другие.

Соответственно стабильны и портретные зарисовки героев данного типа.

Систематизация материала показывает определенную последовательность приемов и на уровне портретных характеристик (от «Сельских жителей» до «Характеров»). Психологические характеристики героев воссоздают свойства, постоянно присущие персонажам определенного типа.

«В нервной, шумливой семье Худяковых... Отец Николай Иванович, сухой, пятидесятилетний, подвижный, как юноша, резкий... ...Сын их Костя, двадцатитрехлетний, слесарь, тоже нервный, часто волнуется...» («Други игрищ и забав»).

«На скамейку присел длиннорукий худой парень с морщинистым лицом» («В профиль и анфас»).

«Мужчина этак под пятьдесят, поджарый, высокий, с длинными рабочими руками, которые он не знал куда девать» («Страдания молодого Ваганова»).

«Мишка Толстых, плотник СМУ-7, маленький, скуластый человек с длинными руками, забайкальский москвич...» («Генерал Малафейкин»).

Моня Квасов был «белобрыс, скуласт, с глубокими маленькими глазами», он обладал «непоседливым и строптивым характером» («Упорный»).

Санька Журавлев — «длинный, носатый, весь в морщинах до времени...» («Версия»).

«По больничному коридору шел Психопат — высокий, прямой, с лицом сильного, целеустремленного человека. Шел ровным широким шагом, видно, привык ходить много и далеко; на нем какой-то длинный нелепый плащ и кожаная шляпа» («Психопат»).

Сеня Громов — «сухой маленький человек» («Коленчатые валы»).

«Веня Зяблицкий, маленький человек, нервный, стремительный...» («Мой зять украл машину дров!»).

«...С работы Васека шагал всегда быстро, размахивал руками — длинный, нескладный» («Стенька Разин»).

«Максим легко снимался с места (он был сорокалетний легкий мужик, злой и порывистый, никак не мог измотать себя на работе, хоть работал много), ходил по горнице, и глаза его свирепо блестели» («Верую!») и т. п.

С другой стороны, в целостном художественном мире Шукшина стабильность обнаруживается и в подаче портретных характеристик тех, кто «ожирел душой». Писатель даже «срывается» с объективного тона, когда дело касается «сытых» («даже какой-то светлый от сытости»), иногда подчеркивание некоторых внешних черт преднамеренно, нарочито. Шукшин акцентирует внимание на «плоти», дабы отчетливее показать отсутствие духовного. Перед нами чередой проходят такие портреты:

«Из горницы вышла теща, тоже круглолицая... крепкая здоровьем; крепкая нравом, взглядом на жизнь, — вообще, вся очень крепкая» («Мой зять украл машину дров!»); кстати, напомним, что один из рассказов так и называется: «Крепкий мужик».

«Но тут встал из-за стола представительный мужчина, полный, в светлом костюме. ...Представительный мужчина коротко посмеялся, чуть колыхнул солидным тугим животом.

...Волосы гладко причесаны назад, отсвечивают. А несколько волосиков слиплись и колечком повисли над лбом и покачивались, вздрагивали, когда мужчина говорил. Лицо хоть широкое, круглое, но крепкое, а когда он улыбался, на щеках намечались ямочки» («Мой зять украл машину дров!»).

«Некто Кондрашин, Геннадий Сергеевич, в меру полненький гражданин, голубоглазый, слегка лысеющий, с надменным, несколько даже брезгливым выражением на лице... взбежал, поигрывая обтянутым задком, на второй этаж...

...лицо Кондрашина было сытым и свежим» («Мнение»).

«...Такой он был теперь сытенький, кругленький нацеленный еще на двадцать лет осмеченной жизни» («Беседы при ясной луне»).

«По коридору навстречу ему шел мужчина в спортивном костюме, лет так пятидесяти пяти, с брюшком, но с таким... аккуратным брюшком, упитанный, добродушный» («Други игрищ и забав»).

Шукшин демонстративно «наводит крупный план» на наружность героя с «анемичной душой».

«Книжку должен был выдать некто Синельников Вячеслав Михайлович, средней жирности человек, с кротким лоснящимся лицом... («Ноль-ноль целых»).

«Петя — маленький, толстенький, грудь колесом, ушки топориком, нижняя челюсть — вперед...

...А у Пети-то пузцо! Молодое, кругленькое — этакая аккуратная мозоль. Петя демонстративно свесил пузцо с ремня — пусть все видят, что человек живет в довольстве.

...Петя смеется молча, весь: подрагивает животик, подбородок, загривок — напряженно лоснится и дышит.

...Петя, этот сгусток неизработанных мышц и сала...» и т. д. («Петя»).

Вообще нельзя сказать, что эти типы исследуются писателем психологически, изнутри. Скорее наоборот, он придает им традиционные атрибуты «отрицательности». Шукшин, например, часто наделял людей ограниченных эпитетом «узколобый», тем самым возводя эту оценочную черту в стабильную портретную характеристику.

В «Монологе на лестнице» Шукшин заметил: «Все больше привлекает внимание лобастый человек, все яснее становится, что это самая прекрасная часть человека — лоб».

А в рассказе «Боря» от автора читаем: «В соседней палате объявился некий псих с длинными руками, узколобый. Я боюсь чиновников, продавцов и вот таких, как этот горилла».

Из рассказа в рассказ «переходят» созвучные этим фразы: «Отвечала сухопарая женщина лет сорока, с острым носом, с низеньким лбом...» («Змеиный яд»); «...хулиганов и продавцов не уважал. Побаивался» («Чудик»).

В частности, оценочные характеристики «продавцов» проходят через все творчество Шукшина:

«Продавщица презрительно посмотрела на него. Странный они народ, продавщицы: продают обыкновенный килограмм пшена, а с таким видом, точно вернула забытый долг.

...Продавщица молча, зло смотрела на него.

«О господи! — изумился Сергей. — Прямо ненавидит. За что?»

...Продавщица все глядела на него; в глазах ее, когда Сергей повнимательней посмотрел, действительно стояла белая ненависть. Сергей струсил... Молча поставил сапожок и пошел к кассе. «Что она?! Сдурела, что ли, — так злиться? Так же засохнуть можно, не доживи веку» («Сапожки»).

«Продавщица, молодая, бледнолицая, не выдержала, заметила строго:

— Невесту, что ли, выбираете, глядеть тошно» («Дебил»).

«У меня тут был один неприятный случай. Подошел я к сувенирам — лежит громадная зажигалка. Цена — 14 рублей. Ну, думаю, разорюсь — куплю. Как память о нашем пребывании. Дайте, говорю, посмотреть. А стоит девчушка молодая... И вот она увивается перед иностранцами — и так, и этак. Уж она и улыбнется-то, она и показывает-то им все, и в глаза им заглядывает. Просто глядеть стыдно. Я говорю: дайте зажигалку посмотреть. Она на меня: вы же видите, я занята! Да с такой злостью, куда и улыбка девалась...» («Постскриптум»).

Созвучие содержания с авторской личностью — существенный критерий, позволяющий определить системное единство художественного мира.

Искусство писателя — это очень личное, целостное размышление о современном человеке и действительности: и трезвое раздумье, и радостное восхищение, и боль, и горечь, и поиск в обычном необычного, это и любовь к человеку, пронизанная теплым юмором, и горькая правда, едкий сарказм. И когда мы говорим о целостности мира Шукшина, то должны отчетливо помнить, что прежде всего она обусловлена цельностью самой личности писателя, ее способностью всегда и везде оставаться самой собой.

У Шукшина есть рассказ «Ванька Тепляшин» (первая публикация — «Звезда», 1973, № 2) и документальное повествование «Кляуза» (1974).

Перед нами совпадение случая из «жизни» героя и самого писателя. Совпадают и сюжет, и конфликт, и основной пафос повествования. Столкновение с вахтером в больнице проявляет в герое и писателе то, что их сближает, и еще с большей отчетливостью подчеркивает правду жизни, художнически проницательно увиденную Шукшиным, — это неспособность к нравственным компромиссам с самим собой.

«Надо человеком быть, а не полтинники сшибать», — говорит Ванька Тепляшин. А вот голос самого писателя: «Мне со стороны умудренные посетители тихонько подсказали: «Да дай ты ей пятьдесят копеек, и все будет в порядке». Пятидесяти копеек у меня не случилось, кроме того (я это совершенно серьезно говорю), я не умею «давать»: мне неловко»⁸ («Кляуза»).

Рассказ «Кляуза» по-новому обозначил единство художественного мира писателя. Еще ярче стала видна близость писателя своим героям, его «родственность» с ними, еще очевиднее стало, что именно личность самого Шукшина есть та поэтическая, философская основа, преломляясь сквозь которую самые обыденные явления, обыкновенные характеры становятся общезначимыми.

Возьмем, например, документальный рассказ «Кляуза» и рассказ «Обида» и сделаем небольшое сопоставление лексических и интонационных пластов повествования.

«Обида» — 1. «Кляуза» — 2.

1. ...до каких пор мы сами будем помогать хамству?

2. «Да, до каких пор!..» — подумал я.

1. ...что такое творится с людьми?

2. Что с нами происходит?

1. И говорила, что дяди и тети «похие», потому что нехорошо говорят с их папой.

2. ...У них глаза распахнулись от ужаса, что «на их папу кричат».

1. В служебном проходе ему загородил было дорогу парень-мясник.

— Чего ты волну-то поднял?

Но ему-то Сашка нашел, что сказать. И, видно, в глазах у Сашки стояло серьезное чувство — парень отшагнул в сторону.

2. Тут было отделился от стенки какой-то мужчина и сказал:

— Э-э, куда это?

Но я нес в груди огромную силу...

Даже физически состояние героя и писателя «одинаково».

1. ...Сашку затрясло.

...Сашку опять затрясло.

...Сашку затрясло, но он собрал все силы и хотел быть спокойным.

...Его опять трясло. Прямо трясун какой-то!

(А один из вариантов рассказа (сборник «Характеры») заканчивается: «Эх-х... Трясуны мы, трясуны!»).

2. Тут со мной что-то случилось: меня стало мелко всего трясти.

...И правая рука дергалась — не вея, а большой палец, у меня это бывает... Рука трясется, душа трясется...⁹.

В «Кляузе» есть абзац: «...Не знаю, что такое там со мной случилось, но я вдруг почувствовал! Что — все, конец. Какой «конец», чему «конец» — не пойму, не знаю и теперь, но предчувствие какого-то очень простого, тупого конца было отчетливое. Не смерть же, в самом деле, я почувствовал — не ее приближение, но какой-то конец...»

В неоконченной повести для театра «А поутру они проснулись...» в речи «очкарика» звучит нечто очень похожее: «...Когда этот лоб выставил меня из магазина, я решил, что наступило светопреставление, конец!

...я отчетливо понял, что наступил конец света. Конец... — Гришаков мучительно поискал, как еще «обозначить конец», не нашел. — Конец, понимаете? Дальше я буду притворяться, что живу, чувствую, работаю...»¹⁰

Отпечаток личности Шукшина ощущается в большинстве произведений. Приведем еще такой факт. В «Калине красной» Егор Прокудин размышляет: «Странно, ведь вот была же длинная, вон какая разная жизнь, а хорошо помнилось только вот это немногое: корова Манька, да как с матерью носили на себе березки, чтобы истопить печь... Но ведь об этом рассказывается в откровенно биографической новелле «Далекие зимние вечера» (1963).

А страшный рассказ Егора Прокудина о том, как корове Маньке прокололи вилами брюхо, можно прочитать и в автобиографической новелле «Гоголь и Райка» (журнальный вариант — «Новый мир», 1968, № 11): «...И мы ее выпускали за ворота, чтобы она подбирала на улице: может, где клочок старого сена вытает или повезут возы на колхозную ферму и оставят на плетнях... Иногда оставляют на кольях по доброй горсти. Так она у нас и ходила. А где-то, видно, забрела в чужой двор, пристроилась к стожку... Стожки еще у многих стояли: у кого мужики в доме, или кто по блату достал воз, или кто купил, или... бог их там знает. Поздно вечером Райка пришла к воротам, а у ней кишки из брюха висят, тащатся за ней: прокололи вилами...»

Это наблюдение лишний раз указывает на редчайшую целостность мира Шукшина, подтверждая мысль В. Белинского, что все произведения художника имеют общую им физиономию, ибо вытекают из одной личности, из единого и нераздельного «я».

Напомним, например, еще два таких биографических эпизода.

Сестра Шукшина, Наталья Макаровна, вспоминает: «...Если, не дай бог, какой из девочек приедут укол ставить — на лестницу выскакивал. Видеть не мог, как ребенка колют.

Вы читали его рассказ «Как зайка летал на воздушных шариках»? Это он из своей жизни случай описал. Маша как-то заболела, попросила его рассказать сказку про зайку, а он эту сказку забыл. И побежал звонить другу, чтобы тот срочно садился в самолет и вылетал — сказку Машеньке рассказывать».

А Борис Рясенцев, поделившийся воспоминаниями на страницах «Литературной России», привел такие слова Шукшина об одном из эпизодов в романе «Любавины», о котором у них возник спор: «...Какая придумка? Да это я сам, понимаете, сам сделал-то. Подумаешь! Когда пацаном еще был, как раз во время покоса это и произошло...»

Сквозь разнообразные формы постижения современной жизни видится организующее начало — неповторимое человеческое лицо автора, сила его любви и ненависти.

Все более очевидным становится, что в последние годы творчества речь персонажей активнее насыщается авторской интонацией. Присутствие личности художника ощущается повсюду: в характерах, в деталях, в интонации, в образных и лексических «повторах», в особенном взгляде.

В художественном мире Шукшина целостность отдельного произведения также находится в тесной связи со всем творчеством.

В частности, многим критикам показалась неожиданной повесть-сказка «До третьих петухов» (1975). Но это не совсем так. И в этом произведении обнаруживаются стабильные закономерности, характерные для всего творчества писателя. На качественно новом художественном уровне в ней «собраны» многие характеры и идеи, ситуации и образы, волновавшие писателя всю жизнь. Повесть-сказка еще раз подчеркивает, что Шукшин удивительно настойчив в варьировании одних и тех же тем, изображении одних и тех же категорий людей, сходных конфликтов.

Опять сюжет-путешествие (см. «Живет такой парень», «Печки-лавочки»), в котором проходит испытание герой.

Иван — типично шукшинский герой, попадающий в типичные ситуации.

Змей Горыныч — концентрация мещанства, хамства и деспотизма.

Черти — интеграция псевдокультуры.

Мудрец — средоточие бюрократизма и ложной многозначительности.

В повести встречаем «знакомые» по прежним произведениям эпизоды, образы: черти уже «встречались» нам в «Печках-лавочках», заколоченная в туалете дочка Бабы Яги представляет собой модификацию аналогичного эпизода из рассказа «Мой зять украл машину дров!». Здесь и простодушный стражник родом из Сибири, на которого не оказывают никакого воздействия современные песни и трогает душу до глубины, заставляя покинуть «пост», русская народная песня «По диким степям Забайкалья...», здесь и любимый Степан Разин, который (так и должно было быть в шукшинском мире) спасает Ивана от гибели, и т. п.

Видимо, кто-то может понять сказанное как «самоповторяемость» писателя. Но, думаю, этот упрек будет вне внутренних «правил» художественного мира, о котором, как известно, надо судить по законам, установленным в нем самом. Речь идет не о слабостях творческой манеры писателя, а об устойчивости индивидуального стиля.

... Я утверждать не побоюсь,
что в самом главном повторяюсь,
и бог поможет — повторюсь.

      (Я. Смеляков)

В данном, пусть несколько фактографическом, разговоре только намечена проблема, которая, думается, встает перед современной критикой, пытающейся осознать, что такое искусство Шукшина.

Открытие этого «бесконечного лабиринта сцеплений, в котором и состоит сущность искусства» (Л. Толстой), позволяет во многом по-новому взглянуть на творчество Шукшина.

Прозу Василия Шукшина, по всей вероятности, необходимо рассматривать как качественно новое эстетически целостное повествование. Соответственно о Шукшине необходимо говорить не как об авторе отдельных рассказов и повестей, а как о писателе, создавшем внутренне целостный художественный мир. Между отдельными произведениями Шукшина существует органическая связь, в результате чего их совокупность образует единое целое, которое в свою очередь означает гораздо больше, чем сумма отдельных элементов.

Василий Шукшин создал свой художественный «материк», свою картину современной действительности, в которой отразился эпический взгляд на нравственное состояние современного человека и общества.

Примечания

1. Кстати, Спирька Расторгуев («Сураз») «жил» в селе Ясном и приходил в гости к старикам Прокудиным.

2. В Сростках действительно живет Люба Байкалова, являющаяся двоюродной сестрой Шукшина.

3. Вообще, думается, эта подлинность, конкретность (которая, по Белинскому, «есть главное условие истинно поэтического произведения») придавала опору фантазии писателя, и в то же время позволяла многое «упускать» из быта, чтобы перенести акцент на нравственное содержание повествования.

«Вы, Фолкнер, — сказал ему в начале его пути Шервуд Андерсон, — деревенский парень. Все, что вы знаете, — это маленький клочок земли, там, в Миссисипи, откуда вы вышли. Впрочем, этого достаточно тоже». — В кн.: Изображение человека. М., 1972, с. 173.

4. Спирька Расторгуев («Сураз») — Иван Расторгуев («Печки-лавочки») — в художественном мире Шукшина — это определенно жители одного села.

5. А режиссеры фильма «Позови меня в даль светлую» явно не испытывали сопротивления материала, когда наделяли брата Груши Веселовой Николая чертами характера Романа Звягина из рассказа «Забуксовал».

6. В этом плане мы согласны с критиком В. Барановым, который считает: «Неважно, что Егор Прокудин отделен от Степана Разина веками. Как порождение художественного сознания В. Шукшина — автора романа «Я пришел дать вам волк)» — Разин легко обменивается рукопожатием с Прокудиным». («Вопросы литературы», 1974, № 7, с. 56).

7. Собственно, ведь сама «Калина красная» существует как бы в трех вариантах: киноповесть, фильм и многочисленные выступления самого Шукшина: «Говорю тут, а понимаю: это ведь, в сущности, третье осмысление жизни и характера Егора Прокудина, два было: в повести и в фильме. Теперь, по третьему кругу, я свободнее и смелее...» Вообще это характернейшая черта творческой манеры Шукшина. Множество раз он возвращался «по третьему кругу» к важным для него идеям, характерам, ситуациям, каждый раз углубляя исследование объекта, акцентируя внимание на новых гранях. Это связано, по-видимому, с духовной эволюцией писателя и его героев, и с тем, что Шукшин — художник и писатель, необычайно требовательный к себе, искал более сильные художественные решения.

Показателен в этом плане рассказ «Сураз», который имеет две художественные редакции, причем, как справедливо полагает Г. Белая, «в прежней структуре меняется позиция художника, меняется именно ее существо, ее нравственно-философская суть» (Г. Белая. Искусство есть смысл. — «Вопросы литературы», 1973, № 7).

8. В «Печках-лавочках» Иван Расторгуев, приехав на юг, оказывается в затруднительном положении — Нюру не могут поселить, так как у них всего одна путевка. Тогда герою приходит «толковая мысль» — сунуть взятку директору санатория. Но: «Не умею я давать-то... Не приходилось».

9. Напомню, что Шукшин говорил о Разине: «...трясти его начинает, когда видит, что обижают простого человека».

10. В той же «Кляузе» есть фраза: «Да отчего же такая сознательная, такая в нас осмысленная злость-то?», которая находится в одном интонационном и смысловом ключе с фразой из более раннего автобиографического рассказа «Самолет»: «Откуда она бралась, эта злость — такая осмысленная, не четырнадцатилетняя, обидная?»