А деревню люблю!

Василий Шукшин начинал с рассказов о землячках. Бесхитростных и безыскусственных. Похвально ли такое определение для творчества начинающего писателя? Тут возможны разные мнения. Одних бесхитростность умиляет, другие видят в ней ту самую простоту, что хуже воровства. Вообще же просто писать о простых людях — в традициях русской литературы. Очень точно о сути творчества Шукшина, о его самобытности сказал М. Шолохов: «Не пропустил он момент, когда народу захотелось сокровенного. И он рассказал о простом, негероическом, близком каждому так же просто, негромким голосом, очень доверительно».

Василий Шукшин обнаружил новые возможности в изображении личности, сумел в частном увидеть общее. Обратившись к знакомому, обыденному, он нашел там неизвестное. Он расширил сферу изображаемого в искусстве. И как это часто бывает, критика сначала в недоумении пожимала плечами: реализм ли это? Притчи какие-то, анекдоты...

Дебют писателя Шукшина никак не предвещал той громкой славы, которой наградила его судьба. Однако сборник «Сельские жители» (1963) был встречен критикой в общем дружелюбно. Писатель М. Алексеев назвал свою рецензию на книгу Шукшина «Очень талантливо», критик В. Сафронова — «Талант души», критик Э. Кузьмина «Прочная основа» и т. п. И это не случайно. В первой книге в лучших вещах Шукшин уже проявил характерные черты творческой индивидуальности, свое пристрастие к серьезнейшим раздумьям о человеке, о смысле жизни. Лучшие рассказы отличались психологической точностью, меткостью наблюдений. Открывался сборник двумя автобиографическими рассказами: «Далекие зимние вечера» и «Племянник главбуха». Вслед за ними стояла новелла «Сельские жители», лишний раз доказывающая, что для искусства нет мелких тем, неинтересных людей.

Бабка Маланья получила письмо от сына, в котором тот настаивал на приезде ее в Москву, в гости. Она прочитала его, «сложила сухие губы трубочкой, задумалась». Увидеть Москву хочется и бабке, и внуку Шурке. Шурка готов хоть сейчас лететь, а бабка неторопливо узнает у бывалых людей что и как. Бывалый человек Егор Лизунов рассказал простодушной старухе такие страсти:

«— На самолете лететь — это надо нервы да нервы! Вот он поднимается — тебе сразу конфетку дают...

— Конфетку?

— А как же. Мол, забудься, не обращай внимания... А на самом деле это самый опасный момент. Или тебе, допустим, говорят: «Привяжись ремнями». — «Зачем?» — «Так положено». — «Хэх... положено. Скажи прямо: можем навернуться, и все. А то — положено».

Бабка Маланья лететь на самолете категорически отказывается и вообще намерена отложить поездку до будущей осени. И Шурка, повинуясь бабке, пишет под ее диктовку письмо в Москву своему дяде, но пишет совсем не то, что диктует бабка. Вот, кажется, и все.

Если даже учесть, что в пересказе пропадает все, что делает заурядный бытовой случай литературой, то и тогда все-таки рассказ может произвести впечатление непритязательной байкой, если бы не теплое чувство автора, если бы не любовь его к этим простым людям, если бы не ощущение подлинности описываемого, которого никакими литературными ухищрениями не добиться...

В рассказе «Сельские жители» отчетливо видны и многие черты поэтики писателя: это и авторская самоустраненность, преимущественное внимание к диалогу, теплый юмор, лаконичная экспозиция. Здесь нужно сказать о некоторых чертах поэтики Шукшина-рассказчика, чтобы помнить, «держать» их в уме впоследствии.

«Исследованию души человеческой» (Шукшин) подчинены все элементы художественной структуры. Что же такое рассказ по Шукшину?

В самом начале своего творческого пути он высказал такую программную мысль: «Ведь что такое, по-моему, рассказ? Шел человек по улице, увидел знакомого и рассказал, например, о том, как только что за углом брякнулась на мостовой старушка, а какой-то ломовой верзила захохотал. А потом тут же устыдился своего дурацкого смеха, подошел, поднял старушку. Да еще оглянулся по улице — не видел ли кто, как он смеялся. Вот и все. «Иду сейчас по улице, — начинает рассказывать человек, — вижу, идет старушка. Поскользнулась — бряк! А какой-то верзила кэ-эк захохочет...» Так, наверное, он будет рассказывать... Почему-то когда один писатель-рассказчик садится писать про «старушку», он — как пить дать! — расскажет, кем она была до семнадцатого года... Или он на двух страницах будет рассказывать, какое в тот день, когда упала старушка, было утро хорошее. А если б он сказал: «Утро было хорошее, теплое. Стояла осень», — читатель, наверно, вспомнил бы в своей жизни такое утро — теплое, осеннее. Ведь нельзя, наверное, писать, если не иметь в виду, что читатель сам «досочинит» многое...¹

Мастерство есть мастерство, и дело это наживное. И если бы писатель-рассказчик не сразу делал (старался делать) это главным в своей работе, а если главным оставалась его жизнь, то, что он видел и запомнил, хорошее или плохое, а мастерство бы потом приложилось к этому, получился бы писатель неповторимый, ни на кого не похожий. Я иногда, читая рассказ, понимаю, что рассказ писался для того, чтобы написать рассказ...

...Человеческие дела должны быть в центре внимания рассказа».

Такое понимание рассказа Василий Шукшин пронес через всю жизнь. Не могу не привести еще одно принципиально важное размышление Шукшина, записанное в последний год его жизни: «...Если конкретизировать и искать дальше истоки того творческого пути, которым иду, то они, конечно, лежат в искусстве устного рассказа.

Помню устные рассказы моей матери. Помню, как мужики любили рассказывать всякие были и небылицы, когда случалась какая-то остановка в работе, когда они присаживались перекурить или перекусить в поле. Да и сейчас это искусство устного рассказа еще живо в народе.

Есть, видимо, в нем какая-то глубокая потребность. А если есть потребность, то и мастер всегда найдется.

Об этом много можно говорить, но я пока одну особенность хочу отметить: в народе мастер устного рассказа всегда чувствовал прежде всего надобность в своем рассказе. Не помню, чтобы кто-то взялся рассказывать, не задавшись целью сообщить что-то новое, нужное, интересное, а просто так — чтобы себя показать или фокус словесный какой-то выкинуть. Всегда в таких рассказах была цель, какая-то прямая жизненная необходимость². Рассказчику непременно надо было что-то сообщить, так сказать, к делу, к случаю. И не просто сообщить — дескать, вот помню, было однажды то-то и то-то. Рассказ должен был разбередить душу, войти прямо в сердце слушателей. Утешить их, успокоить, чему-то научить, поделиться тем, что самого рассказчика волнует, из души рвется.

Вот отсюда и возникала простая и доступная форма рассказа. Рассказывали так, чтобы слушатели решительно все поняли. Но простая и доступная форма — не значит унылая и серая. Тут — почему я и говорю искусство устного рассказа — всегда был свой неожиданный прием, свой особенный фокус. Народный рассказчик — это и драматург, и актер, а вернее, целый театр в одном лице. Он и ситуации сочиняет, и проигрывает диалоги за всех действующих лиц, и комментирует действие. Причем даже если рассказчик брался изложить какой-то конкретный жизненный случай, то и этот реальный факт рассказывался очень ярко, сочно, получая самую невероятную расцветку — вплоть до гиперболического заострения и ловкого привирания.

Но все это богатство речи, выдумка, неожиданные приемы рассказа не были самоцельными. Народный мастер рассказа никогда не «баловался» неожиданным приемом и острым словцом, чтобы только свое умение показать. И как бы ни разукрашивал он свой рассказ словесными и актерскими украшениями, он не перегибал тут палку. Главным оставался смысл рассказа, стремление через простое сказать очень многое, посильнее задеть слушателей за живое».

Над чем бы ни работал Шукшин — рассказом, сценарием, фильмом, — он был экономичен в средствах выражения, избегал излишеств и украшений, чуждался красивости, манерности изложений, всех этих «шалых ветерков», «медовых запахов с полей», «тенькающих капелей, солнца в мареве, туманов в разводах»... Он говорил: «Мне и в литературе не нравится изящно самоценный образ, настораживает красивость».

Для Василия Шукшина «возможность насущного разговора» — главное. Отсюда одна из характерных черт повествовательной манеры Шукшина — умение кратко, не вдаваясь в излишнюю описательность, ввести читателя в события. Он сразу погружает его в самую суть дела. Часто экспозиция просто-напросто отсутствует.

«Пимокат Валиков подал в суд на новых соседей своих, Гребенщиковых. Дело было так...» («Суд»).

«В чайной произошла драка. Дело было так...» («Танцующий Шива»).

«Ваня Зяблицкий, маленький человек, нервный, стремительный, крупно поскандалил дома с женой и тещей.

Ваня приезжает из рейса и обнаруживает, что деньги, которые копились ему на кожаное пальто, жена Соня все ухайдакала себе на шубу из искусственного каракуля» («Мой зять украл машину дров!»).

«Сашку Ермолаева обидели» («Обида») и т. п.

Многие произведения Шукшина — «свободное самооткровение личности», диалогизированные размышления, обнажающие внутренние нравственные искания героев.

А. Твардовский отмечал особенное мастерство Шукшина в прямой речи: «Ухо поразительно чуткое». Сам Шукшин считал: «Прямая речь позволяет мне крепко поубавить описательную часть: какой человек? Как он думает? Чего хочет? В конце концов, мы ведь так и составляем понятие о человеке — послушав его. Тут он не соврет — не сумеет, даже если захочет».

Установка на речь персонажа выступает в качестве универсального художественного средства: читатель должен получить «радость общения с живым человеком» («Вопросы литературы», 1967, № 6).

В сущности, почти во всех произведениях абсолютное преобладание диалога над авторской речью. Вот начало одного из самых ранних рассказов Шукшина — «Одни» (1963):

«Шорник Антип Калачиков уважал в людях душевную чуткость и доброту. В минуты хорошего настроения, когда в доме устанавливался относительный мир, Антип ласково говорил жене:

— Ты, Марфа, хоть и крупная баба, а бестолковенькая.

— Эт почему же?

— А потому... Тебе что требуется? Чтобы я день и ночь только шил и шил? А у меня тоже душа есть. Ей тоже попрыгать, побаловаться охота, душе-то.

— Плевать мне на твою душу.

— Эх-х...

— Чего «эх»? Чего «эх»?

— Так... Вспомнил твоего папашу-кулака, царство ему небесное.

Марфа, грозная большая Марфа, подбоченившись, строго смотрела сверху на Антипа. Сухой, маленький Антип стойко выдержал ее взгляд.

— Ты папашу моего не трожь... Понял?

— Ага, понял, — кротко отвечал Антип.

— То-то.

— Шибко уж ты строгая, Марфонька. Нельзя так, милая: надсадишь сердечушко свое и помрешь».

А, например, рассказ «Экзамен» и новелла «Вянет, пропадает» начинаются прямо с диалога.

«— Идет! — крикнул Славка.

— Чего орешь-то? — сердито сказала мать. — Не можешь никак потише-то?.. Отойди оттудова, не торчи.

Славка отошел от окна.

— Играть, что ли? — спросил он.

— Играй. Какую-нибудь... поновей.

— Какую?

— Ну, какую недавно учили?..

— Я ее не одолел еще. Давай «Вянет, пропадает»?

— Играй.

— Помоги снять» («Вянет, пропадает»).

Но диалог не только количественно преобладает в произведениях Шукшина, а движет сюжет, помогая проникнуть внутрь характера. В обыденной речи проявляются темперамент персонажа, его причуды.

Шукшин воссоздает живую разговорную речь с присущей ей образностью, экспрессией, естественностью. Цель писателя не только в передаче индивидуальной речи, а и в стремлении воспроизвести в непринужденной форме своеобразие мышления, мироощущения человека из народа.

Шукшин тонко чувствует процесс изменения повседневного речевого обихода деревни, который вызван социальными и культурными преобразованиями в стране. Например, в рассказе «Сельские жители» (1963) бабка Маланья говорит так: «Господи, господи! — вздохнула бабка. — Давай писать Павлу. А телеграмму анулироваем». А ее внук Шурка вполне свободно оперирует такими словами и выражениями, как «шантаж», «преодолели звуковой барьер», «привел такой факт»...

Меняется личность. Меняется язык. Шукшин сумел уловить и передать динамику современного языка, что отчасти нашло отражение в сжатости фразы. Она кратка, проста, энергична, непринужденна, поэтому шукшинские рассказы так легко играть, рассказывать:

«Жена называла его «Чудик». Иногда ласково.

Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории — мелкие, впрочем, но досадные.

Вот эпизоды одной его поездки» («Чудик»).

Характер реалий изображаемой жизни требует от художника привычного для сознания героя и самого писателя словоупотребления. У Шукшина сравнения конкретны, материальны, обусловлены «знакомой жизнью»: «шарахался по жизни, как по загону»; «дядя Гриша валялся в ней (в жизни. — В.Г.), как сытый жеребец в спелом овсе». Отбирая речевые средства для выражения характерного, писатель использует меткое, рельефное сравнение, фразеологизм, точный глагол. Вообще, Шукшин старается говорить о предмете «языком самого предмета».

В прозе Шукшина отчетливо заметно влияние устного народного творчества: «носил постоянно в себе эту боль-змею, и кусала она его и кусала, но притерпелся» («Осенью»); «...крепости желанной в душе перед дальней дорогой не ощущал» («В профиль и анфас»). Или такие словосочетания: «тоска гложет», «домой манит», «каблучками-носочками», «разлетелись наши детушки по всему белому свету»...

Писатель тонко чувствовал не только слово, но и роль народной поэзии, народной песни в создании общей художественной атмосферы произведения. Недаром в его рассказах много песен, которые эмоционально настраивают читателя: часто слова из песен выносятся в заголовки и становятся своеобразными музыкальными лейтмотивами: «Вянет, пропадает», «В воскресенье мать-старушка», «Жена мужа в Париж провожала», «Калина красная».

Следует отметить многозначность шукшинских заголовков, органично вплетающихся в повествовательную систему («Сураз», «Калина красная»).

«Сураз — внебрачно рожденный; бедовый случай, удар и огорчение (сиб.)» (Сб. «Земляки», М., 1970). Слово емкое, крепкое. Означает оно и изначальную семейную драму, перекошенную судьбу. В нем и безотцовщина, и ранняя самостоятельность, и четыре с половиной класса образования у героя, и житейские университеты, и многое другое.

Не случайно появилось название «Калина красная». Народное поверье гласит, что калина — символ любви запоздалой, горькой, часто трагичной, чего-то несостоявшегося, несбывшегося.

Василия Шукшина нередко упрекали в злоупотреблении диалектизмами, просторечными словами. Но суть, как известно, не в количестве употребляемых просторечных слов, а в чувстве художественной меры.

Обладая эстетическим тактом, Шукшин использует диалектные и просторечные слова и выражения прежде всего как средство социальной и индивидуальной речевой характеристики персонажей. Диалектизмы создают своеобразную языковую достоверность, неповторимый колорит, то есть герои говорят, пользуясь выражением Лескова, «естественным их положению языком». Например, в рассказе «Охота жить» в речи старика Никитича можно обнаружить довольно много просторечных слов и диалектизмов, но они не перенасыщают текст, не режут слуха, не ослабляют художественности.

Шукшин писал: «Вообще все «системы» хороши, только бы не забывался язык народный. Выше головы не прыгнешь; лучше, чем сказал народ (обозвал ли кого, сравнил, обласкал, послал куда подальше), не скажешь» («Вопросы литературы», 1967, № 6).

Рассказы Шукшина пересоздают жизнь, становятся ее фактами, в миллионный раз подтверждая, что жизнь идет, что люди заняты своими делами. Но не одно бытовое правдоподобие заботило писателя, хотя, разумеется, без него не могло быть никаких обобщений. Сейчас ясно, что в творчестве Шукшина мы имеем дело не с бытописательством, а с качественно новым реализмом. И тут, как всегда, когда мы встречаемся с высоким, подлинным искусством, различаются разные пласты понимания произведения.

Но вернемся к сборнику «Сельские жители». Вот бесхитростный, «негромкий» рассказ «Светлые души». Добрую улыбку вызывает шофер Михайло Беспалов с его неистребимой влюбленностью в свое дело. Не успел он приехать домой после долгого отсутствия, как «заглушил мотор, открыл капот и залез под него». Из избы вышла жена Михайлы, посмотрела на мужа и обиженно заметила:

«— Ты бы хоть поздороваться зашел.

— Здорово, Нюся! — приветливо сказал Михайло и пошевелил ногами в знак того, что он все понимает, но очень сейчас занят». (Великолепна эта деталь!) И так на протяжении всего рассказа: собираясь в баню, герой ищет карбюратор, возвращаясь из бани, подбегает на минуту к машине — воду из радиатора спустить. Недаром жена спрашивает: «Ты ее не целуешь случайно? Ведь за мной в женихах так не ухаживал, как за ней, черт ее надавал, проклятую!»

А потом неспешный разговор о деревенских новостях, о том, что надо бы в кузов какое-нибудь старое одеяло постелить, а то «зерна много сыплется», и попытка Анны втолковать: «Ты шибко уж дурной, Миша, до работы. Нельзя так».

Но вот Анна, уставшая за день, уснула, Михайло полежал еще немного и на цыпочках вышел из избы. Следующую сцену невозможно читать без улыбки: «Когда через полчаса Анна хватилась мужа и выглянула в окно, она увидела его у машины. На крыле ослепительно блестели под луной его белые кальсоны. Михайло продувал карбюратор». И даже потом, когда жена малость отошла от обиды, он повернулся к ней и стал рассказывать: «Там что оказывается: ма-аленький кусочек ваты попал в жиклер. А он же, знаешь, жиклер...»

Слово «светлый» много раз употреблено в рассказе. Именно такое чувство он и оставляет.

Но нельзя сказать, что все рассказы сборника «Сельские жители» отличались художественной достоверностью и убедительностью. «Леля Селезнева с факультета журналистики», «Ленька», «Экзамен», «Правда», «Солнце, старик и девушка» отдавали некоторой литературностью, назидательностью, схематизмом. И это, как ни парадоксально звучит, естественно. Ведь путь художника не гладкая асфальтированная дорога, он тернист, труден, состоит не из одних побед.

Василий Шукшин был предельно строг к своей работе в искусстве, редко удовлетворялся содеянным, прямо смотрел на свои недостатки и неудачи. Ему в высшей степени было свойственно святое чувство неудовлетворенности, не оставлявшее его всю жизнь.

«Записная книжка писателя»... Да ты писатель ли? А уже «записная книжка писателя»! Вот ведь что губит-то! Ты еще не состоялся как писатель, а уж у тебя записная книжка! Ишь ты, какие поползновения в профессию, а еще профессией не овладел! Вот это злит... Много злит...

Слишком я уважаю эту профессию, слишком она для меня святая, чтобы еще говорить, как я встаю рано утром, как сажусь... Да ты результат дай сначала... За 15 лет работы несколько книжечек куцых, по 8—9 листов — это не работа профессионала-писателя. 15 лет — это почти вся жизнь писательская. Надо только вдуматься в это! Я серьезно говорю, что мало сделано, слишком мало!»

Конечно же, звучащая в последних фразах самооценка совершенно несправедлива. Но очевидно и то, что это мучило Шукшина. Недаром он в конце жизни мечтал отказаться от работы в кино, чтобы подчинить всего себя литературе, работать в десять раз больше, чем сейчас, работать глубже, выходить на дорогу более широких социальных обобщений.

Л. Толстой, например, на протяжении всей своей жизни неоднократно пытался порвать с писательской деятельностью. Он часто был неудовлетворен сделанным: «...как я приехал в деревню и перечел ее (повесть «Семейное счастье». — В.Г.), оказалась такая постыдная гадость, что я не могу опомниться от сраму, и, кажется, больше никогда писать не буду» (т. 60, с. 295).

Чем же была вызвана неудовлетворенность Шукшина? Думается, что ее можно объяснить в какой-то мере следующими словами Толстого: «Главное то, что все, что сделал я и что чувствую себя в силах сделать, так далеко от того, что бы хотел и должен бы был сделать» (т. 60, с. 316).

Что ж, талант всегда мучается, ища проявления себя самого. Кто из великих не испытывал жестокого разочарования в себе, в своем деле? Таких не было, не могло быть. Писатель — человек неспокойной совести. «Сказать о себе: я поэт — это все равно, что сказать: я хороший человек», — считал А. Твардовский.

И ныне каждый берущийся за перо не имеет права считать, что до него не было титанов и подвижников. Лучшие, талантливые, совестливые об этом не забывают, а набившему руку, наглому самодовольству совесть не указ. Там величие измеряется другими мерками...

Всякого, кто отчасти знаком с критическими статьями и дискуссиями о творчестве Шукшина (в особенности прижизненными), не может не удивить критическая разноголосица, в которой слышатся то поучения снисходительно похлопывающего по плечу критика, то полное непонимание мира образов писателя, его идейно-эстетических воззрений. В одних статьях можно найти восторженное преклонение, в других — абсолютное неприятие. Уже одно это, как утверждает старая истина, говорит о таланте художника и о том, что жизненный материал, вдохновлявший его, еще не освоен искусством. И нужно было время, чтобы некоторые критики от пренебрежительного «а, Шукшин...» перешли к заинтересованности, сочувствию и сопереживанию.

Писателей, воссоздающих жизнь такою, какая она есть, всегда было меньше, чем тех, которые в качестве познавательного первоисточника используют другое художественное произведение. Не всем писателям дано увидеть новое, остановить мгновение, запечатлеть то, что еще не воплощено. Масса добросовестных, умеренно талантливых беллетристов, примыкая к крупным талантам, представляющим направление, подхватывает их мысли, разрабатывает вширь «застолбленное поле». Одновременно происходит окостенение, застывание поэтики. Происходит то, что абсолютно противопоказано искусству. Являясь формой отражения вечно меняющейся жизни, оно само находится в вечном движении и обновлении.

Сам Шукшин редко толковал свои произведения, а они нуждаются в объяснении. Нов материал, новы художественные средства, нов язык, образы многоплановы и противоречивы. Все это при внешней простоте и незатейливости сюжета.

Уже первый сборник и первый фильм показали, что с критикой у Шукшина возникают сложные отношения, которые будут «сопровождать» его на всем творческом пути.

Сразу после появления фильма «Живет такой парень» (в основу его легли новеллы «Классный водитель» и «Гринька Малюгин») Шукшину стали ставить в укор, что Пашке Колокольникову не хватает культуры, чтобы стать настоящим героем, т. е. по существу, советовали сделать из него «глянцевитый манекен, гладкий и мертвый, от которого хочется отдернуть руку». Некоторые рецензенты как бы не замечали главного в этом герое (как и во многих других странных, чудаковатых людях), того, что скрывалось за кажущейся легкостью отношения к жизни, — его доброты и бескорыстия.

Возник спор о природе художественного таланта, изображаемом предмете, позиции писателя и вокруг рассказа «Степкина любовь». Этот рассказ — об искреннем, стремительном и всеобъемлющем чувстве любви. Шофер Степка без памяти влюбился в «целинницу» Эллочку. А видел он ее всего два раза — один раз подвез из города до деревни, в другой — на сцене во время спектакля в сельском клубе. И заволновался... «Как-то вечером Степан начистил до блеска свои хромовые сапоги и направился... к Эллочке. Дошел до ворот... постоял, повернулся и пошел прочь. Сел на сырую землю, обхватил колени руками, уронил на них голову и так просидел до утренней зари. Думал. Он похудел за эти дни; в глазах устоялась серьезная, черная тоска. Ничего не ел почти, курил одну за одной папиросы и думал, думал...»

И вот он убеждает отца отправиться сватать Эллочку. Сила Степкиного чувства, его искренность, непосредственность покоряют ее, создавая атмосферу подлинности происходящего.

С критикой этого рассказа на страницах «Литературной России» выступил Г. Митин. Но критик, как ни странно, подошел к рассказу не как к явлению искусства, а как к своего рода «информации о жизненном происшествии». Язык искусства он перевел на язык обыденной логики. Вот один из образчиков его рассуждений: «Если верить... Василию Шукшину, то есть у нас еще такие парни, которые ничем иным привлечь сердце девушки не умеют, кроме... сватовства, осуществляемого с помощью отца. Опять же... есть у нас и такие девчата, которым ничего и не нужно, кроме «предложения».

Г. Митину возражал В. Кожинов, считая, что «художественный смысл рассказа не имеет ничего общего» с выводами критика. И действительно, надо, чтобы полностью отсутствовало желание понять Степана, только тогда можно с такой легкостью делать подобные выводы. Вот каким рисует Шукшин Степана во время сватовства: «Эллочка взглянула на Степана. Тот сжал до отеков кулаки, положил на колени и внимательно их рассматривал. На лбу у него мелким бисером выступил пот. Он не вытирал его». А героиня: «Эллочка вдруг резко подняла голову, глянула на Степана зеленовато-чистыми глазами. И стыд, и ласка, и упрек, и одобрение, и что-то еще невыразимо прекрасное, робкое, отчаянное было в ее взгляде. У Степана дрогнуло от радости сердце. Никто бы не смог объяснить, что такое родилось вдруг между ними и почему родилось. Это понимали они двое. Да и то не понимали. Чувствовали».

Об этом только догадываться можем и мы, если способны к живому чувству... При чтении же статьи Г. Митина иногда создавалось впечатление, что он говорит совсем о другом произведении. Критик пишет: «К Эллочке пришел Степан, готовый отдать свою душу (в смысле — жениться), и Эллочка выставила вон, даже не проводив (а что, когда выставляют вон — провожают? — В.Г.) интеллигентного и любимого Ваську». Здесь все как-то перевернуто и искажено. Откуда, например, критик взял, что Васька интеллигентен и любим? Неизвестно!

Или вот: «...но если в «Степкиной любви» В. Шукшина вопрос стоял так: зачем любовь, когда нужен брак!» Трудно на это что-либо возразить: мол, не стоял так вопрос, это повествование о любви глубокой, человечной, всепобеждающей, силу которой и почувствовала героиня. Да и рассказ называется не «Степкин брак», а «Степкина любовь». Поэтому в оценке этого произведения согласимся с В. Кожиновым, убедительно доказывающим, что в «рассказе Шукшина... есть тот художественный смысл, который дает основание назвать «Степкину любовь» рассказом в подлинном смысле».

Вообще следует сказать, что Шукшин работал так, что вокруг каждого внешне непритязательного рассказа возникало «поле» самостоятельных читательских раздумий и выводов. Всегда оставалось впечатление, что автор рассказал малую часть известной ему правды. Эта манера неминуемо влекла самые различные, неожиданные критические толкования, но здесь также кроется и секрет популярности Шукшина у читателей разного уровня культуры.

Что увидит читатель в рассказе «Страдания молодого Ваганова»? Прежде всего это будет зависеть от личной судьбы читателя, от его «угла зрения», от того, что ищет он в литературе, на какие факты, мысли, чувства охотнее отзывается. И один увидит определенный перекос в правовом положении женщины и мужчины, диспропорцию, неблагоприятно сказывающуюся на характере наиболее расторопных современниц, отбросивших скромность, порядочность и тому подобный «балласт». Такой читатель найдет подтверждение своей точке зрения в ряде рассказов Шукшина. («Беспалый», «Раскас», «Мой зять украл машину дров!», «Жена мужа в Париж провожала» и др.). Другой задумается о нравственной ответственности людей, призванных осуществлять правосудие. Третий вспомнит Витьку Борзенкова («Материнское сердце») или Веню Зяблицкого («Мой зять украл машину дров!») и подумает о последствиях судебной ошибки, которая тоже ведь не исключена. Четвертый увидит прежде всего любовную историю самого Ваганова и попытается самостоятельно выстроить ее продолжение. Пятого привлечет характер Майи Якутиной, лукавый смысл ее письма. Шестого неприятно поразит невеселое раздумье Павла Попова о женской природе. Седьмой вполне с ним согласится. Восьмой найдет вечную коллизию: закон — совесть. Но эту игру можно продолжать долго и находить все новые основания для новых заключений. Как тут не привести слова В. Шукшина, заключающие обсуждение фильма «Калина красная» на страницах «Вопросов литературы»: «Меня, конечно, встревожила оценка фильма К. Ваншенкиным и В. Барановым, но не убила. Я остановился, подумал — и не нашел, что здесь следует приходить в отчаяние... я могу думать, что особенности нашего... жизненного опыта таковы, что позволяют нам шагать весьма и весьма параллельно, нигде не соприкасаясь, не догадываясь ни о чем сокровенном у другого. Тут ничего обидного нет, можно жить вполне мирно, и я сейчас очень осторожно выбираю слова, чтобы не показалось, что я обиделся или хочу обидеть за «несправедливое» истолкование моей работы».

Можно поставить в укор писателю и эти лукавые и несколько старомодные слова, напоминающие деревенскую обходительность (в самом лучшем смысле этого слова), но в неброском достоинстве, с которым они сказаны, есть уважение к оппонентам и пушкинское «будь каждый при своем».

Давно стало набившим оскомину общим местом утверждение, что талант невозможно свести ни к одной формуле, ни к системе формул. И, может быть, не случайно, что с эволюцией творчества Шукшина критические диссонансы только увеличиваются.

Одни критики говорят, что писатель «идет по главной дороге жизни и литературы» (А. Андреев. — В сб.: Сельские жители). Другие полагают, что «рассказы Шукшина ничего не говорят о главных конфликтах и главных героях жизни» (Ю. Никишов. «Литературная Россия», 1971, 28 мая, с. 11). Одни считают, «уж если шукшинские герои схлестнутся, то насмерть» (Л. Аннинский). Другие (например, А. Марченко) пишут: «Той же широко распространившейся сейчас модой (вплоть до архангельских прялок и вологодских кружевных затей) объясняется, на мой взгляд, и успех Василия Шукшина, успех преждевременный и преувеличенный, а также та легкость, с какой Шукшин, «преображая» действительность, творит свои «жизнеподобные мифы».

У критика Ю. Идашкина рассказы Шукшина вызвали «серьезную тревогу («Комсомольская правда», 1967, 16 декабря; в частности, имелся в виду «Случай в ресторане»). А критик Г. Бровман по поводу этого же рассказа писал: «Отличный, с моей точки зрения, рассказ может быть смело причислен к удачам талантливого мастера-новеллиста».

Дело принимало иногда довольно неожиданный и серьезный оборот. Так, критик Л. Крячко («Октябрь», 1965, № 3) обвиняла Шукшина в том, что у него «доброта, не верящая в творческие силы общества, общественно безграмотная, социально слепая». Вот как она писала о рассказе «Степка»: «...Люди должны быть добры (всегда, ко всем, без разбора) — тезис, защищаемый В. Шукшиным. Простите Степку. А если он кого-нибудь пырнет ножом? И это прощать? Вот к каким неожиданным результатам может привести автора воззвание к вселенской доброте, симпатии к «стихийным» характерам!».

Как-то не хочется выстраивать логическое опровержение, доказывать абсурдность подобного подхода к художественному произведению. Слишком уж все сказанное не соотносится, не «вяжется» с позицией Василия Шукшина (кстати, даже насчет ножа напрасно говорит критик: Степка «сроду никакой гадости не таскал с собой»).

Все эти примеры (далеко не полные) приведены вовсе не для того, чтобы теперь, задним числом упрекнуть кого-нибудь: мол, прозевали талант. Нет. Как это ни странно может звучать, такая разноголосица — явление закономерное (исключая, разумеется, демагогические пассажи вроде процитированных выше), когда в литературу вводится новый материал, новый герой, новые средства выражения. Тому есть тьма доказательств!

Но было бы неправдой по отношению к Шукшину умолчать об этом. Ведь критические споры о нем не прекращаются и по сей день (см., в частности, дискуссию в «Вопросах литературы» (1975—1976) «Черты литературы последних лет», где почти каждое выступление не обходилось без упоминания имени Шукшина). Но это уже иной уровень разговора, серьезная попытка понять и объяснить действительную значимость искусства художника. Сегодня перед критикой стоит задача куда более сложная. Пожалуй, ее довольно точно сформулировал литературовед Л. Якименко: «Определить характер общенародного признания В. Шукшина, которое свело, объединило самые различные категории читателей, — значит, в какой-то степени познать идеалы, стремления, эстетические вкусы и потребности значительной части нашего общества».

Сборник «Сельские жители» — начало. Не только творческого пути, но и большой темы — любви к деревне.

Не изменяя исследованию народного характера, своим сельским жителям, на которых он смотрит с нескрываемой симпатией, Шукшин в дальнейшем развивает темы, углубляет характеры, заложенные в первом сборнике, во многом заостряя сложные проблемы современности.

Деревня для Шукшина стала ощущением своего начала, своих истоков, своей Родины навсегда, тем, что А. Твардовский называл «основой основ поэтического постижения мира». Весь творческий путь художника, его достижения непосредственно связаны с любовью к Родине, к родной земле, к людям своего села. «Мое ли это — моя Родина, где я родился и вырос? Говорю это с чувством глубокой правоты, ибо всю жизнь мою несу в душе, люблю ее, жив ею, она придает мне силы, когда случается трудно и горько...»

Надо сказать, что такое ощущение Родины свойственно многим писателям, близким Шукшину по духу.

А. Яшин, художник, честно и глубоко размышлявший о проблемах деревни, говорил: «Я сын крестьянина, жизнь моя и поныне целиком зависит от того, как складывается жизнь моей родной деревни. Трудно моим землякам — и мне трудно. Хорошо у них идут дела — и мне легко живется и пишется».

Для Василия Шукшина деревня — не столько географическое понятие (хотя и географическое тоже), сколько социальное, национальное и нравственное, где сходится весь сложнейший комплекс человеческих отношений. Она стала тем необходимым «материалом», в котором нашли отражение коренные проблемы современности: «То ли память о молодости цепка, то ли ход мыслей таков, но всякий раз размышления о жизни приводят в село. Казалось бы, там в сравнении с городом процессы, происходящие в нашем обществе, проистекают спокойнее, не так бурно. Но для меня именно в селе острейшие схлесты и конфликты».

И как это бывает по непреложному человеческому закону, желание сказать свое слово о людях, которые близки, выливается в размышления о всей народной жизни.

И здесь вновь настоятельно требует своего места разговор о критике и художественной позиции самого Шукшина. Некоторые критики относили писателя к так называемым «деревенщикам» и в то же время, пожалуй, чувствовали, что Шукшин выламывается из обычных представлений о «деревенской» прозе. Сам Василий Шукшин писал: «..."деревенщик". Слово достаточно уродливое, впрочем, как и само понятие. Предполагается, что вышеупомянутый «деревенщик» разбирается досконально только в вопросах сельской жизни, о чем исключительно и пишет³.

Сразу же хочу сказать, что ни в коем случае не желал быть причисленным к лицу таких "узких специалистов"».

Наверное, с рассказа «Игнаха приехал» (сб. «Сельские жители») тянется легенда о противопоставлении деревни и города в творчестве писателя. Затем были сборник «Там, вдали» (1968)⁴, фильм «Ваш сын и брат» (1966), «Печки-лавочки» (1973), которые лишь укрепили это мнение в критике. Суждение оказалось не мимолетным, а упорным и длительным убеждением многих. Напомню наиболее расхожие точки зрения: «незримый спор города и деревни — постоянный шукшинский мотив» (И. Логинов); в творчестве Шукшина в «непримиримой глухой борьбе» столкнулись город и деревня (В. Орлов); «самый главный тезис шукшинского «верую» — нравственное превосходство деревни над городом» (А. Марченко). Но так ли у Шукшина? И хотя очевидно, что бытующий среди критиков подобный взгляд уже архаичен, тем не менее необходимость разобраться поподробнее существует.

Кроме того, и некоторые зарубежные критики главной проблемой творчества Шукшина считают противопоставление «хорошей» деревни «плохому» городу, столкновение людей села с людьми города. Постараемся опираться на факты: они иногда говорят больше многих беллетризованных критических рассуждений, лирических картинок, в них больше так необходимой мысли, прямой и честной правды.

Уж если есть что в позиции Шукшина-художника, так это не апологетика деревни, не противопоставление ее городу, а «боль и тревога» за ее судьбу, вполне понятная обеспокоенность гражданина и человека, выросшего в деревне, кровно связанного с ней.

В своей публицистике писатель постоянно возвращается к этому разговору, он пытался объясниться. В. Шукшин рассуждал: «Город или деревня. Нет ли тут противопоставления деревни городу? Нет. Сколько ни ищу в себе «глухой злобы» к городу, не нахожу. Вызывает злость то, что вызывает ее у любого самого потомственного горожанина. Никому не нравятся хамоватые продавцы, равнодушные аптекари, прекрасные зевающие создания в книжных магазинах, очереди, теснота в трамваях, хулиганье у кинотеатров и т. п.».

Отрицание города никогда не было позицией Шукшина «Враг города?.. Я действительно слышал подобные упреки и всякий раз удивлялся», — говорил он. Его «нет» — мещанству, полуинтеллигентности, тупости, равнодушию...

Писатель говорил о мещанине: «Производитель культурного суррогата. Существо крайне напыщенное и самодовольное. Взрастает это существо в стороне от Труда, Человечности и Мысли». Для Шукшина важно именно то, что мещанин «взрастает... в стороне от Труда, Человечности и Мысли», и, по сути, не важно — в деревне или в городе.

Вот хотя бы тот же рассказ «Игнаха приехал» (сб. «Сельские жители»), в котором акцент перенесен на внутреннее, нравственное отношение к герою как человеку, изменившему себе. Внешне сюжет его прост. Игнатий Байкалов, цирковой борец, приезжает в гости в родную деревню. Но не по себе его отцу: «Сын приехал какой-то не такой. В чем не такой? Сын как сын, подарки привез. И все-таки что-то не то».

Со всей очевидностью вдруг обнаруживается, как много он успел растерять и как мало сумел взять в городе: самодовольство, развязанность, крикливость, разговоры «о культуре тела» да модную жену. Проскальзывает в нем этакое превосходство, снисходительность к окружающим. Мучится старик Байкалов, внутренне осуждая чуждые ему картинность и красивость позы сына. Видит он надежду свою в Ваське, младшем сыне, человеке естественном, добродушном, цельном.

И многие отметили в такой расстановке сил противопоставление села городу. Несомненно, эта схема удобна: Игнаха — плохой, потому что живет в городе, оторвался от земли, а Васька — хороший, потому что остался в деревне. На самом деле писатель никогда не оценивал своих героев лишь по социальной «прописке»: для него важно не столько то, где герой живет, сколько то, что он собой представляет. «Жалко, что критики в образе Игнахи... — писал позже В. Шукшин, — увидели противопоставление города и деревни. Они не обратили внимание на то, что Игнаха-то — деревенский парень, что он, попав в город, овладел только внешними приметами городской обывательской «культурности».

Авторское отношение к Игнату таково не потому, что тот уехал в город, а потому, что, «восприняв только мещанский набор признаков «городского» человека, он остался по-прежнему обделенным». Остался внутренне пустым, «разучил несколько несложных житейских приемов.., приспособил разум и руки передвигать несколько рычажков в огромной машине Жизни — и все, баста. И доволен. И еще похлопывает по плечу того, кто пока не разучил этих приемов (или не захотел разучить), и говорит снисходительно: «Ну что, Ваня?»

Убежден, для Шукшина внутренний критерий — душевная дельность и духовное богатство личности — определяющий. Он не сомневался: «...И в деревне есть всякие. Есть такие, что не приведи господи!» Но и в деревне и в городе есть «душевные, красивые люди» и «есть нечто, что делает их очень близкими, — Человечность».

В то же время, и это естественно, В. Шукшина волнует судьба молодых людей, оторвавшихся от родного дома, от земли. «Если экономист, знаток социальных явлений с цифрами в руках докажет, что отток населения из деревни — процесс неизбежный, то он никогда не докажет, что он безболезненный, лишенный драматизма». Шукшин исследует осложнения этого неизбежного процесса, когда люди рвут привычные связи. Художника тревожит, чтобы человек, уходя, не растерял всего хорошего, что было, нашел свое место, ведь «человек хорош только на своем месте».

Но уходят его герои из деревни, отдаляются от нее (писатель понимает, что таков, видимо, неумолимый закон жизни), а она оказывается вдруг такой необходимой, возвращается воспоминаниями, тревожащими душу, не дающими покоя. Проснулся ночью Николай Иванович, ответственный работник, директор завода («Два письма»), приснилась ему родная деревня, что-то грустно сделалось, потянуло домой... Затосковал и Минька («И разыгрались же кони в поле»), «заныло сердце»: привиделась ему родная алтайская степь и табун лошадей, несущийся по ней... Постоянно думает о «своей деревне, о матери, о реке» Колька Паратов («Жена мужа в Париж провожала»): «Мысленно он исходил всю свою деревню, заглянул в каждый закоулок, посидел на берегу стремительной чистой реки...»

Отток деревенских жителей в город необратим. Это показали и Ф. Абрамов в «Альке» и И. Друцэ в «Последнем месяце осени», и В. Распутин в «Последнем сроке». Но В. Шукшин наиболее последовательно и постоянно обнажал различные, в том числе и драматические, стороны этого процесса. (Например, повесть «Там, вдали», рассказ «Жена мужа в Париж провожала»).

Писатель достигает глубокой достоверности в анализе различных вариантов социально-психологической адаптации деревенского человека к городу. «В последние годы в советской литературе, — пишет социолог В. Переведенцев, — появилось много произведений, в которых герои стоят между деревней и городом, переходят из деревни в город, превращаются из сельских людей в городских (Ф. Абрамов, В. Шукшин, Н. Евдокимов, В. Липатов, Е. Носов и другие писатели). Промежуточный этот человек показан великолепно, в некоторых случаях — просто идеально. А критика останавливается перед ним в недоумении».

Глубокое проникновение в психологию героя, находящегося как бы между двумя мирами, стало, видимо, возможным в силу некоторых биографических обстоятельств Шукшина. Он долгое время, по его собственному признанию, привыкал к городу: «Так у меня вышло к сорока годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже — не между двух стульев, а скорей так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато. Долго в таком состоянии пребывать нельзя, я знаю — упадешь. Не падения страшусь (какое падение, откуда?) — очень уж, действительно, неудобно. Но и в этом моем положении есть свои «плюсы»... От сравнений, от всяческих «оттуда — сюда» и «отсюда — туда» невольно приходят мысли не только о «деревне» и о «городе» — о России».

Шукшин социологически точно и психологически тонко ставит диагноз так называемой «маргинальной» личности, т. е. такой, «которая находится на границе между двумя и более социальными мирами, но не принимается ни одним из них как его полноправный участник» (В. Переведенцев).

Многие герои подобного рода имеют типологическое значение: они помогают понять массовые и важные для современного общества процессы.

Интересен в этом смысле рассказ «Змеиный яд», который в свое время также «позволил» увидеть в творческой поэзии Шукшина «тайную и серьезную неприязнь к городскому, как к силе чужой и враждебной» (А. Марченко).

Максим Волокитин, герой рассказа, из тех людей, которым нелегко привыкнуть к городской жизни («маргинальная» личность). А тут еще: «Максиму Волокитину пришло в общежитие письмо. От матери. «Сынок, хвораю. Разломило всю спинушку и ногу к затылку подводит — радикулит, гад такой. Посоветовали мне тут змеиным ядом, а у нас нету. Походи, сынок, по аптекам, поспрашивай, может, у вас есть. Криком кричу — больно. Походи, сынок, не поленись...»

Максим склонился головой на руки, задумался. Заболело сердце — жалко стало мать. Он подумал, что зря он так редко писал матери, вообще почувствовал свою вину перед ней. Все реже и реже думалось о матери последнее время, она перестала сниться по ночам. И вот оттуда, где была мать, замаячила черная беда.

— «Дождался».

Перед нами глубоко человеческие мысли и вековечные чувства сына к матери, перед которой он испытывает чувство вины. Еще до поисков змеиного яда герой психологически выбит из «колеи» этим ощущением вины. А потом долгие и безуспешные попытки найти яд, и равнодушие аптекарей, «то, с какой легкостью, отвратительно просто все они отвечают это слово «нет», подвели Максима к тому отчаянию, когда он, изнервничавшийся, усталый, потерявшийся, да еще с той болью, которую носил в себе, смог произнести: «...Я вас всех ненавижу, гадов!»

Заведующий улыбнулся.

— Это уже серьезнее. Придется найти. — Он сел к телефону и, набирая номер, с любопытством поглядывал на Максима. Максим успел вытереть глаза и смотрел в окно. Ему стало стыдно, он жалел, что сказал последнюю фразу».

Так что же произошло? С одной стороны — Максим (а вместе с ним и писатель, как считают некоторые критики), с другой — город? Нет. Дело обстоит иначе: не Волокитин и город антиподы, а человеческое отчаяние и нечеловеческое равнодушие к нему.

«Я вас всех ненавижу, гадов!» — этот «взрыв», как бы он ни был «груб и нелеп», вызван не «неприязнью к городу», а естественным протестом против равнодушно-холодного, чиновничьего отношения к человеку.

В. Шукшин еще не раз обратится к этой теме, все более углубляя социальный анализ явления, все более обнажая свою общественную и эстетическую позицию.

Любимые герои Шукшина — это действительно прежде всего люди села, но не потому, что он считает их «лучшей частью человечества». «Просто этих людей в силу собственных биографических обстоятельств знаю лучше прочих. А хорошо изучив их, рельефней могу представить свойства характеров своих героев, бесконечно близкие и родные душевные качества народа, с которым связан до сих пор многими нерасторжимыми узами». Но это не мешает ему видеть «слабости обитателей села и сильные стороны людей города». Писателю ясно, что такие нравственные пороки, как равнодушие, бездуховность, сытость, демагогия, хамство, есть «не только в городе, но и в деревне». Со всей очевидностью это доказывают рассказы «Волки» и «Крепкий мужик», «Ноль-ноль целых», «Бессовестные», «Беседы при ясной луне» и многие другие.

Так, в рассказе «Волки» «антагонисты» — два деревенских жителя: Наум Кречетов, человек практичный, в острую минуту оказавшийся способным на подлость, и его зять Иван Дегтярев, который считает, что главное — «человеком быть», а не «шкурой».

В своем творчестве Шукшин поднимает важнейшие нравственные проблемы: не деревня против города, а духовность против бездуховности, совестливость против хамства, внутреннее недовольство собой против самодовольства: «Моя авторская позиция заключается в том, чтобы вместе со своими героями найти и раскрыть вечные, непреходящие духовные ценности, такие, как доброта, душевная щедрость, совесть».

К анализу действительности Шукшин подходит диалектически. Он понимает, что «характер труда крестьянина будет меняться со временем», что преобразования в деревне являются исторической необходимостью.

Но Шукшин-художник размышлял: «В городе ли, в деревне одолевает нас тьма нерешенных проблем — проблемы механизации, проблемы мелиорации, проблемы интеграции и т. д. и т. п. Важные проблемы? Кто об этом спорит... И надо, конечно, эти проблемы решать. Нужны удобрения. Нужны машины. Нужны каналы для орошения. И хорошие свинарники. Но вот что меня мучает страшно: всегда ли мы успеваем, решая эти проблемы, задумываться о самом главном — о человеке, о душе человеческой? Достаточно ли мы думаем и заботимся о нем?»

Этого, видимо, недооценили те критики, которые в связи с «Печками-лавочками» обвиняли автора в том, что он оторвался от жизни, не знает даже преобразований, какие произошли в его родном селе. Ведь главное в «Печках-лавочках» — любовь к своей малой родине. В фильме вновь размышления о человеке — важнейшем предмете искусства. О нравственных ценностях, подлинных и мнимых, об интеллигентности истинной и кажущейся, о человеческом достоинстве...

Говоря о «Печках-лавочках», Шукшин в который раз повторяет важную для него мысль: «Меня в данном случае... заботило то состояние души, в котором наш русский человек, крестьянин ныне пребывает и живет» («Литературная Россия», 1975, 26 сентября, с. 15).

Едет по России тракторист Иван, встречается с разными людьми, оказывается в нелепых ситуациях. Комедия. Этакие Печки-лавочки, побасенки... Но в том-то и дело, что не бывает так у Шукшина. Поэтому сквозь непритязательную беседу вдруг слышишь:

«Ну, как там... в колхозе-то?

— Да ведь оно — как? — пустился в рассуждения Иван. — С одной стороны, конечно, хорошо — материально нас поддержали, с другой стороны... Вот нам говорят: давайте сравняем⁵ город с деревней. Давайте! Значит, для вас в городе что главное, деньги? Ну, значит, давайте и для деревни так же сделаем — деньги будут главными. А — хрен!.. Так нельзя. ...Я, например, тракторист, она — доярка. Мы в добрый месяц зашибаем где-то — две, две с лишним сотни... Но один маленький вопрос: чем больше я получаю, тем меньше я беспокоюсь, что после меня вырастет. ...Я вспахал, и моя песенка спета. Все?... Я вспахал — получил, он посеял — получил, а хлеба, например, нету. А мы денюжки получили. Я к примеру говорю».

Нет, не анекдот, а опять остросовременные вопросы, помогающие понять процессы, происходящие сейчас в действительности и сознании людей (равенство деревни и города, оплата труда в колхозах, уход молодежи в город, положение сельской учительницы...).

В свое время Вс. Сурганов в одной из статей отметил неожиданное, непонятное «невнимание к сельской современности» тогдашней прозы. Шукшин выделяется и на этом фоне. Уже первый его сборник («Сельские жители», 1963) был обращен к людям современной деревни. Но предметом анализа писателя стали не столько социально-экономические проблемы села, сколько сам человек, его современное психологическое состояние. Экономические проблемы у Шукшина рассматриваются опосредственно, уходят вглубь, выдвигая на первый план нравственные. Но эти нравственно-психологические проблемы обусловлены социальными преобразованиями, вырастают на их почве. Даже редкие для его прозы «производственные» конфликты в итоге «переводятся» в нравственный аспект («Коленчатые валы», «Правда»). Задачу своего первого фильма Шукшин определяет уже так: «...хочу рассказать, какие у них хорошие, надежные души».

И в то время, когда некоторые критики упорно причисляли Шукшина к «деревенщикам», попеременно объявляли его то певцом деревенской патриархальности, то ненавистником города, то апологетом стихийных натур, то видели в его рассказах противопоставление душевного здоровья рефлексии, писатель задумывался «не только о «деревне» и о «городе» — о России», о русском национальном характере.

Шукшин по-прежнему черпает «материал» творчества в деревне, потому что «рельефней может представить свойства характеров своих героев, бесконечно близкие и родные душевные качества народа», и потому, что там, в его сегодняшнем бытие он видит «острейшие схлесты и конфликты», общечеловеческие проблемы, диалектическое сопряжение человека и истории.

В деревне виднее природа и люди.
Конечно, за всех говорить не берусь!
Виднее над полем при звездном салюте,
На чем поднималась великая Русь.

      (Н. Рубцов)

И сугубо современный художник обращается к истории, чтобы глубже понять современность, — создает роман «Любавины» и роман о Степане Разине «Я пришел дать вам волю».

Но если рассмотренная выше проблема в общем виде уже как-то устоялась в критике и мнении читающей публики, то один из ее аспектов, на мой взгляд, до сих пор остается в тени. Остановимся на нем поподробнее.

В художественной позиции Шукшина, в его размышлениях о деревне огромное место занимают проблемы духовных ценностей, культурного прогресса, «количество и качество прекрасного на душу населения»⁶. «Писатель много думает о том, почему деревня не всегда получает настоящую культуру и искусство, протестует против тех, кто создает так называемые «варианты произведений для села»: «Беда в том, что этот суррогат городской культуры оказывает огромное влияние на село».

Анализ творчества Шукшина иногда даже наталкивает на мысль: а не явилось ли отчасти стремление к писательству своеобразной реакцией на многочисленные рассказы из «народного быта», на «псевдокультуру» о селе? Недаром он сам неоднократно повторял: «Наврут про Сибирь с три короба, а потом говорят: литература...»

Начать этот разговор хотелось бы, как ни странно, с небольшого рассказа «Срезал». При всевозможных противоречиях в оценке разных героев Шукшина критики прямо-таки единогласны в понимании Глеба Капустина. Или так уж он прост, ясен, этот Глеб Капустин? На первый взгляд — да.

В свободное время Глеб развлекался и мужиков развлекал тем, что «среза́л», «осаживал» деревенских выходцев, добившихся разных степеней жизненного успеха, когда они приезжали в деревню, и в дом, как водится, набивались соседи. «Срезал» он и очередного «знатного» гостя, некоего кандидата наук Журавлева. За это критики его отделали как следует.

«Глеб собрал повсюду вершки знаний, да и не знаний, в сущности, к ним наш честолюбец равнодушен, — а ходовых штампованных выражений, почерпнутых в газетах, в брошюрах, из различных проработочных материалов. Он сравнительно редко ошибается в терминах, обнаруживает неплохую логическую способность и густо замешивает все обрывки знаний на демогогии, так что Невежество, на взгляд неискушенных свидетелей, прямо-таки припирает к стенке саму Истину» (В. Канторович).

Это, пожалуй, самая добрая и объективная оценка. Другие злее: «...за кичливой полупричастностью к культуре у агрессивного «простого человека» Глеба, разумеется, не Бокль, а чтение журнала «Наука и жизнь» и запасливая цепкость памяти читателя газетной рубрики «Знаете ли вы?», да еще из тех же газет взятая фраза про небывало возросший культурный уровень народа, которую он усвоил как официальное утверждение лично его, Глеба Капустина, превосходства над всеми» (И. Соловьева, В. Шитова).

Подобную точку зрения высказывали и многие другие. Но это, думается, только одна сторона медали. Дело осложняется еще и тем, что в остроконфликтной ситуации «мужик и интеллигент» Шукшин сохраняет сознательный «нейтралитет». Впрочем, попробуем разобраться.

Глеб Капустин — белобрысый мужик сорока лет, «начитанный и ехидный». Выделенные слова — объективная авторская характеристика. Мужики специально водят его к разным приезжим знаменитостям, чтобы он их «срезал». Зачем это мужикам? Да вот получают же они какое-то удовольствие от того, что их деревенский, свой, может срезать любого приезжего, ученого! На этом и «работает» Глеб.

А что за люди эти ученые? О них автор поначалу говорит что-то среднее, «необязательное»: на такси подкатили, а Агафье привезли электрический самовар, цветастый халат и деревянные ложки. Конечно, не бог весть какая фантазия у кандидата. Но не будем придираться к человеку из-за цветастого халата, который мать все-таки будет использовать не по прямому назначению его, а наденет скорее в праздник — будьте покойны, Шукшин это знает. Кандидат встретил гостей радушно. Повспоминали детство: «Эх, детство, детство! — сказал кандидат. — Ну, садитесь за стол, друзья. (Следует отметить, что Шукшин, стараясь всячески избавиться от давления на читателя, в новых редакциях рассказов порой убирает целые абзацы, слова, словосочетания, могущие превратить рассказ в отчетливое поучение, мешающее читателю самому задуматься над ответом, над сложностью человеческих характеров. Так, в частности, в рассказе «Срезал», вошедшем в сборник «Характеры», было: «Эх, детство, детство! — с грустинкой воскликнул кандидат». Шукшин, снайперски точный в отборе слов, с головой выдал кандидата этой самой «грустинкой». Что за прелесть словцо это! Из провинциального псевдомолодежного газетного словаря: смешинка, задумка, грустинка, глубинка... И не грустинкой тут пахнет, а откровеннейшим самодовольством. И слово «друзья» здесь ни о чем, кроме лицемерия, пожалуй, не говорит. Ну какие они друзья?..)

Но вот сели к столу, и началось.

«—В какой области выявляете себя? (Сказано, может быть, и вычурно, по сути спрошено верно. — В.Г.)

— Где работаю, что ли? — не понял кандидат. (Странно, что не понял. — В.Г.)

— Да.

— На филфаке.

— Философия?

— Не совсем... Ну, можно и так сказать». (Можно и так сказать. Кто же разбирается в деревне в разнице между философией и филологией. Маленький штрих, но проясняет он многое... К тому же автор как бы мимоходом бросает: «Глебу нужно было, чтоб была — философия». Кто же на чью удочку попался? — В.Г.).

В качестве разминки Глеб бросает кандидату вопрос о первичности духа и материи. Журавлев поднял перчатку.

«— Как всегда, — сказал он с улыбкой. (Выделено мной. — В.Г.) — Материя первична...

— А дух?

— А дух — потом. А что?

— Это входит в минимум? — Глеб тоже улыбался».

Далее следуют вопросы один диковиннее другого. Научные термины перепутаны с завлекательными теориями журнала «Техника молодежи». Но важно здесь то, что Глеб Капустин отлично понимает Журавлева, а вот Глеб для кандидата абсолютная загадка. Капустин понимает, что кандидату никак нельзя ударить лицом в грязь перед земляками. И тот будет упорствовать или многозначительно посмеиваться, когда речь пойдет о вопросах, которые он вроде и не обязан знать. Кандидату достается крепко... и в рассуждениях Глеба, надо признать, есть много верного: например, про то, что «кандидатство — это не костюм, который купил — и раз и навсегда». А что же Журавлев?

«— Это называется — «покатил бочку», — сказал кандидат. — Ты что, с цепи сорвался?

...— Типичный демагог-кляузник, — сказал кандидат, обращаясь к жене. (Подчеркнем: к жене, а не к мужикам. — В.Г.)

— Не попали. За всю свою жизнь ни одной анонимки или кляузы ни на кого не написал. — Глеб посмотрел на мужиков: мужики знали, что это правда».

Они простодушно удивляются «победе» Глеба. Мы удивляться не станем. Правда, борьба шла на равных: кандидат посчитал Глеба дураком, Капустин же точно сумел схватить главное в Журавлеве — самонадеянность — и «срезать» его перед мужиками.

Критики И. Соловьева и В. Шитова уподобили Глеба чеховскому Епихидову. Л. Михайлова, развивая частную параллель, хотела бы пойти дальше. А ведь Капустин сам чистосердечно объяснил свою особенность: «...не задирайся выше ватерлинии!.. А то слишком много берут на себя...» И еще: «...Можно сотни раз писать во всех статьях «народ», но знаний от этого не прибавится. Так что когда уж выезжаете в этот самый народ, то будьте немного собранней. Подготовленней, что ли. А то легко можно в дурачках очутиться».

Глеб не прост, как вообще неоднозначны герои Шукшина, но он жесток, а «жестокость никто, никогда, нигде не любил еще», замечает автор, хотя некоторые размышления Глеба небезосновательны.

Через все творчество Шукшина проходит резко отрицательное отношение к псевдоинтеллигенту, человеку полукультуры, самонадеянному. По мнению критика В. Гусева, это «обычный мотив наших писателей» «деревенщиков» и на этом «возникли многие недоразумения»: «Художник, если он честен, отвергает не интеллигента как такового... а подделку под интеллигента, интеллигента фальшивого, как известно, у всякого крестьянина и соответственно крестьянского писателя — особое чутье на фальшь, на неискренность, тайную пустоту... «Городские» критики и писатели обижаются, принимая эти «наскоки» на свой счет. Стоит ли?»

Действительно, стоит ли? Ведь скольких и каких «учителей», лекторов, артистов-халтурщиков, уполномоченных — вот уж подлинно где «кичливая полупричастность к культуре» — должна была насмотреться деревня, чтобы в умном и ехидном Глебе Капустине возникли враждебная настороженность и желание срезать каждого, так сказать, «интеллигента».

«И возьми даже своих ученых людей — агрономов, учителей: нет зазнавитее человека, чем свой, деревенский же, но который выучился в городе и опять приехал сюда. Ведь она же идет, она же никого не видит! Какого бы она малого росточка ни была, а все норовит выше людей глядеть», — это говорит не Капустин, а весьма симпатичный и читателю, и писателю тишайший Костя Валиков (рассказ «Алеша Бесконвойный»). Неторопливо размышляя о жизни, пришел Костя к невеселым мыслям об «ученых» людях. Пастух Валиков и слов-то таких насчет «кичливой полупричастности», надо полагать, не знает, но кичливость эту всей душой чувствует.

Мысль эта близка Василию Шукшину. Он знал цену подлинной интеллигентности и высказался на этот счет весомо и точно: «Начнем с того, что явление это — интеллигентный человек — редкое. Это — неспокойная совесть, ум, полное отсутствие голоса, когда требуется — для созвучия — «подпеть» могучему басу сильного мира сего, горький разлад с самим собой из-за проклятого вопроса: «Что есть правда?», гордость... И — сострадание судьбе народа. Неизбежное, мучительное. Если все это в одном человеке, — он интеллигент. Но и это не все. Интеллигент знает, что интеллигентность — не самоцель». Много ли интеллигентов, отвечающих этой мерке, живет в шукшинской деревне (да и в городе)? Вопрос отчасти риторический, но все же...

Василия Шукшина глубоко волновало, что город и деревня получают очень неравноценный хлеб культуры. И телевизор здесь ничего не меняет.

«И телевизор даже смотрим. И, можете себе представить, не приходим в бурный восторг ни от КВН, ни от «Кабачка 13 стульев». Спросите, почему? Потому что там — та же самонадеянность. Ничего, мол, все съедят. И едят, конечно, ничего не сделаешь. Только не надо делать вид, что все там гении...» («Срезал»).

Деятели «культурного фронта» в деревне часто выглядят у него почти карикатурно.

Рассказ «Внутреннее содержание» — о событии в жизни деревни неординарном. Городской Дом моды устраивает в деревне демонстрацию моделей. Заведующий клубом, решив, что подобное мероприятие нельзя пускать на самотек, произносит перед началом демонстрации мод речь. Она столь великолепна, что ее нужно привести полностью.

«Дегтярев толкнул речь.

— В наш век, — сказал он, — в век потрясающих по своему восхищению достижений, мы, товарищи, должны одеваться! А ведь не секрет, что мы еще иногда пускаем это дело на самотек! И вот сегодня сотрудники городского Дома моделей продемонстрируют перед нами ряд достижений в области легкой промышленности».

Что-то знакомое-знакомое слышится в речи этой. И уже не нужно никакой более характеристики. Ясен персонаж. Вот здесь именно несколько газетных штампов, сдобренных красноречивым невежеством, да та самая «кичливая полупричастность»...

Невозможно здесь не вспомнить эпизод показа моделей одежды в сельском клубе в фильме «Живет такой парень».

«— Это — Маша — птичница! — пояснила приветливая женщина. — Маша не только птичница, она учится заочно в сельскохозяйственном техникуме.

Маша-птичница улыбнулась в зал.

— На переднике, с правой стороны, предусмотрен карман, куда Маша кладет книжку. — Маша вынула из кармана книжку и показала, как это удобно.

— Читать ее Маша может тогда, когда кормит своих маленьких пушистых друзей. Маленькие пушистые друзья очень любят Машу и, едва завидев ее в этом простом красивом платьице, толпой бегут к ней навстречу. Им нисколько не мешает, что Маша читает книжку, когда они клюют свои зернышки.

...— Вот — вечернее строгое платье простых линий. Оно дополнено шарфом на белой подкладке. Как видите, красиво, просто и ничего лишнего. Каждой девушке приятно будет пойти в таком платье в театр, на банкет, на танцы...» и т. д. и т. п.

В какой парад пошлости выливается у Шукшина эта демонстрация мод! Ведь за ней отчетливо видно отсутствие реальных представлений о деревенской жизни.

Какое же содержание в слово «культура» вкладывал сам писатель?

Критик И. Дедков в интересной статье «Последние штрихи» («Дружба народов», 1975, № 4) как бы даже упрекает Шукшина за то, что он «топает в смазанных сапогах по сверкающему паркету», хотя и оговаривается, что без такого нарочитого поведения в литературе явление Шукшина не состоялось бы. В чем же здесь дело?

Смазанные сапоги и сияющий паркет вещи вроде бы не связанные, будто бы признак дурного тона. И до чего же глубоко укоренилась привычка к внешним атрибутам культуры! И какое же отношение имеют эти атрибуты к культуре подлинной? Нужно ли это объяснять? Разумеется, нет. А все-таки нет-нет да и прорвется: с высшим образованием, а в сапогах ходит...

Пушкин восхищался «соленым», «мужицким» словом Шекспира, Толстой не брезговал в разговоре с умным человеком вставить неудобное для произнесения в салоне слово, Чехов любил «все простое, настоящее, искреннее». Великие художники тянулись к «простому» — живому, защищаясь от мертвящей пустоты внешних приличий и красивости. Ибо видели в «простом» всесильную наивную правду, которая из салона кажется и неотесанной и грубой. Возможность скатиться до салона всегда угрожала художнику, утратившему вкус к доподлинной, неприкрашенной жизни, к правде ее. А какая же все-таки связь между внешней культурностью и подлинной культурой? Почти никакой.

Тоска по внешнему лоску — выражается ли она в претензиях к одежде писателя или к стилю его — одинаково странна и непонятна. Вряд ли прибавилось бы очарования книгам и героям Шукшина, если бы писатель стал изгонять из своего стиля все черты почтенного крестьянского происхождения.

Дело опять-таки в том, что в личности Шукшина мы встречаемся с редчайшим единством мировоззрения и жизненной практики. Сын крестьянина, он впитал в себя и органическую скромность русского человека, и богатства мировой культуры. И если при всем этом он остался верен телогрейке и сапогам (а именно такого его самого видели на съемках фильмов), то в этом, по нашему убеждению, не каприз, не желание подчеркнуть — «мы исконные, посконные». Дело в том, что «сапоги ему не столько единственной обувью приходились, сколько — знаком, утверждением нравственной и географической принадлежности, объявлением о презрении к чужим порядкам и условностям» (Б. Ахмадулина).

...Речь идет о том, что Пришвин очень точно назвал «творческим поведением» писателя... Вот любопытное рассуждение писателя: «Конечно же, дело не в шляпе. Но если судить таким судом, очень многим надо «встать и снять шляпу». Оттого-то мне и дорог деревенский уклад жизни, что там редко-редко кто сдуру напялит на себя личину интеллигентного человека. Это ведь очень противный обман. При всем том там уважается интеллигент, его слово, мнение. Искренне уважается. Но, как правило, это человек «залетный» — не свой. И тут тоже то и дело случается обман. Наверно, оттого и живет в народе известная настороженность к «шляпе». Как-то так повелось у нас, что надо еще иметь право надеть эту самую злополучную шляпу. Может быть, тут сказывается та большая совестливость нашего народа, его неподдельное чувство прекрасного, которые не позволили забыть древнюю простую красоту храма, душевную песню, икону, Есенина, милого Ваньку-дурачка из сказки...».

Зная цену подлинной культуре и интеллигентности, Шукшин был страстным агитатором за настоящую культуру деревни: «...Все понимают: нужно нести культуру селу, но кто это должен делать? Заезжие лекторы, которые старательно приспосабливаются к «уровню» сельского слушателя? Литераторы, которые пишут специально для сельского читателя? Никому это «культуртрегерство» не нужно».

Это постоянная, последовательная позиция Василия Шукшина, каких бы сторон его творчества мы ни коснулись.

Как-то А.П. Чехов рассказывал: «Я знаю одного писателя-народника — так он, когда пишет, усердно роется у Даля и в Островском и набирает оттуда подходящих «народных» слов».

Шукшину не нужно было придумывать цветистые речения «под народ». Он знал его реальные нужды и заботы, как знал и язык, на котором говорят его герои, говорят, пользуясь выражением Лескова, «естественным их положению языком».

Более того, Шукшин, как говорилось, зло высмеивал произведения, написанные «специально» для сельского читателя, для сельской художественной самодеятельности. Кузнецу и артисту драмкружка Федору Граю (рассказ «Артист Федор Грай» в сборнике «Сельские жители»), который играл «простых» людей, «было ужасно стыдно» произносить какое-нибудь «теперича»: «Тяжело было произносить на сцене слова вроде: «сельхознаука», «незамедлительно», «в сущности говоря»... и т. п. Но еще труднее, просто невыносимо трудно и тошно было говорить всякие «чаво», «куды», «евон», «ейный»... А режиссер требовал, чтобы говорили так, когда речь шла о «простых» людях».

А в рассказе «Крыша над головой» и предстает такое убогое «произведение», сработанное специально для сельской художественной самодеятельности.

В субботний вечер собрались участники художественной самодеятельности обсудить новую пьесу.

«Речь держит Ваня Татусь, невысокий крепыш, честолюбивый, обидчивый и вредный. Он в этом году окончил культпросветшколу и неумеренно форсит».

Вот еще один деятель «культурного фронта» в деревне. Насколько он отличается от Дегтярева из «Внутреннего содержания»? Разве только количеством апломба и «вредности» — не правда ли, очень необходимая для работника культуры черта! Но посмотрим, как один «деятель» пересказывает творения другого «деятеля».

«Пьеса из колхозной жизни, бьет по... — Ваня заглянул в аннотацию, — бьет по частнособственническим интересам. Автор сам вышел из народной гущи, хорошо знает современную колхозную деревню, ее быт и нравы. Слово его крепко, как... дуга».

Ведь вот и сравнение подобрано специально для восприятия сельского слушателя, с заботой и пониманием уровня его развития.

«...В колхоз из армии возвращается хороший парень Иван Петров. Сначала он... активно включается в трудовую жизнь колхозного крестьянства... но затем женится и... попадает под влияние тестя и тещи, а потом и жены: становится стяжателем. Начинает строить себе дом, обносит его высоким забором... Пьеса называется «Крыша над головой». Крыша — взято в кавычки, потому что дом большой — это уже не крыша. Ивану делают замечание — чтобы он поумерился. Иван отговаривается материальным стимулированием, скрывая под этим чисто кулацкие взгляды...

...Тогда его разбирают на колхозном собрании. Один за другим на трибуну поднимаются колхозные активисты, бывшие товарищи Ивана, пожилые колхозники — суд их суров, но справедлив. ...И только тут, на собрании, — продолжал Ваня, — Иван осознает, в какое болото затащили его тесть с тещей. Он срывается и бежит к недостроенному дому... Дом он уже подвел под крышу. Он подбегает к дому, трясущимися руками достает спички... — Ваня понизил голос. — И — поджигает дом!»

Таково «содержание» этой пьесы, предназначенной для села. Аннотация к ней изобилует такими небезобидными определениями, как «частнособственнические интересы», «кулацкие взгляды», «стяжатель». Вся эта устрашающая фразеология должна буквально изничтожить парня, который всего-навсего строит себе дом. Высосанный из пальца конфликт раскрашивается газетными штампами: «неурочное время», «резкими мазками», «срывающийся голос», «смущенный, но счастливый». Венчает рассказ злейшая насмешка Шукшина над убожеством многодумного автора. В клуб приносят телеграмму от драматурга Копылова, в которой он пишет: «Песню «Мой Вася» снимите. Точка. Героиня поет: "Вот кто-то с горочки спустился"...». Изболевшийся сердцем драматург Копылов заменил одну песню другой, находя, что эта, другая, послужит более точным музыкальным ключом к сложному психологическому состоянию героини! Находка? Разумеется. В микромире драматурга происходят свои события. Есть там находки и потери, озарения и прозрения, мучение и вдохновение. Все это — в меру ума и таланта.

В творчестве Василия Шукшина мы не раз столкнемся с изображением мира бездарности, пусть это будет даже такой беглый штрих, как в рассказе «Мастер» об областном писателе, которому Семка Рысь «отделывал» городскую квартиру под избу XVI века. Опять детали оказалось достаточно, чтобы вырисовался образ.

Тоска по «истокам» и «корням», став в «свете» модой, перекинулась на собирание икон, старинных книг, утвари и пр.⁷ (Сам по себе интерес к прошлому, конечно же, никакого осуждения вызвать не может, но, превращаясь в моду, захватывая массу людей полукультурных, наиболее чутких к моде, оборачивается сплошь и рядом смешными и уродливыми сторонами). И вот уже провинциальный автор, стремясь переплюнуть столичного «интеллигента», повесившего на стене икону да лапти, весь «погружается» в XVI век... Это ли не кичливая полупричастность?

Но вернемся к рассказу «Крыша над головой». Как реагируют на содержание пьесы участники художественной самодеятельности, тот самый народ, из которого «вышел» автор?

Сам Шукшин с глубоким доверием и уважением относился к мнению людей простых. С читателем своим он говорил «на одном языке, на равных». Демократичные по самой своей природе творческие установки писателя и предполагали понимание его творчества теми самыми людьми, о которых он писал. Не позы, не красного словца ради читал Шукшин свои рассказы землякам, а чтобы услышать от них, может быть, и резкое, и грубоватое, да правдивое слово, которого совестливый русский человек не скажет заезжему, «не своему» писателю, как бы его ни воротило от «художеств». Естественно, было бы неверно объяснять успех произведений Шукшина среди людей самого разного уровня образования и культуры только этим, но и не принимать во внимание то, что может быть названо доверием к живой жизни, нельзя.

Итак, участники художественной самодеятельности прослушали пьесу.

«...И — поджигает дом!

— Как?

— Сам?

— Он что?

...— А где он жить будет?»

Уж наверняка драматург на такую реакцию не рассчитывал. Вызывал (пытался вызвать) осуждение, ненависть к Ивану, а ребята пожалели парня, по-дурному поджигающего дом, в который он вложил немало своего труда. Но дело в том, что драматург такого толка вряд ли задумался бы над реакцией колхозников, а не то — объяснил бы ее «темнотой» и «несознательностью». Ведь в копыловых живет стойкое убеждение, что «неорганизованная», «стихийная» жизнь — это еще не тема произведения искусства, что сырую, неприглядную жизнь надо реорганизовать в произведении, тщательно уравновесив плюсы и минусы, и в таком только виде представлять читателю.

Перечитаем один из ранних рассказов Шукшина — «Критики»⁸. Дед и его внук Петька страшно любили кино. Причем дед бурно переживал происходящее на экране, комментировал, но, как отмечает писатель, «фальш чуял». «Хреновина, — заявляет он. — ...Когда любют, то стыдятся. А этот трезвонит ходит по всей деревне...».

Посмотрели они с Петькой картину — комедию, вышли из клуба и дружно разложили ее по косточкам: «И ведь что обидно: сами ржут черти, а тут сидишь — хоть бы хны, даже усмешки нету!»

Пришли они домой злые, а там по телевизору показывали какую-то картину о деревенской жизни. Были гости — сестра Петькиного отца с мужем. Оба приехали из Москвы. Дед посмотрел недолго на экран и заявил: «Хреновина. Так не бывает».

Возникает спор. Гости, снисходительно улыбаясь, слушают деда. А он кричит: «Ты вот смотришь и думаешь, что он правда плотник, а я, когда глянул, сразу вижу: никакой он не плотник. Он даже топор правильно держать не умеет».

Тетя из столицы возражает: «А мне вот гораздо интереснее сам человек. Понимаете? Я знаю, что это не настоящий плотник — это актер...»

Но дед стоит на своем: «Тебе не важно, а мне важно... Тебя им надуть — пара пустяков, а меня не надуют».

Финал рассказа, как это часто бывает у Шукшина, трагикомичен: дед, озлясь, уходит из дома и возвращается пьяным. Взвинчивая себя, он продолжает спор (заочный), а потом заходит в горницу и швыряет сапог в телевизор: «экран — вдребезги».

Родня связывает деда. Вызывает участкового. Уже связанный, дед кричит: «...Ты хоть один сруб срубил за свою жизнь? ...А ты мне же говоришь, что я в плотниках не понимаю! А я половину этой деревни своими руками построил!..»

Итак, о чем спор? Уж не иронизирует ли Шукшин по поводу своих незадачливых героев? Нет. Значит, критиками дед и внук названы всерьез? Да, хотя и с улыбкой.

Несколько лет назад один из журналов распространил среди читателей анкету. В ней были вопросы о самых популярных газетных материалах, вызывающих скептическое отношение, а то и недоверие. Выяснилось, что больше всего претензий читатели предъявляют к материалам газет, которые рассказывают о проблемах их профессий. Естественно, о своих профессиях читатели знают больше заезжего журналиста. И тогда возникает досадное ощущение: вроде бы все так, все правильно, но не хватает чего-то основного, главного. Не хватает «воздуха», «атмосферы», фона, не хватает того, что делает достоверным, убедительным литературный материал...

Дед, разумеется, не во всем прав, законам искусства его никто не учил, но — точно замечает Шукшин — он «фальш чуял». Дорого бы дали многие за такое чутье. Сам Василий Макарович Шукшин был наделен этим чутьем в высшей мере. И для Шукшина-реалиста изображение жизни художественно есть изображение ее достоверно.

А вот какую любопытную и близкую мысль мы находим у А. Твардовского: «Похоже — это первое, чего ждет и чего требует от искусства народный вкус. Непохожее для людей из народа уже не искусство. Поэтому всякое искажение натуры и воспринимается ими прежде всего как неискусство. Помню, в детстве я нашел в кустах на болоте огромную роскошную книгу в красном сафьяновом переплете, с золотым обрезом.

Читать я ее не мог, а вот рисунки... произвели на меня сильное впечатление.

...Но был там один рисунок, который и тогда вызывал у меня чувство неловкости: на одной из картинок полуголый лысый старик... что-то пилил обыкновенной одноручной пилой, и держал он эту пилу за верхний угол станка. Мне, ребенку, было ясно, что так он и одного раза не сможет двинуть пилой. Как же художник мог нарисовать? Это меня просто угнетало, потому что было так непохоже на то, как держал пилу отец, другие взрослые... Наверное, с той поры и я понял, что самое опасное в искусстве — вранье».

В кинофильме «Если хочешь быть счастливым» (режиссер Н. Губенко) есть такой эпизод: корреспонденты телевидения приходят на квартиру к рабочему. Дабы «максимально приблизить к жизни» свой репортаж, ему придают вид непринужденной беседы. Рабочий (роль его исполнял Шукшин) под нажимом корреспондентов поначалу вяло говорит что-то обязательное, но вдруг взрывается: «Да что же это вы... Жизнь надо показывать, жизнь!» Слова эти, кажется, идут от самого сердца художника. Они своеобразное кредо писателя. Не отсюда ли, от непонимания творческой позиции Шукшина, идут многочисленные ошибки критиков. Не забывая спасительную формулу о «сложности мира художника», они, казалось порой, не хотели замечать, что сложность эта не от стремления разукрасить позатейливее своих героев, а есть неизбежное следствие отражения сложности самой жизни.

Где брал материал для своих произведений писатель? Везде, где живут люди. Какой это материал, какие герои? Тот материал и те герои, которые раньше редко попадали в сферу искусства. И понадобилось, чтобы явился из глубин народных крупный талант, чтобы с любовью и уважением рассказал он о своих земляках простую, строгую правду. А правда эта стала фактом искусства и вызвала любовь и уважение к самому автору.

Фильм «Калина красная» поставлен зрелым мастером. В нем с особым блеском проявились талант художника и его творческие принципы. Многим, наверное, памятен эпизод из «Калины красной»: Егор Прокудин приезжает к матери... Старая женщина рассказывает о себе. Без слез, без жалоб, без стремления вызвать к себе сочувствие, а просто, по-русски говорит о своей жизни, о пропавшем непутевом сыне. Это не было игрой. Режиссер нашел похожую судьбу, отснял документальный эпизод и включил его в фильм. «Что же здесь нового?» — спросит читатель. Нов здесь огромный художественный риск. Ведь по этому ключевому эпизоду зритель станет проверять на правдивость все остальные эпизоды и роли. И фильм такую проверку выдержал! Теперь без преувеличения можно сказать, что «Калина красная» явилась в советском киноискусстве своеобразным открытием.

Прежде же всего Шукшин был писателем⁹. В литературных своих творениях он добивался той же художественной убедительности, «всамделишности».

Забота о подлинной культуре села была для Шукшина и заботой о своей «малой родине». В наше время, когда и город и деревня быстро меняются, когда деревенских жителей уже значительно меньше, чем городских, Шукшин был озабочен судьбой сельского паренька, приехавшего в город. Город имеет немало соблазнов. И Шукшин обращается к сельскому жителю, который живет еще в деревне, но завистливо смотрит на город. В город манят его и «красивые» фильмы, в которых «ультрасовременные» городские мальчики и девочки живут вольготной, беззаботной, «изящной» жизнью: «Я мог бы долго говорить, что те мальчики и девочки, на которых он с тайной завистью смотрит из зрительного зала, — их таких в жизни нет. Это — плохое кино. Но я не буду. Он сам не дурак, он понимает, что не так уж все славно, легко, красиво у молодых в городе, но... Но что-то ведь все-таки есть! Есть, но совсем, совсем другое. Есть труд, все тот же труд, раздумья, жажда много знать, постижение истинной красоты, радость, боль, наслаждение от общения с искусством».

Что ж, человека всегда будут манить «иные земли», а внутреннее беспокойство будет его гнать по миру, но за самым главным, самым дорогим и лучшим не надо «ездить так далеко».

Хорошо это или плохо, что человек стал очень подвижен? Есть тут, надо думать, и то и другое. Писатель же озабочен прежде всего потерями в нравственном мире человека.

Деревня — это устоявшийся уклад жизни, где все знают всех, где полдеревни — родственники, остальные — хорошие знакомые. На сельском кладбище лежат деды и прадеды. И с молоком матери впитывается ощущение своей земли. А город? Здесь жильцы одного дома сплошь и рядом не знают друг друга. Горожанин с легкостью и удовольствием меняет квартиру, для сельского жителя смена привычного дома часто превращается в мучительную проблему. Сельский житель, совершив дурной поступок, несет ответственность перед всем «миром», здесь невозможно затеряться в толпе, остаться неузнанным. Экономист В. Переведенцев отмечает, что в селе человек «под неусыпным материальным контролем семьи, соседей, односельчан вообще, поскольку человек всегда у всех на виду». В городе, особенно большом, возникает чувство отчужденности.

Разный уклад жизни в городе и в деревне, но город более чуток к новому, хотя новое не обязательно — прогрессивное. Выросший в деревне писатель говорит: «Если город способен принять и переварить (он огромный) «достижения» вроде Дворцов бракосочетаний, то деревня не может вынести «показушную» свадьбу — стыдно, тяжело. Стыдно участникам, стыдно со стороны смотреть. Почему? Не знаю. Ведь и старый обряд свадьбы — это тоже спектакль. А вот поди ж ты!.. Там — ничего, смешно, трогательно, забавно и, наконец, — волнующе».

А в рассказе «Осенью» Шукшин с усмешкой напишет сценку такой свадьбы: «...но тут подъехала свадьба... Такая — нынешняя: на легковых, с лентами, с шарами. В деревне теперь тоже завели такую моду. ...Свадьба выгрузилась на берегу, шумная, чуть хмельная... весьма и весьма показушная, хвастливая».

Различие городской и деревенской культуры очевидно. Чья культура выше? Истинная, Ум, культура и прочие человеческие привилегии прописки не имеют. Но так уж сложилось исторически, что веками существовало противопоставление города и деревни, особенно распространенное в мещанской среде, что переселение деревенского жителя и врастание его в городской быт проходило сложно, подчас мучительно. И мироощущение русского человека было преимущественно мироощущением сельского жителя, что сказалось и на национальной культуре. Много ли народных песен сложено о жизни горожанина? Богатейший фольклор, обряды, хороводы, художественные промыслы — все это родилось в деревне. Там — начало.

Современная Россия — страна городская. Процесс роста городов неостановим.

Что берет с собой из деревни, переселясь в город, крестьянский сын, что теряет, что приобретает? Приходится признать, что не все здесь обстоит блестяще. Настоящим горожанином сельский переселенец становится далеко не сразу, часто только во втором поколении. А своих деревенских обычаев уже стыдится. Многое зависит от того, кто окажет влияние на первых шагах городской жизни. «...Если он поверит, что главное в городе — удобное жилье, сравнительно легче прокормить семью (силы и сметки ему не занимать), есть где купить, есть что купить, — если только так он поймет город, он в этом смысле обставит любого горожанина. Тогда, если он зажмет рубль в свой крестьянский кулак, — рубль этот невозможно будет отнять ни за какие «развлечения» города. Смолоду еще походит в кино, раза три побывает в театре, потом — ша! Купит телевизор и будет смотреть. И будет писать в деревню: «Живем хорошо. Купил недавно сервант. Скоро сломают тещу, она получает секцию. Наша секция да ее секция — мы их обменяем на одну секцию, и будет у нас три комнаты. Приезжайте!»

Вот и в рассказе «Петя» об этом впрямую говорит Шукшин: «Эта сельская пара давно уж не смущается здесь, в большом муравейнике, освоилась. Однако прихватили они с собой не самое лучшее, нет. Обидно. Стыдно. И злость берет».

Да, деревня любима Шукшиным и близка ему. И боль, и тревога за судьбу деревни, за ее культуру, и протест против культуры «механизированной» — неподдельны, искренни. Ведь речь идет о потерях невосполнимых. Мы гордимся Пушкинским заповедником, реставрируем храмы и иконы. А народная песня, не модернизированная, а истинно народная, какой ее певали и сто и двести лет назад? Нужна подлинная культура, немалый такт, чтобы не пытаться модернизировать народное песенное искусство. Ибо в модернизации оно не нуждается¹⁰. Поэтому вполне понятна тревога писателя, видевшего, как уродуют, приспосабливая к современным ритмам, то, в чем душа народная выразилась всего ярче: «Молодой, полный выучки и энергии выпускник краевой культпросветшколы приезжает в «глубинку» и начинает «разворачиваться». Набрал энтузиастов — и пошли чесать. «Под Мордасову». С хором. Под баян. С приплясом. И голос подобрали «похожий» и приплясывать научились — довольны. Похоже! И в районе довольны. А то, глядишь, и в область попадут — на смотр. Но там уж из «похожих» выбирают самых «похожих». Какая досада! Село двести лет стоит, здесь хранят память о Пугачеве (предки, разбегаясь после разгрома восстания, селились, основали село), здесь даже былины знают... Здесь на каждой улице — своя Мордасова. Тут есть такие бабки, что как запоют, так сердце сжимается. Старо? Несовременно? Ну, значит, Пушкин не смыслил в этом деле, если, будучи молодым человеком, просил Арину Родионовну, старушку, спеть ему «как синица тихо за морем жила». Значит, все, что нажил народ веками, сберег, — все побоку, даешь Мордасову! (Думаю, нет надобности заявлять тут, что я не имею ничего против этой славной исполнительницы веселых куплетов)».

Становится ли человек культурнее, приобретая магнитофон, транзистор, телевизор, если сам разучивается петь, читать стихи, чувствовать прекрасное? И близка и понятна становится тревога писателя о том, что культура настоящая и в деревне, и в городе часто уступает наглому нажиму мещанской «культурности», подделке, что русские люди забывают свои «песни ветровые».

Мудрые, добрые традиции русского народа — это его главное богатство, полагает писатель. И в этом тоже проявляется видение современного мира автором, его художественная позиция¹¹.

Размышления художника о народной культуре, конечно же, не имеют ничего общего с модой. «...Как любит наш брат описывать переживания горожанина, приехавшего погостить в родное село. Как трогают нас коромысла, ухваты, запах сушеных грибов. Насколько, дескать, здесь все чище, несуетнее... Ну, а дальше что? Пора бы нам посерьезней обращаться к действительным проблемам жизни деревни, раз уж мы так ее любим...»

Полемически заостренная мысль писателя и направлена против спекуляции на «деревенской теме». Любовь писателя к деревне выражается не в надрывных признаниях, а в гражданской сопричастности «действительным проблемам жизни деревни», социальным преобразованиям в современной действительности и актуальным проблемам, связанным с этими преобразованиями.

Л. Куравлев, исполнявший роль Пашки Колокольникова в фильме «Живет такой парень», вспоминает о том, как группа готовилась к поездке на Алтай. Была дождливая пасмурная погода: «Незадолго до отъезда он (Шукшин. — В.Г.) сказал:

— Неужели моя земля меня подведет?.. Неужели не услышит меня?

Он верил в свою землю, в свой край. И не ошибся. Мы приехали, и алтайское солнце светило на редкость щедро, помогая своему земляку.

Верующие говорят: «Неужели бог меня не услышит?» Шукшин сказал: «Неужели земля меня не услышит?» Его богом была земля. И она приняла в свои объятия — талантливого и доброго, неспокойного русского человека...»

Примечания

1. Несомненно, что отношение ко многим вопросам построения рассказа сближает Шукшина с Чеховым. Например, у Чехова: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Или: «...выразительность в описаниях природы достигается только простотой, такими простыми фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь» и т. д. (Русские писатели о литературном труде. М., 1955. т. 3, с. 350 и 361).

2. Приведу такую мысль Л. Толстого: «Если мне есть что сказать, то не стану я описывать гостиную, закат солнца и тому подобное...» (Полн. собр. соч., т. 76, с. 203).

3. Аналогичную точку зрения высказывают и писатели, любимые Шукшиным (по его собственному признанию), — В. Белов, В. Распутин, Е. Носов, Ф. Абрамов, В. Астафьев. Они также считают, что нет проблем чисто деревенских, а есть общенародные, общегосударственные.

4. Любопытно, например, что критик Г. Белая в сборнике «Там, вдали» увидела противопоставление деревни городу (КЛЭ, т. 8, с. 809); а критик В. Гейдеко, который также считал, что у Шукшина «все же звучала... анафема по адресу современного города», находит именно сборник «Там, вдали» свободным от этого заблуждения («Лит. Россия», 22 августа 1969, с. 9).

5. В одной из статей Шукшин сказал: «...Грань между городом и деревней никогда не должна стереться» («Советская литература», 15 ноября 1966). «Сравняем» — это не оговорка героя, которую можно списать за счет его «необразованности». За ним стоит сам автор, который, ратуя за прогресс в деревне, понимает, что нельзя «насаждать в деревне те достижения города, которые совершенствуют его жизнь, но совершенно чужды деревне» (В. Шукшин. Монолог на лестнице, с. 117).

6. В этом плане вновь находим общее в позициях А. Яшина и В. Шукшина. Оба они переживают не по поводу того, что из жизни уходят пряслицы и веретена, а что «не пришла еще большая, подлинная культура в том количестве и качестве, в каком жаждет его родное село».

7. Вспомним, с какой иронией снят эпизод в квартире профессора Степанова («Печки-лавочки»). Дети профессора коллекционируют самовары и иконы. Отношение к этому самого профессора и автора фильма недвусмысленно.

8. Рассказ появился в журнале «Искусство кино» (1964) в то время, когда на его страницах обсуждалось качество телепередач.

9. Так думал сам Шукшин, так считают киноведы и кинорежиссеры, что в свою очередь, разумеется, никак не принижает сделанного им в кино. Но прежде всего Шукшин был писателем. Вот, например, мнение С. Герасимова: «Литератором он был, как мы постепенно поняли, по главному призванию» («Искусство кино», 1975, № 1, с. 148).

10. «Кстати, никак не могу понять, что значит: русская народная песня в обработке... Кто кого «обрабатывает»? Зачем? Или вот еще: современная народная. Современная. И — «Полюшко колхозное, мил на тракторе, а я на мотоцикле за ним...» Бросьте вы! Обыкновенная плохая стилизация» (В. Шукшин. Монолог на лестнице, с. 125).

11. Приведем такую мысль Ф. Абрамова: «...весь деревенский организм, складывающийся на Руси веками, сегодня исчезает и, увы, исчезает безвозвратно. Увы, потому что далеко не все можно приветствовать в этом трудном и противоречивом процессе» («Вопросы литературы», 1974, № 3, с. 187).