Введение

При всей количественной и проблемно-тематической множественности научных публикаций о русской литературе второй трети XX века в качестве особого феномена этот хронологический отрезок литературного развития еще не осознан и не отрефлексирован. Его или привычно членят на периоды соответственных общественно-исторических событий (предвоенный сталинский авторитаризм, Великая Отечественная война, послевоенное восстановление, оттепель, реставрация авторитаризма) или же на два условных периода (военный и послевоенный), подразумевая смену так называемого «нейтрального стиля» сталинской эпохи эпохой новых стилевых исканий, эпохой оживающего слова (Г.А. Белая). А чаще всего вторая треть века как феномен попросту пропадает, как бы растворяется при членении столетия на первую и вторую половины [Мусатов 2001].

В постсоветские десятилетия обнаружились еще три возможных аналитических решения, связанных с этими десятилетиями: первое решение — рассматривать сталинский период как единый (30—50-е годы) [Куляпин, Скубач 2006]; второе решение — фиксировать и описывать гетерогенность литературы 20—50-х годов: литература социалистического реализма, литература социалистического выбора, литература модернистского типа, литература онтологическая [Скороспелова 2003]; третье решение сочетало элементы нескольких предыдущих подходов в адаптированном виде, например, изучение постсталинской эпохи с выделением «оттепели», «застоя» и с учетом стилевых формаций и тенденций [Лейдерман, Липовецкий 2001] или же фиксирование кризиса соцреалистической метафизической модели мира и человека в 50—60-е годы и формирования двух расходящихся направлений развития в 70-е годы — литература онтологического типа и литература экзистенциального типа [Рыбальченко 1998; Суханов 2001: 6—8].

В пределах ощущения тех принципиальных изменений на уровне аксиологии и поэтики, что происходят в литературе 60—70-х годов, авторитетные практики литературного процесса (такие как С.П. Залыгин) пытаются обозначить индивидуальные духовные центры новой эпохи, стержневые имена, посредством которых «дух времени» проявился наиболее полно, глубоко и неотменяемо. С.П. Залыгин считает таковыми индивидуальными центрами наследие Ю.В. Трифонова и В.М. Шукшина [Залыгин 1991].

Историки русской литературы второй половины XX века справедливо вычленяют «семидесятые годы», которые они отсчитывают с 1968 года в качестве специфического периода. Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий его отличительную характеристику определяют как драматизм. Они пишут: «При всем значительном многообразии литературных явлений — при почти демонстративном разномыслии художников и активнейшем поиске новых художественных путей, была некая общая, базовая основа, которая питала это разномыслие и эти поиски. Углубляющийся с каждым годом тотальный духовный кризис определил одно общее качество художественного сознания «семидесятых» — драматизм: драматизм как сознание того, что так дальше жить нельзя, драматизм как ситуация выбора, драматизм как мучительное состояние принятия решений» [Лейдерман, Липовецкий 2001: 10]. Не случайно другой историк русской прозы Т.Л. Рыбальченко охарактеризует данный период в качестве психологического и философского: «Завершившийся цикл литературного процесса второй половины XX века представляет такие периоды художественного освоения реальности (соответственно терминологии М. Эпштейна): социологический (конец 1950-х — начало 1960-х), психологический (конец 1960-х — начало 1970-х), философский (1970-е), эстетический (1980-е)» [Рыбальченко 2006: 182].

Большинство ведущих специалистов последних десятилетий выводят наследие Шукшина за рамки «деревенской прозы», за рамки онтологического типа мышления и писания. Шукшина сегодня, скорее, позиционируют как художника промежуточного склада между онтологизмом и экзистенцией и даже причисляют его к мастерам экзистенциального реализма [Большакова 2009; Козлова 1993, 2011; Куляпин 2005; Рыбальченко 2004].

Так, Н.В. Ковтун мыслит Шукшина «писателем «переходного» мирочувствования, раньше других осознавшим обреченность патриархальной Утопии (и всякой Утопии вообще)», она считает, что «творчество автора — связующее звено между традиционной прозой и литературой постмодернизма» [Ковтун 2009: 419]. На взгляд этого специалиста, «Шукшин не забывает о нравственной норме жизнеустроения, но специально ее никогда не акцентирует», а «моральные заповеди прошлого (крестьянского) обсуждаются и проверяются в произведениях наравне с другими идеями-проектами», и при этой «принципиальной «открытости» текстов мастера» «читатель всегда волен расставить акценты, «достроить» текст» — так «сам этот процесс «додумывания» и есть самоустроительство души (человека и человечества), во имя которого автор создает художественное произведение» [Ковтун 2009: 452—426]. В результате, по мнению Н.В. Ковтун, «творчество Шукшина выявило общую утопическую, отчасти диктаторскую сущность художественных проектов преображения мира соцреалистов-ортодоксов и традиционалистов» [Ковтун 2009: 435].

А.Ю. Большакова справедливо полагает, что «модернистские опыты были свойственны еще русским «деревенщикам» и совпадали, по своей устремленности, с движением западной прозы XX века, породив парадоксальный эффект «пространственного восприятия» времени, а также «гибкого», смещенного центра (жизненного мира), субъективизацию объективных форм, пристальное внимание к человеческому бессознательному и подсознанию» [Большакова 2009: 41]. Шукшин, на взгляд столичной исследовательницы, уникален тем, что «именно у него модернистские свойства проявились с неожиданной силой и с удивительной самобытностью», тем, что «модернистский стиль Шукшина складывается на грани возможного и невозможного, организуя «ткань идей» в его прозе» [Большакова 2009: 41, 42].

В данном направлении размышляет и другой столичный ученый В.К. Сигов, фиксируя то, что в текстах мастера «органически, на уровне художественного открытия сопрягаются художественные средства реализма и модернизма» [Сигов 1999: 87]. Специалисты по поэтике его текстов считают, что так называемое ««наивное» жизнеподобие, доведенное Шукшиным «до предела», в то же время оказывается и самой условной, «крайне условной» манерой художественного изображения» [Козлова 2011: 291].

Они жестко отграничивают его мировидение 1970-х годов от предшествующего десятилетия: «Как и у других шестидесятников, у Шукшина яростное утверждение культа разума сменилось в 1970-е г.г. печальным разочарованием, сознанием бессилия разума проникнуть в тайны бытия, изменить мир, усовершенствовать человека, и вместе с разочарованием явилось внимание к интуиции, к бессознательному, к мистике («Внезапные рассказы»)» [Козлова 2011: 292]. А.И. Куляпин описывает данную перемену формульно, выводя ее в заглавие большого исследования: «От мимезиса к семиозису» [Куляпин 2005]. Н.Л. Лейдерман также обозначает новизну решений Шукшина на последнем отрезке жизни: «Однако общий тон в работах Шукшина, написанных в последние годы его жизни, стал иным, здесь перевешивает новый поэтический пафос» [Лейдерман, Липовецкий 2001: 57].

В качестве основополагающего философского источника эстетической концепции человека у Шукшина ведущие специалисты по творчеству мастера предполагают «Этику» Спинозы, ведь «содержанием человека у Шукшина является «жить, радоваться, любить», и жизнь истинного человека состоит в поиске радости, «праздника души», осмысляемого как «любовь к людям», «добрый поступок», постижение тайн мира, творчества, и этот «спинозианский культ Разума» органично вписывается в интеллектуализм середины XX века» [Козлова 2011: 451].

Наследие В.М. Шукшина сегодня системно рефлексируется в самых разных аспектах: в аспекте эволюции творчества (С.М. Козлова, А.И. Куляпин, О.Г. Левашова, Н.Н. Яновский), в аспекте аксиологии и поэтики текстов (В.А. Апухтина, Г.А. Белая, В.В. Десятов, С.М. Козлова, С.А. Комаров, А.И. Куляпин, Т.Л. Рыбальченко, Т.А. Рытова, А.С. Собенников, Э.А. Шубин и др.), в аспекте типологии героя и сюжета (К.Г. Алавердян, А.Н. Андреев, Л.А. Аннинский, А.А. Дуров, Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, И.И. Плеханова и др.), в аспекте интеллектуальных и художественных традиций (В.Е. Ветловская, П.А. Гончаров, Дж. Гивенс, Н.В. Драгомирецкая, С.М. Козлова, О.Г. Левашова, Д.Р. Мухтарова, Л.Ф. Неупокоева, Ю.М. Никишов, А.В. Огнев, В.К. Сигов, Т.А. Снигирева, Н.П. Хрящева и др.), в аспекте определения места в литературном процессе (Л.А. Аннинский, А.Ю. Большакова, Н.В. Ковтун, Н.Л. Лейдерман), в аспекте биографических фактов, факторов и обстоятельств (В.Ф. Горн, В.Ф. Гришаев, Л.Н. Емельянов, В.И. Коробов, А. Лебедев, Д.В. Марьин, А.С. Пряхина и др.), в аспекте взаимодополнительности различных видов искусств (А.Д. Заболоцкий, А.И. Куляпин, К.Л. Рудницкий, В.И. Фомин, С.И. Фрейлих и др.), в аспекте особенностей художественной речи (А.А. Чувакин, М.А. Деминова, Л.П. Ефанова, Н.В. Халина, Г.Г. Хисамова и др.).

Несомненными достижениями отечественной филологии являются восьмитомное собрание сочинений и писем В.М. Шукшина, вышедшее в 2009 году с академическими комментариями, «Шукшинская энциклопедия» (2011) и трехтомный энциклопедический словарь-справочник «Творчество В.М. Шукшина» (2004), а также серия тематических сборников научных трудов, подготовленная и изданная алтайскими учеными-земляками писателя за последние два десятилетия.

Актуальность темы данного диссертационного исследования определяется несколькими моментами.

Во-первых, она обусловлена особо значимым местом наследия В.М. Шукшина в русском литературном процессе 1960—1970-х годов, а также в общей динамике русской духовной традиции XIX—XX веков.

Во-вторых, актуальность темы связана с необходимостью реконструкции и изучения литературных связей В.М. Шукшина не только с русскими классиками XIX века (А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков и др.), но и с художественным контекстом 1920—1970-х годов, где еще больше лакун, чем исследованных «территорий».

В-третьих, она диктуется отсутствием удовлетворительных объяснений того очевидного перелома жизненной и творческой стратегии Шукшина, зафиксированного специалистами на отрезке конца 1960-х годов.

В-четвертых, актуальность темы объясняется общей недооцененностью реалий и следствий того «булгаковского бума», что пережила наша культура во второй половине 1960-х годов, который отчасти может быть сравним, наверное, только с платоновским бумом конца 1950-х годов.

Конечно, при осмыслении творческого диалога писателей, как верно сформулировал В.Б. Катаев, «важно, чтобы устанавливаемые связи были действительными, не мнимыми», и чтобы они «открывали что-то новое в произведении и его авторе» [Катаев 1989: 4].

В.И. Коробов в книге «Василий Шукшин. Творчество. Личность» приводит беседу Шукшина с Бурковым, в которой автор «Калины красной» высоко оценивает творчество Булгакова: «Понимаешь, — рассказывал он ДРУГУ, — я тогда во ВГИКе словно под водой был. Вынырну, покажусь на поверхность, послушаю — аж страшно, ну, до чего все гении — хоть завтра «Мастера и Маргариту» ставить» [Коробов 1997: 55]. Таким образом, сама личность Булгакова, художественный мир его «закатного» романа, фильмы, снятые по его произведениям, являлись для Шукшина критерием взаимодействия кино и литературы, задавали именно планку разговора о данной проблематике, а «Мастер и Маргарита» был высшей точкой отсчета в культуре ближайшей эпохи.

Вопрос о творческих перекличках Шукшина с Булгаковым затрагивался в работах Л.Ф. Ершова, О.В. Тевс, Е.А. Москвиной, В.В. Десятова, Т.Л. Рыбальченко, С.М. Козловой, Г.Ф. Павликова, Е.А. Вертлиба.

Так, Л.Ф. Ершов в монографии «Сатирические жанры русской советской литературы» отмечал, что «Шукшин органически продолжил и развил традиции М. Зощенко, Вяч. Шишкова, М. Булгакова. Слово опять, как у лучших мастеров прошлого, стало емким и многозначным, а сатирическое повествование лишилось искусственного и несколько вымученного комикования, «профессиональных» ужимок и модного «хохмачества» <...> Вот почему внимание к опыту М. Зощенко и М. Булгакова, которое видим в последних вещах В. Шукшина, столь благодетельно и важно» [Ершов 1977: 273, 275].

О.В. Тевс, рассматривая волосы в качестве одного из символов в творчестве Шукшина, полагает, что «возможный литературный источник «лысого, конторского» в сказке «До третьих петухов» — лысый в «Дьяволиаде» Булгакова» [Тевс 2006: 81], что и образ молодого врача, встречаемый в произведениях автора «Калины красной», имеет «мощный литературный подтекст»: «заявлена стандартная ситуация — молодой врач в деревне, — описанная ранее <...> Булгаковым, которая в дальнейшем повествовании решается через оппозицию «видимого» и «сущего», «подлинного» и «фальшивого», «искреннего» и «лицемерного»» [Тевс 2006б: 84]. О.В. Тевс также отмечает, что «тема необразованности, непросвещенности крестьянства характерна <...> для рассказов Булгакова («Записки юного врача») <...> Но если герои <...> Булгакова испытывают по этому поводу горечь, боль, желание изменить ситуацию, то реакция шукшинских врачей — насмешка и презрение» [Тевс 2006б: 84]. Е.А. Московкина, подчеркивая символику танца, замечает, что Шукшин прибегает к приему «двойной условности: сон и танец», встречаемому в литературе XIX — начала XX века, в частности в произведениях Булгакова [Московкина 2006: 131].

В.В. Десятов предполагает, что рассказ «Даешь сердце» Шукшина отражает впечатления писателя от повести Булгакова «Собачье сердце»: «Люди и животные сближаются не только в повести Булгакова, но и в рассказе Шукшина <...> Козулин салютует в честь только что проведенной в Кейптауне операции по пересадке сердца «дня за три до Нового года». В «Собачьем сердце» Булгакова преображение Шарика также происходит между католическим и православным Рождеством. То есть оба писателя, приурочивая операцию к Рождеству, подчеркивают ее значимость для человечества» [Десятов 2007: 74]. Кроме того, по мысли исследователя, «Шукшин <...> актуализирует семантику фамилии Булгакова. Председатель спрашивает Козулина: «Кто вам дал право в три часа ночи булгатить село выстрелами?» «Булга», согласно Далю, — «склока, тревога, беспокойство», т. е. именно то, что доставлял советской власти Булгаков» [Десятов 2007: 74].

Т.Л. Рыбальченко считает, что «До третьих петухов», как «сатирическое моделирование современности с опорой на маски персонажей литературы и фольклора, позволяет трактовать повесть как игровое действо, как гротесковое заострение реальности, продолжающее традиции <...> М. Булгакова» [Рыбальченко 2007: 81]. Ю.И. Селезнев чертей Шукшина ставит в один ряд с темной силой булгаковского романа: «Черт <...> определил атмосферу бесовщины в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова. Черти Шукшина из этого ряда» [Селезнев 1982: 281].

С.М. Козлова, анализируя рассказы Шукшина «Мастер», «Крыша над головой», замечает, что «тема мастерства, не умеющего ценить свой талант, волновала Шукшина давно как проблема русского национального характера». В рассказе «Мастер» «Шукшин развивает эту тему на широком историческом и социально-культурном фоне: от архаических фольклорных формул и литературной традиции <...> до современной реальной проблемы судьбы таланта в России». К данной литературной традиции она относит роман «Мастер и Маргарита». Исследовательница полагает, что «мастерство для Шукшина и его героев — «дар», его не наживешь, это то, что от Бога и для иного высшего предназначения, которое ищет и не находит мастер» [Козлова 2007: 160]. Относительно рассказа «Крыша над головой» Шукшина С.М. Козлова замечает, что главный герой, лишившись дома, становится своего рода Иваном Бездомным: «Иван Безземельный, Иван Бездомный — это уже не Иван-крестьянин, а Иван-солдат» [Козлова 2007б: 146].

Г.Ф. Павликов указывает на связь повести Шукшина «Точка зрения» и «Театрального романа» Булгакова: «в той части, где картина сватовства показана с точки зрения Оптимиста, происходит повтор пародийной ситуации, напоминающей тонкую ироническую манеру М. Булгакова в «Театральном романе»» [Павликов 1997: 86]. В.И. Коробов отмечает, что сатира «До третьих петухов» «сродни «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Франсуа Рабле, «Мастеру и Маргарите» Михаила Булгакова <...> В самом общем смысле «До третьих петухов» — это гимн русскому народу» [Коробов 1985: 112]. Е.А. Вертлиб в работе «Русское — от Загоскина до Шукшина (опыт непредвзятого размышления» отмечает: ««Чертыхается» гротеск Гоголя и Булгакова, но сходится в Шукшине» [Вертлиб 1992: 327]. О.А. Лойко на страницах «Литературной газеты» утверждает, что повесть Шукшина «опирается <...> на завоевания советской литературы 20—30-х годов, давших яркую эпопею об Остапе Бендере, «Мастера и Маргариту»» [Лойко 1977: 6].

С.А. Комаров усматривает в построении фигуры Губошлепа («Калина красная») отсылки автора к Воланду и его свите [Комаров 2009: 173—174].

Новым словом в рефлексии темы «М. Булгаков и В. Шукшин» стала работа О.И. Бузиновской. В статье «Шукшин и русская «игровая проза»» она указывает на общие точки соприкосновения автора «Калины красной» и наследия Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова. Особенности поэтики Шукшина (в частности, «тяготение к изображению странных людей, «чудасии» героев <...>; многоголосие текста в бахтинском понимании; противопоставление жесткой государственной организации и одухотворенного человеческого мира <...>; стремление многосторонне объять жизнь; сложность авторской позиции» [Бузиновская 2006: 215]), установка на условность сближают его с русской «игровой прозой» XX века. Шукшина, по мнению О.И. Бузиновской, интересует человек «переходный». Писатель исследует процесс перехода «к человеку Высшему («настоящему») <...> через творческое преображение своей животной природы», «неустанно призывает стать человеком» [Бузиновская 2006: 218]. Это, на взгляд специалиста, несомненно привлекало и автора романа «Мастер и Маргарита». Кроме точек соприкосновения двух писателей, исследовательница фиксирует существенное отличие героев Шукшина: «Маргарита <...> улетает с земли. Земля ей становится неинтересной, чужой. Немногие избранные начинают свое восхождение к «чистым водам», покинув круг «жизни-желе». Шукшин же пишет о тех, кто остался. Его герои — земные, любят землю с ее мириадами уз <...>»; «человеку «переходному» <...> остаются только кратковременные «праздники души»» [Бузиновская 2006: 219].

Проблема литературных связей Шукшина и Булгакова только заявлена, но практически не разработана.

Цель диссертационного исследования — выявить тип и горизонт отношений В.М. Шукшина с личностью и наследием М.А. Булгакова, очертить контактную семиосферу этих творческих субъектов, механизм ее функционирования и факторы возникновения.

Данная цель предполагает решение ряда задач:

1. очертить информационное и аналитическое пространство, сопровождавшее тексты М.А. Булгакова во второй половине 1960-х — первой половине 1970-х годов, представить основные проблемные векторы рефлексии булгаковских текстов;

2. обозначить биографические факторы особого внимания В.М. Шукшина к судьбе и поискам М.А. Булгакова;

3. описать ценностно-тематическое ядро встречи позднего В.М. Шукшина с личностью и наследием М.А. Булгакова;

4. выявить мотивы в текстах позднего В.М. Шукшина, составляющие диалогическое поле его контакта с наследием М.А. Булгакова, охарактеризовать их содержательность и функционирование.

Объект исследования — художественные и нехудожественные тексты В.М. Шукшина 1969—1974 годов, художественные тексты М.А. Булгакова, опубликованные в стране к началу 1970-х годов, а также публичные отклики на них, включая теле и киноверсии. Крупноформатные художественные тексты «позднего» Шукшина — это роман «Я пришел дать вам волю», повесть-сказка «До третьих петухов», повести для театра «Энергичные люди» и «Поутру они проснулись», а также киноповести «Позови меня в даль светлую» и «Калина красная». Круг контактных текстов М.А. Булгакова — это романы «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» (журнальная версия), цикл «Записки юного врача», повести «Жизнь господина де Мольера» и «Театральный роман», а также пьесы «Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош», «Последние дни».

Предмет исследования — системность и специфичность связи знаков в текстах и в биографии В.М. Шукшина конца 1960-х — первой половины 1970-х годов, выражающих «встречу» художника с наследием и личностью М.А. Булгакова и образующих определенное «поле согласия» мастеров слова, без которого немыслим их духовный диалог.

В качестве знаков «встречи» в текстах Шукшина (произведения, письма, высказывания в публицистике и интервью) и в его биографии (реплики, воспроизводимые мемуаристами, ситуации, документальные свидетельства и т. п.) имеются в виду ценностно-тематические узлы, типы героев, мотивы, сюжетные ходы и топосы.

В последние десятилетия в нормативной отечественной научной литературе излагается учение М.М. Бахтина о «встрече»: Бахтин подчеркивает, что «диалогические отношения неправомерно сводить к противоречию и спору, что это прежде всего сфера духовного обогащения людей и их единения: «Согласие — одна из важнейших форм диалогических отношений. Согласие очень богато разновидностями и оттенками». В диалоге (духовной встрече) с автором читатель, по Бахтину, преодолевает «чуждость чужого», стремится «добраться, углубиться до творческого ядра личности» создателя произведения и одновременно проявляет способность духовно обогатиться опытом другого человека и умение выразить себя» [Хализев 1999: 110]. Однако для успешности «встречи» необходим ряд условий: «нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства» [Хализев 1999: 115].

В работе М.М. Бахтина «К философским основам гуманитарных наук» категория встречи автором увязывается с «философией выражения»: «Философия выражения. Выражение как поле встречи двух сознаний. Диалогичность понимания» [Бахтин 1996, V: 9]. И здесь же данные формулы ценностно и конструктивно развертываются автором: «Оболочка души лишена самоценности и отдана на милость и милование другого. Несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия» [Бахтин 1996, V: 9]. В работе «Проблема текста» М.М. Бахтин возвращается к рефлексии феномена встречи. Он пишет: «Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда разыгрывается на рубеже двух сознаний, двух субъектов. Стенограмма гуманитарного мышления. Это — всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмета изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, понимающего, комментирующего, возражающего и т. п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это — встреча двух текстов — готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов» [Бахтин 1996, V: 310]. Данные размышления М.М. Бахтина принципиальны как для понимания встречи сознаний двух художников, в частности В.М. Шукшина с М.А. Булгаковым, так и для рефлексии булгаковского бума в России второй половины 1960-х — начала 1970-х годов, его публичной вершины — дискуссии вокруг журнальной версии романа «Мастер и Маргарита» и кинофильма «Бег».

Не случайно в «Заметках» 1961 года М.М. Бахтин сопрягает понятия «встреча», «диалог», современные «гуманитарные науки», практика современных высказываний. Приведем это бахтинское размышление полностью в силу его методологической важности. Ученый считает: «Отношение к чужим высказываниям нельзя оторвать от отношения к предмету (ведь о нем спорят, о нем соглашаются, в нем соприкасаются) и от отношения к самому говорящему. Это — живое триединство. Но третий момент до сих пор обычно не учитывался. Но и там, где он учитывался (при анализе литературного процесса, публицистики, полемики, борьбы научных мнений), особая природа отношений к другим высказываниям, т. е. смысловым целым, оставалась не раскрытой и не изученной (их понимали абстрактно, предметно-логически, или психологически, или даже механически-каузально). Не понята особая, диалогическая природа взаимоотношения смысловых целых, смысловых позиций, то есть высказываний <...> Диалогическая встреча двух сознаний в гуманитарных науках» [Бахтин 1996, V: 333]. Как известно, для М.М. Бахтина именно в феномене Достоевского максимально и сущностно реализовалась творческая установка на «встречу» с другим. Об этом он пишет в тех же «Заметках» 1961 года: «И все внутреннее не довлеет себе, повернуто вовне, диалогизировано, каждое внутреннее переживание оказывается на границе, встречается с другим, и в этой напряженной встрече — вся его сущность. Это высшая степень социальности (не внешней, не вещной, а внутренней). В этом Достоевский противостоит всей декадентской и идеалистической (индивидуалистической) культуре, культуре принципиального и безысходного одиночества. Он утверждает невозможность одиночества, иллюзорного одиночества» [Бахтин 1996, V: 344].

М.М. Бахтин, как известно, предлагая понимание текста в качестве высказывания, перевел в новый регистр и понимание автора в искусстве, то есть задал вектор комплексного антропологического подхода. Данная диссертация задумана и выполнена в рамках именно данного вектора, где текст художника мыслится как человеческий поступок, а межтекстовая коммуникация как контакт человеческих голосов. Напомним определение, данное М.М. Бахтиным в работе «Проблема текста» человеческому поступку: «Человеческий поступок есть потенциальный текст и может быть понят (как человеческий поступок, а не физическое действие) только в диалогическом контексте своего времени (как реплика, как смысловая позиция, как система мотивов)» [Бахтин 1996, V: 311]; «Физическое действие человека должно быть понято как поступок, но нельзя понять поступка вне его возможного (воссоздаваемого нами) знакового выражения (мотивы, цели, стимулы, степени осознанности и т. п.)»; «Исключительная важность голоса, личности» [Бахтин 1996, V: 321].

При выявлении ценностно-тематических элементов в художественном тексте и художественном мире автора мы методологически ориентировались на программную работу А.П. Скафтымова «Тематическая композиция романа «Идиот»». Напомним ряд принципиальных положений методологии и методики этого ученого. «Исследователь открывает взаимозависимость композиционных частей произведения, определяет восходящие доминанты и среди них последнюю завершающую и покрывающую точку, которая, следовательно, и была основным формирующим замыслом автора», — так А.П. Скафтымов формулирует взаимосвязь ценностного и тематического начал текста [Скафтымов 1972: 24]. Операциональная логика также четко описывается ученым: «В вопросе об аналитическом членении изучаемого целого мы руководствовались теми естественными узлами, вокруг которых объединены его составные тематические комплексы, и объединены, конечно, не случайно. Такими основными крупнейшими звеньями целого нам представляются действующие лица романа. Внутреннее членение целостных образов происходило по категориям наиболее обособленных и выделенных в романе эпизодов, восходя затем к более мелким неделимым тематическим единицам, которые мы обозначили в изложении термином «тематический мотив»» [Скафтымов 1972: 31]; «В нашем сознании каждый из компонентов получает свою значимость лишь при внутреннем охвате всего целого одновременно, когда они, выступая рядом, дают друг другу и фон, и рельеф, и необходимые оттенки» [Скафтымов 1972: 32].

В качестве особой координаты «встречи» В.М. Шукшина с феноменом М.А. Булгакова в диссертации выделена типология пространства. Необходимость выделения данной координаты обоснована М.М. Бахтиным в его «Дополнениях и изменениях к «Рабле»»: «За всяким реальным бытовым местом должно просвечивать его топографическое место, чтобы оно могло стать ареной существенного художественно-значимого события, оно должно быть вписано в топографическое пространство, должно быть соотнесено с координатами мира. Наш понимающий глаз совершает сложное движение от полюса к полюсу, проходящее и через точку говорящего и действующего. В игру вовлекается весь мир: искусство структурно (в малом повторяется большое). Город, улица, площадь, дом, комната, ложе (кровать, диван), сидение, порог (дверь, лестница)»; «<...> это — перемещение из одной топографической точки в другую (герой или приближается к рампе, или к заднему плану, приближается к аду или к раю, к порогу и т. п.), определяемое топографической структурой сцены и литературного пространства (даже в быту вставание, выступление вперед или отход назад, слова, произносимые при входе или при выходе, у двери, на пороге, прощание у порога и т. п.). Этим определяется двойная логика всякого движения и всякого места (всякое движение есть перемещение топографически полярное)» [Бахтин 1996, V: 110, 111].

В качестве отправной семиотической модели, формирующей поле согласия творческого диалога В.М. Шукшина с М.А. Булгаковым, в диссертации принята концепция Ю.М. Лотмана, согласно которой наследие автора «Мастера и Маргариты» четко вписывается в традицию, идущую от фольклора, а уже через Пушкина, Гоголя, Достоевского транслируемую в русский опыт XX века, где «идейным фокусом» становится Дом в противопоставлении Антидому. Ю.М. Лотман утверждает: «Традиция эта исключительно значима для Булгакова, для которого символика Дома-Антидома становится одной из организующих на всем протяжении творчества» [Лотман 1997: 748].

«Дом» в данной работе ученого обозначается различными понятиями: тема, идейный фокус, мотив, символика. Однако очевидно, что для Ю.М. Лотмана это некое структурное образование, имеющее составные «признаки» и знаки: «Однако признаки, отделяющие Антидом от Дома, нельзя свести только неухоженности, запущенности и бездомности коммунальных квартир»; «Однако Антидом представляется в романе не только квартирой. Судьбы героев проходят через многие дома — среди них главные...»; «Показательно, что именно над помещениями, возведенными в степень символов, в романе вершится суд...»; «Инфернальная природа псевдодомов переносится и на их скопление — город»; «Противопоставление Дома живых и Антидома псевдоживых осуществляется у Булгакова с помощью целого набора устойчивых признаков, в частности освещения и звуковых характеристик»; «...из устойчивой связи тем квартиры и смерти» [Лотман 1997: 749, 750, 751].

Ю.М. Лотман фиксирует «Дом» как осевую, ядерную структуру для Булгакова, хотя и предусмотрительно оговаривает возможность иного взгляда: «Используя пространственный язык для выражения непространственных понятий, Булгаков делает Дом средоточием духовности, находящей выражение в богатстве внутренней культуры, творчестве и любви»; «Поиски Дома — одна из точек зрения, с которой можно описать путь мастера»; «Рассмотренный нами — частный — аспект построения «Мастера и Маргариты» интересен, однако, тем, что позволяет поставить роман в общую перспективу творчества Булгакова» [Лотман 1997: 752, 753].

Мы полагаем, что обнаруженный Ю.М. Лотманом способ описания «общей перспективы творчества Булгакова» типологически схож с предлагаемым современной когнитивной лингвистикой способом описания концепта. В этой логике Дом можно считать «ключевым словом», далее устанавливается «ядро номинативного поля» «через синонимическое расширение ключевого слова» и «через анализ контекстов, в которых номинируется исследуемый концепт (художественные, публицистические тексты)»; «ядро поля составляют лексемы с высокой частотностью, наиболее общие по значению», за пределами ядра будет находиться ближняя, дальняя и крайняя периферия [Попова, Стернин 2007: 179—182]. Напомним, что «структура концепта описывается на основе совокупности образа, информационного содержания и интерпретационного поля», а «содержание концепта описывается как совокупность когнитивных признаков, упорядоченных по принципу поля от ядра к ближней, дальней и крайней периферии» [Попова, Стернин 2007: 176]. В данной диссертации предпринята попытка адаптации данной методики описания к текстам М.А. Булгакова и В.М. Шукшина. Этим объясняется использование в работе понятий «ценностно-тематическое ядро», «ценностно-тематическое поле». Очевидно, что (по аналогии) типология героя и типология пространства будут выполнять функции ближней периферии, а мотивы — функции дальней периферии.

Методология данной диссертационной работы обусловлена ее объектом и предметом исследования, а также ее целью и задачами. Она базируется на сочетании элементов типологического, семиотического, культурологического, системно-целостного и антропологического подходов к изучению литературных явлений. Также в ней используется в адаптивном варианте понятийный аппарат современной когнитивной лингвистики.

В теоретико-литературном плане данное диссертационное исследование опирается на труды М.М. Бахтина, М.М. Гиршмана, Ю.М. Лотмана, В.А. Подороги, И.В. Силантьева, А.П. Скафтымова.

В историко-литературном плане оно ориентировано на работы В.А. Апухтиной, Л.А. Аннинского, Ю.В. Бабичевой, Г.А. Белой, А.Ю. Большаковой, П. Вайля, А.Н. Варламова, А. Гениса, В.В. Десятова, Н.Н. Киселева, Н.В. Ковтун, С.М. Козловой, С.А. Комарова, А.И. Куляпина, О.Г. Левашовой, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, М.А. Литовской, Л.Б. Менглиновой, Т.Л. Рыбальченко, В.К. Сигова, А.Д. Синявского, Е.Б. Скороспеловой, О.А. Скубач, А.М. Смелянского, Б.В. Соколова, В.А. Суханова, В.В. Химич, М.О. Чудаковой, Е.А. Яблокова, Л.М. Яновской и ряда других специалистов.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в установлении феномена встречи «позднего» В.М. Шукшина с личностью и наследием М.А. Булгакова, в выявлении ценностно-тематических знаков этой «встречи» и ее значения в качестве одного из факторов изменения жизненной и творческой стратегии писателя в завершающее пятилетие его пути.

Исследование исходит из следующей рабочей гипотезы: резкость обновления Шукшиным своей жизнетворческой стратегии в конце 1960-х годов, фиксируемая в той или иной форме ведущими специалистами, могла быть вызвана наряду с внутренними факторами и некими извне идущими обстоятельствами, поразившими художника, ответившими на мучившие его вопросы и качественно стимулировавшими его духовный подвиг последних лет; таковым в частности мог быть для Шукшина пример духовного самостояния М.А. Булгакова, открытый ему булгаковским бумом в советской стране.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. «Встреча» «позднего» В.М. Шукшина с феноменом М.А. Булгакова имела диалогический характер и достаточно широкое «поле согласия» с казалось бы социально далеким ему по происхождению мастером слова. В основе согласия было понимание обоими художниками глубокого кризиса национальной духовной жизни России в середине XX века (1930—1960-е годы) и особой миссии, которая лежит на русском писателе по восстановлению правды о положении страны и ее народа.

2. Шукшин нашел для себя в Булгакове ориентир и пример достойного поведения в ближайшей к себе исторической эпохе, образец возвращения к читателю, причем с неслыханным достоинством для «советского писателя».

3. Невозможность и бесперспективность русского человека жить вне родной почвы, неизбежность самонаказания за это — императив для В.М. Шукшина и М.А. Булгакова («Бег»).

4. Дом и его знаки являются ценностно-тематическим ядром диалога В.М. Шукшина с М.А. Булгаковым. Тип героя-путника с доминантой бесстрашия перед лицом испытаний (по модели Иешуа и Бездомного) становится стержневым в текстах Шукшина 1970-х годов (Разин, Прокудин, Иван). Тип жертвенной женской любви по отношению к страдающему герою и ребенку развертывается автором в «Калине красной» и «Позови меня в даль светлую» по модели булгаковского женского персонажа (Маргарита).

5. Шукшин, как и Булгаков, дает развернутые изображения вариантов антидома и соответствующих им человеческих сообществ. Мотивы зла, болезни, жестокости, игры, покоя, награды являются элементами диалогического поля писателей.

6. Шукшин в 1970-е годы примеряет на себя булгаковский образ уставшего мастера, измотанного «кабалой святош», желающего покоя, но имеющего в отличие от последнего волю к творческому порыву для создания текста, решающего сущностные проблемы национального бытия.

7. Наиболее приемлемой версией прочтения «закатного» романа М.А. Булгакова для Шукшина является статья П.В. Палиевского в «Нашем современнике» о «Мастере и Маргарите», то есть в диалоге писателей наличествует и вполне определенный посредник.

8. Переписка В.М. Шукшина с В.И. Беловым, наиболее доверительным адресатом писателя, содержит систему словообразов, генетически восходящую к роману Булгакова, который автор «Калины красной» считал высшим художественным образцом, говоря Г. Буркову о том, что появилось множество молодых «гениев», якобы способных поставить фильм по «Мастеру и Маргарите». В рассказе «Ванька Тепляшин», помимо сюжетной проекции на линию поведения Бездомного в клинике Стравинского, автор открыто использует формулу из булгаковского романа «Никогда никого не проси», при этом для него и героя очевидно, что в современности «сами не предложат и не дадут».

9. Наличие поля согласия писателей не отменяет различий в их миросозерцании, обусловленном в том числе их происхождением и социально-историческим опытом. Так, Шукшин решает проблему награды в горизонтальной плоскости, а Булгаков в плоскости вертикальной (Прокудин — Мастер — Пилат). Для «позднего» Шукшина в городской жизни нет почвы для мужицкой правды, в мире Булгакова город хотя и фантасмагоричен, однако обозначается и в качестве пространства любви и творчества (Киев, Москва).

Апробация работы проводилась в форме докладов на четырех международных конференциях: «33 международная научная конференция «Личность учителя: гуманизм, просвещение, наставничество»» (24 мая 2010 года, Тюмень), «X международная очно-заочная конференция «Русская литература в контексте мировой культуры»» (15—16 октября 2010 года, Ишим), «XI международная очно-заочная конференция «Русская литература в контексте мировой культуры»» (13—14 октября 2011 года, Ишим), «XII международная очно-заочная конференция «Русская литература в контексте мировой культуры»» (17—18 октября 2012 года, Ишим) и трех всероссийских конференциях: «Всероссийская научно-практическая конференция «XXI Ершовские чтения»» (3—4 марта 2011 года, Ишим), «Всероссийская научно-практическая конференция «XXII Ершовские чтения»» (5—6 марта 2012 года, Ишим), «Всероссийская научно-практическая конференция «V Кирилло-Мефодиевские чтения»» (23 мая 2012 года, Ишим).

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры филологии и культурологии ИГПИ им. П.П. Ершова. Основные положения работы отражены в 11 статьях, две из которых опубликованы в изданиях, рекомендованных Министерством образования и науки РФ.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских курсах истории русской литературы XX века, культурологии, в спецкурсах о творчестве В.М. Шукшина и о диалогических практиках в национальной культуре.

Структура и объем работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего 439 наименований. Общий объем диссертации — 222 страницы.