2.1. Тайнопись в новелле В.М. Шукшина: поэтическая суггестия и реальное/ирреальное смыслообразование

Толкование подтекста в многослойной и многозначной прозе В.М. Шукшина становится нормой. И это справедливо для уяснения эстетического (и нравственного) потенциала его текстов. Между тем очень важно напомнить, что сам Шукшин в одном из последних интервью с несколько скрываемой иронией и самопародийностью признавался, что его писательская манера «жить и работать» есть самоощущение «какого-то тайного бойца, нерасшифрованного»¹. Полагаем, что «расшифровка» творческого кода Шукшина, классика русской новеллы XX века, не может состояться, если нет анализа суггестивного в стратегии текста его прозы, то есть если не обнаружены его суггестивные приемы, невербальные подсказки, сюжетные «отвлечения», «мерцания» смысла, не поддающиеся рациональному осмыслению совмещения разных точек зрения, которые художественно значимы, и т. п. Нет Шукшина без анализа интонационных ходов в его новелле, без разбора средств, создающих особый ассоциативный («дополнительный») смысл.

Целью данной главы нашего исследования выступит определение эстетической функции суггестивного как фактора поэтики и смыслообразования в короткой прозе В. Шукшина, а одну из ключевых задач мы видим в определении верного подхода к анализу его новеллистики в аспекте заявленной проблемы — с обнажением семантики шукшинских текстов. Исследование поэтики скрытых смыслов позволит выявить содержание, скрытое и «скрываемое» не только из-за цензуры, но и художнически преднамеренно. Поэтику скрытых (и потому не вполне определенных) смыслов мы будем рассматривать как поэтику суггестии.

Разумеется, мы оставим без комментариев радикально-враждебные точки зрения, когда Шукшин предстает как «мизантроп», «угрюмый Скуластый <...> алтайский выученик московской интеллигенции», который «обучился у нее легковесной байкости пера», чтобы стать «беспутным пророком нищих духом».

Однако смикшированные варианты данной характеристики и скептицизм некоторых серьезных ученых в отношении художественной ценности шукшинских текстов (на фоне, допустим, его великих предшественников — А. Чехова или А. Платонова) мы постоянно будем иметь в виду, стараясь ни в коем случае не впадать в суггестивно-рекламный уклон при анализе его текстов, хотя на некий просчет шукшинских не-читателей мы можем указать: они не хотят видеть в нем тайны. А между тем Шукшин без тайны — это «чистый» деревенщик, плакальщик по утерянному общинному раю, писатель-утопист, чья сверхзадача «собрать нацию заново», разумеется, противоречит идеологии развития и не в ладу с современными экономическими, политическими практиками и теориями. В этом плане новое литературоведение, связанное, к примеру, с теорией этногенеза, игнорируя подтекст и эстетику суггестивного в художественном мире его, категорически выводит Шукшина-художника из парадигмы продуктивной национальной идеи: «вернуться в пройденную фазу (из надлома в акматическую) невозможно, теория таких случаев не называет. Возможно лишь продление инерционной фазы, и это реальная задача»². «Ограниченности» Шукшина противополагается способность к реализации «этой задачи» в пророчествах А.И. Солженицына, а также в концепции «стоического фатализма», трансформируемой целой плеядой традиционалистов (Ф. Абрамов, В.П. Астафьев) и «неотрадиционалистов» (В. Распутин).

Показательно, что о некоей несостоятельности Шукшина говорят и сторонники рациональной схематизации литературы второй половины XX века, распределяя места и звания в писательском «цехе» по набору приемов и принципов, по выбору «эстетических отношений искусства к действительности», по декларируемой принадлежности к «методу» (Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий). Безусловно, нельзя переоценить вклад Н.Л. Лейдермана в шукшиноведение: его работы названы в новом Словаре-справочнике «Творчество В.М. Шукшина» (Барнаул, 2004) «этапами в исследовании поэтики рассказа Шукшина», ибо они «открыли дорогу мифопоэтическим, архетипическим интерпретациям шукшинской прозы, ставшим особенно широкими в 1990-е гг.». А вывод исследователя о том, что сама «жанровая форма рассказа Шукшина несет философскую концепция человека и мира», так же, как и выводы Г.А. Белой об онтологических основах шукшинской поэтики, окончательно опровергали мнение о «примитивизме», «бытовизме», «самодельности» прозы Шукшина. Но тем противоречивее, на наш взгляд, выглядят декларируемые ученым принципы анализа прозы Шукшина в рамках его принадлежности к «методу», а также заключительные сентенции о вкладе Шукшина в историю литературы в совместном с М.Н. Липовецким труде «Современная русская литература. Новый учебник по литературе в 3 книгах» (М., 2001 и в последующих переизданиях). Шукшин представлен рефлексирующим деревенщиком, который «сумел раньше других почувствовать сдвиг времени и — главное уловить этот исторический сдвиг в духовном мире своего героя». Герой этот, по версии исследователей, представляет собою «спектр характеров, в которых пробудившиеся духовные потребности не организованы зрелым самосознанием». При такой ущербности героя исследователи постоянно подчеркивают, что он близок автору, вследствие чего у читателя учебного пособия возникает вопрос о степени зрелости самосознания самого Шукшина, который «вверг своего героя в незавершенный и незавершимый философский поиск», в «думание», очень редко выводящее к истине, да и то к какой-то убогой, когда только перед смертью какие-нибудь «особые» дед или бабка «мудро постигают закон бытия, живут в органическом согласии с миром и могут сказать, как сказала Кузьмовна: «У меня же смысел был». «Остальные герои Шукшина, его «чудики», как уже говорилось выше, в большей или меньшей степени далеки от истины, точнее, целят куда-то вбок или вспять от нее. Но сама-то она есть! Шукшин верит в нее вместе со своими героями»³.

Отказывая герою (а вслед за ним и чрезвычайно близкому к нему автору) в способности «сознательно погружаться в бессознательное» для выхода через иррациональное, ирреальное на Истину и постоянно подчеркивая «духовную незрелость» героя («массового человека»), который только начинает «пробуждаться», исследователи создают подтекст (хотят они этого или нет): а есть ли серьезный («философский») смысл в художественных поисках самого Шукшина или это только «смысел» «пульсаций драмы и эпоса», стремящаяся стать эпосом, самопостигающая себя «художественная реальность, окружающая диалог», которая подчинена поиску истины и помогает ему, но непонятно как.

Действительно: «Но как?» Есть ли философия в текстах Шукшина и живет ли философия его текста или это только «вера» в самопознающее себя художество, «чистая» суггестия?

В конечном счете Шукшину здесь отведена роль, так сказать, «пред-постреалиста» и «чувствительника», фиксирующего «кризис веры» у так называемого «простого советского человека», а пресловутые «мудрость» и «философия» его есть не что иное, как рефлексия по «уходящей натуре» и чувственное «понимание жизни человека как беспокойного поиска покоя, как жажды гармонии, нарушаемой сознанием дисгармонии и неистовым желанием победить ее». «Вот что, — считают сторонники данной концепции, — открыл Василий Шукшин в своем народе, в «массовом человеке», современнике и участнике бесславного финала семидесятилетней эпохи псевдосоциалистической тоталитарной антиутопии»⁴.

Разумеется, творчество Шукшина неровно в своем развитии, есть «пустоты», промахи, мелодраматический максимализм с идеализацией «простого» человека, а мировоззренческие позиции его отчасти не устоялись. Однако жесткий подсчет IQ в творчестве всегда неуместен, тем более если речь идет о таком напряженном единстве знаний и ценностей, которое являет собою творчество Шукшина, созидающего особый условный мир (где текст может быть умнее создателя!). На наш взгляд, справедливо сказано именно о его художественном творчестве как о единстве, где «писатель, режиссер, актер не может жертвовать «образом» ради пусть даже красивой (умной) абстракции (знания)»⁵. Его герой не «удостаивает быть умным», как, к примеру, Серега Безменов из рассказа «Беспалый», неожиданная, полемическая, интермедиальная версия толстовского отца Сергия, или как Спирька Расторгуев («сураз» — незаконнорожденный, «разбойник»), которому вовсе не «рациональный» ум, а душа и инфернальная тяга к красоте не позволили стать убийцей.

Целостность мировоззрения Шукшина коренится в эмоциональной и интеллектуальной экстраординарности его личности, когда он «самым наглым образом» заявил о себе не как о «философе»-созерцателе, но как о том, кто ищет истину в продолжении духовной атмосферы своего времени. Поэтому герои его вовсе не «спектр одного характера» (человека массы), но это личности, а в них — сам автор, мировоззрение которого «бытийствует в тексте в разных ипостасях: то в мироощущении, то в миросозерцании, то в мирочувствовании, то в миропонимании»⁶, при этом Шукшин — исследователь тайн: невероятных превращений характеров, изменений национального типа. А если говорить о «незрелой» духовности героя Шукшина в силу его (героя) необразованности, научного не-знания или полузнания, то именно Шукшин остро чувствовал не только «силу», но и слабость знания, а также способность знания «умирать» в духе, «букве», слове, знаке (хотя и знал силу знания, готов был «молиться» на науку). Он чрезвычайно сильно страдал от «научной», как бы определила И.Б. Роднянская, «интоксикации культуры». Но разве такой подход и умение ставить стратегические вопросы бытия не есть свидетельства высокого коэффициента интеллектуальности у художника, чьей философией, по его собственному признанию, была «философия мужественная»? И если он, «выстроив сильную биографию», «сумел пробить брешь в крепости застойного режима» (С. Залыгин) и остановился «на той черте, что отделяет честного советского писателя от писателя антисоветского»⁷, то о каких его заигрываниях с режимом и конформизме его может идти речь?! Вот он, Шукшин, в его умной — через художество — страсти и совестливости: «В никакой коммунизм я больше не верю» («Коленчатые валы»), «Как жить? А вот так — укрепиться и жить...»(«Страдания молодого Ваганова»), «чтобы... человеком был» («Волки»). «Рука трясется, душа трясется, думаю: «Да отчего же такая сознательная, такая в нас осмысленная злость-то?» («Кляуза»).

Шукшин, кстати, один из самых «политизированных» и «непровинциальных» художников своего времени, выходящий за рамки этого «своего» времени и «сельского» пространства. В его новеллистике целый спектр проблем, в минималистском нарративе представлены политические деятели, события, идеологические игры, стереотипы хрущевской «оттепели» и брежневского «застоя» с абсолютно неожиданными вариациями в образах «сельских жителей» — прохиндея-кладовщика или деревенского златоуста-Демосфена, мастера давать советы, мастера «срезать» известных выходцев из деревни, как это, к примеру, делал Глеб Капустин («он работал на пилораме»). У Шукшина не меньше дерзости и иронии, чем у Агаты Кристи с ее знаменитыми провинциалами — Эркюлем Пуаро и мисс Марпл. Он рифмует быт и бытие, разум и эмоции в их познании; он может оригинально зарифмовать «космос, нервную систему и шмат сала».

Рассказ «Космос, нервная система и шмат сала» (1966) в особенности ярко иллюстрирует шукшинскую дерзость, в частности, эффект неожиданности в поэтике новеллы. Нарратор любит прибегать к неожиданной (и мгновенной) смене доминант, создавая невербальный уровень анализа быта и бытия и работая затем с приемом двойной суггестии.

Как обозначено уже в заглавии, рассказ построен на неожиданном столкновении «высокого» и «низкого»: прижимистый, зажиточный старик-единоличник, услышав от своего голодного квартиранта-восьмиклассника среди других сюжетов рассказ о том, как умирал академик Павлов («А знаешь ты, что когда академик Павлов помирал, то он созвал студентов и стал им диктовать, как он помирает.

<...> Пишут. Потом сердце стало останавливаться, он говорит: «Пишите». Они плакали и писали <...>. И до последней минуты все рассказывал, потому что это надо было для науки» [III, 12,13]), настолько был поражен, что отдал Юрке целый шмат сала.

Безусловно, неожиданность рождает комический эффект. Но пафосная доминанта этого рассказа не определяется традиционным — высмеиванием жадного крестьянина. В то же время она не уходит в лирические раздумья о загубленной жизни человека, который за рутиной тяжкого крестьянского труда не заметил, как превратился в скрягу.

Центром смыслообразования новеллистического нарратива являются «мерцающие смыслы» неожиданного. Сюжетно они оформлены в первую очередь как повороты в спорах о смысле жизни одинокого Старика и Мальчика в «локусе» крестьянской избы.

Даже в выборе хронотопа — «Дома» — и в его словесно-художественном выражении Шукшин пронзительно точно передает нарушение жизненных связей, «лада» крестьянского быта, а главное — ставит вопрос о благополучии бытия: крестьянская изба внешне даже сохраняет вид дома со всеми признаками благополучия, достатка, однако в доме нет главного, чем он, собственно, живет, — семьи (молодые живут в городе).

В «доме» всё случайно: соединены «волею судьбы» в сущности чужие люди, по «казенной надобности» — хозяин и квартирант. И конфликт старого и нового, косного и прогрессивного вдруг приобретает неожиданную сложность и новый («нехрестоматийный») смысл: в стычках-спорах бескультурного старика («с кулацким уклоном») и восьмиклассника, испытывающего удовлетворение от того, что «вступается за новое» (он тезка Юрия Гагарина), вдруг обнаруживается такой сгусток проблем, такие драматические и трагические противоречия, что поражаешься снайперской точности художника в образной их интерпретации.

Шукшин нагнетает признаки, долженствующие вызвать неприязнь к своему герою: он невежественен, груб, даже культивирует в себе эту грубость. Но вдруг на самом пике нагнетения признаков косности, примитива, «идиотизма деревенской жизни» происходит следующее:

«— У тебя какой-то кулацкий уклон, дед, — сказал однажды Юрка в сердцах. Старик долго молчал на это. Потом сказал непонятно:

— Ставай, проклятый заклеменный!.. И высморкался смачно сперва из одной ноздри, потом из другой. Вытер нос подолом рубахи и заключил:

— Ты ба, наверно, комиссаром у них был. Тогда молодые были комиссарами.

Юрке это польстило.

— Не проклятый, а проклятьем, — поправил он.

— Насчет уклона-то... — смотри не вякни где. А то придут, огород урежут. У меня там сотки четыре есть.

— Нужно мне» [III, 9, 10].

Для сегодняшнего одинокого, одичавшего старика, добровольно «заточившего» себя в деревне (тогда как дочь и сыновья его «справно» живут в городе и высылают ему деньги, помогая ему материально), переиначенная строка «их» («комиссаров», «городских», умных, сильных, знающих и — жестоких) «ритуальной» песни с ее непонятным, но чрезвычайно сильным пафосом отвержения «старого мира» звучит как «их» призыв к проклятым «заклейменным» (к каторжникам?!) встать, «стать» против привычного ему и дорогого «мира» крестьянской общины, в которой программой действий, по его разумению, является следующее: «...Робить надо, вот и благодать настанет». <...> но работать — это значит «на своей пашне, на своем огороде, как раньше».

Старику Науму Евстигнеичу (кстати, развитая ономастика Шукшина и здесь «работает» на многозначность смысла «говорящих» имен: Наум — этимологически означает «утешающий»; «отчее» же имя Евстигней — «хороший знак»; жалкий в своем упрямом противостоянии новому — «городскому» — дед вдруг предстает «плакальщиком» по утерянному раю, «міру» и — одновременно — человеком с «хорошим знаком» сохранения исконных трудовых заветов крестьянского «мира») не понятны действия «комиссаров», тем более что им сопутствовал поразивший его когда-то, всепоглощающий, мощный пафос их гимна⁸. И такая «сшибка» позиций, такая историческая драма возникает вдруг в «непонятном» высказывании шукшинского старика, что поражаешься в очередной раз способности его как художника на таком «пустяке» выполнить апогей пафосной доминанты.

«Настоящее» постараемся показать на конкретных разборах текстов Шукшина «потаённого», иначе говоря высветим то, как он жив сегодня в читательском творческом восприятии и как он участвует в «довыработке» мотивов национальной культуры, ибо данные факторы являются узловыми моментами его творческой доктрины. Мы уже говорили о рассказе «Забуксовал» (1973). Новелла рождена, это видно в рабочих записях, «рациональной» злостью и инфернальной болью автора, который саркастически оформляет суть конфликта, записывая эмоциональную идею-замысел: учитель объясняет, что «по науке» важен сам «процесс движения», неважно, куда летит тройка, а важно, что «быстро».

Для выражения сложнейшей сути нашей жизни Шукшин может смело представить в нарративе новеллы столкновение неожиданно разных «точек зрения» при эмоционально-выразительной («ирреальной») авторской подсказке, которая скрыта в остраненной и ирреальной логике художественной структуры. Здесь может быть столкновение серьезного философского тезиса и «дурной» эмоции или работает стык текстов, — допустим, эстетической сентенции с сакральным звучанием — и текста нелитературного, «дикого». При этом нарратор может почти до финала новеллы сохранять за антигероем роль ведущего в полемике, который умно (лукаво-умно) и со здравым (но здоровым ли?!) смыслом, рационально излагает свои вовсе не глупые и не безэмоциональные откровения. По Шукшину, демагог — вот кто главный герой нашего времени. Вот почему для создания эффекта избавления от такой напасти писатель нарочно концентрирует подтекстовое, ассоциативное звучание текста, передавая накал страстей, сложнейшие конфликты. Он работает с сюжетными «отвлечениями», подсказками, намеками, активно созидая эстетическую реакцию читателя, — в особенности там, где есть экзистенциальные данности, которыми может пренебречь «максималистская» литература: тупик сознания, риск и выбор при полном отсутствии гарантий, логика смысла и свободного ответственного выбора, обеспечивающего непредсказуемость и творчество каждого шага жизни, каждого вызова и испытания судьбы, что в конечном счете диктуется уважением к ценностям любого другого человека.

Такой философский подход афористично выразил Ж.-П. Сартр: «Существование предшествует сущности». Шукшинский метод — мы уже говорили об этом — как раз основан на рациональном использовании опыта классики и продолжении его в современном ключе новых технологий и эстетик. «Что делать?», «Кто виноват?», «Когда же придет настоящий день?» — как ответить на эти вопросы, если, допустим, хитромудрые современные фарисеи (да еще из самых глубин «народных») становятся чуть ли не центром жизни. Один из них — «некто Кузовников Николай Григорьевич», вор и прохиндей из рассказа «Выбираю деревню на жительство» (о нем уже шла речь). Смысл повествования о жизни антигероя в странных отвлечениях. Вектором смыслоообразования, как и в других рассказах, выступает нравственное осмысление проблем быта и бытия, «проживание» их разными людьми и с разных точек зрения, в том числе это и «прохиндиада» маргинала.

«Точка зрения» — это весьма распространенный образ шукшинской новеллы, наравне с понятиями «версия», «мнение», «ораторский прием», это именно образ, художественное выражение лично пережитого знания и представления о предмете. В данном случае таковым является совесть. Мотив совести здесь выступает сюжетообразующим, переплетаясь с мотивами любви к «малой родине» и веры в добро, справедливость. Важным, в конечном счете, выступает в данной новелле мотив покаяния, причем шукшинское остранение ведет к тому, что муки совести (на подсознательном уровне) одолевают абсолютно бессовестного антигероя, «приобретателя и подлеца». «Странность», «прихоть», «которую он сам себе не сумел бы объяснить, наверно, если б даже захотел <...> (надо еще понять, прихоть это или что другое)»: по субботам (!) он, вполне преуспевший в жизни, ехал на вокзал, «...и есть там место, где курят, возле туалета», так вот там, «в дыму этом, в запахах», Кузов-ников, якобы «выбирая деревню на жительство», вел задушевные разговоры с деревенскими мужиками. «Ждать на вокзале — это не самое милое из того, что нам приходится делать» (авторский дискурс с маркирующей подтекстовый смысл знаменательной оговоркой нам, но мужики так жалеют тоскующего по деревне Кузовникова, что вор, прохиндей и циник неожиданно обнаруживает, что он человек (как ни странно!): домой он шел пешком, «отходил после большого волнения»: «Тихонько еще ныла душа, чувствовалась усталость. Хотелось есть». И жестко, бескомпромиссно: «Никуда он не собрался ехать, ни в какую деревню, ничего подобного в голове не держал», но окончание — загадочно и саркастично одновременно: «но не ходить на вокзал он уже не мог теперь — это стало потребностью. Пристыди его кто-нибудь, ну, старший сын, например, пристыди. <...> Да нет, как запретишь? Он бы крадучись стал ходить. Он теперь не мог без этого» [VI, 160, 162, 164, 165].

Данный нарратив наглядно демонстрирует шукшинский минималистский прием игры смыслами: в сюжетостроении можно обнаружить, к примеру, блоковский аллюзийный символ «Грешить бесстыдно, беспробудно...» с нарочито уничижительным ритуалом покаяния (вместо церковно-трогательных символов — истерика и «счастье» покаяния «там, где курят», у общественного сортира на вокзале). Многосмысловая определенность символа (платоновский «Котлован»), в какой-то мере противореча предельной неуловимости авторских суггестий, в пережитой речи антигероя создает эффект его хитромудрости и бесстыдства — при внешней благообразности и искренности. Суггестивный лиризм в новелле стыкуется с вульгарным прямоговорением, а импрессионистские «наплывы» суггестивных деталей (к примеру, это происходит в рассказах мужиков, «рекламирующих» свою деревню) — с натуралистическим обозначением дурных, резких запахов, убогих интерьеров казенного места, даже дискомфорт человека в толпе, собравшейся по казенной надобности и личной нужде (в том числе — в прямом, физиологическом, смысле) каждого — может вдруг обернуться (парадокс и пародия) счастливым проживанием «на миру» прозрений (и даже «счастья», каковое испытывает здесь антигерой).

Стало модным умалчивать о новаторстве Василия Шукшина и не замечать пафос его творчества уже потому, что он издавался «не в самиздате, не в тамиздате, а в Госиздате». Почему это происходит? Да хотя бы потому, что, вместо «спокойного» реализма, в его художественном мире живут народные экзистенции и инфернально — «кляузные» вопросы типа «Что с нами происходит?», а не ожидаемые жалобные авторские стенания в качественном исполнении. К тому же он постоянно «выпрягается» из инерционной фазы движения Системы и вслед за героями изобретает вечный двигатель прогресса, хотя, как человек образованный, в отличие, допустим, от своих «простых» героев, должен бы знать, что вечный двигатель нереален (по определению).

Герой шукшинской новеллы (якобы человек массы и массового сознания) — маленький человек, который по воле автора «спросил с себя ответственное знание смысла своей жизни, ее ценностей». «Но откуда этот опыт у советского «маленького человека»? — задаются вопросом исследователи и пафосно отвечают: ему неоткуда взяться, ведь «стремление к гармонии мира» здесь «...не оплачено» серьезной духовной работой». А вот у героя постмодернистов, считают интерпретаторы, маленький человек способен на бунт. Популярнейшие авторы описывают в красках, как герой находит выход из «самотечности», сознательно освобождается от ее власти, уходя «в бессознательное путем поиска своего «я» в глубине прапамяти», в том, что он называет «голосами» (кто-то из героев наелся грибов-галлюциногенов, а кто-то нанюхался кокаина или «укололся» и — прозрел, кто-то раздобыл автомат и уложил «в знак протеста» кучу народа).

Сразу хочется возразить по поводу сомнительной ценности модернистских имитаций и противопоставить им «настоящее», по Шукшину. Выстраданные его тексты ничуть не в меньшей степени, чем эталонно-постмодернистские, новы и умны. Только в них есть душа, которая за ненадобностью упразднена в постмодернизме.

Шукшин и его герои, которые жаждут «праздника души» и не хотят «маленьких норм» (Л. Аннинский), никак не укладываются только в иллюстраторов финала псевдосоциалистической эпохи, не годятся на роли «массовых» созерцателей, жертв, пассивных участников или активных соучастников безобразий тоталитаризма, хотя, безусловно, проблема маргинальности здесь есть, но исследуется она оригинально и драматично.

Герои Шукшина интерактивны, выражая интерактивность его мира, и художник активно вовлекает в него читателя, «переживающего» информацию.

Наконец, если уж прибегать к схемам и систематизации, то не забудем, что читатель (в особенности не-интеллектуал), как правило, сознательно исключен из художественного мира и рецепций автора-постмодерниста, тогда как Шукшин немыслим без «соавторства» с читателем и без триады «автор — герой — читатель», а потому его текст не монолог, где суггестивная поэтика связана с разгадыванием причудливых загадок ума «безлюбых» (как бы сказал М.М. Бахтин), но сложнейшая живая система со скрытой искусностью смыслообразования, причем «ответственное знание смысла своей жизни», благодаря авторским преднамеренности и умениям выразить эстетическое переживание, «проживается» всеми участниками триады. Воля автора (интеллектуала-парадоксалиста) и невербально выраженная «преднамеренность непреднамеренного» (суггестивное) — вот исходные авторского импульса в запечатлении конфликта и внутреннего мира героя в текстах Василия Шукшина, вследствие чего его герой предстает как самодостаточная (хотя, как правило, остраненная) личность. И если герой не излагает мысли «по-ученому», то это вовсе не означает, что он примитивен и не способен участвовать в «духовной» жизни. В образной системе шукшинской новеллы герой занимает свое место: условно он-то и облекает в плоть и кровь пафос шукшинского мироотношения, где именно простой человек относится к своей стране не как к «месту жительства», но как к общественному организму, имеющему свои традиции, пра-память, нравственный кодекс и понятия о чести и долге.

Вот, к примеру, его «знаковый» герой — Алеша Бесконвойный из одноименного рассказа 1973 года. Рассказ включен автором в «заветную» книгу «Беседы при ясной луне» (1974). Текст — многозначный, высокотехничный, явно требующий подключить к вскрытию подтекстов и тайнописи суггестивный аспект, а также выявить интермедиальность и ориентации на интертекст. Шукшин явно не ограничивается в смыслообразовании только транстекстуальным («философским») смыслом банного чудачества мужика, пределом мечтаний которого становится «обретение покоя и гармонии» в «рабочую» субботу через банный ритуал. Суггестивный аспект дает, как мы постараемся показать, и нечто большее, чем «опыт мифологизирующего прочтения рассказа», причем в русле мифопоэтической традиции: качественный текст Шукшина вполне сопоставим с текстами В. Набокова и И. Бунина, самых «мифологичных» писателей XX века.

Рассказ «Алеша Бесконвойный» можно воспринять как сугубо этиологический миф — объяснение имени героя как дальнейшее подтверждение «знаковой» первой фразы, которая вместе с названием (имя-заголовок) представляет собой круг — «идеальную модель космического развития», она и построена так же «кругло», начало и конец сходятся: «Его и звали-то не Алеша...» и «...звали его Алешей Бесконвойным». <...> «Бесконвойно» Алеша живет в субботу и воскресенье. Суббота — шестой день, время творения Богом человека, день рождения и наречения Адама. <...> Субботний день для Алеши — довольно сложное структурное образование <...> — своего рода «возвращенный рай», по Шукшину. <...> Воспоминаниями <...> насыщен чувственный мир бани. <...> Весь внутренний мир рассказа соотносим с вариантами космогонического мифа, в нем «некто» создает «нечто». Банный ритуал восстанавливает связь с миром, сообщая бытию особый ритм: «Он не слышал своего тела, мир вокруг него покачивался согласно сердцу»⁹.

Можно с уверенностью утверждать, что мифотворчество — это не «весь рассказ», не вся правда, но только один из аспектов, подступ к интерпретации сложнейшего по эстетическому моделированию текста. Даже собственная номинация героя (его двойное имя) — это этимология не только мифа, номинация здесь создает текст, а будучи по сути суггестией, способствует созданию «дополнительных» (ирреальных) оттенков, становится и центром полемики, конфликта, зашифрованной дискуссии — при эффекте «вненаходимости» автора. Неожиданные детали, подробности, инфернальные особенности имянаречения, игровые ситуации, приемы ономатопеи, особый ритм повествования и другие моменты суггестивного вкупе с подтекстом, аллюзиями, реминисценциями подключают к мифопоэтике и литературный контекст, и внелитературную реальность (к примеру, советский гулаговский новояз), способствуя созданию межтекстовых связей более высокого порядка и большей эстетической насыщенности, нежели «просто» мифотворчество.

Мы уже говорили о глубинной связи «Алеши Бесконвойного» с текстом рассказа Андрея Платонова «Возвращение» (в первой публикации 1946 года — «Семья Иванова»), который был объявлен В.В. Ермиловым — в русле официозной сталинской пропаганды — «клеветническим», правда, в 1964 году критик назвал (также в «Литературной газете») публикацию своей статьи «ошибкой». Рассказ Платонова сыграл огромную роль в становлении новой прозы о войне и, безусловно, в формировании сопротивления Системе. Разумеется, и сам текст платоновского рассказа (как всё творчество), и резонанс на «ошибку» одиозного критика (когда-то грозного и всемогущего, известного ученого, автора монографий, чеховеда) не могли пройти мимо Шукшина. И хотя прямых подтверждений тому, что в «Алеше Бесконвойном» он идет от Платонова, кажется, нет¹⁰, в наличии — именные реминисценции, аллюзии, текстуальные совпадения, перекличка образов, а главное — общность сюжетообразующей ситуации (возвращение с войны), причем, если у Платонова она основная, имеющая символический смысл, то у Шукшина — «дополнительная», но, наполняясь художественным содержанием, она как бы трансформирует энергетику текста Платонова; эта межтекстовая связь создает атмосферу поиска правды о войне и мире (в значении, актуализированном Л. Толстым: «...міръ») и выводит эстетическую модель Шукшина в ассоциативный ряд более высокого порядка, чем, допустим, умелое мифосложение или «чистый» реализм.

Актуализируя в сюжете рассказа «Алеша Бесконвойный» «мысль народную» «в смысле» Великой Отечественной и любя «мысль семейную», Шукшин поверяет дух и душу героя в конечном счете самым страшным испытанием. Глава семейства Валиковых, как и платоновский Алексей Алексеевич Иванов, прошел всю войну. Но возвращение героев домой вовсе не награда и не радостный праздник (праздность?!) души, а продолжение испытаний: надо жить в обществе, строить Дом, рожать и растить детей, продолжая жизнь, в принципе нелегкую, но в сто крат тяжелее, труднее — до отчаяния, до безнадежности, она, изувеченная войной, — даже если фронт был далеко, даже если ты (что есть чудо великое) пришел с войны живой и здоровый¹¹.

Именно у Платонова Шукшин, как нам представляется, берет уроки того, как выразить суть миростроения в «прекрасном и яростном мире» — в плане технологии эстетического моделирования на синтезе натуралистической детализации и ирреального сюжетообразования¹².

Рассказ А. Платонова, сложнейший по структуре, парадоксально начинается с собственной номинации героя, которая кажется семантически пустой, тем более если текст не поименован первоначальным заглавием — «Семья Иванова»: «Алексей Алексеевич Иванов, гвардии капитан, убывал из армии по демобилизации. В части, где он прослужил всю войну, Иванова проводили, как и быть должно, с сожалением, с любовью, с музыкой и вином»¹³. Особым смыслом номинация будет наполняться по мере движения сюжета (при постоянном «возвращении» к началу), когда Иванов пройдет искушения начать новую жизнь с однополчанкой Машей, «дочерью пространщика», у которой «волосы пахнут природой», дополнительность рождается и далее, когда «Алеша» узнает об измене жены Любы («Может быть, он и мог бы ее простить, но что это значит? Все равно его сердце ожесточилось против нее и нет в нем прощения...»), наконец, потом, когда, не желая (как в Библии!) оглянуться назад («где остался его дом, где он жил и где остались его дети: не надо себя мучить напрасно»), он всё же «выглянул вперед», увидел двух детей, отчаянно бежавших к набиравшему движение поезду, узнал своих Петрушку и Настю, и с ним произошло то, что произошло, а читатель (здесь и сейчас, всегда) переживет катарсис, читая Второе Возвращение Иванова, сошедшего «на ту песчаную дорожку, по которой бежали ему вослед его дети»¹⁴.

Маловероятно, повторяем еще раз, что сюжетные, ономастические и совпадения иного плана в рассказах «Возвращение» и «Алеша Бесконвойный» — это случайность: настолько они «рифмуются» и перекликаются в шукшинском нарративе с платоновскими художественными реалиями. «Рифму» задает, как уже отмечалось, имянаречение, а так как Шукшин (художник-минималист) вторичен по отношению к платоновскому тексту, то будем видеть в нем его читателя и сотворца межтекстовых связей, где «крепежным материалом» очень часто является такой тонкий, но парадоксально надежный материал, как суггестия.

Шукшин актуализирует, к примеру, ономастику с целью создания эффекта суггестивности. Так, им уловлена платоновская проспективность (актуализация статусных свойств текста при помощи имени персонажа), и он обыгрывает ее для создания «рифм» в сюжетостроении и при характеристике героев: в первую очередь «зарифмованы» горожанин, гвардии капитан Алексей Алексеевич Иванов и его «бесконвойный» тезка, колхозник, бывший рядовой солдат Костя Валиков, которого в деревне «звали Алешей Бесконвойным».

Шукшин уловил также скупо «расходуемый», а от этого в конечном счете чрезвычайно эффектный прием Платонова в ономастике — семантизацию (ее типы — омонимизация и обратная ей апеллятивация), то есть переход нарицательного имени в контекстуальное собственное имя-прозвище, в ситуативную оценочно характеризующую номинализацию (или наоборот). Выразительна в этом плане оппозиция «отец — сын» (и ее отсутствие в отношениях отец — маленькая Настя), когда «Петр Алексеевич» — «Петрушка» (петрушка), одиннадцатилетний мальчик, осуществляет «прозрение» отца (здесь есть «знаковые» версии перевернутой библейской ситуации возвращения Блудного сына). При сдвоенности и зеркальности всех персонажей в композиции рассказа Платонова мы видим двух «Петрушек» в различных вариациях: «чужой», «малютка» — мужик, умудренный «ненужным» опытом военного лихолетья, хозяин в Доме, ставшем для его отца чужим, но это твой сын, ребенок, которого бросить ты не вправе. Мы видим много «Петрушек» и — одного «Иванова», назначение которого — прозревать, и если «прежде» он «чувствовал жизнь через природу самолюбия и собственного интереса», то «теперь» «внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем».

Платонов уводит в подтекст оценочно-символическую номинацию Иванова-отца и «самую русскую» нарицательность главы «фамилии». В трагическом подтексте актуализировано отсутствие имени героя (помним, что в первой фразе рассказа это звучит «Алексей Алексеевич», чтобы затем не повториться ни разу). «Домашнее» имя «Алеша», произносимое женою, изменившей ему, уже не живет в тексте, но самим отсутствием сигналит о подтексте¹⁵.

Шукшинские выходы на текст Платонова более «интермедиальны», нежели интертекстуальны, они рождают «дополнительность» как условие рифмотворчества: именно домашнее «Алеша» омонимизировано в деревенское оценочное «рекло» главы семьи Валиковых и рождает ассоциативные смыслы во взаимоотражениях значений имени и судьбы героев (имя «Алексей» — греч.: «оберегающий, защитник», а в уменьшительном имянаречении ассоциируется с архетипическим: «уходящий вбок от родового дерева, незаконнорожденный», старающийся держаться в тени, живущий жизнью сердца, мягкий человек, при этом способный отстоять жизненные принципы, честный, любящий детей). Шукшин в большей мере, чем Платонов, актуализирует «бесконвойность» (строптивость) героя, его стремление к свободе, доходящее до юродства: «Алеша и тут не уступил ни на волос: в субботу только баня. Всё. Гори всё синим огнем! Пропади всё пропадом! «Что мне, душу свою на куски порезать?! — кричал тогда Алеша не своим голосом». Шукшин дает страшную «дополнительность» — информацию к размышлению: брат Алеши («Иван») «вот так-то застрелился», ругались с женой, которая, вместо того чтобы успокоить его, «взяла да еще подъелдыкнула: «Давай, давай... Сильней! Ну-ка, лоб крепче или стенка?» Иван сгреб ружьё... Жена брякнулась в обморок, а Иван полыхнул себе в грудь. Двое детей осталось. Тогда-то Таисью и предупредили: «Смотри... а то — не в роду ли это у них». И Таисья отступилась» [VI, 93].

Любовь Васильевна Иванова, городская (грамотная!) женщина ведет себя, в отличие от деревенской бабы, глупо: ее некому «предупредить».

Вообще в тексте Шукшина странно, изысканно и на «стыке», в игровой форме и при наличии трагического материала «зарифмованы» и жены героев (Любовь Иванова и две жены Алеши Бесконвойного — Соня Полосухина и Таисья), образы их девочек — Насти и Мани, образы их мальчиков — Петра (петрушки) Иванова и сыновей Алеши, которых он не может «приучить» к банному счастью, так как они в породу «Коростылевых» пошли (коростель, по В. Далю, то же самое, что дергач. А «дергач» — это и игрушка, которую можно дергать за ниточки, она управляема). Чрезвычайно интересно, причудливо осуществляется ассоциативная связь любовных пар — с единоначатием в именах: Алёша — Аля и рифмой «Алёша» (Иванов) — Маша. Даже «банная» тема приобретает особо чувственное (и одновременно насмешливо-пародийное) звучание, если вдруг обнаружишь, что Шукшин идет и здесь в какой-то степени от текста Платонова: «дочь пространщика» (банного профессионала), «просторная Маша», которая любила всех и никого в отдельности, образует ассоциативную антонимичную пару с «крепдешиновой Алей», искусительницей Лилит, что рождает в тексте образ чувственных воспоминаний Алеши в банном раю. Словесно оформленный, образ-переживание именно на невербальном уровне эффектен как сексуальная аллюзийность и тонкий эротизм:

«Догоню, догоню, догоню,
Хабибу догоню!..» —

пропел Алеша негромко, открыл дверь и ступил в баню [VI, 97, 98].

Герой Шукшина, как видим, обнажает душу, стремясь освободиться от отягчающих его фобий и комплексов. Для того, чтобы жить сердцем, он перевоплощается в фольклорного персонажа. Народная экзистенция поразительно ритмична, жизнерадостна, фонетически прозрачна, а языковой артистизм способствует тому, что, хотя в раю стыд неактуален, любовная игра, даже в воспоминаниях Алеши, не допускает прямоговорения, так что обсценный текст — грубая, вульгарная переделка милого шлягера военных и послевоенных лет «На катке» — отредактирована автором (и Алешей!) изящно и грациозно-насмешливо: резкое, прямое высказывание с нарицательным отсутствием адресата лукаво омонимизируется, перевоплощаясь в некую «Хабибу». И еще одна «дополнительность»: «бодрость» нужна была Алеше для того, чтобы избавиться от нахлынувшего наваждения: он вдруг подумал о смерти и даже «проиграл» ее приход. Но как только дело дошло до предметной (рациональной) четкости («подушка вдавленная, новый пиджак...»), «что-то такое начало мерещиться», и «...душа воспротивилась дальше. Алеша встал и, испытывая некое брезгливое чувство, окатил себя водой. И для бодрости еще спел...» [VI, 98].

Одна из центральных — рифма «жёны героев» — чуть ли не иррациональна, неуловима, суггестивна, «перекрестна» в сопоставляемых текстах.

Андрей Платонов драматизирует сюжетообразующую ситуацию возвращения и предельно напрягает материал фактом предательства жены: если называть вещи своими именами, то мать семейства изменяла мужу, пока он воевал, а когда он вернулся, то вместо ночи любви, она, волнуясь и заботясь о том, как лучше оформить мысли, преподносит ему страстную тираду, убеждая мужа в том, что, несмотря на физическую близость с «инструктором райкома нашего профсоюза» и на благосклонный прием ухаживаний со стороны другого «эвакуированного» — «Семена Евсеича из Могилева», она только с ним, с «Алешей», была счастлива. Это смелый, «знаковый» прием А. Платонова, который он обозначал как «предельное опошление» материала для извлечения самых глубоких смыслов, то есть даже с точки зрения «чистой» психологии, если эмоция есть, значит, она должна быть осознана (и художественно выражена). Человек лишь может не выражать ее. С точки зрения «честности», Любовь Васильевна поступает «благородно», с точки зрения мудрости — глупо (она оказывается предельно жестокой, она ранит мужа «прямо в самое сердце»). Но Платонов еще далее заостряет ситуацию в аспекте «пошлости», показывая, как «всё смешалось» в доме Иванова. После сообщения Любови Васильевны об «инструкторе райкома нашего» (эта суггестия и взбесила, конечно, власти) происходит следующее: «Ишь, ты, а мать наша тоже бедовая», — прошептал «сам себе» Петрушка на печи «(он ничего не знал про этого инструктора и удивился, почему он не знал его)». Вот эта «прямая» подробность комментирования одиннадцатилетним мальчиком родительского сексуального поведения, при том что («по жизни») он свидетель их соития в коммунальной тесноте советского послевоенного быта, — эта «прямая» подробность шокирует, но она не так задевала бы душу читателя, не будь она «оживлена» суггестивными подробностями, к примеру, такими, как «непреднамеренная» инверсия в дискурсе мальчика-мужика «мать наша» — «намек» на один из самых грубых обсценных текстов.

Увидев это, понимаешь, что в «концентрированном» тексте Платонова имеешь вслед за первым звеном целую цепь, событие, как та связь с горькой, страшной, «рациональной» правдой, которую оскорбленное чувство капитана Иванова диктует его душе: «...А то, что Люба стала близкой к своему Семену или Евсею потому, что жить ей было трудно, что нужда и тоска мучили ее, так это не оправдание, это подтверждение ее чувства. Вся любовь происходит из нужды и тоски; если бы человек ни в чем не нуждался и не тосковал, он никогда не полюбил бы другого человека»¹⁶.

Кстати, современное «школьное литературоведение» (отдадим должное: как правило, об Андрее Платонове есть прекрасные работы методистов, к примеру, Н.П. Терентьевой и др.) может «спрямить» смыслы платоновских «концентрированных текстов». К примеру, в одной из работ так трактуется конфликт в семье Ивановых: в Любови Васильевне «столько чистоты, порядочности и любви к мужу, что не увидеть это может только слепой. Но война ослепила Иванова, убила чуткость и умение слышать человеческий голос. И в ответ на страстное признание-объяснение и желание раскрыть до конца и отдать свою душу Иванов бросает холодно, больно и бездушно: «Стерва ты и больше ничего... Ты потеху, посмешище сделал из меня, а я тоже человек, а не игрушка». Иванов во время первого своего возвращения способен видеть и слышать пока только себя, только свое сердце, только свою боль. Но вина ли в этом Иванова?»¹⁷

Учитель, путая следствие и причину, определенно интерпретирует далее второе пришествие Иванова на вербальном уровне как то, что «по логике выстроенных предметов» он «должен был» сойти с поезда к детям¹⁸. К жене, разумеется, тоже, так как рядом с Машей «не пахнет домом»: «он помнит, как пахли ее волосы лесной листвой, незнакомой заросшей дорогой, не домом, а снова тревожной жизнью». И эта деталь, как считает учитель, позволяет читателю усомниться, что Иванов уедет к Маше. Финал этот, оказывается, «предрешен в тексте», школьникам остается записать только наиболее выразительные фразы.

Но если финал так уж предрешен и закрыт, если всё это «слова, слова, слова», то что ж такое «клеветническое» на советскую действительность, какую опасную правду увидели в нем Сталин, кстати, очень внимательный и пристрастный читатель Платонова, и другие?! (Ведь учитель рассказал о том, что «советская тоталитарная Система» расправилась с Платоновым и т. д.). Нет ответа. Потому что это не вся правда о тексте Платонова, более того — это неправда, такой «реализм» подхода Андрей Донатович Синявский назвал бы «соблазном правды, которая снова всех нас поведет к соцреализму навыворот...»

Шукшинская интерпретация «мысли семейной» и конфликта в платоновском тексте предельно репрезентативна, ибо он очень хорошо осознал роль иррационального (бытийного) в нарративе рассказа Платонова в соединении с «натурализмом» быта.

Шукшин, на наш взгляд, прекрасно уловил подтекст Платонова и открытый финал его рассказа, продолжив «довыработку» платоновского поиска источников «нравственной силы, которая может противостоять губительным страстям людей», и источников «их истинной любви».

Для нас в данном случае важно то, что Шукшин, как минималист, более, чем Платонов, суггестивен и иррационален в рифмотворчестве мотива любви и красоты, в «Алеше Бесконвойном» он как бы театрализует то, что было уведено Платоновым в подтекст (у Шукшина — «суггестия суггестии»). Если использовать пушкинскую «формулу» иррационального в известном тексте письма к Чаадаеву 19 октября 1836 года («...я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора — меня раздражают, как человек с предрассудками — я оскорблен»¹⁹), то Шукшин, разделяя платоновское отношение к Пушкину как к источнику великого искусства, в плане выражения формы, как минималист, все же более, чем Платонов, идет от «предрассудка», тогда как Платонов более вербален и логически «предметен», хотя в конечном счете оскорбленный Системой художник, в стратегии текста он проявляет себя «человеком с предрассудками», что, безусловно, ценит в нем Шукшин-художник, который предпочитает все же работать с тем, что включается перед рассудком (раньше него, перед ним). И если Платонов уводит ирреальное в подтекст, то Шукшин, повторим, театрализует, материализует эмоцию, подсознательную память, то, что живет в сознании человека всегда, что заложено прошлым. У платоновского Иванова сознание более рационально, хотя оно также непрерывно и независимо от воли. Но вот воля художника такова что он, во-первых, выстраивает композиционно точно логику сознания героя, сопоставляя это сознание «до» и «после» прозрения его, во-вторых, он вербален в психологии и очень точен в деталях. Вся структура «плавно» укладывается, как схематизируют «школьные» интерпретаторы, в стройную конструкцию рассказа. Полагаем, что Платонов более сложен в смыслообразовании (это уловил Шукшин) и что в данном случае вся «плавность» касается только «рационального» рассказа об Иванове. «Семья Иванова» (вспомним, что так назван рассказ в первой редакции) в эту логику не укладывается, так сказать, из-за «предрассудков». Вне стройной логики оказывается тогда и сам Иванов: оскорбленный муж, фронтовик, он вдруг «жалобно» призывает малолетних детей в свидетели того, что сделала с ним их мать; он как бы меняется ролью главы семьи с Петрушкой, превращаясь в обиженного, опасного «ребенка-мстителя»: он раздавил дефицитное стекло от лампы (инфернально вызвал кровь, поранил себя), чтобы унять боль душевную и т. п.

Что касается Любови (любви!) Ивановой, то, по воле автора, она убедительна в горьких, скорбных слезах, падающих в готовящийся праздничный пирог, но «безнадежно» неправдива, неубедительна в логике прямоговорения, тем более что в этой логике героиня инфернально проговорилась: в рассказе о том, как семья дожидалась отца и как они боялись его потерять, как она страшно изработалась на заводе, Любовь Васильевна скажет, используя казенно-патриотическое клише, что «работать надо было с бодростью, чтоб детей кормить и государству польза против неприятелей-фашистов». Казенный пафос, соединенный с «рациональным» объяснением измены («...Я чувствовала, что пропадаю без тебя, мне нужно было — пусть кто-нибудь будет со мной, я измучилась вся, и сердце мое тёмное стало, я детей своих уже не могла любить, а для них, ты знаешь, я все стерплю, для них я и костей своих не пожалею!..»), оборачивается суггестивной «пошлостью», и эта суггестия рождает эффект абсолютной непоправимости происшедшего в семье Ивановых, даже если отец вернется. (Кстати, грубая и пошлая сталинская оценка позднего Платонова — «...талантливый писатель, но сволочь!» — абсолютно точна именно в суггестивном «невольном» восхищении мастерством художника: оскорбитель прекрасно «учуял» опасность для своих вербальных упражнений по сокрытию истины — не в рациональном споре, но в чувственной правде противостояния оскорбленного художника)²⁰.

В конечном счете, «вся логика выстроенных предметов» в «Возвращении» не срабатывает так, как странная подробность: «...И тут же они снова упали на землю. Иванов разглядел, что у большего одна нога была обута в валенок, а другая в галошу — от этого он и падал так часто». Эта «дополнительность» рождает эффект «прозрения» отца: он почувствовал абсолютную неправоту свою именно там, где ему противостоял не ум, а чувство, где Петрушка перестал быть умным и опытным «взрослым», где он потерял рассудок от того, что крайне торопился, бессловесно взывая о помощи; кроме того, именно дочь Настя, маленькая испуганная девочка, а не «Петр Алексеевич», наследник-сын, «держала» до последнего уход Иванова, именно ее поцеловал он перед уходом «в рот и в глазки».

В странной логике сочетаний и в «мерцающих» смыслах Шукшин «рифмует» семью Алеши Бесконвойного с семьей Алексея Алексеевича Иванова. Во-первых, он не то чтобы снимает тему предательства, женского коварства, но он окончательно, в сравнении с Платоновым, разводит тему детства и тему жены, давая версию того, как Ивановы (много их на Руси) живут после войны, причем трагический подтекст платоновского рассказа о смертельной угрозе, которую несет война и после своего реального окончания, Шукшин развивает своеобычно. «Правду говорят, баб много, а жены одной нету» — в этой жесткой, грубой и горькой констатации платоновский герой не «окончательно» прав. Формула чеховского персонажа «Жена есть жена» более приемлема для Алеши Бесконвойного: «он о них (о женах — Л.Б.) не думал», он к пятерым еще бы наделал детей, «да жена устала». Алеша много и честно работает, чтобы прокормить и выучить детей, хочет им лучшей доли и страдает, к примеру, потому что подросший сын стал стыдиться отца, оттого, что, как понимает Алеша, его отец — «скотник и пастух», простой человек; он предоставляет наследнику возможность самому разобраться в жизни, не читает ему проповедей и морали. Кстати, выразительна здесь дидактика умолчаний: «...По первости его глубоко обидело такое, но потом он раздумался и не показал даже вида, что заметил перемену в сыне. От молодости это, от больших устремлений. Пусть. Зато парень вымахал рослый, красивый, может, бог даст, и умишком возьмет. Хорошо бы. Вишь, стыдится, что отец — пастух... Эх, милый! <...> Учится хорошо. Мать говорила, что уж и девчонку какую-то провожает... Все нормально. Удивительно вообще-то, но все нормально» [VI, 100].

Прекрасным гармонизирующим началом Шукшин-нарратор делает обращение к диалогу с классическим искусством, к примеру, он использует чеховский прием повествования («от третьего лица») в синтезе авторского видения и видения персонажем изображаемого, объединяя их на речевом, стилистическом уровне в общий единый дискурс, причем это единство Шукшин скрепляет суггестивно, он, к примеру, может обыграть эмоцию, театрализовать ее на глазах у читателя. Это происходит, к примеру, в размышлениях Алеши Бесконвойного, выполненных автором как аллюзия: «Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день... То есть он вполне понимал, что он — любит. Стал случаться покой в душе — стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил всё больше и больше» [VI, 99].

Весьма показательным является эпизод (в заключительной части рассказа) разговора с женой, которой Алеша среди «дела» вдруг читает стихи их маленькой дочери (автор дает прелестную миниатюру в неуловимо «японском» стиле, качественно имитируя примитивизм при сложности ритмического рисунка):

Белая березка
Стоит под дождем,
Зеленый лопух ее накроет,
Будет там березке тепло и хорошо.

«Помнишь, — сказал Алеша. — Маня у нас, когда маленькая была, стишок сочинила. <...> Жена откачнулась от ящика, посмотрела на Алешу. <...> ничего не сказала, усунулась опять в сундук, откуда тянуло нафталином <...> — Ну и что? — спросила она. — Что? — Стишок-то сочинила... К чему это ты? — Да смешной, мол, стишок-то» [VI, 100].

Среди грубой, вульгарной, пошлой действительности, много и страшно работая, сохранить вот такую душу живу, при том что в этой же «эстетической» парадигме (кстати, здесь есть ассоциация-рифма с мотивом убивающей всякое прекрасное чувство повседневной тяжелой работой) идет как бы случайное замечание о том, что Алеша «песен не знал: помнил только какие-то деревенские частушки да обрывки песен, которые дети пели дома», а самое существенное здесь (опять-таки мимоходом): «...всю жизнь потом с омерзением вспоминал войну. Ни одного потом кинофильма про войну не смотрел — тошно. И удивительно на людей — сидят смотрят!» [VI, 94, 98].

А что же любовные мотивы и гендерный аспект? Алеша Бесконвойный, как бы следуя за горькими словами оскорбленного в своем любовном чувстве героя Платонова («Вся любовь происходит из нужды и тоски»), как мы уже говорили, «меньше всего про них» (про жен) «думал». Но вот какая странная «рифма»: Любовь Васильевна Иванова и Аля-Лилит, ограбившая Алешу, странно схожи (при том, что Любовь должна бы «рифмоваться» с женами, а не с любовницей на одну ночь). «Войны нет, а ты в сердце ранила меня... Ну что ж, живи теперь с Сенькой и Евсейкой!»

В одном из последних интервью, буквально за полтора месяца до гибели, Шукшин размышлял: «...передо мной теперь вот эта проблема стоит — что выбрать? Как дальше строить свою жизнь? Охота ее использовать ...ну результативнее. Но сейчас такое время, когда я никак не могу понять, что же есть более точный результат? И, может быть, я дорого расплачусь за эту неопределенность...» («Еще раз выверяя свою жизнь...», опубликовано после смерти Шукшина в «Литературной газете», ноябрь 1974 г.)²¹.

Строго говоря, Шукшин-художник как раз проговаривает здесь свое понимание сути и роли суггестивного, так сказать, «преднамеренной неопределенности» в создании необходимо «точного» текста, который может стать Литературой, если будет «результативно» запрограммирован на творческую реакцию читателя. При этом читатель шукшинской новеллы может и не подозревать, что его вовлекли в эпицентр бушующего информационно-идеологического урагана («око» смерчей — самое тихое место), однако через атмосферу недосказанности, намеков, ассоциаций читатель «осязает» направленность шукшинской художественной идеи и энергетику образной структуры (Б. Ахмадулина определила взгляд Шукшина-художника как «осязающий суть» вещей).

В этом отношении интересен факт, приведенный в работе о Шукшине: американский студент принес после занятий по шукшинскому «Чудику», проводимых автором в одном из университетов США, «цитату» и ответил таким образом на вопрос о причинах интереса современного читателя к прозе Шукшина (Академик Ухтомский, перечитав «Капитанскую дочку», воскликнул: «Чем она удивительна? Тем, что так захватывает общечеловеческое, и так просто, так любовно ко всему человеческому!»). Студент этот назвал Шукшина «пушкинским» писателем. «Десять лет назад мои первые американские слушатели считали Шукшина писателем сугубо национальным, никак не соотносили шукшинские сюжеты со своей действительностью. Что это значит? Качественно изменилось преподавание русской литературы в Америке? Думаю, меняются студенты, они только начинают задумываться о духовном, о нравственном состоянии окружающего их мира, возникает пока еще едва уловимое чувство дискомфорта» (речь идет о времени до трагедии 11 сентября 2001 г., доклад «О мировоззрении писателя» был прочитан Н.С. Красичковой на юбилейных Шукшинских чтениях в 1999 году. — Л.Б.), «а Шукшин хорошо накладывается на это еще не осознанное беспокойство благополучнейших американцев»²².

Народные экзистенции Шукшина, таким образом, ни в коем случае не «провинциальны», поздний и «потаённый» Шукшин никак не принадлежит к тем, кто, как бы определил Л.Н. Гумилев, «носится с идеализмом провинциала», уходит из мегаполиса на окраины к «чистой» природе и стремится воскресить жизненный стиль прошедших времен (а поэтому должен отказаться «понять историю, пережить историю, творить историю»).

Минималистские тексты В. Шукшина — это бунтарство, парадокс, эксперимент, где эмоция не просто «тоже идея» (Г. Гуковский), но идея, равноценная логически оформленной мысли, ибо невербальные подсказки, эмоциональные «внушения» автора чуть ли не главное дело в этой системе «мерцающих смыслов и сложных эмоций» (И. Роднянская), системе, которая, в отличие от традиционной «максималистской», реалистической образной описательности, способна лучше передать именно смутные, неуловимые душевные состояния. В сочетании с уникальной семантической сконцентрированностью, «заторможенностью» сюжетообразующих компонентов, остраненностью через «отвлечения» в нарративе шукшинской новеллы возникает эффект экзистенциальной смехотерапии и эстетический потенциал дидактики умолчаний, а вся система способствует тому, что целительный смысл вырабатывается через противостояние косности восприятия; стилизуется свежесть последнего с помощью неожиданного, как бы не отягощенного культурным контекстом (даже если он присутствует, он конфликтен, драматичен, организован по законам интертекстуальности) взгляда на реалии бытия, на искусство, на политику, идеологию и философию, в конечном счете — на то, как «надо человеком быть» и что делать, чтобы обрести веру и «собрать нацию заново».

Примечания

1. Шукшин В.М. «Еще раз выверяя свою жизнь...» // Шукшин В.М. Тесно жить. С. 427.

2. Казаркин А.П. Завершение органической парадигмы: этнология и литературоведение // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Мат-лы Первой международной конф. М., 2002. Т. 2. С. 273.

3. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Василий Шукшин (1929—1974) // Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: в 3 кн. Кн. 2: Семидесятые годы (1968—1986): учебное пособие. М., 2001. С. 60—61.

4. Там же. С. 65—66.

5. Кощей Л.А. Мировоззрение Шукшина // Творчество В.М. Шукшина. Энциклопедический словарь-справочник. Барнаул, 2004. Т. 1. С. 74.

6. Там же.

7. Елисеев Н. Гамбургский счет и партийная литература // Новый мир. 1998. № 1. С. 85.

8. Скорее всего Шукшин здесь интертекстуален: он создает перекличку с романом Артура Кёстлера «Слепящая тьма» («The darkness at noon», 1940). С текстом он мог быть знаком по самиздатовскому варианту перевода, который читала московская элита, а с работами Кёстлера по философскому истолкованию истории, художественного и научного творчества («человек — ошибка эволюции») и по проблеме двойственности («шизофизиологии») человеческого сознания — в мастерской М.И. Ромма. В романе «Слепящая тьма» постоянно обрывается искореженный текст «Интернационала», ошибка намекает на заложенную в тексте агрессивность, двусмысленность и фантасмагории. На наш взгляд, Шукшин аллюзийно использует в данном случае тайнопись Артура Кёстлера: искореженная строка, начало «Интернационала», «любимая фраза Четыреста шестого» способствует организации пафосного повествования. Это произведение — о новом сознании с излюбленной авторской игрой в ирреальное; сюжет основан на трагических коллизиях, связанных с коммунистическим движением. История о «Четыреста шестом» такова: он двадцать лет отсидел у себя на родине в тюрьме за революционную деятельность, а когда вышел по амнистии из заключения, он поехал в СССР, «страну своей мечты», где его арестовали по обвинению в шпионаже, в связи с «правым уклоном», и теперь ему грозит смертная казнь. Рубашов, центральный герой романа, пытаясь завязать разговор с товарищем по партии, слышит в ответ лишь «бессвязный стук», который тем не менее всегда заканчивается строкой гимна с одной и той же грамматической ошибкой: «савай проклятьем заклейменный». Передавалось это с виртуозной техникой, и Рубашов решил, что у соседа умственное расстройство. «Он потерял память» — спрашивает Рубашов у Четыреста второго, офицера-монархиста, оказавшегося трагически-парадоксально товарищем по несчастью в застенках сталинской тюрьмы. И бывший враг ехидно дает безжалостную информацию комиссару: да, это «Рипль Ван Винкль» (и Рубашов припомнил повесть о человеке, который проспал двадцать лет, а проснувшись, обнаружил, как неузнаваемо изменился мир). Новелла о «реальном» Рипль Ван Винкле органично входит в структуру романа, и ее художественная выразительность во многом определяется техникой пафосного повествования, которой хорошо владел А. Кёстлер. Первая «возвращенная» публикация романа в 1989 году («Нева», № 2) шла в том же «самиздатовском» переводе Андрея Кистяковского, который в своей обычной сотворческо-истолковательной манере, усугубленной жгучей близостью материала, изнутри нащупывал литературный механизм, позволяющий говорить о том, как можно осуществить связь времен и, интимизируя давние политические переживания, сделать современное произведение.

9. Дубровская В.В. «Алеша Бесконвойный»: опыт мифологизирующего прочтения рассказа В.М. Шукшина // В.М. Шукшин. Жизнь и творчество. Вып. 2. Труды краевого музея истории, литературы, искусства и культуры Алтая. Барнаул, 1992. С. 75, 76, 77.

10. Правда, есть очень интересное совпадение: актер Юрий Соловьев, земляк Шукшина, учившийся с ним во ВГИКе (он заменил погибшего Шукшина на съемках фильма «Они сражались за Родину»), называет свои воспоминания о нем «Возвращение». Текст талантливый, сильный, в нем постоянно чувствуется стремление выразить творческую подоплеку отношений с Мастером, роль которого необходимо было «...доиграть. А это значит — в полную силу! Так, как играл бы Шукшин». В тексте мотив личных отношений с талантливым художником постоянно перебивается мотивами жизненного и творческого подвига Шукшина и тем, что о войне (в судьбах своих героев) тот думал постоянно. См.: Соловьев Ю. Возвращение // Шукшинские чтения. Статьи. Воспоминания. Публикации. Барнаул, 1984. С. 114—135.

11. Тема «возвращения» вообще очень глубоко была пережита Шукшиным — и в жизненном личном опыте, и в опыте односельчан, родных, всей страны, в культурном опыте художника. Эта тема так или иначе присутствует чуть ли не в большинстве рассказов Шукшина; оригинально, в трагическом ключе она развита в таких рассказах, как «Миль пардон, мадам!», «В воскресенье мать-старушка...», «Раскас», «Беседы при ясной луне», «Осенью». Шукшин, безусловно, был знаком с военной прозой и поэзией, с кинопроизведениями о войне. Но главное — прекрасно знал военный (и тыловой) фольклор, в котором «странно» отразилась с какой-то щемящей простотой и искренностью трагическая правда войны. Скорее всего он был знаком и с фактом создания В. Мухиной скульптурной группы «Возвращение», как бы трагической пародией на «Рабочего и колхозницу»: женщина, прекрасная, «протерпевшая» войну и дождавшаяся Его, а внизу — «самовар», человеческий обрубок, мужчина в гимнастерке и, кажется, с медалью («за город Будапешт»?!). Мухина не выдержала эмоционально-нравственного напряжения и — разбила скульптуру. Этот мифологизированный факт недавно озвучили в СМИ в связи с юбилеем скульптора. Ю. Нагибин, кстати, сделал эту трагическую ситуацию сюжетообразующей в одном из последних романов. Роман неудачен, как нам кажется, вследствие излишней натуралистичности и прямоговорения.

12. В подтексте рассказа «Семья Иванова» / «Возвращение», безусловно, присутствует полемика и со знаменитым тостом Победы, прославляющим «русский народ», и с Гимном Советского Союза, ставшим таковым с 1944 года (музыка А.В. Александрова, текст С.В. Михалкова и Г.Г. Эль-Регистана при личной редакции И.В. Сталина). Эта полемика выразительна и не опровергаема логикой, так как содержит самое сильное — правду чувства, пережитого и прожитого, парадоксально противостоя «казенному» пафосу руководителя, наблюдателя и Свидетеля.

13. Платонов А. Возвращение // Платонов А. Избранное. М., 1977. С. 372.

14. Там же. С. 395.

15. Одним из интертекстуальных моментов в нарративе платоновского рассказа является безусловная полемика с военной лирикой К. Симонова, в частности, и с «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...», и с текстом «Письмо женщине из Вичуга». Разумеется, речь идет о более широком контексте, чем «перекличка» имен или отдельных мотивов. Мы говорим о полемике с самим принципом симоновской лирики, с ее патриотической риторикой, пафосом слияния личного и общего, с воспеванием офицерского братства и т. д. Платонов и Шукшин очень остро почувствовали некую холодность и казенную фальшь в «откровениях» Симонова. Кстати, шукшинский «Алеша» войну не хочет помнить, относится к ней с омерзением, ни разу не выступает как «казенный» патриот; кстати, хочет, чтобы дети его выучились и жили в городе. Вообще он во всем антипод — странный, но непреклонный — лирического героя и адресата симоновского стихотворения. Даже в отношении к смерти шукшинский герой перечеркивает пламенную риторику Симонова о смерти таким, к примеру, замечанием-размышлением: «чего раньше времени-то тренироваться?» К тому же Шукшин в начале рассказа дает потрясающий дополнительный штрих: старший брат Алеши («Иван») на глазах у жены застрелился в ходе семейного скандала («по-русски рубаху рванув на груди»?!).

Разумеется, отношение к лирике К. Симонова вовсе не однозначно у Шукшина. Так, подростком в школе, по свидетельству друзей, он был поражен фронтовой лирикой Симонова, в частности, поэмой «Сын артиллериста», когда ее читал с эстрады на концерте некий конферансье. Но, взрослея и развиваясь как самодостаточный художник, Шукшин, конечно, не мог ограничиться только «детским» пафосом в изображении героики войны. Она была — «в крови, страданиях и смерти», но и в героике повседневного труда войны. Поздний Симонов, конечно, ближе по мироощущению «настоящему» Шукшину. Но Платонов и Шукшин явно противостоят казенному пафосу фильма «Жди меня» и пьесе «Русский характер» Симонова.

16. Платонов А. Избранное. С. 394.

17. Кульщикова Н.Н. Два возвращения капитана Иванова (по рассказу А. Платонова «Возвращение») // Проблемы литературного образования: материалы VIII Всероссийской научно-практической конференции «Филологический класс: наука — вуз — школа». Екатеринбург, 2002. Ч. 1. С. 260.

18. Кстати, о Шукшине в школе говорят похоже: к примеру, рассказ «Осенью», очень печальный, с трагическими мотивами, комментируют так, что если бы Филипп Тюрин пошел венчаться (наплевав на свои «комсомольские» заморочки), то он бы жил с Марьей «и всё у них было бы хорошо», то есть там, где у Шукшина выход на глубокие обобщения и философские раздумья, у учителя комментарий к тому, что если бы герой не «сглупил» тогда и «поступился бы принципами», то всё было бы «хорошо», нормально (надо быть гибким и вовремя менять свои принципы?!).

19. Переписка А.С. Пушкина. М., 1982. Т. 2. С. 290.

20. Шукшин едва ли не по поводу этой сталинской оценки А. Платонова записал в рабочей тетради в 1966 году: «Истинно великих людей определяет, кроме всего прочего, еще и то, что они терпят рядом с собой инакомыслящих. Гитлер и Сталин по этой статье не проходят туда». См.: Шукшин В.М. Рабочие записи // Шукшин В.М. Тесно жить. С. 487.

21. Шукшин В.М. «Еще раз выверяя свою жизнь...» // Шукшин В.М. Тесно жить. С. 419.

22. Красичкова Н.С. О мировоззрении писателя // Провинциальная экзистенция. К 70-летию со дня рождения В.М. Шукшина: тезисы докладов V Всероссийской научной конференции. Барнаул, 1999. С. 69.