Главная / Публикации / В.И. Коробов. «Василий Шукшин: Вещее слово»

1. «Еще раз выверяя свою жизнь...»

Мать наклонилась, но век не коснулась,
Этому, видно, еще не пора.
Сердце, ты в час мой воскресный проснулось
Нет нам сегодня, нет нам вчера.

Есть только свет — упоительно-щедрый.
Есть глубиной источаемый свет,
Незащищенно колеблясь без ветра,
Он говорит нам: безветрия нет.

Мать, это сходятся в сердце и в доме
Неразделимые прежде и вновь,
Видишь на свет — в темножилой ладони
Чутко и розово движется кровь,

Видишь ли даль, где играют, стремятся,
Бьются о стены и бьют через край,
Реют, в извилинах темных змеятся
Мысли людские... Дай руку. Прощай.

Алексей Прасолов

...Мы за все в самом деле должны платить в жизни, и при всем при том, что нам иногда жаль прямо так глядеть и видеть, как человек погибает, но сила разума нам должна говорить, что, если случилось непоправимое, что, если случилось необратимое, приход к такому финалу, к такому концу жизни должен состояться все равно; он должен состояться, и он состоялся.

Шукшин. Я родом из деревни

Близкие его друзья (и, в частности, Анатолий Заболоцкий) рассказывают, что в последние годы жизни, в тесном товарищеском кругу, Шукшин иногда читал наизусть — очень доверительно как свои, лично-интимные, сокровенные — вот эти великие пушкинские строки:

Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить, и глядь — как раз умрем.

На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля —
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег.

Чаще произносил только вторую строфу, и с такой пронзительной, щемяще-грустной интонацией, что окружающим становилось как-то не по себе, да и сам он тут же спохватывался, переводил разговор в более шутливый план, «расшифровывал»: «Покой — это могила, а воля — это неповиновение начальству...»

Но шутки шутками, а «завидная доля» ему мечталась — чем дальше, тем больше, и «побег» он задумал не литературный, а самый что ни на есть настоящий. В одном из шукшинских писем начала семидесятых годов читаем:

«Мама, одна просьба: пока меня нет, не придумывайте ничего с домом, т. е. не продавайте (твой, я имею в виду). Приеду, мы подумаем, как быть. У меня в мыслях-то — в дальнейшем — больше дома жить, а дом мне этот нравится. Вот после этой большой картины (о Разине. — В.К.) подумываю с кино связываться пореже, совсем редко, а лучше писать и жить дома. Не совсем, но подолгу, по году так... Это, если все будет хорошо. Тянуть эти три воза уже как-то не под силу становится. И вот мечтаю жить и работать с удовольствием на своей родине. Здесь все идет своим чередом, ребятишки растут, квартиру, наверное, дадут хорошую. Сплю и вижу, как мы с тобой вместе живем. Так что пока повремени с домом. Я понимаю, что трудно, родная моя, но вот приеду — придумаем, как облегчить положение.

Мне обидно, что ты деньгами мало пользуешься в свое облегчение. Я их зарабатываю, а радости они вроде никому не приносят. Может, нанять бы человека, который приходил бы и топил раз в день. Неужели никто не согласится за деньги-то...» (Мария Сергеевна жила уже в Бийске на Красноармейской улице в кооперативной квартирке, купленной сыном. Большой дом в Сростках — тот самый, где теперь музей Шукшина, — стоял пустой, выстывал без хозяев в сибирскую стужу; и едва ли не в те самые дни, пока шло из Москвы на Алтай это письмо, на дом нашелся покупатель, и дело окончательно и бесповоротно сладилось.)

Своего дома в родном селе не стало, это очень огорчило Василия Макаровича, но мечту его о «побеге» не только не зачеркнуло, но еще и подстегнуло. Он решил, что нет худа без добра: теперь он не спеша подберет себе новую «обитель дальную», и, скорее всего, в месте более уединенном, нежели Сростки с их трехтысячным населением, но — обязательно на Алтае, обязательно — вблизи Катуни...

* * *

Многим неожиданными показались, даже странными, — а некоторым еще и выспренними — признания Шукшина в его последнем, посмертно опубликованном интервью. Да и в самом деле: человек, кинематографическая слава которого только-только вошла в зенит (зритель ломится на «Калину красную» и «Печки-лавочки»; тот самый широкий зритель, который обычно не запоминает режиссерских имен, помня лишь актеров, не только теперь помнит, но и, как о самом заветном, говорит в кругу близких и далеких о Шукшине-режиссере), этот, безо всякого преувеличения, всеобщий киноавторитет, кинокумир, кинолюбимец вдруг заявляет: «Надо, наверное, прекращать заниматься кинематографом». Это — по записи Г. Цитриняка. А по записи болгарского литератора Спаса Попова — еще решительнее: «...конец кино!»

Легко ли, нужно ли было делать подобное заявление — именно заявление, именно для печати! — «единому в трех лицах»?! Ведь это значит — два «лица» долой, значит, что человек сознательно, как говорится, наступает на горло собственной песне, бьет «влёт» самого себя. И ради чего, спрашивается?

Тогда, после смерти, об этом хотя и говорили, но как-то вскользь, попутно, кивая на высокую требовательность художника к себе. Потом все чаще и чаще стали раздаваться голоса, что-де это все от некоторой усталости, обычный «крик души», и никогда бы, будь жив, Василий Макарович с кинематографом бы не расстался, слишком сильна была к нему его тяга, велика, заметна, как магнитом тянула ответная многомиллионная зрительская реакция. Будь жив, так бы и продолжал тянуть весь этот воз — и писал бы, и снимал, и сам снимался; и литература, и режиссура, и актерские работы — всё для него было одинаково важно. Тем (в том числе и автору этих строк), кто утверждал, что самое главное для Шукшина и было, и особенно стало — писательство, тем намекали на «наивность» подобных суждений; нельзя, мол, отрывать одно от другого, один и тот же человек все эти дела делал — и с одержимостью, и с интересом.

Можно было бы в ответ сказать, что композитор Бородин был хорошим химиком, а Чехов говорил, что медицина его законная жена, а литература — любовница и т. д. и т. п. Но, увы, и «наглядные» примеры убеждают далеко не всегда. Да и вовсе не потому утверждаю я (и я не одинок):

Будь он жив, «конец кино» пришел бы!

Шукшин, как и любой другой человек искусства, бросал иногда слова на ветер, хотя и не потому, что хотел, а потому, что жизнь так поворачивалась (припомним историю с «запусками» фильма о Разине). Но Шукшин, и всегда-то скупой (хотя и «неосторожный») на «разные слова», Шукшин после сорока лет был особенно «скуп» на зряшные заявления и речи: «О возраст осени, он мне дороже юности и лета...» (Есенин)...

Впрочем, не только в «возрасте» дело. Истинный художник и в «младенчестве» живет сомневаясь. В ком и в чем? В самом себе. И это — прежде всего, а «возраст» только катализирует то, что давно уж им внутренне осознано, давно уже его душе ведомо.

Нет, не в последнем интервью, а еще в 1968 году, за шесть лет до того, «заявлял» Василий Макарович в печати (Советский экран, № 24): «Но все же, наверное, главное в моей жизни — писательство. Я не решаюсь назвать себя писателем, хотя и лежит в кармане книжка члена Союза писателей. Главное — то, без чего не можешь прожить. Я не могу без писательства. Это не значит, что ежедневно мне надо писать. В то время, когда я снимаю фильмы, я не подхожу к столу. Но наступает минута и... это банальное сравнение, однако стол действительно тянет магнитом».

Далее Шукшин говорит: «Впрочем, пока без режиссуры я тоже прожить не могу: закисаю за своим писательством».

«Наверное», «впрочем», «пока»... — уверенности, как видим, в окончательности выбора еще нет. Пока... А потом?

Г. Цитриняк оговаривал перед публикацией интервью: «Его чрезвычайно динамичную речь с трудом успели бы записать даже стенографистки высшей квалификации. Но магнитофонная запись и стенограмма (с записи! — В.К.) сохранили сказанное Шукшиным... Наверное, довелись ему прочитать материал перед публикацией, Шукшин захотел бы исправить стиль, отшлифовать отдельные фразы и выражения. К сожалению, это уже невозможно. Мы воспроизводим запись бесед, сохранившую всю непосредственность и естественность живой речи». Это — особенно естественность — замечательное свидетельство. Магнитофон «соврать» не может, а живая речь дает нам «козыри» удивительные...

«Большей частью, — вспоминает Ю. Никулин, — я видел его молчаливым, о чем-то сосредоточенно думающим. Кинешь на него взгляд и чувствуешь: он где-то далеко-далеко, весь в мыслях. В обычной жизни он говорил скупо, старательно подыскивая слова, часто сбиваясь на фразах, и речь его выглядела отрывочно. Он вставлял массу междометий и комкал концы фраз. Не все порой становилось мне понятно при разговоре с ним».

...Но ведь ничего непонятного, «скомканного», очень уж сбивчивого в его последнем «магнитофонном» интервью нет. И это значит лишь одно: почти все признания, мысли и идеи, здесь высказанные, — не просто подлинны, но и выстраданы, глубоко обдуманы, подготовлены внутренне настолько, что их, почти как рассказы, остается «только записать».

«Суета ведь поглощает, — говорил, в частности, в этом интервью Шукшин, — просто губит зачастую. Обилие дел на дню, а вечером вдруг понимаешь — а ничего не произошло. Ничегошеньки не случилось! А весь день был занят. Да занят-то как — прямо "по горло", а вот — черт-те, ничего не успел. Ужас. Плохо. Плохо это.

И вдруг я в мыслях подкрадываюсь к тому, что это чуть ли не норма жизни, хлопотня такая — с утра дела, дела, тыщи звонков... Но так, боюсь, просмотришь в жизни главное. Что же делать? Может, не бывать одновременно в десятках мест? Ведь самое дорогое в жизни — мысль, постижение, для чего нужно определенное стечение обстоятельств, и прежде всего — покой. Но это — древняя мысль, не мое изобретение...»

(И тут невольно прерываешь цитату, поразившись новой перекличке, поразившись глубинному и нечаянному совпадению чувств и ощущений художников разных времен, но одинаково глубоко и больно устремленных к постижению жизни и души народной: «...да и всем живущим в Петербурге, — приводит внимательный и чуткий А.Ф. Кони слова умирающего Некрасова, — всегда бывает некогда. Да, это здесь роковое слово. Я прожил в Петербурге почти сорок лет и убедился, что это слово — одно из самых ужасных. Петербург — это машина для самой бесплодной работы, требующая самых больших — и тоже бесплодных — жертв. Он похож на чудовище, пожирающее лучших своих детей. И мы живем в нем и умираем, не живя. Вот я умираю — а, оглядываясь назад, нахожу, что нам все и всегда было некогда. Некогда думать, некогда чувствовать, некогда любить, некогда жить душою и для души, некогда думать не только о счастье, но даже об отдыхе, — и только умирать есть время...» Вот это «некогда» Шукшин понимал и чувствовал, о нем, в сущности, и говорил, его и стремился в последние годы жизни преодолеть.)

«И вот, еще раз выверяя свою жизнь, я понял, что надо садиться писать. Для этого нужно перестраивать жизнь, с чем-то расставаться. И, по крайней мере, оградить себя, елико возможно, от суеты».

«...Еще раз выверяя...» А сколько этих выверений было вообще и когда они начались? Но не все ли равно — когда и сколько; полагаю даже, что выверения эти сопутствовали ему постоянно, без них не обходится ни одна его статья, ни одно интервью. Другое дело, что в разные периоды жизни эти выверения сказывались по-разному, обладали неодинаковой силой и степенью напряжения, отзывались в его творчестве то мощно и непосредственно, то незримо и чуть слышно.

Герои первых шукшинских произведений больше жили, нежели задумывались о прожитой жизни, а если и задумывались, то как бы между прочим, попутно, и выверяли при этом не столько свою, сколько чужую жизнь, и не жизнь в целом, а только отдельные ее проявления и поступки. Правда, было и исключение — рассказ «Одни», в котором шорник Антип Калачиков размышлял обо всей прожитой жизни, искал, в чем была ее суть. Но делал это герой — опять-таки — заодно с другими заботами и помыслами, скорее весело, чем горестно, безобидно и легко, а не мучительно. В 1967 году появились «Два письма», «Случай в ресторане», «В профиль и анфас», «Думы», а чуть позднее — рассказ «Земляки» («Здешний»). Герои этих произведений уже выверяют свою жизнь, задумываются над ней — с грустью. Потом — «Залетный», «Сураз»... «Билетик на второй сеанс», «Верую!», «Дядя Ермолай», «Как зайка летал на воздушных шариках», наконец, «Алеша Бесконвойный», «Выбираю деревню на жительство», «Калина красная», «Осенью», «Штрихи к портрету», «До третьих петухов»... Герои этих произведений — очень разные и выверяют свою жизнь по-разному (иногда даже сами не понимают, что именно выверяют ее), но все они мучаются (хотя тоже — по-разному), все в глубине души судят (и осуждают) сегодняшнюю свою жизнь и либо хотят возвратиться в прежние годы и поправить в них что-то («Осенью»), либо начать жить заново и по-другому («Залетный», «Билетик...», «Калина...»). Но из этого выходят чаще всего либо фарс, либо трагедия, либо «тихая» драма...

Разумеется, не всегда мучительные раздумья, мятежные поступки, страстные, горестные — с душевной маетой и сердечной болью, — самокопания и самосуды героев свидетельствуют о точно таком же, хотя в чем-то и схожем, внутреннем состоянии своих создателей. Не всегда. Но наш случай — такой. И прежде всего тут убеждает «Калина красная» — и сами повесть и фильм, и то, что за ними стоит и вырисовывается.

Так, в фильме, среди прочих, отсутствующих в повести, есть такой эпизод. За столом Байкаловых подвыпивший, но, по всему видно, хороший человек, возможно учитель, поет народную песню на знаменитые стихи Некрасова («Школьник»). И видно, как ему горько и досадно оттого, что вот не дали допеть, а песня-то какая, и конец-то какой хороший:

Не бездарна та природа,
Не погиб еще тот край,
Что выводит из народа
Столько славных, то и знай, —
Столько добрых, благородных,
Сильных любящей душой,
Посреди тупых, холодных
И напыщенных собой!

Песня эта как бы подчеркивает иную дорогу, по которой мог пойти (и пройти!) и Егор Прокудин...

Удивительно, но и этот эпизод во многом автобиографичен. Песня про «архангельского мужика», который «по своей и Божьей воле стал разумен и велик», была спутницей шукшинской молодости, студенческих и первых послевгиковских лет. Он любил приходить в гости к близкому товарищу по институту Александру Саранцеву и слушать, и подпевать другу и его отцу. «Школьник» был семейной песней Саранцевых и звучал в этом доме в те годы особенно пронзительно потому, что глава семьи, отец, был смертельно болен и знал об этом. Не будем сочинять тогдашние эмоции Шукшина, вряд ли их можно «восстановить» даже в приблизительном виде, заметим лишь, что некрасовские строки из этой песни — «Знай работай да не трусь!» — стали своего рода девизом Василия Макаровича, своеобразным рефреном его творческой жизни, его человеческой судьбы.

В «Калине красной» песню поет не актер, поет ее... Александр Саранцев, тот самый, уже поседевший друг молодости Шукшина (к тому времени оператор телевидения).

Выверяет свою жизнь Егор Прокудин, выверяет ее и Шукшин. И не только в творческом, но и в человеческом направлении. В 1972 году дочь Катя пошла в школу. Весной 1973 года, на бланке «Творческое объединение "Время". Кинокартина "Калина красная"», Шукшин пишет дочери письмо:

«Здравствуй, Катя!

Очень давно не видел тебя и чувствую большую вину перед тобой. Прости меня, пожалуйста. Мои объяснения будут (были бы) какими-то такими, какие ты не поймешь пока.

Я опять видел тебя во сне... И вот встал рано и сижу думаю. И боюсь этого сна, потому что один раз я тебя тоже видел во сне, и ты тогда заболела. Но теперь я тебя видел очень хорошо: ты отвечала урок по русской литературе. Ты звонко читала за партой:

Мороз и солнце — день чудесный...

А я будто сидел в том же классе и слушал. И очень был рад за тебя и горд.

Я снимаю картину "Калина красная". Живу в старинном русском городе Белозерске (ему в июле этого года будет 1110 лет, старше Москвы), здесь пока холодно, но красиво. Весь край — озерный, очень русский, грустный, прекрасный. Здесь тихо.

Я хотел бы, доча, чтоб ты написала мне коротенькое письмецо: как ты заканчиваешь свой первый класс, куда поедешь летом...

Мой адрес такой:

Белозерск, Вологодской области.

Дом крестьянина, киноэкспедиция "Калина красная".

Шукшину В.М.

Посылаю тебе свою книжечку "Характеры". Передай привет маме и бабушке».

Получив в ответ телеграмму и не дожидаясь письма, Шукшин идет на почту и отбивает телеграмму: РАД ТВОИМ УСПЕХАМ РОДНАЯ ПИСЬМО ЕЩЕ НЕ ПОЛУЧИЛ ЖДУ НАПИСАЛ ТЕБЕ...

«Дорогая Катя!

Получил твою телеграммку, рад был до слез. А письмо еще не получил. Рад, что ты хорошо кончила свой "перший" класс, рад и горжусь, прости уж за такую слабость — что горжусь. Гордиться, вообще, нехорошо, но когда человек много хочет знать и много уметь в жизни, — можно маленько и погордиться. Да и то — ведь не ты сама, а я за тебя — это и вовсе можно.

В июне ты поедешь в Дубулты, а я только в июле (в середине) приеду в Москву. Работы много, но я люблю так жить, чтобы много работать. И уважаю только таких людей, которые много работают.

Набирайся, доченька, сил и здоровья! Я тебя очень люблю, много о тебе думаю. Жизнь сложная, мы потом в ней разберемся.

Мы ее поймем и одолеем. Будь умницей, читай больше. Я, когда был маленький, страсть как любил читать. И вспоминаю то время с хорошим чувством. Хотел бы туда вернуться, да нельзя — вот ты взяла и вернулась. И я рад этому и потому и люблю тебя...» (А на конвертах — «Шукшиной Кате от папы из Белозерска».)

* * *

Путь «Калины красной» на экраны оказался тернист. Не сразу и далеко не все члены приемочной комиссии увидели, поняли и оценили глубинное содержание фильма. Нашлись среди них и такие, чье мнение поразительно совпадало с позднейшим отзывом одного недалекого «исключительного» зрителя: «Это какой-то голливудский боевик! Подумайте только: среди бела дня убивают человека, да еще разъезжают скопом на собственной машине!» Был момент, когда дальнейшая судьба фильма висела на волоске...

Осложнения, возникшие при сдаче фильма, да и общее творческое и человеческое перенапряжение Василия Макаровича снова сказались на состоянии его здоровья, в начале 1974 года он — в который уже раз! — опять очутился в больнице. О нелегком тогдашнем его душевном состоянии, но одновременно и о силе его духа свидетельствует короткая поздравительная открытка дочери:

«Катенька! родной мой человек! С днем рождения тебя!.. Хотел бы сказать тебе много, но на бумаге — это слова, они у меня под сердцем — это часть, очень дорогая, моей жизни. Будь здоровенька! Я в больнице (в Кунцево), но дело не так плохо. Мы же с тобой — полтора сибиряка, так что скоро нас не сшибешь. Держись, Катюня!

Папа Шукшин».

«Держись... не сшибешь»... Это ведь он себе самому больше говорит, это его собственные душевные боль и мужество нечаянно прорываются. Это приоткрываются здесь его итоговые раздумья (открытка написана в феврале 1974 года).

На премьере картины в Доме кино Шукшин присутствует инкогнито — в больничном халате. После фильма Сергей Павлович Залыгин (его пригласил на премьеру сам Шукшин) находит Василия Макаровича прячущимся от любопытных глаз за массивной колонной. Некоторое время они смотрят друг на друга, не в силах сказать ни слова, а потом, словно по наитию, обнимают друг друга, у обоих наворачиваются на глаза непрошеные слезы — слезы высокого эмоционального потрясения, нравственного очищения...

«Калина красная» — произведение, врачующее душу.

В этом и состоит ее главное и непреходящее значение, этим и объясняется прежде всего тот поистине всенародный отклик на фильм — не в умах, а именно в сердцах людей. Тут характерны и дороги даже самые «наивные» — а на поверку они-то и есть самые сердечные, самые дорогие для художника! — реакции самого широкого, самого «простого» зрителя. Такие, например: «Фильм "Калина красная" — что-то непостижимое! Василию Шукшину — главную премию! Всем остальным — любые...» Или: «Я шофер. Посылаю стихотворный отклик на фильм Шукшина:

Он своей "Калиной красной"
Покорил сердца людей
Словно солнышком прекрасным
Осветил экран он ей»

Вот оно — врачевание! Вроде бы простое, нехитрое, но какое действенное, какое целебное!

Впрочем, справедливости ради надо заметить, что нашлись и такие зрители (так и подмывает отнести их в разряд «культурных теть»), которые совершенно не приняли фильм. Г. Капралов вспоминает, что после публикации его в целом положительной рецензии на «Калину красную» в «Правде» редакция газеты получила ряд писем, «в которых выражалось резкое несогласие с высокой оценкой картины и выдвигались категорические требования запретить, снять с экранов "вредный, наносящий урон воспитанию молодежи" фильм Шукшина». «Увы, — говорит Капралов, — произведение искусства тоже надо уметь читать, а этот "алфавит" далеко не всегда и не всеми постигается хотя бы в объеме "начальной школы". Думаю, что не случайно и сам Шукшин, выступая перед зрителями, не раз обращал внимание своей аудитории на необходимость видеть не только сюжет, внешнее течение событий, некую историю, рассказанную на экране, а заглянуть в сердцевину произведения, в его глубинное течение, которое и несет истинное содержание, смысл того, что видит зритель как бы с поверхности». (Справедливо сказано, но не в одном только знании «алфавита» искусства дело — большинство, и понятия о нем не имеющее, тем не менее приняло фильм, — а еще и в степени сопричастности того или иного человека народной жизни, в его душевных, нравственных и подлинно гражданских чувствах. И в самом деле, если «Калина красная» наносит «урон воспитанию молодежи», то тогда... Но верю, что авторы подобных писем уже изменили свою позицию на диаметрально противоположную, — сама жизнь, отклики молодых людей на творчество Шукшина их в этом убедили.)

...Кто же он такой, Егорушка, Горе, Горюшка — Егор Прокудин?

Помните, как гордо он заявляет Любе Байкаловой при первой их «очной» встрече: «Никем больше не могу быть на этой земле — только вором». Но встречаем мы его в повести и фильме «Калина красная» в ту пору, когда Егор, принявший много лет тому назад на себя чуждый ему характер и образ жизни, постепенно возвращается к своему природному, естественному, выверяет свою прошлую жизнь, снимает с лица воровскую маску, забывает ту волчью «философию» гордого и одинокого «супермена», которую внушали ему Губошлеп и ему подобные «воры в законе».

Всё это дается Прокудину чрезвычайно тяжело, мучительно трудно. Он давно уже чувствует, что совесть его больна. Но вот выходит — в который раз! — из тюрьмы и не к «заочнице Любе», не в родные места поближе к матери едет, а прямиком в «малину». Да и потом:

«Устраивает дикий кутеж, швыряется деньгами направо и налево, бегает за каждой юбкой. Что это? — размышлял Шукшин в одном из интервью. — Прожигание жизни? Разврат? Погоня за утехами и развлечениями измаявшегося в заключении мужика?

Да нет. Меньше всего это. Не женщин ищет Егор, не сладкой жизни и не забвения вовсе. А праздник для души. Ищет, не находит и мается. Душа его не на месте. Он тоскует и мечется, шарахается из одной крайности в другую, потому что сознает где-то, что живет неладно, что жизнь его не задалась».

И хмелеет Егор, и юродствует, и бунтует, но праздника для души всё нет. Раньше, когда помоложе он был, в результате многообразного «веселья» ему удавалось, наверное, на какое-то краткое время создать для души иллюзию праздника. А теперь и этого не удается. «Народ для разврата собрался», но никакого «пикничка», «веселья» не получается. Право, жаль, что в фильм по каким-то причинам не вошел монолог Егора Прокудина в сцене «бордельеро». В повести он развернут широко, в режиссерском же сценарии (и это было заснято) звучит более кратко и выразительно: «Братья и сестры (вот вдруг как заговорил этот человек, обращаясь к незнакомым и случайным, собравшимся "на дармовщинку" мужчинам и женщинам. — В.К.), у меня только что... от нежности содрогнулась душа. Я понимаю, вам до фени мои красивые слова, но дайте все же я их скажу... Я сегодня люблю всех подряд! Я весь нежный, как самая последняя... как корова, когда она отелится. Пусть бордельеро не вышло — не надо! Даже лучше. Люди! Давайте любить друг друга! Вы же знаете, как легко умирают...»

Он, заблудший, начинает-таки постигать, что болен самим образом своей жизни. Ему и хочется начать все заново, и боязно, и не очень он в это верит. Но выстраданная в конце концов Егором Прокудиным (с помощью Любы Байкаловой и других хороших людей) мысль о том, что лишь любовью — всеобъемлющей любовью — и уважением людей друг к другу и держится мир, эта мысль его уже не оставит...

Егор Прокудин — гордый и сильный характер, незаурядный, талантливый человек. Ему столь много дано от рождения, что наверняка он мог прославиться добрыми делами. Но обстоятельства сложились по-иному, он стал преступником. Нравственный уклад жизни крестьянина складывается в процессе труда. Егор Прокудин родился с тем прекрасным душевным запасом, который дает человеку крестьянский труд. И вдруг всего этого у него нет — пусто, все заботы отброшены. А когда настали опустошенность, утомление, когда не дает уже покоя больная совесть, тогда душа его потянулась к прежнему — к земле, к работе...

«Как всякий одаренный человек, — пояснял Шукшин, — Егор самолюбив, все эти двадцать лет он не забывал матери, но явиться к ней вот так вот — стриженому, нищему — это выше его сил. Он все откладывал, что когда-нибудь, может быть, он явится, но только не так. Там, где он родился и рос, там тюрьма — последнее дело, позор и крайняя степень падения. Что угодно, только не тюрьма. И принести с собой, что он — из тюрьмы, — нет, только не это. А что же? Как же? Как-нибудь. "Завязать", замести следы — и тогда явиться. Лучше обмануть, чем принести такой позор и горе. Ну а деньги? Неужели не мог ни разу послать матери, сам их разбрасывал... Не мог. Как раз особенность такого характера: ходить по краю. Но это же дико! Дико. Вся жизнь пошла дико, вбок, вся жизнь — загул... Вся драма жизни Прокудина, думаю, в том и состоит, что он не хочет маленьких норм. Он, наголодавшись, настрадавшись в детстве, думал, что деньги — это и есть праздник души, но он же и понял, что это не так. А как — он не знает и так и не узнал. Но он требовал в жизни много — праздника, мира, покоя, за это кладут целые жизни. И это еще не все, но очень дорого, потому что обнаружить согласие свое с миром — это редкость, это или нормальная глупость, или большая мудрость. Мудрости Егору недостало, а глупцом он не хотел быть. И думаю, что когда он увидел мать, то в эту-то минуту понял: не найти ему в жизни этого праздника — покоя, никак теперь не замолить свой грех перед матерью — вечно будет убивать совесть... Скажу еще более странное: полагаю, что он своей смерти искал сам. У меня просто не хватило смелости сделать это недвусмысленно, я оставлял за собой право на нелепый случай, на злую мстительность отпетых людей... Я предугадывал недовольство таким финалом и обставлял его всякими возможностями как-нибудь это потом "объяснить". Объяснять тут нечего: в силу собственных законов данной конкретной души — жизнь теряет смысл. Впредь надо быть смелее. Наша художническая догадка тоже чего-нибудь стоит».

Менее всего Шукшин хотел, чтобы «Калину красную» поняли как нравоучение и назидание: «Не делайте так, как Егор Прокудин...» Его повесть и фильм о том, как погибает человеческая душа, которая долгое время была заполнена чем-то ложным, наносным. «На эту тему, — говорил Василий Макарович, — о падении души человеческой, можно сделать много других фильмов. С другими героями. Скажем, взять судьбу какого-нибудь благопристойнейшего на вид бухгалтера или ревизора. Он живет себе тихо-прилично, не пьет, не курит, работает нормально. Вроде все хорошо, а человек-то духовно давно погиб. Но мне такую судьбу нисколько не жаль. А Егор вызывает сочувствие, сострадание, потому что находит мужество признаться и себе и другим, что живет неправедной жизнью. И он не только признается в этом, но и предпринимает отчаянную попытку свою жизнь переломить, повернуть ее к лучшему».

Это всё — о Егоре Прокудине, но ведь фильм и повесть не только о нем, они — и о русской женщине, чья любовь безгранично прощающа, щедра и целительна, и вообще о простых русских людях, что всегда готовы помочь человеку, попавшему в беду. Даже, казалось, погибшего, падшего человека стремятся они всячески поддержать, восстановить его душу.

«...Меня меньше всего, — пояснял Василий Макарович, — как это ни странно, интересует уголовная история. Больше интересует меня история крестьянина. Крестьянина, который вышел из деревни... Я так полагаю: поначалу я (в других, в первых произведениях. — В.К.) отваживался удерживать крестьянина в деревне, отваживался писать на эту тему статьи, призывать его. Но потом я понял несостоятельность этого дела... Если его жизнь так поведет, он уйдет, не слушая моих статей, не принимая их во внимание... Отсюда переосмысление: ладно, если ты уходишь — то уходи, но не надо терять себя как человека, личность, характер... Когда происходит утрата — происходит гибель человека, нравственная. Я себе представляю фильм и не с таким трагическим концом, как... этот обостренный случай. Мог быть и не такой обостренный случай. Но произошла нравственная гибель человека. Я так полагаю, что не столь физический конец, физическая смерть этого человека тревожит... Хотя она, в общем, тревожит, она тревожит нашего обывателя: почему вот убили, жаль, что убили. А тревожит гибель нравственная. В деревне, наверное, оставаясь там, где он родился, он был бы, наверно, хороший человек. Но так случилось, что он ушел от корней, ушел от истоков, ушел от матери... И, таким образом, уйдя — предал. Предал! Вольно или невольно, но случилось предательство, за которое он должен был поплатиться. Момент, или, так сказать, вопрос расплаты за содеянное меня очень, ну вот по-живому волнует...» (Наш современник, 1979, № 7).

Слова эти говорились в мае 1974 года. Примерно в те же дни готовилась к печати беседа с корреспондентом «Правды» Г. Кожуховой (первая часть ее была опубликована в газете 22 мая 1974 года под заголовком «Самое дорогое открытие»), в это же время писались Шукшиным «Возражения по существу» — слово о «Калине красной» и по поводу той дискуссии о повести и фильме, какую провели «Вопросы литературы» (материалы дискуссии были опубликованы в июльской книжке журнала за тот же, 1974-й, год). Потому и неудивительно, что, читая подряд эти вещи, мы находим в них немало схожих мыслей и суждений: что-то совпадает почти буквально, что-то вытекает одно из другого, дополняет, развивает, уточняет... Но дело тут, разумеется, не столько в близости по времени происхождения этих авторских исповедей, сколько в самом исповедальном, выверительном — обнаженном душевном состоянии Шукшина.

Состояние это — муки рождения. И не просто нового качества, перехода на еще более высокую творческую ступень, а муки рождения нового творца — уже и вовсе, кажется, небывалого, которого... с кем же и с чем сравнить?.. Разве что вот эти слова и мысли во многом созвучны, как бы вводят нас в то душевное состояние, которое испытывал в начале семидесятых годов, и особенно в 1974 году, Василий Макарович Шукшин:

«Крупные русские писатели не пером пишут, а плугом пашут по бумаге, пробивая ее, вывертывая на белое черную землю. Вот почему легкое писание, беллетристика русскому кажется пошлостью, и русский писатель кончает свой путь непременно той или другой формой учительства и объявляет дело своей прошлой жизни "художественной болтовней". И если иные и не кончают учительством, а остаются художниками до конца, то это художество не совсем свободно, в нем какой-то безумный загад смотреть и радоваться солнышку, когда голова будет отрублена...» (М. Горький).

«Штрихи к портрету...», «Мечты», «Петька Краснов рассказывает», «Как мужик переплавлял через реку...», «Сны матери», «Боря», «На кладбище», «Рыжий», «Жил человек», «Чужие», «Кляуза», «До третьих петухов»... Поистине — «это художество не совсем свободно, в нем какой-то безумный загад...». И так можно сказать и о «Калине красной», и о «Дяде Ермолае», и о многих других шукшинских произведениях, созданных в семидесятые годы — последние годы его жизни...

И в беседах с корреспондентами «Правды», и в «Возражениях по существу» Шукшин не то чтобы «объявляет дело своей прошлой жизни "художественной болтовней", но открыто сетует на то, что сделано мало и не так, соглашается с чужим мнением, что он якобы "замкнулся в кругу любимых героев", говорит, что "надо выходить на дорогу, которая побольше, нужна, как видно, новая сила и смелость, нужна и мудрость — открывать новую глубину и сложность жизни"». Начинает ругать сюжетную форму повествования и даже бороться с ней:

«Этот вопрос (о сюжете. — В.К.) встал сейчас передо мной как один из нерешенных (я имею в виду внутренне мной не решенных) вопросов. Считаю, что отвел бы от себя много упреков и по "Калине красной", если бы в фильме не работал сюжет в чистом виде. Сюжет всегда несет в себе заданность, он сам — резко определенная мысль, и ты из него уже не выпрыгнешь. Сюжет нехорош и опасен тем, что он ограничивает широту осмысления жизни. Я не имею здесь в виду шедевры литературы; убежден, что такой сюжет, как в "Ревизоре", рождается раз в сто лет... Теперь бессознательный на первых порах протест против сюжета превратился для меня в непреодоленные еще мною проблемы мастерства.

Сюжет — запрограммированное неизбежное нравоучение».

И в другом месте:

«Сюжетов у меня сейчас целый блокнот, но как-то стало неинтересно. Интересная работа, которая сопротивляется.

Свести бы людей в такой ситуации, где бы они решали вопросы бытия, правды. Рассуждать, размышлять, передавать человеческое волнение.

Размышлением не научился владеть».

Ну, чем это не наговор, не оговор самого себя? Когда это, в каком это конкретном его рассказе сюжет несет заданность, ограничивает широту осмысления жизни? «Запрограммированное неизбежное нравоучение». Это у Шукшина-то?! Пусть, согласимся, что такой сюжет, как в «Ревизоре», рождается крайне редко, но ведь никто, насколько известно, и никогда не говорил, что шукшинские сюжеты расхожи и банальны, напротив: сами эти сюжеты и «повинны» в немалой степени в том, что стали говорить о какой-то специфической «шукшинской жизни», о «чудиках» и т. п. Он, Василий Макарович, мечтает о том, чтобы свести людей в такой ситуации, где бы они решали вопросы бытия, правды. Говорит, что главное для художника — «рассуждать, размышлять, передавать человеческое волнение». Неужели же он не видит, что подавляющее большинство его рассказов — именно такие «ситуации», где люди решают отнюдь не бытовые, а прежде всего вселенские вопросы! Ведь к тому времени были опубликованы десятки рассказов с «крайними» ситуациями, в которых люди размышляли отнюдь не о том, как на лишний кусок хлеба заработать (такая проблема перед шукшинскими героями вообще никогда не стояла), не о том, как улучшить, сделать «роскошным» свой быт (даже в самых «бытовых» его рассказах речь идет все-таки не о быте), а решали, волновались, мучились, размышляли — о душе, о смысле жизни, об иной жизни и судьбе...

А театр, который полновластно в те дни входил в его настоящее и манил замечательным будущим?

«Со жгучим интересом, — говорил Шукшин в беседе с корреспондентом "Правды", — жду спектаклей по моей первой пьесе. Премьеру комедии "Энергичные люди" должны показать в Москве — Театр имени Вл. Маяковского, в Ленинграде — Большой драматический театр имени Горького. "Энергичные люди" — о тех, кто пытается в нашем обществе "процветать" за счет общества, об "энтузиастах" собственного кармана. Вообще, к театру меня влечет. Охота понять, в чем его живая сила, феноменальная стойкость. Если мой первый опыт пройдет удачно (имею в виду "Энергичных людей"), обязательно найду силы и время поработать для театра».

Согласитесь, что «поработать для театра» и «протест против сюжета» согласуются между собой плохо, «состыковать» это — вряд ли получится. «Бессюжетный» театр в принципе возможен, но это уже не театр Шукшина, хотя бы даже и потенциальный.

Шукшинское «восстание» против сюжета было обречено на «провал» заранее. Сюжетное видение жизни, сюжетосложение были органичными, природными свойствами его таланта, никогда не являлись чем-то внешним, не воспринимались как какие-то необходимые и чисто литературные «правила игры». В глубине души он и сам это чувствовал, хотя, может, отчета себе в этом и не отдавал. Не случайно же, а по-своему даже и знаменательно такое вот, к примеру, признание в его последнем интервью: «Я о сюжете стараюсь не думать — он лезет в меня сам. Я пытаюсь бороться с ним, но у меня ничего не получается». Так почему же, спрашивается, он тут же, после этих слов, опять далее утверждает: «...Я очень неодобрительно отношусь к сюжету вообще. Я так полагаю, что сюжет несет мораль — непременно: раз история замкнута, раз она для чего-то рассказана и завершена, значит, автор преследует какую-то цель, а цель такого рода: не делайте так, а делайте этак. Или: это — хорошо, а это — плохо. Вот чего не надо бы в искусстве».

Да, в искусстве такого не надо, такое подлинному искусству противопоказано, но при чем же здесь собственное-то его творчество? Даже намеренно огрубляя, «спрямляя» тот или иной шукшинский сюжет, никак в нем не обнаружишь «цель такого рода: не делайте так... это — хорошо, а это — плохо». Ну, в самом ведь деле: «Сураз», скажем, не про то, что не надо приставать к чужим женам, а «Степка» — не о том, что глупо бежать из мест не столь отдаленных, когда осталось так мало в них находиться; «Мой зять украл машину дров!» — не о взаимоотношениях с женой и тещей, а «Хмырь» — не про легкость курортных отношений... «Перескажите, — говорит далее Шукшин, — сюжет любого романа Достоевского — вам не удастся передать глубину произведения: не в сюжете дело». Но во-первых, не удастся передать глубину, пересказав и сюжет любого шукшинского рассказа; во-вторых, дело хотя и не в одном только сюжете, но и в сюжете тоже. Без такого сюжета не было бы «Преступления и наказания», без «шукшинских» сюжетов и «крайних ситуаций» не было бы Шукшина. «Живая сила, феноменальная стойкость» его прозы не в сюжетах, конечно, но именно они являются ее своеобразным катализатором и усилителем, они вызывают первоначальный читательский интерес и ведут затем к чуткому восприятию всего остального — наиболее дорогого для автора.

И все-таки не без причины, конечно, обрушился Василий Макарович на сюжет как таковой.

В 1973 году в издательстве «Современник» вышел его небольшой, но во многом итоговый сборник рассказов «Характеры». В критике он вызвал множество откликов и оценен был в целом высоко — гораздо выше любой другой его прежней книги. Но вот трактовки его рассказов, само восприятие их... К примеру, Шукшин отличает из многих своих вещей «Верую!», считает его одним из лучших и удавшихся произведений, а критики походя замечают: «Шукшин неровен — в "Характерах" тоже есть рассказы, с остальными несоизмеримые: скажем, новелла "Верую!" безвкусна в своей нарочитой красочности и нарочитой же значительности».

Он мучается, он ищет, задумывается о природе рассказа и записывает для себя в тетрадь такую выстраданную мысль:

«Вот рассказы, какими они должны быть:

1. Рассказ — судьба.

2. Рассказ — характер.

3. Рассказ — исповедь.

Самое мелкое, что может быть, это рассказ — анекдот».

Самое мелкое... Но критика считает по-другому и внушает читателю: «Творческая работа (Шукшина. — В.К.) представляется идущей примерно так: из пестроты реальностей уясняются типы; потом в голове возникает персонаж; сочиняется и рассказывается, разыгрывается анекдот... Анекдот тут понимается как выжимка, как комическое действенное объяснение сути типа или личности.

Подобную методу обращения с материалом можно найти нерасчетливой: как, в итоге всего лишь анекдот? Но анекдот с подобным жизненным и художественным обеспечением обретает то, что можно бы назвать силой обратного развертывания...

И еще. Анекдот есть ежедневно действующая форма национальной самокритики, комедийного кратчайшего самоанализа. Само собой, лестного тут о себе не говорят, но смеются, себя не обижая».

Подобное и многим читателям было читать как-то неловко, горько и стыдно. А каково же было Шукшину? Каково было ему снова и снова убеждаться, что созданное им вроде как бы и не доходит: не понимают или не хотят понять. А что, разве не так? В той же статье И. Соловьевой и В. Шитовой, из которой выше были приведены цитаты, Василий Макарович читал еще и следующее — обобщающее и заключающее:

«Если бы по коренной своей природе Василий Шукшин не был так внетенденциозен, не был бы так сердечно и юмористически объективен, можно было бы прочесть его "Характеры" как выступление полемическое, как "свое слово" в диспуте о типологии и судьбе народного характера. Его рассказы антиидилличны, они могут походя раздразнить и обидеть тех, кто верует в сохранность золотого фонда психологических генотипов (так — о народных характерах?! — В.К.) в дальних бревенчатых заповедниках (то есть в русских деревнях. — В.К.). Но Шукшин не полемизирует. Он просто знает, что никаких заповедников нет, что течет жизнь, которой принадлежат все».

Вот ведь как получается! Говорил, говорил, а «свое слово» о судьбе народного характера, если верить критикам, так и не сказал.

Только что его познакомили с материалами дискуссии — о «Калине...» в «Вопросах литературы». Только что, но уже по прочтении мнения о себе как хорошем анекдотисте (Новый мир, 1974, № 3), он написал в «Возражениях по существу»:

«Меня, конечно, встревожила оценка фильма К. Ваншенкиным и В. Барановым, но не убила. Я остановился, подумал — не нашел, что здесь следует приходить в отчаяние. Допустим, упрек в сентиментальности и мелодраматизме. Я не имею права сказать, что Ваншенкин здесь ошибается, но я могу думать, что особенности нашего с ним жизненного опыта таковы, что позволяют нам шагать весьма и весьма параллельно, нигде не соприкасаясь, не догадываясь ни о чем сокровенном у другого. Тут ничего обидного нет, можно жить вполне мирно, и я сейчас очень осторожно выбираю слова, чтобы не показалось, что я обиделся или что хочу обидеть за "несправедливое" истолкование моей работы. Но все же мысленно я адресовался к другим людям». (Тут заключалась и часть ответа критикам: да, течет жизнь, которой принадлежат все, но принадлежат все-таки по-разному — можно «шагать весьма и весьма параллельно... не догадываясь ни о чем сокровенном у другого».)

Хотя несправедливые, а главное не те — по направлению и смыслу его творчества — оценки и выводы не «убили» Шукшина, не привели его в отчаяние, но встревожили не на шутку. Он стал искать наиболее тонкое и уязвимое место в своей работе и... обрушился на сюжет. Тем более что всё это совпало с муками рождения нового качества, нового художника. В такие периоды большие писатели особенно строги к самим себе, настолько строги, что требуется защищать их не столько от каких-то чужих мнений, сколько от самих себя: так они щедры в самооговорах и самообвинениях, что могут даже публично отзываться о своей предыдущей работе крайне уничижительно (что и сделал Шукшин в своем последнем интервью). Здесь история литературы знает немало примеров. Знает она и о том, что в такие периоды художники особенно склонны к борьбе с формами, в том числе и с сюжетной формой литературного письма. Л.Н. Толстой: «Что-то напрашивается, не знаю, удастся ли. Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь». И.А. Бунин: «Мне хочется писать без всякой формы, не согласуясь ни с какими литературными приемами», «...все литературные приемы надо послать к черту!» На что уж Ф. Сологуб, и он почти о том же: «Никакого нет быта, и никаких нет нравов, — только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны...»

А ведь Шукшин, несомненно, знал и разделял другое, во многом методологическое, основополагающее для русской литературы (оно и более известно, и более знаменито, нежели приведенное выше) высказывание Л.Н. Толстого: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения».

Для действий и положений сюжет необходим как воздух. В результате — декларации остаются декларациями, а проза позднего Толстого в большинстве случаев еще более сюжетна, нежели прежде. Шукшинское же отрицание сюжета приводит к повести-сказке «До третьих петухов» — к сюжету необычному, фантасмагоричному, но по многим параметрам — сказка есть сказка, и здесь при всех новшествах многое остается, и должно оставаться, традиционным, в чем-то строго регламентированным — сюжету определенному, закономерному и куда более выстроенному, нежели в рассказах. Но это идет отнюдь не во вред, а на пользу: «описывая образы, действия, положения» — и самые невероятные, — Шукшин высказывает многие заветные свои мысли, свободно предается рассуждениям и размышлениям, передает волнение, добивается непосредственности чувств — перед нами сцепление, «собрание мыслей, сцепленных между собою».

«До третьих петухов» — выступление полемическое. Шукшин откровенно полемизирует и с прежними, и с новыми своими критиками. Шукшин говорит «свое слово» в диспуте о типологии и судьбе народного характера.

Об этой повести-сказке (впрочем, вряд ли это произведение можно уложить в привычные рамки какого-нибудь жанра) трудно говорить однозначно. Ясно, что вещь эта очень своеобразная, именно шукшинская, и сатирическая. Видно и другое: в ней начался новый, не очень-то привычный и знакомый Шукшин. Куда же и к чему шел художник?

Если иметь в виду лишь одну особенность творческого развития Шукшина — усиление сатирического направления, он продолжал с блестящим художественным мастерством осуществлять то, к чему и стремился все эти годы и что с такой мудрой простотой подмечено в теоретических размышлениях о сатире другим большим русским художником — Андреем Платоновым: «Забавность, смехотворность, потеха сами по себе не могут являться смыслом сатирического произведения: нужна еще исторически истинная мысль и, скажем прямо, просвечивание идеала или намерения сатирика сквозь кажущуюся суету анекдотических пустяков».

Отнюдь не потеха и не суета анекдотических пустяков запечатлены в повести «До третьих петухов», где так тесно переплелись сказка и быль, литература, фольклор и жизнь. Это высшего порядка сатира — остросоциальная, жгуче современная и глубоко философская. По некоторым признакам она сродни «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Франсуа Рабле, «Мастеру и Маргарите» Михаила Булгакова.

В самом общем — и главном! — смысле «До третьих петухов» — это гимн простому человеку-труженику, утверждение истинных нравственных и культурных ценностей и одновременно непримиримый бой с воинствующим самодовольным мещанством, скрывающим свое «мурло» под самыми разными личинами; и критика вредных, отсталых, неприемлемых подлинным художником взглядов на литературу и искуса во.

В статье «Монолог на лестнице» Василий Шукшин публицистически страстно негодовал: «Ничего так не пугает, не удивляет в человеке, как его странная способность разучить несколько несложных житейских приемов (лучше — модных), приспособить разум и руки передвигать несколько рычажков в огромной машине Жизни — и все, баста. И доволен. И еще похлопывает по плечу того, кто пока не разучил этих приемов (или не захотел разучить) и говорит снисходительно: "Ну что, Ваня?"»

Против такой вот «странной способности» — потребительского, бездумного отношения к жизни и направлена повесть-сказка «До третьих петухов». Кто же, как не мещане-потребители, нравственные уродцы — и молоденькая библиотекарша, и секретарша Милка, так варварски коверкающие прекрасный и могучий русский язык! А вся компания Алки-Несмеяны? А черти?.. Не в бровь, а в глаз бьет художник, когда показывает во всей «красе» духовное их ничтожество, нигилизм, высмеивает их культ вещей, низкопоклонство перед «модерном», западной поп-культурой. И совсем ведь не в шутку, а сурово, гневно и в то же время горестно звучат слова Ивана, обращенные к секретарше Мудреца, Милке: «...ты решила, что я — шут гороховый. Что я — так себе, Ванек в лапоточках... Тупой, как ты говоришь. Так вот знай: я мудрее всех вас... глубже, народнее. Я выражаю чаяния, а вы что выражаете? Ни хрена не выражаете! Сороки. Вы пустые, как... Во мне суть есть, а в вас и этого нету. Одни танцы-шманцы на уме. А ты даже говорить толком со мной не желаешь. Я вот как осержусь, как возьму дубину!..»

У одних на уме лишь «танцы-шманцы», другие же заняты «делом». Вот Баба Яга с дочкой, уж как они только не хлопочут: и о «коттеджике» помышляют, и о выгодном замужестве, и о внешности своей пекутся... Этими «сказочными» образами Шукшин обличает тех, кто живет обманом, любит, как говорят в народе, чужими руками жар загребать. Лицемерие таких «литературных героев» не имеет пределов, каждый раз, в зависимости от обстоятельств, напяливают они на себя новые и новые маски (вспомним все злоключения Ивана в избе Бабы Яги).

Не имеют пределов и ханжество их, и жестокость. Эти черты олицетворяет в повести Змей Горыныч. Нет, не так прост он, как кажется. Этот персонаж не прочь поиграть в этакого «душку», добренького и отзывчивого «ценителя искусств», мецената, и даже слезу может пустить при случае. У него и, с позволения сказать, «философия» своя имеется. Вот, скажем, какое художественное произведение ему угодить может? Только такое, в котором тишь да гладь да конец непременно «счастливый». А что не так, то «дурная эстетика». И попробуй поспорь с ним, начни доказывать, что из песни слова не выкинешь, — враз зубы покажет, мерзкую свою пасть разинет.

Но, пожалуй, пострашнее змея будет Мудрец. Горыныч, как ни старайся, образину свою скрыть не может, из-за этого его даже «свои» — Яга с дочерью — боятся. Мудрец же — благообразен, в обращении обходителен, сердится, ножками топает и то не без изящества. Тем труднее разглядеть истинное его лицо. Впрочем, некоторые черты этого героя должны нам быть знакомы по произведениям классиков, ибо образ этот типический и даже нарицательный, Шукшин же привнес в него нечто свое, особенное.

Этот персонаж — «мудрец» (хочется написать — делец или, «для рифмы», — подлец) не от чего-нибудь, а от науки или искусства, так сказать, «теоретик». Никакой он, конечно, не мудрый, но и не дурак, а напротив. Насчет своих действительных знаний он, будьте уверены, никаких иллюзий не питает. Но боже его избави признаться в этом. Мудрец настолько привык пускать пыль в глаза, витийствовать, употреблять словечки и обороты вроде «вульгартеория», «моторная и тормозная функции», что делает это, наверное, и тогда, когда остается наедине с самим собой. Ну а как же! Иначе все увидят, что король-то голый.

Живется ему легко и уютно, совесть не мучит, атрофировалась за ненадобностью, а интересы давно сосредоточились на чревоугодничестве и сладострастии. Но все бы ладно, если б не зависело от него ничего. Ан нет. Какая-никакая, а он все же инстанция (даже с печатью), и дела есть, которые решать надо. Но до них ли, когда Алка-Несмеяна губки надула. Работа не волк, пусть себе сама делается, не важно, что вкривь и вкось, на то он и Мудрец, что при любом обороте «базу» подвести может. А если в упор кто спросит, как Иван, по простоте своей и невоспитанности, то на безмерную занятость можно посетовать: мол, устаю, голубчик, дурья твоя голова, а дела-то во-о-н какие непростые. Мудрец мещанин в высшей степени, он загнил в своем паразитизме дальше некуда — смрад.

Создав этот образ, пожалуй, самый сильный и причудливый в повести-сказке, Василий Шукшин вновь подтвердил, что он не только изумительный мастер слова, глубокий психолог, знаток человеческих душ, но и подлинный бескомпромиссный художник, никогда не искавший в творчестве легких, исхоженных дорог.

Анализ некоторых сторон шукшинской «Сказки про Ивана-дурака, как он ходил за тридевять земель набираться ума-разума» дал в своей статье «Фантастическое в современной прозе (фантастика как элемент реализма)» Юрий Селезнев. Он же хорошо показал связь этого шукшинского произведения (а также «бухтин» и сказок Василия Белова) с русским фольклором и классической русской литературой.

«...B "наивном образе", созданном народной фантазией, — писал Ю. Селезнев об образе Ивана-дурака, — не так уж и мало реальности.

Если люди разных эпох, задумываясь над проблемами жизни, времени, над судьбами народными, не просто упоминают образ, но, постигая его, пытаются осмыслить и разрешить мучащие их вопросы — то так ли наивен, только ли забавен сам образ? Так ли уж нереально он фантастичен? И не заключена ли в нем глубокая бытийная философия, мудрость, современная, может быть, и в нашей с вами эпохе?

Едва ли не в каждом народном образе, в его порою скрытом для нас, реалистов, подспуде таится удивительная созидательная сила, которую Пришвин называет легендой или сказкой. "Легенда как связь распадающихся времен — вот единственно реальная в свете сила (курсив Селезнева. — В.К.). Сказка — это связь приходящих с уходящими".

И не случайно писатели начинают обращаться к фольклорным образам, открывая в них не только философскую глубину, но и широту, связующую времена.

Ну а что же беснующиеся в сказке Шукшина "До третьих петухов" черти? И они — не произвольная придумка автора, но тоже одно из древнейших порождений народной фантазии, емкое бытийное обобщение, прочно вошедшее в наш обиход. Привычный образ русской сказки — темная, враждебная человеку и миру разрушительная (но умная) стихия ("нечистая сила") вошла в сознание нашего народа и уже в древний период стала традиционным литературным персонажем. Вспомним этот образ в "Повести о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим", в "Повести о Савве Грудицыне", в пушкинской "Сказке о попе..." и его же философски трагическое истолкование в стихотворении "Бесы"... Происходит как бы постепенное накопление возможностей и проявлений внутри единого по сути образа. Каждое последующее конкретное его воплощение как бы потенцирует в себе и все известные предшествующие.

В отмеченном характере подобной традиционности образов уже заключена способность "соединять времена".

Я вовсе не хочу сказать, что в конкретном воплощении сказки "До третьих петухов" ее автор сумел создать образ, включающий в себя и то, что было достигнуто в этом плане Пушкиным, Гоголем, Достоевским и т. д. Нет, конечно же здесь нужно говорить скорее о весьма ощутимых утратах. Но традиционный образ живет еще и как бы своей особой жизнью — в опыте читателя, невольно подключающего данный конкретный образ к тем его воплощениям, которые уже сложились в его сознании».

Ю. Селезнев приводит в своей статье следующую известную дневниковую запись М.М. Пришвина (она прямо-таки «просится» в разговор о шукшинской сказке): «Начинаю еще яснее видеть себя, как русского Ивана-дурака, и удивляться своему счастью, и понимать — почему я не на руку настоящим счастливцам и хитрецам. У меня такого ума-расчета, чтобы себе самому было всегда хорошо и выгодно, вовсе нет. Но, если все-таки существую, и не совсем плохо, это значит, что в народе есть место и таким дуракам».

...У шукшинской сказки есть вполне явственные переклички со знаменитой толстовской «Сказкой об Иване-дура-ке и его двух братьях...». Можно предположить также, что Шукшину была известна (и каким-то подспудным образом учтена) следующая дневниковая запись Софьи Андреевны Толстой: «Сказки и типы, как, например, Илья Муромец, Алеша Попович и многие другие, наводили его (Льва Николаевича. — В.К.) на мысль написать роман и взять характеры русских богатырей для этого романа. Особенно ему нравился Илья Муромец. Он хотел в своем романе описать его образованным и очень умным человеком, происхождением мужик, и учившимся в университете. Я не сумею передать тип, о котором он говорил мне, но знаю, что он был превосходен». Но эти и другие переклички и истоки — тема уже специального, но отнюдь не «чисто» типологического исследования.

Повесть-сказка «До третьих петухов» открыла новые горизонты творчества Шукшина, и бесконечно жаль, что мы можем теперь лишь догадываться, узнавать лишь исподволь — какими они могли быть...

* * *

«До третьих петухов» создавалась на Дону, в перерывах между съемками фильма «Они сражались за Родину» (по роману Шолохова), а больше — по ночам, в маленькой каюте теплохода «Дунай», пришвартованного к донскому берегу и заменявшего собой гостиницу. Работа над сказкой шла то быстрее, то медленнее, но почти вся — на глазах Георгия Буркова; потому-то мы и можем назвать сейчас некоторые ее основные, так сказать, устные этапы, ибо Шукшин сначала проговаривал Буркову предполагаемые моменты, а лишь потом записывал, но и то — устный рассказ был шире письменного, кое-что из придуманного Василием Макаровичем решительно потом отбрасывалось. Так, вначале было задумано, что в сказке будут действовать не один, а сразу три Ивана-дурака — из разных времен: древний, фольклорный, из девятнадцатого века и современный — «энтээровский». Но вскоре выяснилось, что современный Иван-дурак уж как-то чересчур, играючи, «забивает» двух остальных, и Шукшин оставляет только его одного. Работа пошла быстро, но потом вновь затормозилась, пока не был найден образ Мудреца. (Поначалу на месте Мудреца предполагался Летописец — герой не сатирический, мудрый без кавычек.) Написав очередную сцену, Шукшин приходил в каюту к Буркову, но чтение всякий раз начинал с первой страницы — ему важно было почувствовать, как согласуется со всей вещью, как входит в целое только что написанный эпизод. Песни, которые есть в сказке, он не прочитывал, а пропевал, и делал это так пронзительно, что не раз, а всякий раз после сцены, в которой Иван поет Горынычу «Хаз Булата», на глаза им обоим наворачивались слезы... Но много и смеялись — весело, взахлеб: ведь при всем том шукшинская сказка — вещь еще и лукавая. Есть в ней и своеобразное озорство таланта. Вот, например, рассказал корреспондент Григорий Цитриняк, что его сиамский кот прыгнул с восьмого этажа и разбился. А Шукшин взял и вставил эту «историю» в сказку. (Об этом «происшествии» докладывает Мудрецу секретарша Милка, а Мудрец на сие накладывает резолюцию: «Запишите... кот Тимофей не утерпел».)

Думалось Шукшину и о сценическом воплощении сказки. Они с Бурковым много говорили на этот счет, с удовольствием импровизировали, разыгрывали иные эпизоды «по ролям», прикидывали, как можно будет представить на сцене трехглавого Горыныча...

Как никогда прежде (а знакомы они были уже лет шесть), Шукшин и Бурков в эти летние месяцы потянулись друг к другу. Что сблизило их? Можно говорить о доброте как коренном и основном человеческом качестве обоих (больше всего Василий Макарович ценил в людях именно доброту). Можно обнаружить сходство их творческой судьбы в молодые годы (Бурков трижды поступал в театральные училища, оставив юридический факультет, и трижды его не принимали; всего он добивался сам, начав с «безмолвных» ролей на подмостках провинциальных театров). Можно указать и на духовную близость, определенную родственность творческих интересов Шукшина и Буркова, и все это будет верно, но... высокая человеческая дружба, как настоящая любовь, как дар таланта, она редка, как счастье, и столь же трудно объяснима обычными понятиями и словами. Люди тянутся друг к другу, им хорошо вместе, вот и все. В подлинной человеческой дружбе и любви всегда присутствует что-то необъяснимое и неуловимое, которое чувствуется и бережется обоими: если все сохранится, а неуловимое исчезнет, исчезнет и дружба, останутся только «отношения»... Буркову же посчастливилось вдвойне: он стал другом Шукшина в самый исповедальный, самый «выверительный» период жизни Василия Макаровича.

Шукшин откровенно ему рассказывал, как никогда и никому прежде не рассказывал, — о своей юности, о ВГИКе, о неприкаянных послеинститутских годах... Оценивал, переоценивал, судил свою прошлую жизнь. И, увы, только отголоски этих ночных шукшинских исповедей, за крепким кофе и в табачном дыму, попали в его последнее интервью и так или иначе присутствуют в первых частях нашей книги (за что я крайне признателен Георгию Ивановичу Буркову, ибо без наших с ним встреч, которых на протяжении последних лет было немало, без наших с ним продолжительных и очень разнообразных бесед о Шукшине многое в «истории души» Василия Макаровича осталось бы непроявленным). Но были не только исповеди; были и мечты, были и конкретные планы.

Сразу после сдачи «Калины красной» Шукшин направил на имя генерального директора киностудии «Мосфильм» Н.Т. Сизова новую официальную творческую заявку на осуществление постановки фильма о Степане Разине. Кое-что в этом документе перекликается с его предыдущими заявками, с интервью, но, пожалуй, впервые суть предполагаемого фильма, суть романа, суть образа главного героя изложены столь глубоко, столь ясно и кратко. Перед нами не просто авторская трактовка, а квинтэссенция фильма, романа, образа. Причем Шукшин смотрит на «Разина» и изнутри, и одновременно как бы со стороны, опирается и на историю, и на свои представления, и на мнение народное. События разинского восстания, говорит Шукшин, сами подсказывают и определяют жанр фильма — трагедия. Но трагедия, где главный герой ее — не опрокинут нравственно, не раздавлен, что есть и историческая правда. В народной памяти Разин — заступник обиженных и обездоленных, фигура яростная и прекрасная — с этим бессмысленно и безнадежно спорить. Хотелось бы только изгнать из фильма хрестоматийную слащавость и показать Разина в противоречии, в смятении, ему свойственных, не обойти, например, молчанием или уловкой его главной трагической ошибки — что он не поверил мужикам, не понял, что это сила, которую ему и следовало возглавить и повести. Разин — человек своего времени, казак, преданный идеалам казачества, — это обусловило и подготовило его поражение; кроме того, не следует, очевидно, в наше время «сочинять»

ему политическую программу, которая в его время была чрезвычайно проста: казацкий уклад жизни на Руси. Но стремление к воле, ненависть к постылому боярству — этим всколыхнул он мужицкие тысячи, и этого у Разина не отнять: это вождь, таким следует его и показать.

Память народа разборчива и безошибочна.

«События фильма, — продолжает Шукшин, — от начала восстания до конца — много шире, чем это можно охватить в двух сериях, поэтому напрашивается избирательный способ изложения их. Главную заботу я бы проявил в раскрытии характера самого Разина — темперамент, свободолюбие, безудержная, почти болезненная ненависть к тем, кто способен обидеть беззащитного — и его ближайшего окружения: казаков и мужицкого посланца Матвея Иванова. Есть смысл найти такое решение в киноромане, которое позволило бы... обнаружить сущность крестьянской войны во главе с Разиным — во многом через образ самого Разина». (Далее шли конструктивные предложения по проведению съемок.)

Снимаясь в фильме «Они сражались за Родину», удивительно точно «оживляя» шолоховского русского солдата Петра Лопахина, Шукшин снова не просто ожидает официального разрешения на запуск «Разина», а усиленным образом работает над фильмом. Заново выверяется сценарий, многое отбрасывается, возникают новые сцены и герои. Так, например (рассказывал мне актер Бурков), Шукшин решил отказаться от казни Степана Разина: «Я не перенесу этой смерти, физически не перенесу...» Новый же финал фильма он представлял себе таким.

Еще во время расцвета, наивысшего успеха восстания, когда за Разиным идут огромные людские массы, на пути разинцев встречается одинокий странник. Степан Тимофеевич останавливает его и спрашивает, куда тот путь держит. Странник отвечает, что идет в Соловецкий монастырь. Разин говорит о том, что он пришел дать волю, зовет встречного с собой. Тот отвечает, что не может, ибо дал обет. Тогда Разин вспоминает, что сам в молодости ходил в Соловецкий монастырь поклониться иконе святого Зосимы — казачьего заступника... Ладно, говорит атаман страннику, иди, помолись там за нас, грешных, и передай от меня подарок. Разин подает богомольцу что-то завернутое в мешке... И вот когда восстание уже разгромлено, телега, на которой Степана, закованного в цепи, везут в Москву, удаляется, мы видим Соловецкий монастырь. Уже знакомый нам странник входит в древнюю обитель. Его спрашивают, зачем он пришел, он объясняет и говорит, что попросил его помолиться еще один человек, Степан Тимофеевич. И странник как-то особенно высоко, былинно рассказывает о встрече с Разиным. «О, долго же ты шел, — говорят ему монахи, — его уже нет...» Все крестятся. «Да вот... подарок его...» И тут Шукшину виделась такая картина: серый мешок, серые монахи, серый странник, серые стены... А из мешка появляется ослепительное золотое блюдо, оно всверкивает, как солнце. Ясный и чистый золотой солнечный свет заливает экран...

Таким вот виделись Василию Макаровичу последние кадры фильма о Разине.

Виделись ему и струги — «острогрудые челны», виделись бешеные скачки по ковыльной степи, жаркие неистовые схватки, бесшабашные гулянья, невиданные летописные переправы через реки... Смотрел он задумчиво, как клубится, поднимается над Доном туман, и представил такую сцену. Стелются над рекой туман и дым, раннее утро, чу, какое-то медленное движение над тихой водой. И вот появляются из облака тумана десятки... фигур. Кажется, они стоят на воде, она их движет. Но ближе, ближе... И вот уже возникают лошадиные морды и крупы — мы начинаем различать бородатые лица: то казаки переплывают реку, стоя на спинах лошадей... Эта картина очень волновала Шукшина, он даже справлялся у военных консультантов фильма «Они сражались за Родину», известны ли им подобные переправы. Те отвечали однозначно: нет. Но Василий Макарович таким ответом не удовлетворялся, доказывал, что читал о подобном в летописях, и горячо, даже запальчиво, говорил о том, что русские летописи не врут...

Еще больше, чем о «видовых» эпизодах, задумывался он о том, как лучше передать, донести до зрителя философскую и нравственную суть фильма. Тут много значили разговоры и споры Разина с Матвеем Ивановым — крестьянским идеологом, своеобразным народным мыслителем и философом. Иванова должен был сыграть Бурков, и вот они уже репетируют, часами беседуют об образе Матвея. Шукшин строго, даже обидчиво следит за тем, как входит в образ Бурков. Однажды между ними случается и размолвка, к счастью короткая, а по форме прямо-таки мальчишеская. Увидел раз Василий Макарович, как «снимает напряжение» съемочной группы Бурков своими шутливыми экспромтами-репризами и «байками», да и сказал ему: «Больно весел ты, в перерыв, при народе... Может, ты вообще человек несерьезный? А Матвей Иванов, он знаешь какой...»

Шукшин требовал полной отдачи образу не только во время непосредственной работы, но и вне ее.

...Думал ли он, чувствовал ли, что эти напряженнейшие, до предела насыщенные творчеством дни и ночи — последние?

Среди рабочих его записей находим такие: «Я — сын, я — брат, я — отец... Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно — уходить».

«И что же смерть?

А листья зеленые.

(И чернила зеленые.)»

...Да нет, не думал он умереть так скоро, но и на долгую жизнь уже не рассчитывал. Отсюда — неуемная рабочая жажда, никакой пощады себе. Он снова загонял себя. Самосжигал.

После «Калины...» была больница. Каждая больница — это, кроме всего прочего, еще и предупреждение, «совет»: необходимо быть осторожным, в чем-то изменить ритм жизни. Он же не только не изменил, а еще и усугубил. «Вечно недовольный Яковлев», «Ночью в бойлерной», «Рыжий», «Кляуза», «Други игрищ и забав», «Мужик Дерябин», «Жил человек...», «Чужие», «Привет Сивому», «Энергичные люди» (был на репетициях в БДТ, одна запись авторских звуковых ремарок продолжалась подряд девять часов) — всё это создано после «Калины красной». Он пообещал Глебу Панфилову сняться в роли драматурга Феди в фильме «Прошу слова» и вот, воспользовавшись небольшой паузой в съемках «Они сражались за Родину» — несколько дней будут снимать эпизоды, в которых он не занят, — летит в сентябре в Ленинград.

«Мы должны были, — вспоминает Глеб Панфилов, — снимать сцену у художницы — первую встречу драматурга Феди с Елизаветой Уваровой. Когда он вошел в павильон, у меня было физическое ощущение, что он не идет, а парит, почти не касаясь пола. Потом я узнал, что примерно то же самое почувствовали и все остальные — такой он был высохший, худой. Не человек, а его тень. Джинсы на нем болтались, вязаная кофточка, прикрытая модным кожаным пиджаком, висела как на вешалке, а на ногах — босоножки в пластмассовых ремешках. Глаза красные, с неестественным блеском, — верный признак бессонных ночей; за сутки он выпивал банку растворимого кофе.

Только сегодня сразу по приезде, не отдыхая, он прочитал свою сцену. Я очень волновался, понравится ли ему, но по лицу, по коротким фразам сразу понял, что понравилась и он готов сниматься. Сцена начинается с того, что Федя целует Уваровой руку. Я предложил Шукшину, полагая, что для него это неорганично, выбросить это, заменив простым рукопожатием. Но Шукшин сказал, что он сделает, только с одной поправкой: он поцелует Уваровой руку, а потом потрясет ее, как это наверняка и должен был сделать драматург Федя...

На следующий день он был и вовсе измученный — ездил к дочке в Зеленогорск, не спал всю ночь, но на съемки пришел подтянутый, собранный и строгий. И мы начали. Первая половина сцены получилась сразу, вторая никак не получалась. Надо было переснимать, но на Васю, который только что в кадре был молодым, ясным и ярким, сейчас, после съемки, страшно было смотреть. Я предложил ему отдохнуть. Он не согласился и сказал, что готов сниматься дальше. И стоило мне сказать "мотор", как снова перед нами сидел молодой, переполненный энергией человек, вот такой, каким мы его увидели на экране. Это был дух необычайной силы, нерв, который включался властью его воли, его характера, и казалось, ничто не может его сломить, казалось, что вот такая его усталость и есть гарантия его жизни.

Мы сняли все, что задумали, но главная сцена была впереди — разговор в кабинете Уваровой. Договорились, что он вернется через две недели. В конце сентября я получил от него телеграмму, что он приедет 9 октября».

1 октября 1974 года в киногруппе «Они сражались за Родину» был обычный и совсем нетрудный съемочный день, основная работа была уже позади. Шукшин — накануне много говорили о «Разине», разрешение на запуск которого было наконец получено, — чувствовал себя усталым и разбитым. Они решили с Бурковым после съемок съездить в станицу Клетскую, снять усталость в бане.

На съемках на Василия Макаровича как-то нервно подействовало «окровавленное» ухо Тихонова (как требовалось по роли), а до этого, в гримвагоне, он мрачно чертил спичкой, окуная ее в красный грим, на пачке «Шипки» какую-то странную картинку: дерево, холм... Потом стал ретушировать и одновременно размывать ее...

— Что ты делаешь, Вася?! — воскликнул Бурков.

— Да вот... «Смерть в тумане» называется...

— Брось, ты что?! — Бурков выхватил у него пачку «Шипки» и положил себе в карман.

...Поехали на «газике» в Клетскую. Молодой шофер Паша неудачно развернулся и нечаянно переехал неосторожную станичную кошку. Шукшина начали бить нервные судороги, он с трудом успокоился. Перед баней шофер рассказал старику-хозяину (отцу заведующего местной кинофикацией) о дорожном происшествии. «Не к добру, — сказал старик, — к большой беде примета... Ну, да это раньше в приметы верили, сейчас все не так...»

Мыться расхотелось, только погрелись слегка. Василий Макарович даже на полок не поднимался, посидел внизу. На обед у гостеприимного старого донского казака была лапша, мед, чай со зверобоем. Дважды — до обеда и после — Шукшин звонил в Москву. К телефону никто не подошел.

Вернулись на «Дунай». В каюте у Буркова стояли два стакана с холодным кофе. Шукшин подгорячил свой стакан маленьким кипятильником и выпил. Вроде бы оживился. Немного поговорили на разные темы. Бурков предложил лечь сегодня спать пораньше. Да, согласился Шукшин, хорошо выспаться бы не мешало, и вскоре ушел в свою каюту, которая располагалась рядом.

Буркову не спалось. Посреди ночи, примерно в два-три часа, он услышал стук двери и знакомый звук шагов. Он выскочил на палубу. Шукшин, в съемочном галифе и белой нательной рубашке, держался левой рукой за сердце.

— Ты что, Вася?..

— Да вот, защемило что-то и не отпускает, а мне мать говорила: терпи любую боль, кроме сердечной... Надо таблетки какие-нибудь поискать, что ли... — Врача на теплоходе не оказалось, уехал в этот день на свадьбу в одну из станиц. Нашли с помощью боцмана аптечку. Валидол не помог. Бурков вспомнил, что мать у него пьет от сердца капли Зеленина. Шукшин принял это лекарство.

— Ну как, Вася, легче?

— А ты что думаешь, сразу, что ли, действует? Надо подождать...

Зашли в каюту Шукшина.

— Знаешь, — сказал Василий Макарович, — я сейчас в книге воспоминаний о Некрасове прочитал, как тот трудно и долго помирал, сам просил у Бога смерти...

— Да брось ты об этом!..

— А знаешь, мне кажется, что я наконец-то понял, кто есть «герой» нашего времени.

— Кто?

— Демагог. Но не просто демагог, а демагог чувств... Я тебе завтра подробнее объясню...

— Вася, знаешь что, давай-ка я у тебя сегодня лягу...

Шукшин посмотрел на вторую кровать, заваленную книгами, купленными в Волгограде, Клетской и Ленинграде (всего их было — назовет потом опись — сто четыре названия), бумагами и вещами.

— Зачем это? Что я, девочка, что ли, охранять меня... Нужен будешь — позову. Иди спать...

Долго еще прислушивался Бурков к ночным звукам, но в соседней каюте было тихо. Он забылся сном под утро и проснулся поздно, часов в десять. Первая мысль была та же, с которой заснул: никакого кофе, пьем сегодня только чай. Заварка была в каюте у Шукшина. Он зашел туда. Вася лежал на левом боку, что-то в его позе показалось Георгию «не таким». Но он прогнал от себя и тень подобной мысли. Взял потихоньку заварку и пошел к себе. Скипятил, заварил два стакана, положил в них по два куска рафинада. Решил, что пора будить... Василий Макарович лежал в той же позе, на левом боку, руки под себя.

— Вася, — легонько дотронулся до него Бурков, — Вася... Но тут его рука ощутила неестественный холодок. Он уже всё понял, но не хотел и не мог понимать. И столь же тихо, как вошел, вышел на цыпочках из каюты. Зашел в свою. «С ума схожу, не иначе...» Положил в один из стаканов еще два куска сахара, помешал ложечкой, отпил. «Вот же, пью чай, чувствую — сладко...» Вышел на палубу, подошел к группе киношников, услышал какой-то анекдот...

«Вот же, слушаю анекдот, понимаю...» Навстречу шел Николай Губенко. Бурков взял его за руку и сказал:

— Пошли к Васе... — Что-то такое, видимо, было в его лице, потому что Губенко тут же передался нервный шок, и он закричал, отшатываясь:

— Что?! Что-о-о?! Нет-нет, не хочу, не могу... — А перед Бурковым стояло лицо Васи, какой-то новый его лик:

желваки разгладились, проступило что-то мягкое, бесконечно доброе, незащищенное, детское...

А на столе в каюте лежала раскрытая тетрадь с почти готовой новой повестью для театра: «А поутру они проснулись»...

А на родину, немного обгоняя скорбную весть, шло жизнерадостное последнее письмо от Васи, написанное красными чернилами:

«Мама, родненькая моя!

Я жив-здоров, все в порядке. Здоровье у меня — нормально. Вот увидишь в картине: я даже поправился. Все хорошо, родная.

Мама, если тебя с бальзама слегка расшибает, то попей его на ночь. Тем более если он способствует ко сну. Попить его надо подольше, люди годами пьют: привыкают и пьют даже очень пожилые люди. Во всяком случае вреда никакого.

Ребятишки здоровенькие, слава богу. Ездил я тут в Москву на три дня, сходил с Машей в школу... И радостно, и грустно.

Какая она еще школьница! Целыми днями играет с Ольгой да с Зайцем (заяц в квартире живет), а про домашние задания забывает. А так все нормально.

Известия о посылочках успел получить, но было воскресенье. Лида сейчас в Болгарии (на десять дней, до первого октября), с детьми живет теща, может, ей отдадут, а нет — Лида приедет.

Спасибо, хорошая моя. Дай Бог тебе здоровья. За меня не беспокойся, я серьезно говорю, что хорошо себя чувствую. Ну, обнимаю тебя. Василий».

Человека не стало. Всю ночь я лежал потом с пустой душой, хотел сосредоточиться на одной какой-то главной мысли, хотел — не понять, нет, понять я и раньше пытался, не мог — почувствовать хоть на миг, хоть кратко, хоть как тот следок тусклый, — чуть-чуть бы хоть высветлилось в разуме ли, в душе ли: что же это такое было — жил человек. Этот и вовсе трудно жил. Значит, нужно, что ли, чтобы мы жили? Или как? Допустим, нужно, чтобы мы жили, но тогда зачем не отняли у нас этот проклятый дар — вечно мучительно и бесплодно пытаться понять: «А зачем все?» Вон уж научились видеть, как сердце останавливается... А зачем все, зачем! И никуда с этим не докричишься, никто не услышит. Жить уж, не оглядываться, уходить вперед, сколько отмерено. Похоже, умирать-то — не страшно.

Шукшин. Жил человек

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2018 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.