|
|
Главная / Публикации / В.И. Коробов. «Василий Шукшин: Вещее слово»
1. В кипении жизниВ ночи заботы не уйдут —
И сколько слов из-под пера,
Светла, законченно стройна,
Не отступая ни на пядь
Двадцатый век, он, конечно, бурный век, стремительный. Ритмы его должны были всколыхнуть спокойную деревню. И всколыхнули. Я видел в Сибири, в деревне, как в клубе наяривают твист. Черт с ним, с твистом, — на здоровье. Но почему возникает при этом сладостное ощущение, что ты таким образом приобщился к современному образу жизни? Не обман ли это? Я ведь не к тому, чтоб запретить. Действительно, охота понять: не обман ли? Не маловато ли? Жалко, когда смолоду обманываются. Жизнь коротка. Шукшин. Монолог на лестнице К весне 1964 года фильм «Живет такой парень» был готов к тиражированию и последующему запуску на киноэкраны. Но с этим пока не спешили. Более того: не окажись судьба благосклонна к Шукшину, вернее, не работай на Василия Макаровича время, не попади он «в струю» глубинных внутренних поисков и перемен в отечественном кинематографе (и шире — в искусстве вообще) — участь первого шукшинского фильма могла бы оказаться попросту печальной. Это без особого труда «прочитывается» в воспоминаниях известного ныне кинокритика Г. Капралова, вставленных им в одну из своих статей, посвященных кинематографу Шукшина (правда, необходимо учесть, что работа эта писалась несколько лет спустя после смерти Василия Макаровича, и сделать соответствующую «поправку» при чтении: иные акценты и детали «прохождения» фильма «Живет такой парень» здесь все же смягчены). «Ломать... привычные схемы, — пишет Г. Капралов, — Шукшин начал, если говорить о кино, с первой же своей самостоятельной режиссерской работы... Правда, тогда это ему удалось лишь частично, но и этим он изрядно озадачил многих из нас. Вспоминаю, как в мае 1964 года секция критиков театра и кино Московского отделения Союза журналистов СССР решила организовать обсуждение какого-нибудь нового советского фильма в широкой зрительской аудитории. Предполагалось поехать куда-нибудь в область, скажем, в Воронеж. Воронежцы дали согласие на такое обсуждение и предложили провести его на местном заводе синтетического каучука. Стали выбирать фильм для этой встречи. Естественно, надо было взять такой, который еще только планировался к выпуску на экраны и который было бы интересно обсудить, может, даже поспорить о нем. Но вот вокруг этого последнего обстоятельства и возникло как бы некоторое замешательство. Дело в том, что по ходу обсуждения и согласования всего мероприятия выяснилось, что для спора хотелось бы иметь нечто... бесспорное. Чтобы было заранее понятно, к какому выводу придем и, следовательно, легче направлять поток обсуждения. Предложенный же фильм "Живет такой парень", который незадолго перед этим прошел премьерой в московском Доме кино, вызывал сомнения. Соображения выдвигались следующие. Мы встречаемся с массовой аудиторией. Наша задача — идейно и эстетически воспитывать зрителей. А кто такой главный герой картины Пашка Колокольников — "положительный" тип или "отрицательный"? Можно ли на его примере воспитывать? Ведь воспитание тогда еще понималось порой не как формирование нравственного сознания, на основе которого человек обретает возможность самостоятельных решений и моральных оценок, а как некое копирование, прямое подражание определенному образу. Ограниченность и недостаточность такого метода в тот момент еще не осознавались всеми до конца, а Пашка с его "чудачествами" ставил тут, как говорится, в тупик. Но сомневающихся удалось убедить, что именно рабочая аудитория и должна здесь помочь правильно во всем разобраться, а молодому автору... полезно будет встретиться со своим зрителем... Перед встречей Василий Макарович очень волновался. Он даже побледнел, когда после фильма зажегся свет и мы пошли на сцену. Зрители выступали охотно — и старые и молодые. Фильм им в целом понравился... Видно было, что Пашка Колокольников им симпатичен, но в то же время когда они говорили о нем, то словно что-то их стесняло, и обсуждение шло с каким-то "конфузом". И тогда это чувствовалось, а теперь видишь особенно ясно: зрители привыкли (справедливее сказать, были приучены критикой пятидесятых годов. — В.К.) к тому, что героя... надо отнести к какой-то рубрике, дать ему четкое определение — "положительный" он или "отрицательный". И тут что-то никак не получалось... Словом, одной четкой линии никак было не провести. Признаюсь, что и мне, когда вел это обсуждение, тоже было как-то несподручно, что ли, направлять разговор. И меня в какой-то мере смущал этот Колокольников, когда возникал пресловутый вопрос: а что же, собственно, хотел сказать нам автор? Однако мы пришли к общему выводу: фильм тем и привлекает, что не дает однозначных решений, а заставляет думать о сложности жизни, размышлять о добре, морали, истинной и ложной красоте. Это всем понравилось, и, как мне показалось, Шукшину тоже. Вскоре в "Правде" появился отчет об этом обсуждении, написанный мною и воронежским корреспондентом газеты, ныне покойным писателем Николаем Печерским. В статье говорилось, что герой фильма не обязан быть героем в прямом значении этого слова, но его поступки, судьба должны быть поучительны». Но, видно, велика была еще сила инерции, и, дабы избежать «конфуза» и «смущения», подтолкнуть зрителя к однозначному все же решению — «мало ли что?» — фильм «Живет такой парень» подвели-таки под «рубрику», благодаря которой все «острые углы» закруглялись, а критические и административные «сомнения» отпадали как бы сами собой: вскоре после воронежского просмотра в Ленинграде состоялся очередной Всесоюзный кинофестиваль, на котором фильм «Живет такой парень» получил приз как лучшая... кинокомедия. Ну и что, казалось бы, из этого? Комедия там или не комедия (смех-то в зрительном зале звучит?., звучит!) — какая тебе разница, если твой дебют, твое профессиональное мастерство получили столь высокую оценку? Да тут — по поговорке — хоть горшком назови... Радоваться надо! Гордиться!.. Но Василий Макарович испытывал совсем иные чувства — недоумение, растерянность, горечь: не поняли. А раз так — надо объясниться, надо объяснить, как он сам понимает свой первый фильм. Высокие награды — а после Ленинградского фестиваля фильм «Живет такой парень» завоевал «Золотого льва св. Марка» на XVI Международном кинофестивале в Венеции — приятны, конечно, но дороже любой награды, когда твое произведение не только принимают горячо, но и верно понимают. И вот, вместо того чтобы «почивать на лаврах», Шукшин пишет страстное «Послесловие к фильму "Живет такой парень"», которое было опубликовано в сентябрьском номере журнала «Искусство кино» в том же 1964 году. Давайте-ка прочитаем внимательно наиболее характерные отрывки из этой статьи; они важны для нас сейчас не столько даже как авторский комментарий и «ключ» к фильму, сколько как эстетические взгляды Шукшина в их развитии и направлении. «Я хотел, — пишет Василий Макарович, — сделать фильм о красоте чистого человеческого сердца, способного к добру. Мне думается, это самое дорогое наше богатство — людское. Если мы в чем-нибудь сильны и по-настоящему умны, так это в добром поступке. Образованность, воспитанность, начитанность — это дела наживные, как говорят. Я представляю себе общество, где все грамотны, все очень много знают и все изнурительно учтивы. Это хорошо. Но общество, где все добры друг к другу, — это прекрасно. Еще более прекрасно, наверно, когда все и добры и образованны, но это — впереди. Так серьезно я думал, когда мы приступали к работе над фильмом. А теперь, когда работа над ним закончена, я в полном недоумении, ибо выяснилось, что мы сняли комедию. О комедии я не думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждались сцены с оператором, художником, композитором. Во всех случаях мы хотели бы быть правдивыми и серьезными. Все — от актеров до реквизиторов и пиротехника. Работа ладилась, я был уверен, что получится серьезный фильм. Нам хотелось насытить его правдой о жизни. И хотелось, чтобы она, правда, легко понималась. И чтоб навела на какие-то размышления. Я очень серьезно понимаю комедию. Дай нам Бог побольше получить их от мастеров этого дела. Но в комедии, как я ее понимаю, кто-то должен быть смешон. Герой, прежде всего. Зло смешон или по-доброму, но смешон. Герой нашего фильма не смешон. Это добрый, отзывчивый парень, умный, думающий, но несколько стихийного образа жизни. Он не продумывает заранее, наперед свои поступки, но так складывается в его жизни, что все, что он имеет, знает и успел узнать, он готов отдать людям. И еще: он не лишен юмора и всегда готов выкинуть какую-нибудь веселую шутку — тоже от доброго сердца, потому что смех людям необходим. И все равно он не комедийный персонаж. И тем дороже нам эта неподдельная веселость, что работа его трудна и опасна. Он шофер с Чуйского тракта, а кто хоть раз проехался по этому тракту, тот знает, что это такое... ...Нам хотелось вместе с этим незаметно подвести зрителя к мысли, что Пашка вообще в жизни "свой". И еще нам хотелось, чтобы неустанный Пашкин поиск женщины-идеала родил бы вдруг такую мысль в голове зрителя: "А ведь не только женщину-жену ищет он, даже не столько женщину, сколько всем существом тянется к прекрасному, слиться душой своей — тонкой и поэтичной — обнаружить в жизни гармонию". Один упрек, который иногда предъявляется нашему фильму, беспокоит и, признаюсь, злит меня: говорят, что герой наш примитивен. Не знаю... Я заметил вот что: люди настоящие — самые "простые" (ненавижу это слово!) и высококультурные — во многом схожи. И те и другие не любят, например, болтать попусту, когда дело требует мысли или решительного поступка. Схожи они и в обратном: когда надо, найдут точное, хлесткое слово — вообще мастерски владеют родным языком. Схожи они в том, что природе их противны ханжество и демагогия, они просты, в сущности, как проста сама красота и правда. Ни тем ни другим нет надобности выдумывать себе личину, они не притворяются, душа их открыта всем ветрам: когда больно, им больно, когда радостно, они тоже этого не скрывают. Я не отстаиваю тут право на бескультурье. Но есть культура и есть культурность. Такая культурность нуждается почему-то в том, чтобы ее поминутно демонстрировали, пялили ее в глаза встречным и поперечным. Тут надо быть осторожным. А то так скоро все тети в красивых пижамах, которые в поездах, в купе, в дело и не в дело суют вам "спасибо" и "пожалуйста" и без конца говорят о Большом театре, тоже станут культурными. Пашка Колокольников не поражает, конечно, интеллектом. Но мы ведь и снимали фильм не о молодом докторе искусствоведческих наук. Мы снимали фильм о шофере второго класса с Чуйского тракта, что на Алтае. Я понимаю, что дело тут не в докторе и не в шофере — в человеке. Вот об этом мы и пеклись — о человеке. И изо всех сил старались, чтобы был он живой, не "киношный"». Многие мысли из «Послесловия...» (например, об истинной и мнимой культуре, о подлинной и фальшивой интеллигентности) найдут свое дальнейшее развитие и воплощение не только в последующих статьях Шукшина («Вопросы самому себе», «Монолог на лестнице»), но и в рассказах («Срезал», «Дебил», «Медик Володя», «Залетный»), и в фильмах («Ваш сын и брат», «Печки-лавочки»). Но статья эта — кстати, первая по счету у Шукшина, именно за ней вскоре последует «Как я понимаю рассказ» — невольно открывает собой целый ряд горячих и горьких авторских «послесловий» (многие статьи, интервью) ко всем другим фильмам Василия Макаровича, его то «спрятанную», то откровенную «тяжбу» и полемику с критиками, превратно понявшими и извращенно толкующими шукшинские произведения, и прежде всего кинофильмы. Шукшин долго потом будет по отношению к критике и критикам в роли «отыгрывающегося», но первую его статью можно посчитать сегодня провидческой, такой, в которой автор не только «забежал вперед», но и дал «фору» своим оппонентам. А они не заставили себя долго ждать. В мартовском номере «Октября» за 1965 год выступила с хлесткой заметкой Лариса Крячко. Новому автору этого журнала было директивным тоном указано на недопустимость и вредность «в век, когда все учатся, — воспевать малограмотность героя, в век великих социальных революций проповедовать некую "сермяжную" правду, смысл жизни искать в простейших растительных радостях...». А в мае того же года «Советский экран» напечатал такое вот ругательное зрительское письмо (кажется, что оно изготовлено по «тезисам» только что нами цитированной статьи): «Тов. Шукшин! Посмотрела Ваш фильм "Живет такой парень" и, знаете, ничего не поняла. Ваш фильм получил призы Венецианского и Ленинградского фестивалей. Помилуйте, за что? Вы хотели показать славного парня? Так это по доброте душевной он не доехал до места командировки? Какое право имел Колокольников нарушить трудовой закон? Что будет, если все командировочные не будут доезжать до места назначения? А речь нашего милого героя? Я — воспитатель детского сада. Мы бьемся за правильную культуру речи. Зачем вы нам мешаете? А поведение? К чему эта расхлябанность и бескультурность? Он даже танцует в фуражке. А ведь в клубе никого больше не было в головном уборе. Почему-то Вы старались подчеркнуть именно плохое в герое... Кстати, в селе, где работает Павел, совсем отсутствует ГАИ. Иначе она напомнила бы, что во время рейса шофер не имеет права даже на кружку пива. А здесь бутылка "Московской". Ужас!» ...Удивительно, но когда перечитываешь шукшинское «Послесловие к фильму "Живет такой парень"» уже после ознакомления с данными «отзывами», то тебя охватывает ощущение, что статью эту Василий Макарович написал не только не раньше их, но и прямо как ответ на приведенные выше «критики». А — тут почти «мистика»! — автор письма сильно смахивает на ту самую «культурную тетю», несколькими точными штрихами нарисованную Шукшиным в «Послесловии...». Если послушаться таких «теть», то ни одного героя в нашей большой литературе и искусстве оставить нельзя, ни одного образа, ведь только литературные манекены «сверхположительны», только они не оступятся и не ошибутся, только им неведомы сильные чувства и страсти, и все у них ровно и уныло правильно, но даже и им, этим манекенам, приходится нелегко, стоит лишь чуть-чуть выйти их создателям из литературной схемы в реальную жизнь, полную борьбы и противоречий. Впрочем, «культурная тетя» появилась у Шукшина впервые не в статье, а в рассказе «Критики», который был опубликован всего лишь за несколько месяцев до «Послесловия...» в том же — и это не случайно! — журнале «Искусство кино». Есть между рассказом и статьей и другие «переклички», без труда выявляемые при чтении произведений друг за другом. В «Критиках» перед нами предстают не обычные и привычные критики — ученые мужи и публицисты. Живет в сибирской деревне Тимофей Макарыч Новоскомцев, 1890 года рождения, в прошлом плотник. При нем — внук Петька, тринадцати лет. Половина дедовой пенсии идет на билеты в кино: ни одного фильма не пропускают старый и малый, сидят в первом ряду. Больше всего они любят кино «про деревню». Любят, но... стьщятся нередко увиденного. Вот, скажем «представляют» им деревенского мужика, передового плотника. А какой он «плотник», когда не то что дед, мальчонка и тот видит, что отродясь этот «колхозник» топор в руках не держал и что с ним делать, не представляет. Видят они такое и недоумевают и критикуют одним дедовым словом — «хреновина». А как-то раз до того деду Тимофею Макарычу таковая, как выражаются «настоящие» критики, имитация производственной деятельности надоела, так его очередное кино «про деревню» заело, что он не выдержал (слегка под хмельком был) и запустил сапогом в экран телевизора — «само собой, вышиб все на свете, то есть там, где обычно бывает видно». Приезжая «культурная тетя», гостья этой семьи, тотчас сбегавшая за милиционером, толковавшая все, что у них в Москве для таких «отрезвитель» существует, заметила осуждающе: «Вот такие пишут на студию». Увы, «такие» как раз и не пишут, скажем мы, хотя они и есть, если и неумелые, то, во всяком случае, самые здравые критики, но их-то и не слышат многие наши кинорежиссеры и сценаристы, и выходят фильмы о деревне «красивые», «душещипательные», в которых нет-нет да слышится что-нибудь вроде: «мил на тракторе, а я на мотоцикле за ним». Рассказ «Критики» станет одним из звеньев в цепи шукшинской прозы и публицистики, осмеивающих иные «творческие поиски», презирающих и отрицающих в искусстве примитивизм, банальность, слащавость, придуманность и ханжество. ...И вот, казалось, что ему теперь, автору «Критиков» и «Послесловия...», лауреату двух кинофестивалей, что ему за дело до несправедливых и к тому же запоздалых, не могущих уже повредить успеху его первого фильма, ругательских отзывов в печати! А он переживает и расстраивается, как мальчишка, и никому из окружающих невдомек, что молчун и «угрюмей» Вася Шукшин — совсем внутренне не защищенный, легко ранимый не только словом, но даже взглядом и жестом человек... В воспоминаниях Игнатия Пономарева рассказывается, в частности, как Шукшин беседует в ночном аэропорту с шоферами такси, внимательно прислушивается к их отзывам о «таком парне» и даже сам их на подобный «оценочный» разговор о фильме (и вообще о кино) незаметно наводит. Далее мемуарист делает вывод о постоянной тесной связи Шукшина с народом, говорит о том, что подобные «раскованные» беседы с «простыми людьми» давали ему темы для рассказов и т. п. Все это верно, но верно лишь приблизительно — «вообще». Нам же за такими ночными разговорами на площадях видится прежде всего не «общение с народом», не «творческая лаборатория» писателя и кинематографиста, а его отчаяние, вернее, импульсивное действие, направленное к тому, чтобы это отчаяние в себе заглушить, горькую печаль в разбереденной душе успокоить. Умом-то он понимает, что не могут все одинаково хорошо принять его фильм, а тем более понять и полюбить его героя почти так же, как он сам его любит и понимает. Но ум таких русских художников, каким был Шукшин, часто не в ладах с их сердцем, которому поистине не прикажешь. И на умозрительные утешающие резоны — на всех не угодишь! — душа художника отвечает одним: глубокой внутренней скорбью, переходящей в отчаяние, самобичевание, в горячие диспуты с самим собой. (Не хочу, не имею права допустить, чтобы сказанное выше было воспринято кем-либо как критическая «лирика» или «метафора». Это — правда. Это — характернейшая черта максималистского художнического таланта Шукшина. Это видно, чувствуется и не столько в мемуарах о нем, сколько в его интервью и публицистике. Вот, скажем, идет деловая беседа Шукшина с киноведом Л. Ягунковой «От прозы к фильму» (Искусство кино, 1971, № 8). Василий Макарович совершенно справедливо, здраво и спокойно начинает объяснять причину непонимания и прохладного приема фильма «Странные люди» широкой аудиторией: «Опыт зрительских встреч с фильмом новеллистического построения равен нулю. Мое предупреждение в титрах, что это "три рассказа", не сработало. Его пропустили, скользнули глазом — и забыли...» Но чем дальше движется беседа, тем беспокойнее она становится. Здравые размышления и справедливые сетования на эстетическую неподготовленность зрителя все больше и больше уступают место почти неприкрытой душевной боли и самобичеванию, и — вот он, несмотря ни на что, отметающий голос разума, сердечный надрыв художника — великий счет его к самому себе: «Да будь ты трижды современный и даже забегай с "вопросами" вперед — все равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале... Если же кто сказал слова добрые и правдивые и его не услышали — значит, он не сказал их».) Впрочем, критические уколы в адрес фильма «Живет такой парень» (а были, кроме приведенных нами, еще и другие) могли бы отчасти и порадовать Шукшина: пусть фильм и его герой восприняты негативно, но зато вполне серьезно и даже «больно» — не как комедия. И Пашка Колокольников в этих отзывах-восприятиях не только смешон, а даже опасен!.. Но вряд ли Василий Макарович о таких «радостях» тогда задумался, он и скорбь душевную постарался в это время запрятать подальше — не до того: шла напряженнейшая работа над вторым его фильмом, который — он это твердо знал — под комедийную рубрику уже никак не подойдет; и почти одновременно с созданием сценария шла окончательная доделка и отделка романа «Любавины». * * * Первый роман был автором задуман и начат, как мы уже знаем, еще до поступления во ВГИК, и работа над ним шла с перерывами (иногда длительными) до 1963 года. «Любавины» давались Василию Макаровичу с большим напряжением, роман продвигался вперед тяжело и неровно. Множество действующих лиц, которых надо было органично соединить в многоходовых сюжетных переплетениях, динамичная фабула, развернутая композиция и т. п. — уже это все требовало немало писательского знания и умения, хорошего владения литературной «техникой», а художественный опыт Шукшина был еще невелик. Но не меньше, а, пожалуй, еще и больше «давили» на автора трудности другого рода: он создавал роман не на современном материале, который был «под рукой», а на историческом, историко-революционном (герои книги живут в 1922—1923 годах) — задача вроде бы вовсе не посильная для только-только начавшего прозаика, особенно если учесть, что Шукшин, работая на материале, уже во многом освоенном литературой, стремился создать произведение, ничуть не похожее на известные образцы, во всех отношениях самостоятельное и самобытное. Более того: едва ли не до середины шестидесятых годов Шукшин искренне считал, что его писательское призвание — большие повести и романы, что именно над ними он и будет главным образом работать в дальнейшем, а рассказы — дело попутное. Не случайно в коротком предисловии, предваряющем публикацию главы из «Любавиных» в «Литературной России» (16 июля 1965 года), он называет роман «первой большой работой», а в январе 1967-го сообщает в интервью с корреспондентом газеты «Молодежь Алтая», что думает «года через два приступить к написанию второй части романа "Любавины"». Показательно и то, что после выхода в свет романа он работает в основном над повестями («Там, вдали» и «Точка зрения»), над большим киносценарием (а по сути, уже и над романом) о Разине, уделяя рассказам сравнительно немного времени, а за весь 1965 год не напечатает вообще ни одного рассказа. Но при этом — что весьма характерно — его постоянно тянет писать именно «малую» прозу. «Рассказчик» в Шукшине борется с «романистом», и уже давно. Следы этой борьбы обнаруживаем в рассказе «Воскресная тоска», который весьма любопытно прочитать сегодня именно под таким углом зрения, а не как веселую и слегка ироническую зарисовку о «физике» и «лирике». «Воскресная тоска» — вещь придуманная, даже сконструированная, на что и указывала критика и тогда, и позже, выговаривая автору при этом еще и за легковесность, усматривая в размышлениях лирического героя-рассказчика о писательском труде какую-то самопародию. Но никто почему-то не заметил, что автор «придумал» и «облегчил» рассказ специально, что он иронизирует и подсмеивается не только над Серегой-«физиком», но и над «лириком» — начинающим писателем, от лица которого идет повествование. Проблемы же, над которыми задумывается «начинающий», — как раз те, что действительно и всерьез беспокоили тогда Шукшина, но он предпочел «замаскировать», а вернее, «вмонтировать» серьезное в смешное, «спрятать» его за постоянными пикировками и подначками героев. Только, скажем, начинается в рассказе «высокий контекст»: «Почему так сильно — до боли и беспокойства — хочется писать?», как тут же следует смешное и даже слегка самоиздевательское «снижение»: «Вспомнился мой друг Ванька Ермолаев, слесарь. Дожил человек до тридцати лет — не писал. Потом влюбился (судя по всему, крепко) и стал писать стихи». Но давайте прочитаем «Воскресную тоску», как бы не обращая внимания на самоиронию героя и автора: «...На столе — рукопись, толстая и глупая. Моя рукопись. Роман. Только что перечитал последнюю главу, и стало грустно: такая тягомотина, что уши вянут». Но думать о романе не дает «лирику» сосед по комнате в общежитии — убежденный «реалист» и технократ: «— В твоем романе люди не тоскуют? Нет? "Не буду спорить. Господи, дай терпения". — У тебя, наверно, положительные герои стихами говорят. А по утрам все делают физзарядку. Делают зарядку? "Не буду ругаться. Не буду"...» Наконец сосед уходит. «Когда он вышел, я поднялся с койки и подсел к рукописи. Один положительный герой делал-таки у меня по утрам зарядку. Перечитал это место, и опять стало грустно. Плохо я пишу. Не только с физзарядкой плохо — все плохо. Какие-то бесконечные "шалые ветерки", какие-то жестяные слова про закат, про шелест листьев, про медовый запах с полей... А вчера только пришло на ум красивейшее сравнение, и я его даже записал: "Писать надо так, чтобы слова рвались, как патроны в костре". Какие уж тут, к черту, патроны! Пуговицы какие-то, а не слова». В комнату заглядывает (и тут же уходит) студентка, которая влюблена в «физика» Серегу. Через некоторое время появляется и сам он. «Лирик» направляет Серегу к девушке и начинает думать о них: «Я представляю, как войдет сейчас к ним в комнату Серета... Потом они выйдут на улицу и пойдут в сад. Если бы я описывал эту сцену, я бы, конечно, влепил сюда и "шалый ветерок", и шелест листьев. Ничего же этого нет! Есть, конечно, не в этом дело. Просто идут по аллейке двое: парень и девушка. Парень на редкость длинный и нескладный. Он молчит. Она тоже молчит, потому что он молчит. А он все молчит. Молчит, как проклятый. Молчит, потому что у него отняли его логарифмы, кпд...» «Потом девушка заглянула парню в глаза, в самое сердце, обняла за шею... прильнула... — Дай же я поцелую тебя! Терпения никакого нет, жердь ты моя бессловесная. Меня эта картина начинает волновать. Я хожу по комнате, засунув руки в карманы, радуюсь... Эх... пусть простит меня мой любимый роман с "шалыми ветерками", пусть он простит меня! Напишу рассказ про Серегу и про Лену, про двух хороших людей, про их любовь хорошую». ...А ведь есть в этом придуманном рассказе и немало подлинного и даже автобиографического! Разумеется, не специально, скорее подспудно, подсознательно, но устами лирического героя-повествователя Шукшин говорит о собственном конкретном романе и отчаянных трудностях при работе над ним. Да-да, речь идет именно о «Любавиных»! Сколько ни вытравливал Василий Макарович «шалые ветерки» — сколько их там было? — некоторые из них все-таки остались в романе. Даже буквально, например, при описании первого свидания Кузьмы и Клавди: «Шалый низовой ветерок, играя, налетал то сбоку, то мягко и осторожно подталкивал сзади, раздувал цигарку...» А сцена с поцелуем, которую представлял себе «лирик» в «Воскресной тоске», она тоже, в сущности, взята из «Любавиных», достаточно сравнить вот этот эпизод с процитированным выше: «Тебе хорошо будет со мной. Ты вон какой стеснительный... Дай-ка я тебя поцелую, терпения больше нет. — Она (Клавдя. — В.К.) едва дотянулась до его лица (он не догадался наклониться) и вдавила свои горячие губы в его, по-взрослому затвердевшие, пропахшие табаком...» Рассказ, который сочинил герой «Воскресной тоски», приходится по душе и ему самому, и строгому к литературе вообще «физику» Сереге. Но Шукшин еще не решил собственного внутреннего спора, и «рассказчик» все-таки не торжествует над «романистом». Когда у героя «Воскресной тоски» поднялось настроение от одобрительного отзыва своего постоянного «ниспровергателя» и он «затараторил» о том, многое ли не угадал, были ли Серега с девушкой на речке или где еще, — ему пришлось услышать сокрушительное: «физик» вообще не ходил к Лене, а совершил экскурсию в планетарий. Шукшина тянуло к рассказам, он часто говорил своему роману «прости», но проститься с «романистом» в себе окончательно, раз и навсегда, не мог не только в те годы, но и до конца жизни: им были замыслены по крайней мере еще четыре больших романа... «Любавины» были предложены для публикации журналу «Новый мир» и издательству «Советский писатель». Издательство включило книгу в план, а журналом, вернее, тогдашним заведующим прозой «Нового мира» роман был без особенных объяснений отвергнут. Шукшин очень был огорчен, но вскоре получил письмо из другого журнала — «Сибирские огни» — с просьбой прислать рукопись для ознакомления (инициативный завпрозой узнал, что роман на «сибирскую» тему лежит в «Советском писателе»). Осенью 1964 года «Любавины» были посланы в Новосибирск и быстро прочитаны членами редколлегии. В целом рукопись произвела благоприятное впечатление, но было немало и замечаний, и пожеланий. «В конце года, — вспоминает бывший тогда ответственным секретарем "Сибирских огней" поэт Леонид Чикин, — я поехал в Москву, кажется, на "День поэзии". Редакция воспользовалась случаем и, чтобы не посылать специального человека, дала мне рукопись романа В. Шукшина "Любавины". Я должен был передать автору рукопись с замечаниями членов редколлегии и работников отдела прозы и попросить его как можно быстрее довести рукопись до стадии готовности... Основные замечания были высказаны Василию в письме из редакции. Я же привез рукопись, на страницах которой были мелкие пометки членов редколлегии, которые, вторгаясь в лабораторию писателя, предлагают свои варианты, но автор вправе не согласиться, оспорить их. Василий неторопливо листал роман, мгновенно схватывая замечания, сделанные разными почерками на полях рукописи, и комментировал коротко: — Ну, с этим можно согласиться... Это не имеет значения... Почему я здесь должен так писать? У меня правильно... Это... Ну, это просто опечатка, к чему резвиться?.. А это что такое?.. Это что такое? — переспросил Василий. — Замечание какое-то, — невинно отметил я со своего места, пытаясь прочесть написанное. Жирной двойной чертой на листе было подчеркнуто слово, а напротив него, на полях, с восклицательным знаком написано: "В Сибири так не говорят!" Я не запомнил этого слова, помню только, что оно означало "плетень", "ограду", "заплот", "забор" — какой-то синоним этого слова, его чисто сибирское произношение... А Василий разгорячился: — Кто это писал? Надо сказать, что я и при первом взгляде на лист узнал почерк члена редколлегии, человека, мною уважаемого, хорошо знающего Сибирь, правда, не сибиряка по рождению. Конечно, в этом случае он был не прав, не надо было писать такое на полях; да и в отделе прозы могли бы убрать некоторые замечания, перед тем как отдавать рукопись мне. Я сделал вид, что не знаю, что мучительно пытаюсь вспомнить — кто же это писал? — но сказал ему, чтобы не подливать масла в огонь: — Не узнаю почерк... — Да он и в Сибири-то ни разу не был, а пишет... "Не говорят"... — Был он в Сибири, Вася. Он и сейчас там живет... Но Василий, натолкнувшись на одно несправедливое, неприемлемое для него замечание, уже не мог остановить себя: — Не был! Не был! Что — он знает, а я не знаю? Да?.. Все! Если у вас такие члены редколлегии... — Он сгреб большими руками рукопись со стола. — Я не дам роман в ваш журнал... — Он с маху швырнул рукопись под стол; она разлетелась по маленькой комнатке». Потом, в начале 1965 года к Шукшину приехал завпрозой «Сибирских огней» Борис Рясенцев, в их беседы по «доведению» романа включалась и редактор книги в «Советском писателе» Э. Мороз. Встречались в недавно полученной кооперативной квартирке Шукшина, но зачастую работа шла в номере гостиницы «Москва», где жил Рясенцев. Василий Макарович нередко приходил на встречу прямо со студии (не с «Мосфильма», как ошибочно написал в своих воспоминаниях Б. Рясенцев, а с киностудии имени Горького; и не с досъемок «Живет такой парень», — здесь тоже ошибка мемуариста, — а с первых съемок «Вашего сына и брата»). Приходил крайне усталый и утомленный, но тут же «перебарывал» себя и целиком уходил в роман. «На моих глазах, — с живым чувством изумления и восхищения вспоминает Рясенцев, — постепенно проходило утомление. И вот уже становилась динамичной, "обоюдоострой" беседа о той или иной сюжетной линии, о некоторых акцентах, о сокращениях и дописках. С чем-то он сердито спорил, что-то категорически отвергал "с порога", с чем-то соглашался: "Ага, подумаю..." А потом писал по ночам. Но о завтрашней работе в студии, наверное, размышлял? Конечно! Потом (в марте 1965-го. — В.К.) Василий Макарович прилетел на неделю в Новосибирск для работы над рукописью перед сдачей в набор. Дела в киностудии не позволяли ему отлучиться из Москвы надолго, а ведь он не мог еще не заехать в родные Сростки — к матери, к сестре. В те дни, в частности, был написан довольно большой, многодневный по действию эпизод или цикл эпизодов в поле, на покосе. Это было одно из предложений редколлегии (показать и сложность, и поэтичность сельского труда), по поводу которого он еще в Москве обещал: "Ага, подумаю!..", но работу над ним отложил, записав себе для памяти одно слово на какой-то странице рукописи: "Покос". Вся эта большая вставка создавалась Шукшиным прямо у нас в редакции, на Потанинской улице. Поселился он тогда у родственника, работать было не всегда удобно, и Василий Макарович спозаранку усаживался за стол — либо мой, либо А.И. Смердова (ключ он брал в условленном месте). Мы договаривались о встрече позже, скажем, в полдень, и не раз свеженаписанное шло "по конвейеру" на машинку». Глава «На покосе» стала одной из самых светлых и поэтичных в романе. Не случайно именно ее предложил Шукшин «Литературной России», где она со ссылкой на «Сибирские огни» и была напечатана с хорошими рисунками Ильи Глазунова 16 июля 1965 года, когда «Любавины» уже печатались (в шестом, седьмом и восьмом номерах «Сибирских огней»; отдельным изданием роман вышел в «Советском писателе» в конце этого же года, но небольшим тиражом). «На покосе» — второй отрывок из «Любавиных», опубликованный в газетной периодике. Он, как и первый, опубликованный еще в апреле 1964 года в «Московском комсомольце», интересен нам сейчас не сам по себе, а коротким авторским предисловием к главам. «Отдавая роман на суд читателя, — писал Шукшин в "Литературной России", — испытываю страх. Оторопь берет. Я, наверно, не одинок в этом качестве испугавшегося перед суровым и праведным судом, но чувство это, знакомое другим, мной овладело впервые, и у меня не хватило мужества в этом не признаться. Это — первая большая работа: роман. Я подумал, что, может быть, я, крестьянин по роду, сумею рассказать о жизни советского крестьянства, начав свой рассказ где-то от начала двадцатых годов и дальше. 1922 год. НЭП — рискованное, умное, смелое ленинское дело. Город — это более или менее известно. А 22-й год — глухая сибирская деревня... Еще живут и властвуют законы, сложившиеся веками. Еще законы, которые принесла и продиктовала новая власть, Советская, не обрели могущества, силы, жестокой справедливости. Мне хотелось рассказать об одной крепкой сибирской семье, которая силой напластования частнособственнических инстинктов была вовлечена в прямую и открытую борьбу с Новым — с новым предложением организовать жизнь иначе. И она погибла. Семья Любавиных. Вся. Иначе не могло быть. За пролетарским посланцем Кузьмой Родионовым, который победил их, стоял класс более культурный, думающий, взваливший на свои плечи заботу о судьбе страны». Может быть, по недостатку места, а может, и из каких-нибудь других соображений, но редакция «Литературной России» исключила при публикации из авторского предисловия два абзаца. Один из них крайне для нас важен. «У меня, — писал Шукшин в заключение, — есть тайная мысль: экранизировать его (роман. — В.К.). Но прежде хотелось бы узнать мнение читателя о нем. Можно сдуру ухлопать огромные средства, время, силы, — а произведение искусства не случится, ибо не было к тому оснований. И вот какая просьба: посоветуйте, скажите как-нибудь: надо это делать или нет?» «...Испытываю страх», «оторопь берет», «посоветуйте, скажите...», «...не хватило мужества в этом не признаться»? Нет, скажем мы, напротив: немало надо мужества и силы духа, чтобы вот так вот — «на миру» — откровеннейшим образом сказать о чем-то сокровенном, почти тайном в душе художника. Шукшин не был до конца уверен в успехе своего романа, но все же надеялся, что основания к тому, что «произведение искусства случится», все-таки есть в «Любавиных»: много, очень много дорогого и заветного вложил он в эту книгу... Но вот роман вышел в свет. 12 ноября 1965 года в той же «Литературной России» была опубликована на него благожелательная и положительная в целом рецензия В. Хабина. Но она вряд ли могла порадовать Шукшина, ибо из нее явствовало, что книга — при некоторых верных оценках — прочитана все-таки поверхностно и прямолинейно. Замечено было, что автор умеет «влезть в душу» своих героев. Замечено, но не развито, похоже, что рецензенту важнее было употребить ученые термины, вроде «эффекта присутствия», нежели поговорить о чем-то действительно важном в романе. А далее разговор пошел по накатанным рельсам — штампы, штампы и штампы критические, за которыми уже не разглядеть ни характеров, ни особенностей данного романа. Так, например, было сказано, что в образе Макара автор изобразил «цинически откровенную натуру защитника богатства как основы эгоистического своеволия, натуру зловещую в своей ярости от отчаяния», что к действительному Макару Любавину подходило как сбоку припека. Такого рода «положительные» характеристики лишь оглупляли героев, приводили их к некоему простейшему общему знаменателю, причем именно вопреки и ситуациям романа, и авторским характеристикам героев. Походя, скорей всего, наспех прочитал «Любавиных» для своего обзора прозы 1965 года (Вопросы литературы, 1966, № 2) и критик Вл. Воронов. В нескольких абзацах он, по существу, зачеркнул эту книгу как художественное произведение: «Неплохо разработав экспозицию романа, В. Шукшин дальше уже не знает, что делать со своими персонажами...», «художественная мысль расплывается», взамен ее — «культ чувственности», «драка, мордобой, чернота» и т. п. Больше о «Любавиных» в это время критика практически не размышляла (в чем был отчасти «виноват» и сам Шукшин, ибо «перебил» критическую реакцию на роман, вызвал ее «огонь» на себя фильмом «Ваш сын и брат» и рассказами), а в дальнейшем стало «хорошим тоном» говорить о первом шукшинском романе «между делом» и весьма уничижительно. Так было, например, в статье Аллы Марченко (Вопросы литературы, 1969, № 4), так было и в большой рецензии И. Соловьевой и В. Шитовой на сборник «Характеры», опубликованной в год смерти Шукшина в «Новом мире» (№ 4), где обо всей книге было сказано только следующее: «Когда читаешь роман "Любавины", кажется: Шукшин писал эту вещь по образцу всем знакомого "сибирского романа", сибирского романа вообще, где все кряжистые и звероватые и все кругом закуржавело...» (а нам почему-то кажется, что критический дуэт вообще не читал, а в лучшем случае листал «Любавиных», зато внимательно изучил «отзыв» Вл. Воронова о нем...). Но самое обидное и непонятное в том, что и после смерти Шукшина роман этот не был критикой прочитан внимательно, как будто все представители этого цеха заранее молчаливо согласились если и не с такой, как у Соловьевой и Шитовой, окончательной его оценкой, то в чем-то и схожей. Я вовсе не хочу сказать, что «Любавины» — высочайшее достижение Шукшина-прозаика, но считать этот роман явно «проходным», слабым и неудачным, а главное, якобы и «не шукшинским» вовсе (а каким-то неведомым «сибирским романом вообще») — абсолютно неверно и несправедливо. Полагаю, что критике еще предстоит как следует прочитать «Любавиных», а заодно и разобраться в том большом читательском успехе, который и тогда (вовсе не случайно роман был переиздан стотысячным тиражом еще в 1972 году, и не в Москве даже, и не в Сибири, а... в Петрозаводске, был переведен на иностранные языки, только в Польше, к примеру, вышел тремя изданиями), и еще больше теперь неизменно ему сопутствует. Мы же сейчас не более чем обозначим только некоторые, наиболее существенные, на наш взгляд, особенности этой книги, и прежде всего именно «шукшинские», характерные и для дальнейшего его творческого развития. Не все, но многое из того, что высоко оценит критика в шукшинских рассказах в последние годы жизни их автора, уже есть в его первом романе, и ничуть не в «скрытом» виде. Читаем: «— Кто я?! — кричал он, размахивая руками, стараясь зацепить посуду на столе. — Нет, вы мне скажите: кто я такой?! Степанида смотрела на него молча, с укоризной — умно и горько. Сергей Федорыч от ее такого взгляда расходился еще больше. — А я вам всем докажу! Я... Сын легко поднимал его на руки и относил в кровать. — Зачем ты так, тятя?.. Ну вот, родимчик, все испортил. — Федя! Сынок... Скажи своей матери... всем скажи: я — человек! Они у меня в ногах будут валяться! Я им!.. — Ладно, тятя, усни. Сергей Федорыч покорно умолкал». Помедлим с комментариями, и вот еще один отрывок, Шукшин впервые «представляет» нам другого героя романа: «Работал играючи, красиво; около кузницы зимой всегда толпился народ — смотрели от нечего делать. Любо глядеть, как он — большой, серьезный — точными, сильными ударами молота мнет красное железо, выделывая из него разные штуки. В полумраке кузницы с тихим шорохом брызгают снопы искр, озаряя прекрасное лицо Феди (так его ласково называли в деревне, его любили). Крепко, легко играет молот мастера: тут! тут! тут! Вслед за молотобойцем бухает верзила — подмастерье — кувалда молотобойца: ух! ух! ух! ах! Федя обладал редкой силой. Но говорить об этом не любил — стеснялся. Его спрашивали: — Федя, а ты бы мог, например, быка поднять? Федя смущенно моргал маленькими добрыми глазами и говорил недовольно: — Брось. Что ты, дурак, что ли?.. По праздникам Федя аккуратно напивался. Пил один. Летом — в огороде, в подсолнухах. Сперва из подсолнухов, играя на солнышке, взлетала в синее небо пустая бутылка, потом слышался могучий вздох... и появлялся Федя, большой и страшный. Выходил на дорогу и, нагнув по-бычьи голову, громко пел:
Он знал только один этот куплет. Кончив петь, засучивал рукава и спрашивал: — Кто первый? Подходи! А утром на другой день грозный Федя ходил с виноватым видом по ограде и беседовал с супругой. — Литовку-то куда девала? — спрашивал Федя. Из избы через открытую дверь вызывающе отвечали: — У меня под юбкой спрятана. Хозяин! Федя, нагнув голову, с минуту мучительно соображал. Потом говорил участливо: — Смотри не обрежься. А то пойдет желтая кровь, кхххх-х-х... В избе выразительно гремел ухват, Федя торопливой рысцой отбегал к воротам. На крыльце с клюкой или ухватом в руках появлялась Хавронья, бойкая крупная баба. Федя не шутя предупреждал ее: — Ты брось эту моду — сразу за клюку хвататься. А то я когда-нибудь отобью руки-то. — Бык окаянный! Пень грустный! Мучитель мой! — неслось в чистом утреннем воздухе. Федя внимательно слушал. Потом, улучив момент, когда жена переводила дух, предлагал: — Спой чего-нибудь. У тебя здорово выйдет. Хавронья тигрицей кидалась к нему. Федя не спеша перебегал через улицу, усаживался напротив, у прясла своего закадычного дружка Яши Горячего. За ворота Хавронья обычно не выбегала. Федя знал это. Яша выходил к нему, подсаживался рядышком. Закуривали знаменитый Яшин самосад с донником и слушали "камедь". — Бурые медведи! Чалдоны проклятые! — кричала Хавронья через улицу. — Я из вас шкелетов наделаю!.. Дружки негромко переговаривались. — Седня что-то мягко. — Заряд неважный, — пояснил Федя. Иногда, чтобы подзадорить Хавронью, Яша кидал через улицу: — Ксплотатор! (Он страшно любил такие слова.) — Ты еще там! — задыхалась от гнева Хавронья. — Иди поцелуй Анютку кривую! Она тебя давно дожидается...» «Гм! Гм! Читатель благородный», неужто не пахнуло на вас только что подлинным, настоящим, а если хотите, то и поздним Шукшиным?! Разве не припомнились вам сейчас, при чтении этих отрывков, некоторые любимые вами рассказы Шукшина? И даже так: не показалось ли вам на мгновение, что именно рассказы и цитируются?.. Полагаю, что вопросы эти риторические, а потому и не прибегаю к соответствующим выпискам из «малой» шукшинской прозы: и характеры, и ситуации, и «выступления» героев — даже их лексика, «стиль», интонация — в этих отрывках не то что типологически, но и совершенно явно принадлежат Шукшину-мастеру, Шукшину-художнику. Вы только вчитайтесь: как все это хорошо, как «вкусно» написано — живая жизнь! Так и кажется, что вот-вот, еще немного и эти герои «выпрыгнут» из книжных страниц и предстанут пред нами воочию (что и «осуществится», кстати говоря, потом, в повести-сказке «До третьих петухов»)... И пусть читатель не подумает, что мы эти сцены искали по всему роману, как говорится днем с огнем. Ничего подобного — они встретились уже на первых сорока страницах «Любавиных» (а всего в книге более трехсот страниц). И даже на этих первых страницах подробных характерных сцен было не две и не три. Можно было бы процитировать, как Емельян Любавин будит утром своих сыновей — Макара и Егора; как парятся в бане Николай Колокольников и его городские постояльцы; как после бани на Колокольникова «затмение нашло» и припрятанные от жены деньги очутились в ее «надежных руках», как Сергей Федорович Попов посрамил деревенского колдуна; как Степанида, жена Попова, «воспитывала» своего мужа, когда он начинал «выступать», что всю свою «дорогую молодость» с нею загубил, как... Впрочем, довольно. Запоминающихся характерных «шукшинских» сцен, в которых кипит и бурлит, как в котле, живая человеческая жизнь, в романе, может быть, даже с избытком: едва заканчивается одна, как тут же начинается другая — почти без «зазоров». «Сюжетов», «рассказов в романе» в «Любавиных» столько, что иной раз жалеешь об авторской щедрости и невольно называешь ее расточительностью по молодости. Рассуждаешь примерно так: этот вот «вставной» эпизод не так уж важен для общего звучания романа и к развитию действия ничего существенного не добавляет, а какой бы мог при соответствующей доработке получиться рассказ, какой характер!.. Без преувеличения, десятки эпизодических лиц романа с их «историями» на то претендуют! Правда, справедливости ради надо заметить, что Шукшин потом, хотя и «нечаянно», все же «черпал» некоторые «характеры» из «Любавиных», что и покажет нам, без сомнения, будущий развернутый сравнительный анализ романа и рассказов (а к этому исследователи творчества Шукшина уже идут, и на этом пути их ждет немало интересных открытий). Стало общим местом говорить о многообразии характеров шукшинских героев и этим многообразием восхищаться. Но ведь это многообразие было явлено нам впервые не в сборнике рассказов «Характеры» и не в последней прижизненной книге Шукшина — «Беседы при ясной луне», — а в том же романе «Любавины». Здесь не только поименованные эпизодические персонажи, но и безымянные, которым уделено иногда два-три предложения, не больше, видны нам, ощущаются нами именно как характеры, и далеко не «простые», не говоря уже о главных героях романа, которых вообще не уложить даже в самое «длинное» критическое прокрустово ложе. И уж только «по диагонали» листая этот роман, можно было договориться до того, что здесь «все кряжистые и звероватые»; таких — то есть (будем понимать критический пассаж не буквально) вполне однозначных, одной-двумя красками обрисованных героев — в «Любавиных» нет вообще. Вот, скажем, глава семейства Любавиных — Емельян Спиридонович. На первый взгляд кажется — знакомейшая по десяткам книг и фильмов фигура. Кулак, накопитель, ради лишней копейки тянет жилы с кого угодно, вплоть до собственной жены и детей, ничем не брезгует, чтобы еще больше разжиться, даже на явно «темные» и беззаконные дела может пойти, вплоть до разбойного нападения. Все это есть в Емельяне Спиридоновиче, но есть и многое другое. Он может, например, забросив вдруг все свои дела, затосковать о чем-то ему самому непонятном; может, как мальчишка, играть с котятами, а то, забыв про свой почтенный возраст, выйти на честный кулачный бой во время престольного праздника с молодым и заведомо сильнейшим односельчанином. «...Помирать скоро. Хэк! Ну и жизнь, ядрена мать! Мыкаешься-мыкаешься с самого малолетства, гнешь хребтину, а для чего — непонятно», и это говорит вслух и совершенно серьезно, опять-таки он, старший Любавин — стяжатель и кулак. И о близкой смерти ему хочется поговорить с людьми «обстоятельно, с чувством»; не раз он задумывается о том, что это такое — душа человеческая; не дает ему покоя вопрос: «Что бывает с человеком, когда он кончается?» Заметим еще, что, хотя Емельяну Спиридоновичу явно не по нутру новая власть, он вовсе не стремится насолить ей, бороться с ней. Напротив, он стремится как-нибудь поладить с Советами, а его сын Макар пристает к банде недобитков не только без его согласия, хотя бы даже молчаливого, но и прямо вопреки воле отца. «Поддорожники, ворюги... Проклинаю» — вот такое родительское «благословение» несется вслед Макару, уходящему к бандитам, зверски убивающим всех, кто поддерживает новую власть... При всем при том старший Любавин — «попроще» своих детей, особенно Макара и Егора. Вот уж в ком «помешано» столько всякого и разного, уживаются свойства и качества, вполне, казалось, противоположные! Стеснительность, нежность и грубость, большое трудолюбие, здравый смысл и бесшабашность, физическая красота, ум и безрассудность, мгновенное ослепление в ярости и тоске, подчинение всего себя не голосу разума, а страсти, когда чувства почти в буквальном смысле превозмогают рассудок... — все это и многое еще другое есть в Егоре Любавине. А Макар? Как можно в этом герое увидеть «цинически откровенную натуру защитника богатства», когда он, уже на первых страницах романа, всячески отлынивает от работы, на сохранение и умножение домашнего богатства направленной! Он и к банде Закревского пристает не потому, что хочет что-либо «защищать», бороться с новой властью, а потому, что ему надоело выдерживать гнет отца (он уже на папашу и руку поднял), надоело «гнуть хребтину» на собственной пашне и скотном дворе. Макар Любавин ищет праздник для своей буйной и неуправляемой души, а этот «праздник» для него — в анархическом своеволии, в упоении разбойными набегами и безобразными пьяными кутежами после них. И он другого праздника и душевного раскрепощения не знает, не ищет и не хочет искать. Просто у него это приняло самые крайние, отталкивающие и преступные формы. Но ведь и другие герои романа — те, кому по пути с советской властью, делами которых она укрепляется, часто не знают, чем им облегчить душу, и ищут выхода в привычных, от прежнего времени, гулянках, «выступлениях» и нелепых чудачествах. Сергей Федорович Попов, Федя Байкалов, Яша Горячий, Ганя Косых... «Ганя Косых, деревенский трепач и выдумщик, упился "в дугу" — надел белые штаны, рубаху, вышел на дорогу и лег посередине. — А я помер! — заявил он. Кругом орали песни, плясали... Никто не замечал Ганю. — Эй! — кричал Ганя, желая обратить на себя внимание. — А я помер! Наконец заметили Ганю. — Что ты, образина, разлегся здесь? — Я помер, — скромно сказал Ганя и закрыл глаза. — А-а-а!! — Поняли. — Понесли хоронить, ребяты! Наскоро, пьяной рукой, сколотили три доски — гроб, положили туда Ганю, подняли на руки и медленно, с песнопениями, с причитаниями, понесли к кладбищу. Впереди процессии шел Яша Горячий, нес вместо иконы четверть самогона, приплясывал и пел частушки. На нем была красная неподпоясанная рубаха, плисовые штаны и высокие хромовые сапожки-вытяжки. Ганя Косых лежал в гробу, а вокруг него голосили, стонали, горько восклицали. Кто-то плакал пьяными слезами и громко сморкался. — Ох, да на кого же ты нас покинул?! Эх, да отлетал ты, голубочек сизый, отмахал ты крылушками!.. — Был ты, Ганька, праведный. Пойдешь ты, Ганька, в златы вороты!.. — Ох, да куда же я теперь, сиротинушка, денусь?! — Какой-то верзила гулко колотил себя в грудь, крутил головой и просто и страшно ревел: — О — о — о — о — о — о! И тут Ганька не выдержал, перевернулся спиной кверху, встал на четвереньки и закричал петухом. Ждал — вот смеху будет. Это обидело всех. Ганьку выволокли из гроба, сдернули с него кальсоны и принялись стегать крапивой по голому заду. Особенно старался двухметровый сиротинушка. — Мы тебя хоронить несем, а ты что делаешь, сукин сын? — Братцы-ты! Помилуйте! — А ты что делаешь? Помер — так лежи смирно! — Так это ж... Это я, может, воскресать начал, — оправдывался Танька. — Загни ему салазки, Исусу!.. Чтоб не воскресал больше!» (Та часть критики, что все особенности Шукшина-прозаика легко объясняет «странностями» его героев, тем, что они «чудики», могла бы причислить к этому «разряду» еще и Таню Косых, а заодно еще пять-шесть героев «Любавиных», и это было бы столь же поверхностно-верно, как и по отношению к многим рассказам из «Характеров» и «Бесед при ясной луне».) Борис Рясенцев вспоминает еще и такие подробности доработки первого шукшинского романа перед окончательной сдачей его в набор: «Однажды он сказал: — Черт его знает, что-то на стихотворение в прозе смахивает... Не шибко, конечно, получилось, но чем-то мне это дорого. Вот послушайте... тут у меня начиркано, для машинки перепишу. И прочел вот это: "Костер потрескивает, выхватывает из тьмы трепетный слабый круг света. А дальше, выше, кругом — огромная ночь. Теплая, мягкая, гибельная. Беспокойно в такую ночь, без причины радостно. И совсем не страшно, что Земля, эта маленькая крошечка, летит куда-то — в бездонное, в непостижимое, в мрак, в пустоту. Здесь, на Земле, ворочается, кипит, стонет, кричит Жизнь... Зовут неутомимые перепела. Шуршат в траве змеи. Тихо исходят соком молодые березки". Прочел глуховатым голосом, покашливая. И без паузы, будто опережая возражения, прокомментировал: — Скажете, что о ночном костре в поле сто раз писали. Великие писали? Понимаю сам. Но Кузьма-то, учителев племянник, — а дано это через него, — мог же он вот так все представить себе. И такими словами! В общем-то мне действительно хотелось сказать, что написано все лирично, эмоционально, но язык здесь какой-то все-таки не своеобычно народный, не шукшинский, однако его аргумент меня сразу убедил. — Земля здесь, наверно, с большой буквы? — спросил я. — Ведь Кузьма ее на миг вроде бы из космоса увидел, да? Два угла зрения... — Во-во! — удовлетворенно подхватил он. — Значит, доходит. Но не только Земля, кстати сказать. Слово "Жизнь" тоже непременно с заглавной! А когда я, возвращаясь к прочитанному им куску, сказал, что определение "гибельная" рядом с "теплая, мягкая" все же кажется мне именно для этого куска, для его настроения несколько нарочитым, искусственным, хотя и сообщает фразе хороший ритмико-интонационный импульс, он рассерженно возразил: — Ну, это вы бросьте!» Редактор верно подметил некоторую инородность данного куска по сравнению с остальным строем романа. Но дело здесь не в открытом «лиризме» и «эмоциональности», а совсем в другом. Для этого другого и Земля, и Жизнь с большой буквы, и взгляд как бы «из космоса», и определение «гибельная» рядом с «теплая, мягкая» были не только не случайны, но и принципиально важны. Что же это за «другое»? Главные достоинства «Любавиных» — в многообразии характеров их героев, в том немалом художественном мастерстве, с каким эти характеры выписаны, в передаче душевных движений людей, человеческих страстей и столкновений, в точной обрисовке сельского труда и быта. Но изображение человеческого в романе настолько сильно увлекло автора, что он оказался даже как бы в плену у собственных героев, предоставив им полную свободу действий. Человеческое в книге во многом приглушило социальное и классовое и почти не вылилось в философское. Мы не должны смущаться тем, например, что Яша Горячий сверхактивно борется с религией (не только сбросил крест с церкви, но из икон сделал ворота в хлев) не только потому, что он ненавидит всяческий духовный обман и часто поет «Интернационал» с пронзительным, до слез обжигающим чувством, воспринимает пролетарский гимн как личный, как прямой призыв ему, Яше Горячему, разрушить до основания старый мир. Яша — незаконнорожденный сын попа и вытерпел оттого в детстве и юности немало унижений. Но то, что личное и человеческое и в этом, и во многих других случаях совпадает в романе с социальным и классовым, — не упущение автора. Шукшин следует правде тех дней: в сельском мире, в деревне, где все сызмальства всех знают, такое совпадение и переплетение — неминуемы. Но... тут бы должен заговорить автор — крайне важны его собственные размышления, оценки и выводы, — а он... молчит. Понятно, что Любавины — не идейные противники новой власти. А что же Закревский, дворянин и сын генерала, атаман банды? Шукшин задумал показать фигуру сложную и противоречивую, вовсе не «стандартного» белогвардейца. (Об этом свидетельствуют, в частности, слова Закревского: «Я хочу дать свободу русскому характеру...» — его ответ на вопрос Макара, чего он хочет.) Но о своеобразном анархизме и ницшеанстве Закревского, о том, что он смотрит на народ и на тех же Любавиных, как на грязный сброд, которому нужны лишь «деньги» и «бабы», Шукшин говорит как-то глухо, вскользь. Он больше занят описанием омерзительных поступков этого персонажа, свидетельствующих о разрушении его личности, полной нравственной деградации, и делает это успешно. Естественно, что Закревский погибает от рук Егора, но быстрая его смерть — не на пользу роману в целом, ибо со смертью генеральского сына (а это происходит в середине книги) со страниц исчезает, пожалуй, единственный идейный противник. Но дело даже не в этом: мы так и не узнали «философии» Закревского — того, какие ядовитые семена он посеял в умы и души тех, кто был под его началом. Авторская ошибка в том, думается, и состоит, что, убедительно показывая человеческую деградацию и нравственную агонию героя, Шукшин не рассказал «от себя» или как-нибудь по-другому историю его души, даже не обозначил то, как тот стал тем, кем стал, — тем выродком, с каким мы встречаемся в книге. Быстро исчезает со страниц романа, гибнет от бандитской пули и Платоныч — убежденный большевик-ленинец, прошедший большую школу революционной борьбы. Племянник же его, Кузьма Родионов, хотя и предан всецело советской власти, и ведет активнейшим образом преобразования в деревне, и борется с бандитами, все же очень молод, неопытен не только в борьбе, но и в жизни. Шукшин в полном соответствии с замыслом показывает, как втягивает Кузьму в себя жизнь, как он неуклюж, какой еще мальчишка в ней и сколько же от этого он «дров наломает», сколько опрометчивых поступков совершит: нелепо сватает Марью, позволяет себя женить Клавде, противозаконно арестовывает старика Любавина, задумав хитроумно найти банду, запугивает разбойника-одиночку Гриньку Малюгина, а перехитряет самого себя: и бандиты исчезают, и Гринька... Да и в том, что Егор Любавин убивает из ревности Марью, — прямая вина Кузьмы Родионова. Печатая предисловие, редакция «Литературной России» слегка изменила одно предложение, как раз то, в котором говорилось о Кузьме. В подлиннике оно звучит так: «За мальчиком, который победил их (Любавиных. — В.К.), пролетарским посланцем, стоял класс более культурный, думающий, взваливший на свои плечи заботу о судьбе страны». За мальчиком!.. И это для Шукшина принципиально важно, и в этом тоже сила и своеобразное новаторство «Любавиных». Кузьма едва ли не во всех отношениях слабее своих противников. Ни ума их, ни житейского здравого смысла, ни их хитрости, выдержки и изворотливости, не говоря уже о физической силе, в нем нет. Но зато есть другое: беззаветная вера в победу Нового, несмотря ни на что, и хотя и неумелое еще, но чистое и бескорыстное стремление жить во имя далекого и светлого будущего. И этого оказывается немало для того, чтобы обрести себе искренних друзей, чтобы вместе с ними противостоять кулакам и бандитам. Кузьма дорог автору не только как «пролетарский посланец» и «мальчик», мужающий в классовой борьбе. Главное возмужание этого героя — в его постепенном и все более и более крепнущем врастании в народную крестьянскую жизнь. Здесь, среди этих людей, — его подлинные университеты. И он, поначалу воспринимавший эту далекую сибирскую деревню не больше чем некое временное, вынужденное — для успешного выполнения секретного задания, данного в городе Платонычу и ему, — место жительства, ощущает ее к концу романа родной стороной: не где-нибудь, а здесь надо жить, строить и утверждать Новое! Да и деревня принимает его уже не как чужака, пришлого и «назначенного», а как своего, с которым все вместе, все поровну. Но... опять-таки, это «врастание» и «университеты» — ведь крайне важна и не столь проста, как кажется, для глубинного изображения и понимания мысль о том, что не только мужики учились у «пролетарских посланцев», но и те у крестьян! — поданы автором преимущественно в человеческом и житейском плане; художественно-философского осмысления и этой, и других проблем, затронутых в романе, не происходит. И это, безусловно, обедняет «Любавиных», является главным и существенным недостатком романа, сужает его художественные горизонты... И Шукшин, уже стремительно выросший как художник, пока его роман лежал без движения, Шукшин при подготовке книги к изданию увидел это и понял. Больше того: кинулся было «спасать» роман, насыщать его философскими раздумьями, расширять, искать связи событий, происходящих в сибирской деревеньке, с остальным — не только миром, но и Миром. Но, увы, «с ходу» этого не сделаешь, и никакими, даже «космическими» вкраплениями дела не поправишь (да и «подмахнуть» глобального порядка размышления «мальчику» Кузьме, оправдываясь перед собой и другими, что он-де «учителев племянник», — тоже не выход). И Шукшин, сделав три-четыре коротких вставки такого рода, останавливается. Но полученный урок запоминает и даже — поначалу — бросается в другую крайность: перенасыщает в ущерб целому следующее произведение — повесть «Там, вдали» — разного рода моральными (и зачастую прямолинейными) сентенциями героя и «философскими» рассуждениями героини. Вторая же книга «Любавиных» видится ему заранее ясно с учетом промахов первой: «Главная мысль романа — куда может завести судьба сильного и волевого мужика, изгнанного из общества, в которое ему нет возврата. Егор Любавин оказывается в стане врагов — остатков армии барона Унгерна, которая осела в пограничной области Алтая, где существовала почти до начала тридцатых годов. Он оказывается среди тех, кто душой предан своей русской земле и не может уйти за кордон, а вернуться нельзя — ждет суровая расплата народа. Вот эта-то трагедия русского человека, оказавшегося на рубеже двух разных эпох, и ляжет в основу будущего романа». ...И все-таки «Любавины», при всех недостатках, — произведение в своем роде уникальное. Давайте спросим себя: кем и как (метод) написан этот роман? Шукшин родился в 1929 году, а действие происходит в 1922-м. Но творческая дерзость молодого автора даже не в этом: в конце концов, у нас немало писателей, которые, не будучи очевидцами, смело берутся писать о временах далеких. Но при этом тщательно изучается документальная литература, местные газеты того времени, архивные материалы и т. п. Так поступал, скажем, Василий Белов при работе над «Канунами», так работал и сам Шукшин, готовясь к написанию романа о Степане Разине. Но «Любавины» — совсем другое дело. Ни в каких архивах Шукшин не сидел, никакой документальный материал не изучал, а между тем в основе книги — подлинные события. Вот и спрашивается: каким же даром, каким талантом надо было обладать, — и какой памятью, умением слушать! — чтобы из прерывистых воспоминаний деревенских стариков (и прежде всего родного деда по матери), вернее, оттолкнувшись от этих воспоминаний и располагая только этим материалом, не только задумать, но и написать большой роман! Роман, действующие лица которого жили в том же селе, на тех же улицах, под теми же фамилиями: Колокольниковы, Любавины, Байкаловы, Малюгины, Соснины, Беспаловы, Холманские... Сергей Федорович Попов... Разве случайно этот герой носит полностью фамилию, имя, отчество подлинного деда Шукшина по матери? А сколько в нем действительно от деда и что «сочинено»?.. Что правда, а что домыслено в тех людях, чьи внуки имеют уже своих внуков?.. Но сегодня легче задавать такие вопросы, нежели отвечать на них, да и некому уже ответить точно:
Но почему-то верится, что мальчишки и девчонки села Сростки будут изучать историю родного края не только по учебнику, но и по роману «Любавины». И пусть знают, пусть особенно гордятся те из них, что проживают в части села, которая до сих пор зовется Баклань: именно это название носил роман едва ли не до самого своего напечатания... * * * Неожиданное для Василия Макаровича предложение «Сибирских огней» и последующая срочная доработка «Любавиных» для этого журнала не выбили его из колеи, но это был как раз тот груз, который особенно тяжел, ибо его-то нести в данный момент и не предполагали. Все помыслы, все замыслы Шукшина в 1964—1965 годах отданы главным образом будущим фильмам (задумывается не только «Ваш сын и брат», но и «Позови меня в даль светлую», «Брат мой» и киноэпопея о Разине). Слишком долго он ждал, когда сможет работать по специальности, значащейся в дипломе, и велико его желание утвердить себя как кинорежиссера, автора своеобразных и приметных фильмов. В конце августа 1964 года в Судаке, где он находился как актер на съемках фильма «Какое оно, море?», Шукшин после многих колебаний принимает решение писать сценарий нового фильма на основе трех своих рассказов: «Игнаха приехал», «Степка», «Змеиный яд». Причем последние два существуют еще в рукописи, написаны и переданы в «Новый мир» совсем недавно (журнал опубликует эти рассказы в ноябрьском номере того же, 1964 года). Весной 1965-го (в начале лета этого года Шукшин работает над завершением уже режиссерского сценария) оператор В. Гинзбург на Алтае снимает ледоход и жанровые деревенские сцены — для титров и начальных кадров фильма, идет тщательный подбор исполнителей ролей. Опять снимается Л. Куравлев, приглашен В. Санаев. Шукшин верен себе: ищет не сходства, а правды. Роль немой девушки, дочери Воеводина, он предлагает Марте Граховой, тогда начинающей, а ныне ведущей актрисе единственного в мире «немого» театра — мимики и жеста. Игнатия Воеводина, циркового борца, играет Алексей Ванин — в недавнем прошлом сам обладатель чемпионского титула по вольной борьбе (кроме того, он с Алтая, да и знаком давно: ставил «драки» в фильме «Золотой эшелон»). Молодых Василия и Максима Воеводиных играют талантливые студенты ВГИКа и ГИТИСа Виктор Шахов и Леонид Реутов. Лето и осень 1965-го — съемки, съемки и съемки. Натурные — в окрестностях живописного курортного местечка Манжерок на Алтае. «...Никогда не навязывая интонации, жеста, — вспоминает об этом времени В. Гинзбург, — он кропотливо доводил исполнителя до такого эмоционального состояния, что просто диву даешься! С Мартой Граховой было сложнее — работать надо было через мимического переводчика, и актриса из-за этого видела Василия Макаровича, что называется, краем глаза. Но буквально на второй день работы переводчик присутствовал постольку-поскольку. Шукшин был так эмоционально заряжен, его нервное напряжение было настолько сильным, что актриса, не слыша слов режиссера, целиком подпадала под его темперамент, под его боль, под его радость». В колоссальном нервном напряжении и перенапряжении проходит у Шукшина весь 1965 год. «Ваш сын и брат», «Любавины», а к концу года почти закончен уже новый киносценарий — «Брат мой» — первый шукшинский опыт сценария, который не составлен по его же прежним рассказам (приводим здесь для удобства окончательные названия произведений, рабочие же их названия были другими, хотя в чем-то сходными, так, например, «Брат мой» первоначально назывался «Враг мой»). Но душевное напряжение Василия Макаровича постоянно и велико в этот период еще и по другим причинам — личного порядка. 12 февраля 1965 года от женщины, которую он любил1, у него родилась дочь Катя. ...Да, это было не мимолетное увлечение, а серьезная и большая любовь. Шукшин любил искренне и нежно и, несмотря на неоформленность отношений, очень хотел стать отцом, просил и даже требовал от любимого человека сохранить ребенка. И когда ему это было твердо обещано, он был несказанно рад и счастлив и, обычно скупой на ласковые слова, почему-то стыдящийся их, послал из киноэкспедиции на дорогой московский адрес такое вот письмо (приводим его в сокращении, приводим не ради пустого любопытства, а для большего понимания человеческих черт Шукшина, кроме того, в этом письме, в некоторых других такого рода, содержатся откровенные признания, связанные с творчеством): «...Люба (это не имя, а обращение. — В.К.) моя родная!.. Что я тебе могу сказать? Назвать храброй — мало и скучно. Отчаянной — боюсь, ибо понимаю, что отчаяние — не доблесть, и в любую минуту отчаяние перейдет в поступок совсем малодушный. И все-таки что же я скажу-то?! Спасибо, любимая моя, я помню, как мне легко с тобой, как хорошо и интересно. Только "не буди меня уж на рассвете" и не рассказывай, что К... — "ужасть" какой интересный писатель. Не обижайся, но правда, интересных писателей сегодня нет... ...Я что-то увидел, как ты танцуешь — помнишь, руки что-то такое делают — хорошее. Правда, ты хорошая. Я... хм... Милая, у меня такой "девятый вал" нежности. А нежности я всегда стыдился. Ну, расскажи мне что-нибудь сама, я люблю ВАС, мой милый, милый дружок. Господи, я никогда столько сразу "разных" слов не говорил. Мне как-то гордо сейчас и радостно. Не отними у меня этого; я все об этом. Пожалуйста... родная, уютная, колеблющаяся... ПРОЖИВЕМ! ...А картину смотри только мою!!! А с письмом больше — не опаздывай! Мне — больно». Письмо написано летом 1964 года. Но прошел год, и за это время в жизни Шукшина появилась другая женщина — та, которая через несколько лет станет его женой, матерью его дочерей, Маши и Оли, и партнером по фильмам «Печки-лавочки» и «Калина красная». А тогда, в 1965-м и в 1966-м, ничего еще не было окончательно решено, хотя решение и принималось, и та, которая подарила ему первую дочь, была привезена Шукшиным в Сростки и представлена всей родне (а потом и Мария Сергеевна приезжала посмотреть на внучку). Василий Макарович глубоко переживал, страдал и метался. В феврале 1974 года, всматриваясь в это время, Василий Макарович напишет дочери Кате: «...это часть, очень дорогая, моей жизни...» Время встреченного им глубокого человеческого понимания, а потом — деликатности, с которой было почувствовано это его внутреннее метание-терзание и дано «высвобождение», до растерянности его — неожиданно и просто... Время образования формально полноценной семьи, рождения, к 1968 году, еще двух дочерей, Маши и Оли... К концу 1965 года работа над фильмом «Ваш сын и брат» была закончена, а вскоре после Нового года режиссер его угодил в пятое отделение клиники им. Корсакова, что на улице Россолимо в Москве. Год со дня рождения Кати отмечали без него, отцу пришлось довольствоваться письмами. «...Чувствую себя хорошо, — сообщал Василий Макарович, — мне ничего не нужно. Нужно только одно — расскажи, как "ведет" себя дивчина, которой стукнул второй год. Как прошел день рождения? Не кокетничала она с гостями? С нее станет. И как выглядела она в своем новом платье? И, если были Саранцевы и снимали ее, пришли ради бога хоть одну фотографию. Я тогда совсем поправлюсь. Лежать еще — прихвачу, видно, марта. Здесь хорошо и очень скучно. Читаю. Чувствую себя хорошо, правда. Сперва лезли в голову всякие нехорошие (грустные) мысли. А теперь — ничего, освоился. "Жизню" надо будет круто менять. С планами размахался, а... Ну, ничего. Катю во сне часто вижу. Сны спокойные, проснусь и ищу ее рядом с собой. Все мне кажется, она лежит у меня на руке. А было-то всего один раз, когда врач приходила. А Л. Крячко опять меня в "Октябре" (№ 2) укусила. Вот злая баба! Опять расстроила... Пожалуйста, напиши, как "нашли" Катю твои коллеги? Это ведь первый ее "выход в свет". Не поленись, напиши. Все подробно. До мелочей. И как ты сама все это переживала? Краешком глаза глянуть бы на вас. Синяк-то у нее на носу прошел? Вот думаю: много угробил времени зря. Этот свой сценарий ("Брат мой". — В.К.) отказался делать. Я хоть хорохорился, а он — слаб. Сейчас надо крепче делать. Верну здоровье и стану умнее. Торопиться не надо, а работать — надо. Много тут всякого передумал. Критик мой добрый, роман-то прочитала? Тоже охота услышать что-нибудь. Я знаю, времени у тебя небогато, но уж найди... Дай Кате карандаш (грамотей), пусть она мне нарисует какой-нибудь цветок. Или дай ей бутылочку чернил, и пусть она сделает "бах!" на лист бумаги. Может, со временем будет абстракционистом. Надо когда-нибудь начинать!..» Получив «отчет» о первом «выходе в свет» дочери, Шукшин тут же шлет из клиники Корсакова ответное письмо: «...Рад бесконечно годовщине и поведению известной особы. Получив твое письмо, я стал шаг за шагом восстанавливать эту картину. Отчетливо видел Катю. И еще почему-то ясно-ясно вижу выражение ее лица, когда она "подписывалась"... На твой вопрос: почему я здесь?.. ты догадываешься — и правильно. Загнал я себя настолько, что — ни в какие ворота. Рад ужасно за нашего Катенка. Что хвалили — но (это?)... Не знаю твоих сослуживцев и ничего поэтому не могу сказать. Но ведь сами-то мы не дураки! Рад твоей радости. И мужеству. После твоего "отчета" хожу на несколько сантиметров выше пола — по воздуху. Этакое, знаешь, распирающее чувство молчаливого ликования, — как будто я перещеголял Льва Толстого. Здесь — тоска. А надо быть. Будет хуже. Чувствую себя хорошо. По телефону тебе ничего не скажут — не пытайся. И посещение всякое запрещено. Было — раз в неделю, а сейчас — карантин, и это отменили. Кстати, поберегись — вирусный грипп. Говорят, пока в Ленинграде, но это ведь недалеко... Спроси у Кати, как она нашла шампанское? Кто ей больше понравился из гостей — мужчины или женщины? Шесть медведей!.. Как приеду и увижу Катю, я шепну ей тихонько, чтоб она спустила их в мусоропровод. А мама напишет фельетон в газету: "Медвежий аукцион". Милые мои!!! До свидания! Скоро весна. На земле будет хорошо. И Катя будет шлепать по травке. Фу-ты, черт! — хорошо...» (Такие письма комментировать нельзя!..) Статьей Л. Крячко в «Октябре» Шукшин был расстроен крайне (тут сказалось, безусловно, еще и его общее болезненное состояние). Это впервые о его творчестве — а конкретно о рассказе «Степка», герое этого рассказа, — писали столь сердито и раздраженно, да еще «вешали» на автора обвинения и «выводы» почти идеологического порядка. И этого стерпеть было нельзя. Тут же, в клинике, Василий Макарович пишет Л. Крячко взволнованное, сердитое и сумбурное письмо. Его текст найден в архиве Шукшина и опубликован в комментариях к книге его публицистики. Но эта находка означает одно из двух: либо письмо не было отправлено вообще, либо Василий Макарович — он не мог не заметить сумбурности и излишней горячности написанного! — переписал его перед отсылкой адресату заново: мысли сохранились те же, но стиль был поправлен. Мы склоняемся ко второму. Полностью приводим текст этого важного во всех отношениях документа: «Вы назвали свою статью "Бой за доброту". За доброту — взято в кавычки. Т. е. в "бой" за эту самую "доброту" ринулся (ринулись), — кстати, я говорю здесь от своего имени, и только, — хулиганы, циники, предъявляющие липовые "входные билеты" в область, нами предрекаемую, в область, нами работаемую, — в область коммунизма. Кстати, почему-то Вы решили, что мы "не работаем на коммунизм", а Вы — да? Я этого не понял. Я объясню почему. Я не представляю себе коммунизма без добрых людей. А Вы представляете? И затем: кто же его строит? Сегодня кто? То ли у Вас богатая меховая шуба, что Вы так боитесь, что Вас какой-нибудь Степка "пырнет ножом в подъезде", то ли это сделано для красивого слова — Степка, которого надо опасаться. Видите ли, Лариса (не знаю Вашего отчества), я не меньше Вашего хочу, чтоб всем в нашей стране было хорошо (боюсь, что опять появится статья: "Бой за хорошее"). Когда всем будет хорошо, по-моему, это — коммунизм. Я понимаю "близлежащие" задачи. Но почему Вы их не понимаете? Вы говорите: дайте идеального героя наших дней. То же самое в статье Н. Тумановой в "Сов. культуре" (в номере от 25 марта 1965 года. — В.К.). А я вам говорю: дайте мне сегодня того, кто строит коммунизм — честно, — и я разберусь, кто герой, а кто — нет. Вы меня своей статьей лишили, знаете, возможности самому понять, что есть герой нашего времени. И я не понимаю, почему грузчик, поднявший на свои плечи 15 тонн груза за день, для Вас — не герой, работающий на коммунизм. Для меня — это герой, сваливший 15 тонн груза во имя коммунизма. И я хочу видеть и Вам показать, как он вечером ужинает, смотрит телевизор, ложится спать. Для меня это — общественно важный образ. А Вам нет? Кто же Вам тогда дома строит? Хлеб сеет? Жнет? Булки печет? Давайте будем реальны. Давайте так: Вы за коммунизм, который надо строить, или Вы за коммунизм, который уже есть? Я — за коммунизм, который надо строить. Стало быть, героев не надо торопить. Не надо их выдумывать — главное. Давайте будем как Ленин, который не постеснялся объявить нэп. Мы что, забыли про это? Нет! Давайте будем умными — не загонять лошадей, чтоб потом они от опоя пали (я — крестьянин и на своем языке немножко притворяюсь для ясности). Любой бережливый хозяин не станет гнать своих коней больше того, что он знает, что они могут пробежать. Давайте работать спокойно, умно, и все это будет — на коммунизм. Давайте считаться с тем, что есть наша жизнь. В кабинетах торопить ее удобнее всего. (Примеры тому были, Вы знаете.) А надо еще перекрыть столько рек! Столько еще земли перекопать, перепахать, а кто это будет делать. Вы подумайте! Вы размахнулись пером — дайте героя наших дней. Я его стараюсь дать. Он роет землю, водит машины, ревнует жену, пьет водку, перекрывает Енисей. Он строит — коммунизм. Живет человек, который живет сегодня, сейчас. Зачем Вы (и Н. Туманова) призываете меня выдумывать героя! Разве это так нужно для коммунизма? Не верю. Вами руководит какая-то странная торопливость: лишь бы. Мы все торопимся. Но Вы же сидите в удобных креслах и смотрите фильмы, а есть еще жизнь, которая требует большой, огромной работы... Зачем же путать и заводить художников в дебри домысла, вымысла, вместо того, чтобы пожелать им доброго пути на прямом, честном пути жизни советской. Хорошо, мы выдумаем героя, а в него никто не поверит... (скажете: надо так сделать, чтоб поверили!). Не могу. (Лично только за себя отвечаю — не могу.) Мне бы только правду рассказать о жизни. Больше я не могу. Я считаю это святым долгом художника. И я — в завершение — не считаю, что я меньше Вас думаю о будущем моего народа. С приветом В. Шукшин». Но дальше — больше: беда не приходит одна: пришла беда — отворяй ворота. Еще, можно сказать, не просохли чернила на письме к Л. Крячко, как в «Литературной газете» появилось кинообозрение В. Орлова «Стрела в полете» (10 марта 1966 года). В числе нескольких других рассматривалась (еще, в сущности, не вышедшая на экраны, критика смотрит фильм, опережая зрителей) и новая шукшинская работа — «Ваш сын и брат». Но как рассматривалась! По многим своим параметрам статья В. Орлова как бы смыкалась со статьей Л. Крячко. А к обвинениям автора в апологии «дикой, злой самобытности» добавлялись еще и обвинения в противопоставлении им города деревне. Шукшин послал «объяснительное» письмо и В. Орлову. Но статьи такого рода — надо прямо сказать! — «делают свое дело»: прокатная судьба фильма «Ваш сын и брат» повисла на волоске. 8 апреля 1966 года состоялось обсуждение второго фильма Шукшина в Союзе кинематографистов (надо полагать, что это была и своего рода быстрая «реакция» на критику «Вашего сына и брата» в печати). Сохранилась неправленая стенограмма выступления Василия Макаровича на этом обсуждении. Судя по ней, мнения о фильме высказывались весьма и весьма «крайние». Шукшин же отвечал на них так: «Тут умнее говорили, чем я могу сказать... О противопоставлении города деревне. И вопрос об интеллигенции. Начнем с того, что я всем обязан интеллигенции, да и нет оснований почему-то видеть в интеллигенции какое-то нехорошее начало нашей современной жизни, к которому надо внимательно присмотреться... Я люблю деревню, но считаю, что можно уйти из деревни. И Ломоносов ушел из деревни, и русский народ от этого не потерял, но вопрос: куда прийти? Человека тут же вбирает та подавляющая масса недоделанных "интеллигентов", которая имеется в городе. Это первое, что его хватает, — по себе знаю. Городские жители начинают по образу и подобию своему приготовлять человека, а потом начинают немножко глумиться, что такой фанфарон и дурак вырос... Статей Л. Крячко и В. Орлова я не понимаю. Меня начинает мутить от злости, и ничего сделать я не могу. Выходит, что они более высокие, чем... те люди, которые работали над картиной, понимая до конца ее замысел. Ведь никто вслепую не работал. Все понимали, что речь идет о хороших людях... Критики говорят, что тут погоня за самобытностью. За какой самобытностью? Конечно, у деревенского человека есть какая-то робость, растерянность перед такой командой, какая наваливается на него. У этого парня (речь идет об одном из братьев, героев фильма, Максиме Воеводине. — В.К.) ранено сердце, когда он получил известие, что мать больна, а он встречает такое равнодушие. А кто они, эти продавцы?.. Они ведь тоже деревенские люди. Они тоже приезжали сюда. Тут страшно то, что они научились выполнять самую примитивную работу и возгордились этим, начали презирать то, что оставили там... Если бы так начали думать деревенские — разве это к лицу? Важнее всего, наверное, тот конкретный человек, который нам на сегодняшний отрезок времени интересен. А городской он или сельский — нет этого вопроса. И никогда по-настоящему, наверное, в русском реалистическом искусстве не было такого... не отыскивали здесь знак вражды или признак недовольства друг другом». ...А потом вскоре последовали просмотр и обсуждение фильма «Ваш сын и брат» в городе Обнинске. Аудитория — научные работники, — знакомая с критикой картины в «Литературной газете», засыпала автора нелегкими вопросами о городе, деревне, интеллигенции. Разгорелся спор, который Шукшин, всегда как-то терявшийся, когда надо говорить с трибуны, при большом скоплении незнакомой, а тут еще и высокообразованной публики, проиграл. И опять он растерян и подавлен, опять не знает: как быть, как доказать свою правоту, как убедить, что он хотел сказать своим фильмом совсем другое?.. Начинает писать «объяснительную» статью. Понимает, что это глупо и не нужно — махать после драки кулаками, но все-таки пишет, сделав вначале, выставив, как щит, длинную оговорку. Смысл ее в том, что он, Шукшин, понимает: «Не дело режиссеру "толмачить" свой фильм, когда он уже сделан. Поздно». (Таковы первые предложения.) Но: «Меня вынудили к этому (то есть к тому, чтобы высказаться по поводу собственного фильма. — В.К.) два критика: Л. Крячко и В. Орлов». (Это уже почти через страницу «оговорочного» текста, но и далее — еще три абзаца не по существу фильма; чувствуется, что автору тяжело переходить к «толмачеству».) Наконец, авторские «объяснения», больше смахивающие на эмоциональный диспут, нежели на статью: «Степан явно не "проходит" в положительные. Л. Крячко вообще боится, что он ей "саданет под сердце финский нож". У В. Орлова он "не выдерживает самого простого анализа...". Как и другие. Вообще мне показалось, что он скоро судит. "В семью Воеводиных вернулся из заключения сын. Праздник. И снова — долгая остановка. Пьющие. Сидящие. Поющие. Пляшущие. И снова — вразнобой". И все. Трети фильма как век не было. Четыре с половиной газетных строчки. Я понимаю, можно одно слово сказать: "плохо". Но и то как-то легче. Что я хотел?.. Вот сейчас начнется тягомотина: что я хотел сказать своим Степаном в рассказе и фильме. Ничего не хотел. Я люблю его. Он, конечно, дурак, что не досидел три месяца и сбежал. Не сбежал снова воровать и грабить (вот они, эмоции, застят глаза: Степка-то — о чем недвусмысленно сказано в рассказе — был осужден за драку! — В.К.). Пришел открыто в свою деревню, чтобы вдохнуть запах родной земли, повидать отца с матерью. Я такого дурака люблю. Могуч и властен зов Родины, откликнулась русская душа на этот зов — и он пошел. Не надо бояться, что он "пырнет ножом" и, "кривя рот, поет блатные песенки...". Вот сказал: не надо бояться. А как докажешь? Ведь сидел? Сидел. Но все равно бояться не надо. Я хотел показать это — что не надо бояться — в том, как он пришел, как встретился с отцом, как рад видеть родных, как хотел устроить им праздник, как сам пляшет, как уберег от того, чтоб тут не сломать этот праздник, и как больно ему, что все равно это не праздник вышел... Не сумел я, что ли? Это горько. И все-таки подмывает возразить. Да какой же он блатной, вы что?! Он с пятнадцати лет работает, и в колонии работал, и всю жизнь будет работать. А где это видно? А в том, как он... Нет, если не видно, то и не видно, черт с ней. Странно только, я думал, это видно. Ну ладно, Степан Степаном. А весь фильм? Еще ведь шесть частей, еще — отец, Игнаха, Максим, Васька, Вера, мать... Отец... В. Орлов совсем не обратил на него внимания. А он для меня самый дорогой старик. Один он остался, семьи, по существу, нету — сыновей нету. Это драма, но она не кричит. Ему больно, что сыновья уходят от земли, где вырос он сам, где жили его отец и дед... А что сделаешь? Да еще уходят так легко, как старший Игнатий. Вообще грустно, когда деревня остается пустая, когда не слышно...» ...И тут Василий Макарович остановился, бросил писать. Все это — не то, не то и не то! Нельзя так, совестно, словно в позу «обиженного» встаешь!.. Да, писать и говорить надо «от себя», но — не о себе! Не о своем фильме и рассказе (разве что «между прочим», в последнюю очередь, а не как главное), а о тех проблемах, которые волнуют людей и еще превратно многими понимаются: о деревне, об интеллигенции, о том, что происходит с выходцами из села в городе... да мало ли о чем еще!.. Как это ни парадоксально, но «ругательские» статьи по поводу рассказа «Степка» и фильма «Ваш сын и брат» сыграли в творческой судьбе Шукшина не столько негативную, сколько благотворную роль. И не в том только смысле, что-де: «бьют» нас — мы крепче становимся. Они невольно заставили писателя пристальнее всмотреться и вдуматься в социальные, нравственные и культурные проблемы народной жизни. Вглядеться, вдуматься и вновь высказаться по тому же поводу — но уже с новой силой! — и в публицистике, и в прозе, и в кинематографе. Вчитайтесь внимательно в шукшинские статьи «Вопросы самому себе» (написана в 1966 году), «Монолог на лестнице» (1967), «Нравственность есть Правда» (1968) — и вы без труда определите, что все они «родом» оттуда: из писем Л. Крячко и В. Орлову, из выступления в Союзе кинематографистов, из споров в Обнинске, из наброска «объяснительной» статьи... Но как развернутся, насколько глубже станут те же, по сути, авторские мысли, насколько серьезнее и основательнее — тезисы и аргументы. И если первую из этих статей Шукшин начнет (но только начнет) все же с «личного»: «Сперва о том, что болит: фильм "Ваш сын и брат" вызвал споры», то в следующей («Монолог на лестнице») уже «запрячет» то, «что болит», вернее, сразу будет говорить о проблемах, хотя и не откажет себе в том, чтобы участники обсуждения в Обнинске поняли, что он здесь «отыгрывается» за прежнее «поражение». «Однажды, — так начнет свой "Монолог..." Василий Макарович, — случился у меня неприятный разговор с молодыми учеными. Разговор был о деревне. А неприятный оттого, что я совсем не умею спорить. А надо было спорить, доказывать свою правоту. Я не сумел, и потом было тяжело. Поступила записка. Спросили: "А сами Вы хотели бы сейчас пройтись за плугом?" (Довольно ехидные попались Шукшину оппоненты. — В.К.) Тут я сбился. Вякнул что-то насчет того, что и им тоже не хотелось бы сейчас от своих атомных котлов — в кузницу. А они и не ратуют за то. Напротив. А у меня получилось, что я для кого-то хотел бы сохранить в деревне "некую патриархальность", а сам со спокойной совестью пристроился жить в столице. На меня смотрели весело и понимающе. Я заявил: "Если бы там была киностудия, я бы опять ушел в деревню". Это было совсем глупо. Между тем мне хотелось продолжить тот разговор...» Заметим: ни слова о фильме «Ваш сын и брат». И еще: какая-то — не подберу другого слова — патологическая, беспощадная честность, честность до самоуничижения... Ну зачем, казалось бы, признаваться всему миру, да еще когда столько воды уже утекло, в собственной беспомощности, прямо называть ее глупостью и писать «я вякнул», хотя вполне можно было бы — «я сказал»?.. Но иначе и не могло быть: без этой беспощадной честности по отношению к самому себе, без этой высокой правды — того художника и человека, которым мы по праву гордимся, не было бы, не случилось (как не «случились» по этой причине десятки многообещавших талантов, и это — какой-то таинственный, но непреложный закон искусства). Таков Шукшин: если он действительно «вякнул», то так потом об этом и скажет, не спрячется. Отсюда — статьи его должны нами восприниматься и как документы времени, и как факты биографии их создателя. Но не только, повторяем, лучшие страницы шукшинской публицистики были как бы разбужены «ругательной» критикой. В 1966—1967 годах написаны такие рассказы, как «Космос, нервная система и шмат сала», «Ваня, ты как здесь?..» «Внутреннее содержание», «Два письма», «В профиль и анфас», «Думы», «Как помирал старик», повесть «Там, вдали». Каждое из этих произведений, кроме всего прочего, еще и своего рода «ответ» прошлым и будущим критикам, упрекающим Шукшина в апологии «самобытности» и «противопоставлений». Иные из этих произведений, как общей нервной системой, прочно соединены с публицистикой этих лет. Но более того, даже такой рассказ, как «Охота жить», он словно для Л. Крячко написан: читайте и понимайте — не Степка, а вот кто может «садануть под сердце финский нож». А повесть-сказка «Точка зрения», созданная в том же, 1966 году? Разве это не пародия на «нормативную» критику и критиков «одной краски»?.. Впрочем, мы забегаем вперед: необходимо еще уточнить взгляды Шукшина на «деревню» и «город». * * * Пожалуй, и само время благоприятствовало Шукшину. Те же «ругательные» статьи, те же споры о деревне и городе могли бы возникнуть по отношению к его творчеству гораздо раньше (и тогда это вряд ли бы сказалось в целом благотворно). В самом деле, привыкли почему-то считать, что «Сельские жители» — сугубо «деревенская» книга, что ничего «эдакого» в ней нет. А между тем критике, выискивающей «противопоставление деревни городу», здесь раздолье. Если где и есть у Шукшина это самое пресловутое «противопоставление», то именно в первом его сборнике, и особенно в наиболее неудавшихся в художественном отношении рассказах. Кто, скажем, обидел выходца из крестьян Леньку («Ленька»)? Городская девушка. Кто суетится и выглядит глупо по сравнению с деревенскими людьми? Леля Селезнева с факультета журналистики. Кто самый отвратительный тип в «Коленчатых валах»? Опять-таки — городской «алиментщик». Кто подлинный художник в рассказе «Солнце, старик и девушка»? Деревенский старик, а не городская девушка. (Да и какая это «деревенская» книга, когда «Воскресная тоска» и «Экзамен» — сугубо «городские» рассказы?) Напомним еще и то, что «Игнаха приехал» — рассказ из первой книги, а его «мотивы» занимают существенную часть фильма «Ваш сын и брат». Могло «попасть» Шукшину от критики и за рассказ «И разыгрались же кони в поле» (кстати, потом, в конце шестидесятых — начале семидесятых и «попало» — все за то же «противопоставление»). Ведь какова «символическая» концовка этого рассказа? Миньке, студенту театрального или киноинститута, после встречи с крестьянином-отцом уже не думается «о славной, нарядной судьбе артиста», уже снится ему с грустью родная деревня и кажется, что подлинная его жизнь там, а не здесь, что он в погоне за «красивой» судьбой обманул сам себя: «Минька перевернулся на живот, уткнулся в подушку. И опять, в который раз, увидел: степь и табун лошадей несется по степи... С этим и заснул Минька. И слышал, как в соседней комнате играет радиола. И ему снилось, что тот самый служитель с выставки стоит над ним и хохочет — громко и глупо». Но ведь и «Степка», и «Змеиный яд», вокруг которых было столько «накручено» критикой, увидели свет еще в ноябре 1964 года, то есть почти за полтора года до «ругательных» отзывов по поводу их героев! Значит... значит, не в конкретных произведениях конкретного автора было дело, а в своего рода критических «перегибах» — в неистовой «борьбе» части критики середины — конца шестидесятых годов со многими талантливыми писателями, к которым эта критика приклеила уничижительный ярлык «деревенщики». Это сейчас мы разобрались, что к чему, а тогда многие критики явно старались вылить на прозу Белова, Носова, Лихоносова, Г. Семенова, Шукшина и некоторых других ложку дегтя. И это сейчас кажется наивным, не выдерживающим элементарного анализа возмущение критики героем «Змеиного яда», а ведь он, Максим Воеводин, просто ужаснул некоторых пишущих в газеты зрителей «Вашего сына и брата»... Да как он смеет, этот неоперившийся деревенский юноша, столь дерзко и вызывающе вести себя в московских аптеках, как может он кричать в лицо заслуженным фармацевтам, что он их ненавидит! A-а?.. Противопоставление налицо: в деревне люди — хорошие, добрые, в городе — черствые, злые. И почему-то не пришло в голову ни Виктору Орлову, ни другим, увидевшим подобное «противопоставление», что столь же резко и непримиримо мог вести себя на месте Максима и «стопроцентный» москвич. Да и вообще, хорошо ли мы знаем себя: неужто и впрямь сможем сохранить спокойствие и ровную вежливую деловитость, если кто-то из самых близких нам людей угрожающе занеможет?.. (Кстати, есть все основания полагать, что случай, положенный в основу этого произведения, — из биографии автора, то есть критика невольно «нападала» и лично на Шукшина.) Но, допустим, подобная простая мысль тогда, по первости, на ум не пришла, кадры фильма мелькнули и оставили впечатление «злобы» героя (а значит, и его создателя) к городу. Но ведь никто не мешал взять «Новый мир» и еще раз внимательно прочитать рассказ «Змеиный яд», только что обретший киножизнь и, как в фокусе, собравший вокруг себя споры о фильме в целом. «Заведующий повертел в руках рецепт: — Не понимаю... — Мне такое лекарство надо. — Максим поморщился — сердце выбрыкивало нешуточным образом. — У нас его нет. — А мне надо. У меня мать помирает. — Максим смотрел на заведующего не мигая: чувствовал, как глаза наполняются слезами. — Но если нет, что я могу сделать? — А мне надо. Я не уйду отсюда, понял? Я вас всех ненавижу, гадов! Заведующий улыбнулся. — Это уже серьезнее. Придется найти. — Он сел к телефону и, набирая номер, с любопытством поглядывал на Максима. Максим успел вытереть глаза и смотрел в окно. Ему стало стыдно, он жалел, что сказал последнюю фразу». Вот ведь в чем парадокс: не критика, а оскорбленный Максимом аптекарь прекрасно понял нашего героя. И Шукшин это показал психологически точно. Но... страшно упрямая штука — литературно-критический ярлык. Пройдет еще несколько лет, Алла Марченко напишет о Шукшине, «оттолкнувшись» от нескольких десятков рассказов: «нравственное превосходство деревни над городом — его "верую"». Поди, доказывай опять, что ты другого поля ягода... Тем более что на страницах газет и журналов вовсю идет шумное (и в итоге ничего существенного не давшее) сражение литературными «обоймами», а ты зачислен дружными усилиями в «деревенщиков», причем с одной стороны этому радуются (еще одна «козырная карта» в литературно-критической игре), а с другой — возмущаются, трубят о «противопоставлении» (но и тут в глубине души довольны — удобная, всем видная «мишень»). Что греха таить, иные наши писатели еще лучше себя чувствуют в подобных ситуациях: не важно, что там такое о них говорят, главное — побольше бы говорили: когда имя в печати «мелькает», слава громче. Другое дело — художники, которых заботит не столько известность, сколько истина, правда, мысли, что несут они в своих произведениях. Ради этого, считают они, стоит иной раз пойти на риск, высказать наболевшее в предельно откровенной публицистике. «Если есть что-то похожее, — писал Шукшин в статье "Вопросы самому себе" (впервые опубликована в "Сельской молодежи", 1966, № 11) — не неприязнь к городу — ревность: она сманивает из деревни молодежь. Здесь начинаются боль и тревога. Больно, когда на деревню вечерами наваливается нехорошая тишина: ни гармонь "никого не ищет", ни песен не слышно... Петухи орут, но и то как-то не так, как-то "индивидуально". Не горят за рекой костры рыбаков, не бухают на заре торопливые выстрелы на островах и на озерах. Разъехались стрелки и певуньи. Тревожно. Уехали... Куда? Если в городе появится еще одна хамоватая продавщица (научиться этому — раз плюнуть), то кто же тут приобрел? Город? Нет. Деревня потеряла. Потеряла работницу, невесту, мать, хранительницу национальных обрядов, вышивальщицу, хлопотунью на свадьбах. Если крестьянский парень, получившись в городе, очертил вокруг себя круг, сделался довольный и стыдится деревенских родичей, — это явно человеческая потеря. Если экономист, знаток социальных явлений, с цифрами в руках докажет, что отток населения из деревни — процесс неизбежный, то он никогда не докажет, что он безболезненный, лишенный драматизма. И разве все равно искусству — куда пошагал человек? Да еще таким массовым образом». Про Игнатия Байкалова, героя рассказа «Игнаха приехал» (в фильме «Ваш сын и брат» он, как и остальные, носит фамилию Воеводин), нельзя сказать, что он «очертил вокруг себя круг». Нет, он, как это убедительно показал в статье «Единица измерения» Л. Емельянов (Наш современник, 1973, № 10), вполне образцовый сын, причем образцовый не напоказ, не только потому, что отвечает нормальным деревенским представлениям о хорошем сыне, а потому, что он действительно такой — добрый, открытый, сердечный. Да, старика-отца смущает, что у старшего его сына такая необычная профессия — цирковой борец, не понять ему и Игнатиного «конька» — разглагольствований о «преступном нежелании русского народа заниматься физкультурой», но не вчера он об этом услышал, и знакомимся мы далеко не с первым приездом Игнатия из города в родную деревню. Так почему же ощутим внутренний разлад в хорошей семье, почему читатель и зритель не сомневаются, что отец и сын уже не поймут друг друга? Прав Л. Емельянов: Игнатий действительно в чем-то неуловимо изменился, в чем-то невольно отошел от вековой, исконной жизненной традиции, в лоне которой жила и по сей день живет его семья. Пожалуй, он стал несколько резче, нежели допускает эта традиция, «громче», что ли... Сам он этого, разумеется, не замечает, считая, что ведет себя «как положено», однако поступками и реакциями его управляет уже новый его опыт, приобретенный там, в городской жизни. Следуя этому опыту, он ведет себя несколько картинно, с той ставшей для него привычной долей развязности, которая свидетельствует, между прочим, что внутренняя освобожденность от нравственных повелений традиции уже граничит у него где-то с сознанием собственного превосходства над окружающими. Поэтому, сам того не желая и не замечая, он совершает массу мелких бестактностей, постоянно нарушая тот неписаный нравственный кодекс, тот веками освященный «чин», который определяет поведение его земляков. О «явной человеческой потере» говорить здесь не приходится, но «червоточинка» в здоровом некогда организме налицо. А вот шукшинская история о том, как деревня потеряла работницу, невесту, мать. Повесть «Там, вдали» не принадлежит к числу самых заметных произведений Василия Шукшина, но в ней, на наш взгляд, автор как раз и стремился наиболее отчетливо показать драматизм такого социального явления, как чрезмерный отток населения из деревни (думается, не случайно повесть и статья «Вопросы самому себе» совпадают и по времени публикации — «Там, вдали» впервые увидела свет в 11-м и 12-м номерах журнала «Молодая гвардия» за 1966 год). ...Некогда, лет десять тому назад, как мы встречаемся с героями повести, руководитель далекого сибирского хозяйства Павел Николаевич Фонякин проводил Ольгу — любимое и единственное свое чадо — в город, в педагогический институт. Через полтора года узнал, что дочь вышла замуж, потом, довольно скоро, от нее пришла весточка — разошлись. Ольга бросила институт, приехала домой. Потомилась — делать ничего не делала — с год в деревне, опять уехала в город. Новое замужество. Но и с «талантливым ученым» не ужилась... Мы знакомимся с Ольгой Фонякиной в ту пору, когда к ней («ее лицо — красивое, сытое, очень спокойное»), пресыщенной земными благами, скучающей по новым «острым ощущениям», прибился простодушный искренний рабочий парень — про таких говорят: «душа нараспашку» — Петр Ивлев. Мечтал он. По-детски. «Неясно как-то. Смутно. Хотелось попасть в какой-то большой светлый город — не в тот, куда он ездил за горючим, а в большой, красивый, который далеко... И чтоб сам он — нарядный, веселый — шел рядом с городской девушкой и рассказывал ей что-нибудь, а она бы смеялась. И была бы она образованная... Чтоб руки у нее были мягкие и чтоб не ругала она судьбу. Где он такую видел?..» А вот встретил, именно такой и представилась ему Ольга. Но чем же ей-то он приглянулся? Тем, что влюбился с первого взгляда? Ухажеров ее не испугался, пошел напролом, за что и пострадал, а она его за то пожалела?.. Все это, безусловно, важно, но главное в другом. В том, что — пускай даже неосознанно и ненадолго — Ольга Фонякина увидела в Петре Ивлеве себя — далекую, прежнюю, нерастраченную... Увидела — и захотела с его помощью вернуться на десять лет назад. И вовсе не нелепой была эта ее сердечная попытка (в сущности, только в этом и заключалось ее спасение), но ради достижения вполне реальной этой цели надо было забыть себя «новую», уйти от себя теперешней. Увы, столь хорошо понимаемое рассудком, это оказалось недостижимым на деле. «И пошли кривляться неопрятные, бессмысленные дни и ночи. Точно злой ветер подхватил Ивлева и поволок по земле». Ольга предала нового своего суженого. Она не бросила свою разбитную компанию, занимавшуюся явно «темными» делишками. Она устроила невероятную свадьбу-гулянку и «в этой пьяной, безобразной хляби оставалась красивой. Распустила по плечам тяжелые волосы, засучила рукава кофты и, улыбаясь, ходила среди гостей, дурачилась. Ей вроде нравилась эта кутерьма. Когда она плясала, то так бессовестно и с таким искусством играла крупным телом своим, что у видавших виды молокососов деревенели от напряжения лица. Петр в такие минуты особенно жгуче любил ее и ненавидел». Но не этим своим постыдным поведением предала Ивлева Ольга, и не тем даже, что она, в числе прежних своих «друзей», очутилась на скамье подсудимых. «Заразы вы! — кричал Петр в лицо осоловелой девице, одной из тех, что олицетворяла для него "нечисть" вокруг Ольги. — Поганки на земле, вот вы кто! — Остановился перед девицей, стиснул кулаки в карманах, чтобы унять дрожь. — Шелк натянула! Ногами дрыгать научилась?.. — Дрожь не унималась; Ивлев побледнел от ярости и обиды, но слов — убийственных, разящих — не находил. — Что поняли в жизни?.. Жрать! Пить! Ложиться под кого попало!.. Сволочи...» Но Ольга, она подобных слов ни в коем случае не заслуживает, она ошиблась, оступилась, не так начала жить. Ей только объяснить, сказать: «Я тебя хорошо понимаю. Бывает так: идешь где-нибудь — в лесу или в поле, доходишь до такого места, где дорога расходится на две. А места незнакомые. По какой идти — неизвестно. А идти надо. И до того тяжело это выбирать, аж сердце заболит. И потом, когда уж идешь, и то болит. Думаешь: "А правильно? Может, не сюда надо было? Ольга, она прекрасная, я так ее люблю, она должна все, все понять. Я ей скажу прямо и просто, как умею, что думаю про этих людей, которые ее окружают". И ярость опять захватила его. — Они народ обворовывают! Вижу я, как они работают. Подружка твоя учится?!.. Она что, знать больше хочет?! Ей, гадине, лишь бы диплом получить да сесть на шею кому-нибудь... Думаешь, это интеллигенты?» Лучше бы ему не говорить этих последних слов, лучше бы и дальше считать, что его Ольга — это Она, которая все же любит его и в конце концов поймет. «— Сволочь ты, — откровенно зло и резко сказала Ольга. Села, посмотрела на мужа уничтожающим взглядом. — Верно сказал: тыква у тебя на плечах. Чего ты на людей налетел? Научился топором махать — делай свое дело... Я ухожу: совсем. Люди, о которых ты говоришь, — не такие уж хорошие. Никто не обманывается, и они сами тоже. А ты — дурак. Загнали тебя на "правильную дорогу" — шагай и помалкивай. Кто тебе дал право совать нос в чужие дела?» Вот и зазвучали слова, от которых у Ивлева, казалось, распухали уши. А она разила дальше, била его, недавнюю свою и единственную надежду, себя била наотмашь: «— Чем ты лучше этих людей? Они умнее тебя, честнее, если хочешь знать. Сознательный... Если тебе за твою работу дадут в два раза больше, ты половину отдашь народу? Трепач... Я думала, ты парень... мужчина... Сопляк. Научили десять слов говорить — живи с этим, хватит». Это уже, с позволения сказать, «философия». Причем такая, которую ох как трудно поправить. Ольга вернется к Ивлеву, еще раз попробует начать все сначала (как лучезарны будут ее планы!), они уедут в деревню, но перемены произойдут лишь внешние. Она вскоре оставит благие свои намерения и банально, «красиво» загуляет с местным учителем. И снова отцу ее, директору совхоза Павлу Николаевичу Фонякину, будет мучительно стыдно, и — в который раз — глядя на крепкую фигуру дочери, на прекрасное лицо ее, он горестно подумает: «Какая женщина... жена, мать могла бы быть». Что же такое случилось с тобой, Ольга, Олечка, единственная опора и надежда престарелых и заслуженных родителей, теперь еще более горюющих по сыну, погибшему на войне? Что?.. «Среда заела?» Ладно, но как попала в эту полумещанскую, полуворовскую «среду» Ольга Фонякина, собиравшаяся стать учительницей? Неудачные замужества всему виной? Но кто ее замуж на аркане тянул?.. Вопросов по прочтении повести «Там, вдали» будет множество. Критика писала об этом произведении Шукшина, но все свои рассуждения строила вокруг образа Петра Ивлева. Жалела этого хорошего парня, намекала, что не его дело любить столь «роковую» женщину, сетовала, что слабовато Ивлев мыслит, что чувства у него превозмогают рассудок. Он был как на ладони, этот Петр Ивлев, и казалось, что повесть написана именно о нем, о его горькой и неудавшейся любви. А Ольга, что ж Ольга, с ней тоже было все ясно, как в расхожей песенке: «Зачем вы, девочки, красивых любите...» И понимать тут вроде нечего: такая она есть — «роковая», непутевая, ничего не поделаешь. Жалко, конечно, но не более чем жалко, скажем, незабвенную Манон Леско или, там, мадам Бовари. Хотя куда Шукшину до мировых «стандартов», только что разве удержала в тайниках своих критика примерно такое заключение о повести: «"жестокий" романс в прозе». Так что же случилось с Ольгой Фонякиной? Нельзя доказать «математически», но можно почувствовать, что эта повесть все-таки о ней, незаурядной, страстной («Какая женщина... жена, мать могла бы быть»). Ужели город ее испортил?.. Остановимся, прочтем отрывок из следующей шукшинской статьи «Монолог на лестнице»: «Конечно, молодому парню с десятилеткой пустовато в деревне. Он знает (приблизительно, конечно, по кино, по книжкам, по рассказам) про городскую жизнь и стремится, сколько возможно, подражать городским (прическа, одежда, транзистор, словечки разные, попытки несколько упростить отношения с девушкой, вообще — стремление попорхать малость). Он не догадывается, что он смешон. Он все принял за чистую монету. Но если бы сделался вдруг такой умный, что от моей головы пошло "сияние", я бы и тогда не сумел убедить его, что то, к чему он стремится, — не есть городская жизнь. Он прочитает и подумает: "Это мы знаем, это — чтоб успокоить нас". Я мог бы долго говорить, что те мальчики и девочки, на которых он с тайной завистью смотрит из зрительного зала, — их таких в жизни нет. Это плохое кино. Но я не буду. Он сам не дурак, он понимает, что не так уж все славно, легко, красиво у молодых героев в городе, как показывают, но... Но что-то ведь все-таки есть! Есть, но совсем, совсем другое. Есть труд, все тот же труд, раздумья, жажда много знать, постижение истинной красоты, радость, боль, наслаждение от общения с искусством». Ольга Фонякина мечтала, не менее смутно и неопределенно, чем Петр Ивлев, а ей казалось, что она рассуждает трезво. Ей предельно ясно было: иная жизнь ее ждет, и она эту жизнь во что бы то ни стало завоюет. Нет, ничего особенного ей не надо, она человек скромный. Вот живет она одна в уютной комнатке на краю города. Зима. Ветер за окном воет, а у нее тепло. Всякие хорошие мысли о жизни приходят, такие хорошие, что стихи сочинить можно (всю эту «первичную» свою мечту она выложит Ивлеву, вернувшись из заключения). Ольга поступила в институт. Ей было интересно учиться, но еще более жадно внимала она «настоящим» «светским» разговорам. «Эдит Пиаф? Извольте: поет хорошо, а книжки писать не умеет. Нет такой — женской литературы. Знаете, что подумала каждая третья женщина, прочитав ее исповедь: "Если бы я рассказала!.." После Чехова или Толстого так не подумаешь. Ну, что еще? Поэзия? Наша? Как сказать...» Такие слова кружили ей голову, как вино. Она очень и очень хотела научиться говорить их, и, кто знает, быть может, первым ее избранником и был такой вот «светский» говорун, недалекий, никчемный. Что ж, она научилась говорить такие слова. И та же детская мечта ее стала более утонченной: «Все должно быть удивительно серьезно... Должна быть огромная библиотека с редкими книгами. Должно быть два стола... Ночь. За одним ты, за другим я. Полумрак, только горят настольные лампы. И больше ничего. Два стола, два стула, две раскладушки... Нет, одна такая широченная кровать, застеленная лоскутным одеялом. И наволочки на подушках — ситцевые, с цветочками...» Она кое-что узнала за полтора года учебы в институте. Узнала и «подверстала» под свои продолжающиеся мечты-грезы. Возлюбила неожиданно К.Э. Циолковского (побывала в Калуге, посмотрела его домик). «Здорово это, — решила она, — почти всю жизнь прожить непризнанным. Только под конец, когда уже ничего не нужно...» Вот о какой судьбе стала она помышлять и в связи с этим всерьез уже подумывала, что неплохо в будущем доме иметь столярную и слесарную мастерскую и много-много всяких инструментов... Жизнь жестоко посмеялась над этими благими порывами. Да, все возможно. Но, как в деревне, так и в городе, мечты останутся мечтами, если не будет к ним приложен труд, «все тот же труд, раздумья, жажда много знать, постижение истинной красоты, радость, боль, наслаждение от общения с искусством». С городским «краснобаем» жизни у Ольги Фонякиной не получилось: умная, сметливая от природы, она довольно скоро раскусила первого своего «суженого»: пустой, никчемный человек, трепло; как только она могла принять эту пустышку за личность? Они разошлись, «как в море корабли». Ольга снова очутилась на перепутье. «Как жить дальше?» — спрашивала она себя. А сердце подсказывало: «Домой, домой...» А что дома? «Явилась, не запылилась», — жестоко, но справедливо решили односельчане. Ей бы молча принять это коллективное осуждение, пойти туда, где она, здоровая, сильная, нужна сейчас, а она обиделась, обозлилась. Возненавидела весь белый свет, сложила ручки и... Дождалась лета, опять уехала в город. Восстановиться в институте? Зачем? Пошли «веселые» компании, появились знакомые, которые «учили»: не в этом счастье. Жизнь один раз дается, не прогляди ее, живи да радуйся... Мелькнул новый муж — «талантливый ученый», знавший только одно — «работа, работа». «Не то», — решила она. И вообще: «Жизнь — обман с чарующей тоскою». А раз так — живи, радуйся, насколько можешь. Высокое искусство? Что там понимать в этом Бетховене, Шопене? Слова, звуки, чтоб нас успокоить. Вот есть люди, пускай не ангелы, они не обманываются: мимолетное успокоение, да мое. Куда приятнее взять гитару, пощипать ее струны и запеть меланхолически:
И как слушают! Как глядят на нее! Богиня! Разве мало? Разве не стоит ради этого момента забыть всё прежнее и оставаться такой — чарующей, обещающей, таинственной... Пусть звучат грубые слова, они ее не смущают, почему они должны смущать, когда в нее влюблены, с надеждой ждут каждого слова ее, чуть ли не молятся на каждое мимолетное ее движение... Не «интеллектуалы» эти люди, пускай; что в том: каждый из них готов отдать все на свете для того, чтобы быть рядом со мной... Нет тихой, уютной комнаты на окраине, нет ничего, что задумано в иной жизни, но как сладко читать случайно попавшую в дом книжку:
Где ты, Ольга, настоящая, единственная?.. А зачем она такая нужна? Ее любят иной, своенравной, капризной, расчетливой... Круг замкнулся! Отрезвев от «красивой» жизни, Ольга хочет быть предельно «естественной» и «практичной». Она чуть ли не клянется Петру Ивлеву: «Нужен же мне муж в конце концов. Я серьезно говорю: ты лучше всех, кого я встречала. Только не ревнуй меня, ради Христа. Я не тихушница, сама презираю таких. Буду тебе верной женой. — Ольга встала и в неподдельном волнении заходила по тесной комнате. — Нет, Петя, это здорово! Какого черта мы тут ищем? Здесь тесно, душно... Ты вспомни, как там хорошо! Какие там люди, доверчивые, простые, мудрые». Но и там, вдали, в деревне, ей не будет хорошо. Она будет мерить жизнь все теми же составляющими, будет оправдывать все свои поступки опять-таки иной жизнью, для которой она якобы предназначена, проверит «охмуряемого» ею учителя Юру на ту же Эдит Пиаф, на придуманного ею Циолковского, на уют с библиотечными шкафами — словом, на «светскость» и на «интеллектуальность...». Что с ней станется, с такой вот?.. Поистине: деревня потеряла, а город не приобрел. Так что же, и взаправду Шукшин «враг города», утверждающий нравственное превосходство деревни над этим «исчадием», «соблазном двадцатого века»?.. Так думали некоторые, так считали. А он мучился, он старался понять: в чем дело? «Деревенский парень, — размышлял Василий Макарович, — он не простой человек, но очень доверчивый. Кроме того, у него "закваска" крестьянина: если он поверит, что главное в городе — удобное жилье, сравнительно легче прокормить семью (силы и сметки ему не занимать), есть где купить, есть что купить, — если только так он поймет город, он в этом смысле обставит любого горожанина». Но как же в таком случае понимать город и как понимал его Василий Макарович Шукшин? Удивительно простые, глубокие и запоминающиеся слова он находит в статье «Монолог на лестнице»: «Город — это и тихий домик Циолковского, где Труд не искал славы. Город — это огромные дома, а в домах книги, и там торжественно тихо. В городе додумались до простой гениальной мысли: "Все люди — братья". В город надо входить, как верующие входят в храм, — верить, а не просить милостыню. Город — это заводы, и там своя странная чарующая прелесть машин. Ладно, если ты пришел в город и понял все это. Но если ты остался в деревне и не думаешь тайком, что тебя обошла судьба, — это прекрасно. Она не обошла, она придет, ее зарабатывают. Гоняться за ней бессмысленно — она, как красивая птица: отлетит и сядет. И близко сядет. Побежишь за ней, она опять отлетит и сядет в двух шагах. Поди сообрази, что она уводит тебя от гнезда». Итак, город, по Шукшину, для деревенского человека есть святое вместилище мысли, где человек имеет все возможности для того, чтобы стать единственным и неповторимым. Но только в том случае, если он поймет, кто здесь действительно умный, у кого надо учиться. «Слушай умных людей, не болтунов, а — умных. Сумеешь понять, кто умный, — "выйдешь в люди", не сумеешь — незачем было ехать семь верст киселя хлебать. Думай! Смотри, слушай — и думай. Тут больше свободного времени, тут библиотеки на каждом шагу, читальные залы, вечерние школы, курсы всякие... "Знай работай, да не трусь!" Обрати свое вековое терпение и упорство на то, чтобы сделать из себя Человека. Интеллигента духа. Это вранье, если нахватался человек "разных слов", научился недовольно морщить лоб на выставках, целовать ручки женщинам, купил шляпу, пижаму, съездил пару раз за рубеж — и уже интеллигент. Про таких в деревне говорят: "С бору по сосенке". Не смотри, где он работает и сколько у него дипломов, смотри, что он делает». Нет, Шукшин ни в коей мере не изменял своей любви и привязанности к деревне. Он до конца жизни своей был готов повторить за поэтом:
...И как он думал, как глубоко размышлял о деревне! Нет, не обмолвился наш известный социолог и демограф В. Переведенцев, когда сказал о Шукшине, что он «большой знаток социальных проблем нашей деревни». Шукшин размышлял о деревне именно на таком, государственном уровне и при этом не боялся впасть в преувеличение, в гипертрофизацию действительных проблем. Вряд ли кто высказал о деревне такие острые, наболевшие, раскованные и рискованные мысли, как он. «Нет ли в моем творчестве желания остановить деревенскую жизнь в старых патриархальных формах?» — часто спрашивал себя Шукшин. И отвечал; «Во-первых, не выйдет, не остановишь. Во-вторых, зачем? Что плохо, когда есть электричество, телевизоры, мотоциклы, хороший кинотеатр, большая библиотека, школа, больница?.. Дурацкий вопрос. Это и не вопрос: я ищу, как подступиться к одному весьма рискованному рассуждению: грань между городом и деревней никогда не должна до конца стереться. Никакой это не агрогородок — деревня — даже в светлом будущем. Впрочем, если в это понятие — агрогородок входят электричество, машины, водопровод, техникум и театр в райцентре, телефон, учреждения бытового обслуживания — пусть будет агрогородок. Но если в это понятие отнести и легкость, положим, с какой горожанин может поменять место работы и жительства, не надо агрогородка. Крестьянство должно быть потомственным. Некая патриархальность, когда она предполагает свежесть духовную и физическую, должна сохраняться в деревне. Позволительно будет спросить: а куда девать известный идиотизм, оберегая "некую патриархальность"? А никуда. Его не будет. Его нет. Духовная потребность у деревни никогда не была меньше, чем у города. Там нет мещанства. Если молодежь тянется в город, то ведь не оттого, что в деревне есть нечего. Там меньше знают, меньше видели — да. Меньше всего объяснялась там истинная ценность искусства, литературы — да. Но это значит только, что это все надо делать — объяснять, рассказывать, учить, причем учить, не разрушая в крестьянине его любовь к земле. А кто разрушает? Разрушали. Парнишка из крестьянской семьи, кончая десятилетку, уже готов был быть ученым-конструктором, "большим" человеком и меньше всего готовился стать крестьянином. Да и теперь... И теперь, если он почему-то остался в деревне, он чувствует себя обойденным. Тут старались в меру сил и кино, и литература, и школа». Ныне под этими мыслями Шукшина подписались бы многие. А тогда?.. Тогда такие рассуждения представлялись не только рискованными, но и претенциозными. Само слово «патриархальность», в каком бы контексте оно ни упоминалось, вызывало однозначную отрицательную реакцию. А Шукшину словно нравилось «дразнить гусей». Он опять и опять к нему возвращался (не этим ли объяснить «ниспровергательную», несправедливую статью Аллы Марченко в «Вопросах литературы»?). «Я договорился, — писал Шукшин все в той же статье "Монолог на лестнице", — таким образом, до того, что в деревне надо бы сохранять ту злополучную "некую патриархальность", которая у нас вызывает то снисходительную улыбку, то гневливую отповедь. Что разумею под этой "патриархальностью"? Ничего нового, неожиданного, искусственного. Патриархальность как она есть (и пусть нас не пугает это слово): веками нажитые обычаи, обряды, уважение заветов старины. То есть нельзя, по-моему, насаждать в деревне те достижения города, которые совершенствуют его жизнь, но совершенно чужды деревне». Подход Василия Шукшина к проблеме «деревня — город» был самый что ни на есть деловой, озабоченный, искренний. И мы должны всегда это помнить, читая и анализируя такие его произведения, как повесть «Там, вдали», рассказы «Игнаха приехал», «Змеиный яд», «Ваня, ты как здесь?!», «Внутреннее содержание», «Два письма», «Капроновая елочка», «Охота жить» и некоторые другие, созданные в 1963—1967 годах. Вокруг них разгорались споры, и критика заносила эти произведения в разряд тенденциозных, относила к явной и преувеличенной апологии деревни, противопоставляла «городской» прозе. Но и это еще не всё. Творческие искания Шукшина и едва ли не все его произведения, если мы хотим всерьез понять их, вообще нельзя рассматривать только сквозь «призму» деревни, ее забот, болей и радостей, как бы ни было это удобно, как бы ни укладывалось «точь-в-точь» в веское прокрустово ложе критики. Во-первых, потому, что для Шукшина изначально не было альтернативы — деревня или город. Во-вторых, потому, что, рассуждая только вокруг этих понятий, мы рискуем, как говорится, вместе с водой выплеснуть и ребенка. Вот, например, рассказ Шукшина «Два письма». Нет ничего проще, чем отнести его в «актив» так называемой «деревенской» прозы, прочитать, как еще одно доказательство нравственного преимущества «сельских жителей» перед «горожанами». Никакой в нем «завуалированности», всё предельно обнажено. Снится ведущему заводскому руководителю родная деревня; затосковал он, поднялся с постели и пишет своему и земляку, и другу «лирическое» письмо: дескать, прекрасно всё в колыбели нашей, негоже забывать ее, всем мы своей малой родине обязаны, давай хоть в отпуск туда съездим — отдохнем душой. Но... вполне осознает он свои «романтические бредни» за очередной хлопотной рабочий день, это письмо не отправляет, пишет другое: работа идет, скучать некогда, но давай все же встретимся — черт с ними, с Гаграми, махнем куда-нибудь на Волгу, соблазним жен кострами, рыбалкой, снимем на берегу домик... А потом взял и бросил оба письма в стол, в долгий ящик... Вот, зачерствел сердцем, душевных искренних порывов не признает. Вот что значит — оторваться от корней, в деревне, небось, другим бы был... Так и прочитывался рассказ «Два письма», в полном соответствии с критическими посылками тех лет: или — или, третьего не дано. Но попробуем взглянуть на это произведение не предвзято, без какой бы то ни было заданности. Наше преимущество — время, двадцать с лишним лет, прошедших с момента его публикации (кстати говоря, этот рассказ, весьма и весьма интересный в художественном наследии В.М. Шукшина, редко включается в его посмертные сборники, да и при жизни автора публиковался лишь в одном сборнике). В деревне ли (в том, что оставили), в городе ли (в том, что приобрели), так ли уж это важно?.. Давайте вдумаемся в то, что пишет этот немолодой уже и, как говорится, заслуженный человек своему старому, не так много лет тому назад самому близкому, самому дорогому другу: «Вспомнил я, как мы с тобой институты окончили. Помнишь? Приехали с дипломами... Последний разок (разрядка моя. — В.К.) побывать на родине! На мне белая какая-то заграничная рубашка, ты зачем-то матроску напялил. Шли по улице — два пижона. А пора была страдная. Я помню, встретился нам Минька Докучаев на вершинах, остановились, поздоровались. Он грязный весь — ни глаз, ни рожи, ехал пилу от жнейки заклепывать. Закурили. А говорить не о чем. Чужие какие-то мы с ним стали. Помялись, он уехал, а мы пошли за деревню — прощаться с местами, где когда-то копны возили, сено гребли, телят пасли, боронили... Вспомнил вот Миньку-то, и стыдно. Для чего мы так вырядились-то тогда? У людей самая пора горячая, а мы как два оглоеда... А тогда — ничего, как так и надо. Шли прощаться! Экие, понимаешь, запорожцы за Дунаем! У меня в кармане бутылка белого, у тебя — портвейн. Один стакан на двоих. Сели у межи, под березками, выпили. И давай хвастаться — какие мы умные: институты кончили, людьми стали! Я какие-то стихи дурацкие читал, а ты, помню, стал на руки и прошелся. И потом долго колотил себя в грудь кулаком и орал: "Ты думай: отцы-то наши кто были?! Кто? А мы — инженеры!" Еще выпили. И опять хвастались. Господи, как хвастались! Очень уж нас распирало тогда, что мы первые из деревни высшее образование получили. И плясали-то мы с тобой, и пели... А рядом рожь несжатая стояла. А нам хоть бы что. Я даже бутылку в нее порожнюю запустил и, помню, подумал (подумал. — В.К.): "Будут жать жаткой, она, голенькая, заблестит на стерне. И кто-нибудь, тот же Минька, подумает: 'Пил кто-то'". Потом спали мы с тобой. Проснулись, когда солнце садилось. Заграничная моя рубашка была измята, как... Голова болела, и совестно было. Наорались, натрепались. Ты мне в глаза не смотрел; и мне тоже не хотелось»... Студентов ли вчерашних осуждаем мы после этой тирады? Нет, людей, которые осознают, хотя бы смутно, что вели себя не по-человечески. Они утвердили себя умелыми и необходимыми специалистами на заводах, к их мнению прислушиваются, но что-то главное — самое главное! — в них пропало. Что?.. Понять это непросто. Не в том дело — из деревни или из города пришел ты в эту жизнь, а в другом: остался ли ты человеком? Именно об этом спрашивал своих героев Василий Шукшин, независимо от их прописки. И герои его рассказов так же себя в середине шестидесятых годов начали спрашивать. Всё вроде бы идет, как надо, говорили они. «А жизни как-то не успел порадоваться. Дети растут, но радости большой не доставляют, честно говоря. Сильно уж они сейчас много знают, бойко так рассуждают про все (вспомним набившие оскомину рассуждения об акселерации. — В.К.). По-моему, мы лучше были. Может, это старческое у меня, не знаю. Ты-то как? Написал бы когда. А то так вот хватит инфаркт, и все. Съехаться бы как-нибудь, а? Хоть вспомнили бы детство, понимаешь. Ведь есть что вспомнить! А то работа, работа... Всю жизнь работаем, а оглянуться не на что... Одиноко мне стало вдруг, никто не поймет, как ты. Да и тебе, наверно, не сладко? Ну, главный инженер, ну, черт с рогами, а что дальше? Ты понимаешь? Ну, ресторан, музыка, — как гвозди в башку заколачивают, — а дальше что? Это называется: в люди? Эх!.. Я вспомню, как мы картошку в ночном пекли, на душе потеплее. Вернуться бы опять туда, в степь: костерик, рассказы про чертей... Или все нормально? Может, у меня уж тихая шизофрения началась?..» Вот этот стыд перед прошлым, эти раздумья над днем сегодняшним, внешне таким благополучным, — не это ли и дорого нам более всего в этих и многих других шукшинских героях?!. Всякое-разное в их жизни было, на любом большом собрании они с полной ответственностью могут сказать, что не зря жили, и — не для себя, но тем не менее им все же «мучительно больно за прожитые годы», им есть за что не только спросить, но и осудить себя. Осудить не как «сынов деревни», а как людей, идущих по этой жизни не совсем, не до конца праведно, предавших когда-то, вроде бы «по мелочам», самих себя. * * * Да, Шукшин щедро использовал в творчестве свое доскональное, тщательное знание деревни и всех многообразных проблем, стоящих и встающих перед сельским человеком, в том числе и приходящим в конце концов в город, то есть меняющимся кардинально и внутренне и внешне. Но при всех обстоятельствах его более всего интересовали не столько те или иные процессы, сколько человек, его суть. В интервью журналу «Советский экран» (1968 год) Василий Макарович вполне определенно сказал, что деревня означает для него «не только тоску по лесной и степной благодати, но и по душевной непосредственности». Он не хочет, чтобы считали, будто она, эта душевная непосредственность, открытость, сохранилась в деревне, а в городе ее не сыщешь. Душевная открытость есть в городе, но рядом с землей она просто заметнее. Ведь в деревне весь человек на виду. Вот почему, говорил он, все мои герои живут в деревне. Другими словами, он потому только избирал в те годы своими героями преимущественно настоящих или недавних сельских жителей, что это позволяло ему не только подробнее, но и существеннее высказать наболевшие мысли о современном человеке, о его бытовании и о существе его, независимо от того, где проживает, где прописан этот человек. И только в этом смысле применим ко многим произведениям Шукшина поэтический эпиграф: «В деревне виднее природа и люди». В конце концов это почувствовали и самый «простой» наш читатель, и критики, хотя и не все. Жаль только, по-человечески жаль, что произошло это гораздо позднее, нежели могло... У всех нас если не на слуху, то на памяти один из лучших рассказов Шукшина — «Срезал», никто из пишущих в семидесятые годы не обошел его вниманием. Все дружно осудили «срезающего» знатных земляков Глеба Капустина, дружно записали его в «демагоги» и — не без «счастливой» иронии — живописали его «аргументы» в споре с кандидатом филологических наук Константином Ивановичем Журавлевым. Многие успели этого Глеба Капустина «изничтожить» и насчет — опять-таки! — деревенского его ехидства, дилетантского знания всего на свете пройтись: вот, мол, какие среди сельчан есть (тем более что в «Монологе на лестнице» — а эта статья как раз, правда с запозданием, и вошла в критический «оборот» в 1972—1973 годы, — недвусмысленно Шукшиным признается: «И в деревне есть всякие. Есть такие, что не приведи господи!»). Так вот, прочитав этот рассказ поначалу вроде бы «в унисон» всем остальным исследователям, ленинградский критик А. Урбан сделал под конец обобщение: «...такой Глеб может быть и кандидатом наук, утверждающимся на почве "современности", жонглирующим модными понятиями. И бойким публицистом, искусственно создающим научные сенсации из плохо переваренных сведений. И мелким чиновником, завоевывающим авторитет рекламной поддержкой любительских фантастических проектов... Глеб представительствует от целого ряда пустозвонов, паразитирующих на том, что называют информационным взрывом. Вторжением науки в обыденную жизнь. Писатель обнаружил и показал нам пошлую сторону этого явления». Не будем говорить о том, что А. Урбан окончательно поставил все точки над «i», тем более что мы хотим на последующих страницах еще вернуться к разговору о рассказе «Срезал», но не согласиться с этим выводом критика у нас причин нет, ибо в данном случае исследователь сумел, на наш взгляд, проникнуть в сердцевину шукшинского творчества. «Деревня и город в произведениях Василия Шукшина» — так мы вправе формулировать сегодня достаточно запутанную в прошлом тему литературно-критического исследования. Более того — это относится ныне к творчеству не одного только Шукшина, нам необходимо всерьез задуматься и над словами другого известного современного писателя, близкого друга Шукшина, так же записываемого в «злостные деревенщики», — Василия Белова: «...собственно, никакой чисто деревенской, замкнутой в себе проблемы нет — есть проблемы общенародные, общегосударственные». ...Сколько уж раз, едва ли не в каждой статье последних лет цитировалось следующее шукшинское высказывание, но на месте тех слов, которые мы выделим, ставилось лишь многоточие, ибо заведомо предполагалось, что эти слова случайны, употреблены «для созвучия» только, никакого особого смысла, какой-либо «дополнительной нагрузки» они в себе не несут: «Так у меня вышло к сорока годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже — не между двух стульев, а скорей так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато. Долго в таком положении пребывать нельзя, я знаю — упадешь. Не падения страшусь (какое падение? откуда?) — очень уж, действительно, неудобно. Но и в этом моем положении есть свои "плюсы"2 (захотелось вдруг написать — флюсы3). От сравнений всяческих "оттуда — сюда" и "отсюда — туда" невольно приходят мысли не только о "деревне" и о "городе" — о России». Знаменательное высказывание! Но — вот беда наша! — довольно часто мы воспринимаем те или иные мысли большого художника не только в отрыве (а нередко и вразрез) от всего контекста его творчества (это еще полбеды), но и в отрыве от контекста того его произведения, откуда данное высказывание взято (достаточно напомнить цитированные чуть ли не до поговорки пушкинские слова: поэзия должна быть глуповата. Разве можно представить какого хотите истинного поэта, который внял бы буквально этому высказыванию гения?). Вряд ли, а вернее, недопустимо сомневаться в том, что Шукшин размышляет — долго, мучительно, радостно и больно — не только о деревне и городе, но и о всей России: убедительнейшее тому свидетельство всенародное, если не всемирное, признание его творчества. Но почему в таком случае плюсы названы «плюсами», а в скобках недвусмысленно говорится о каких-то «флюсах», то есть о чем-то таком, что распухло, мешает как следует раскрывать рот?.. Да потому, что такое «промежуточное» положение, хотя и имеет некоторые выгоды для художника, по отношению к народной жизни вредно и опасно в моральном отношении, действует на души разлагающе, о чем и поведает нам Шукшин потом во многих своих рассказах.
Примечания1. Виктории Анатольевны Софроновой. Далее в тексте книги — В. С. (Прим. ред.) 2. Заметим эти странные — не по тексту — иронические кавычки. 3. А это слово — без кавычек.
|
| © 2008—2024 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |