«От нежности содрогнулась душа»... (Пролог)

Тебя пилили на поленья
В года, когда в огне невзгод
В золе народонаселенья
Оплавилось ядро: народ.

Б.Л. Пастернак.
Поэт, не принимай на веру... (1936)

Он жил не на снижении,
На взлете сплошь!
О.А. Фокина.

Памяти Шукшина (1974)

...Внешний образ Василия Макаровича Шукшина в час внезапной его смерти, в тесной каюте теплохода «Дунай» на Дону, после серии съемок в пыльной станице Клетской, 2 октября 1974 года — и это в 45 лет! — как бы слился в тот, далекий уже, миг с образом отчаянно сражавшегося за новую судьбу героя из последнего его фильма «Калина красная» Егора Прокудина. Этот фильм шел тогда во всех кинотеатрах страны. Опасна, выходит, игра со смертью: она грозит «полной гибелью всерьез»... Или, как скажет тогда же В. Высоцкий в песне-некрологе:

Смерть тех из нас всех прежде ловит,
Кто понарошку умирал.

Невольно задумаешься: не был ли и весь тот кинообраз-исповедь в «Калине красной» странным предсказанием, роковым предчувствием своей участи? Причем — весьма близкой, до которой уже — рукой подать? Образ вчерашнего вора с острым чувством бездомности, близкой опасности загадочно нес в себе сразу и отчаянный порыв к причалу, жажду перемены, волю к пересотворению себя, и возвещал одновременно гибельное приближение смерти, обреченность. Герою, игравшему без грима, и автору «Калины...» было как будто одинаково больно. «Только горько видеть жизни край»...

«Мы были люди. Мы — эпохи...» — сказал когда-то Борис Пастернак. Обычно превращение людей в эпохи, знамения — процесс длинный, всегда непредсказуемый. Счастливый или печальный случай в этом превращении многое ускоряет. Но под случай надо «подставиться».. Этот же киногерой-эпоха 1974 года, и ныне возвращающий нас к Шукшину-человеку, — редчайший в истории литературы и кино образец выстраданного случая, прямое предсказание судьбы и завещание. Почти сверхчеловеческая мольба о спасении человечности в людях, в целом народе. Поэт Сергей Викулов, тогдашний редактор журнала «Наш современник», прочитав киноповесть «Калина красная», искренне жалея гибнущего героя (бандиты, нелюди, его убившие, в киноромане безнаказанно скрылись!), упросил Шукшина утешить часть зрителей... наказать убийц: пусть, мол, шофер, брат главной героини Любы, тоже помогающий вчерашнему вору осесть на землю, догонит бандитскую голубую «Волгу» на труженике-самосвале и... раздавит ее!.. Ах, какое «утешение», лишь подчеркивающее беззащитность героя! Все это было лишь завитком сюжета, не отменяющим расписанный свыше распорядок действий!¹

Не об этой ли неотвратимости конца всего жертвенного пути и героя и Шукшина, полного предельной самоотдачи в творчестве, говорит уже в начале фильма молитвенное обращение Егора Прокудина к вовсе незнакомым ему людям, собранным для сотворения иллюзии, репетиции праздника, в знаменитой сцене застолья («бордельеро»). Может быть, она потому и сделана была нарочито вызывающей, нелепой, как нелеп на Егоре стеганый, потертый театральный халат старого актера, чтобы не очень ясно было: кто же тут «берет слово» — автор или герой? «Братья и сестры, у меня только что от нежности содрогнулась душа. Я понимаю, вам до фени мои красивые слова, но дайте все же я их скажу. Я сегодня люблю всех подряд! Я весь нежный, как самая последняя корова, когда она отелится. Пусть пикника не вышло — не надо. Даже лучше... Люди! Давайте любить друг друга! Вы же знаете, как легко умирают... Мне хорошо, даже сердце болит — но страшно. Мне страшно! Вот штука-то» (выделено мной. — В.Ч.).

* * *

Освещенный, приближенный портрет Шукшина... Он тоже весьма психологичен, его «читаешь» и «перечитываешь» ныне с нарастающим пониманием. Какой далекий перекресток боли, обид, успокоительных видений юности и напряженных молений собран в нем! «Молений и молний взаимная сила», — говорил о таких сгущениях, концентрации чувств Варлам Шаламов. Вот уж действительно образ прерванного полета, остановки жизни, образ превращения смерти в последний творческий акт. Этот портрет, как, впрочем, и кадры из фильма «Они сражались за Родину» (1974), где Шукшин играл солдата Лопахина, знаменуют новый выход и в его угловатую, с множеством провалов и пауз биографию, и в трудный творческий опыт всего поколения стремительно живших, рано ушедших «шестидесятников» (А. Вампилова, Ю. Трифонова, Н. Рубцова, Вен. Ерофеева и др.).

Вспомним его еще раз.

Предельно усталое, даже испепеленное скрытой мукой лицо, какие-то холодные тени, будто пробежавшие по щекам и лбу, глубоко запавшие в уголки разбежавшихся морщин. Печать напряженного раздумья и отчаяния. Биение мысли о прожитом и предстоящем и странная тоска, даже кротость... Ничего нет в нем от иконописных ликов, но ощутимо присутствие духовной сущности человека, явной вести о тайнах мира незримого, восхождение к вечному смыслу, к какому-то Первообразу человека.

Может быть, с Шукшиным, пережившим в последние месяцы жизни так называемое «предсмертное обострение восприятия жизни» (М. Кузмин), произошло то, о чем сказал священник, протопресвитер Александр Киселев, рассуждая о различии лица и лика. «Реализовалась возможность образ Божий, сокровенное достояние наше, воплотить в жизни, в личности, наглядным образом явить в лице... Все случайное, обусловленное внешними этому существу причинами, вообще все то в лице, что не есть самое лицо, оттесняется здесь забившей ключом, пробившейся через толщу вещественной коры энергией образа Божия: лицо стало ликом. Лик есть осуществленное в лице подобие Божие» (выделено мной. — В.Ч.)².

* * *

Сейчас, в XXI веке, на этом освещенном каким-то негасимым светом портрете резко выделяется сразу многое, до этого несовместимое. И решимость, непреклонное стремление что-то переменить в своей судьбе, «успеть» — в главном. И убеждение, что родная земля не подведет тебя, если ты ее не подведешь в час беды, близящейся, увы, на твоих глазах. Но все поглощает именно тоска от недосказанности самого себя, тревога за будущее, не только свое, какая-то виноватость перед Божьей искрой, талантом. И все это не просто соседствует с озорным блеском глаз, все еще сохраняющих ускользающую улыбку. Знак, связывающий эти эмоциональные противоположности, увеличивающий их, — не знак сложения, а знак умножения, усложнения, взаимного усиления.

Такое лицо человек выслуживает всей жизнью. И не только своей.

Время сделало ясным и еще одно обстоятельство. Незадолго до смерти сорокапятилетний Шукшин почти без грима, только с приклеенной бородой очень убедительно смотрелся — судя по сохранившимся кинопробам! — в роли измученного жизнью и тревогами шекспировской, дантовской мощи шестидесятилетнего Федора Достоевского! До этого кинорежиссер, его друг по ВГИКу А. Тарковский, оказывается, имел виды на Шукшина в роли не менее сложного героя, почти Христа, — князя Мышкина в «Идиоте» (Шукшин, правда, отговорился от нее, сказав, что лучше всего князя-Христа сыграет... сам Тарковский, создавший уже фильм «Андрей Рублев»). Но князь Мышкин еще был как-то соизмерим — в возрастном плане — с Шукшиным. А шестидесятилетний Достоевский?!

Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ. Художник В.Г. Перов. 1872 г.

В.М. Шукшин. Проба на роль Ф.М. Достоевского. 1974 г.

Сравните не кинопробы, а последние фотографии Шукшина и известнейший портрет классика работы кисти В.Г. Перова. И там и здесь жгучий огонь в глазах, тревога даже в наклоне головы! И огонь этот, и испепеленность — и у Достоевского и у Шукшина — не свободный, «вольный» огонь костра, а скорее стесненное пламя очага, огонь, скованный печными сводами, т. е. впечатлениями всей многотрудной жизни, огонь, имеющий единственный выход — вверх, к небесам, к чему-то высшему и сокровенному.

* * *

Для Шукшина последних лет жизни, когда все зримое, очевидное превращалось в переживаемое, а все однозначное — в весьма многозначное, — этот последний свет, исход горения все чаще воплощался в сложном образе Родины, и малой, алтайской, и одновременно какой-то безграничной, вечной. Еще в 1966 году — и это одно из неисполненных устремлений, недосказанность в импровизации судьбы! — он писал:

«...Родина... Я живу с чувством, что когда-нибудь я вернусь на родину навсегда. Может быть, мне это нужно, думаю я, чтобы постоянно ощущать в себе житейский «запас прочности»: всегда есть куда вернуться, если станет невмоготу... Русского человека во многом выручает сознание этого вот — есть еще куда отступать, есть где отдышаться, собраться с духом. И какая-то огромная мощь чудится мне там, на родине, какая-то животворная сила (эти строки восходят к Гоголю с его гимном Руси-тройке, дороге! — В. Ч.), которой надо коснуться, чтобы обрести утраченный напор в крови» («Вопросы самому себе»).

После этого страстного признания 1966 года Шукшин проживет еще восемь лет, и весь этот земной срок предстает сейчас дорогой к Родине, как святой, поистине обетованной земле. Своего священного обетованного «острова Матёры», как Валентин Распутин, он, правда, не создавал. И своего «Лада» (1979), свода наставлений о благодати, т. е. системного учения о гармонии, спасительном согласии правил, норм, традиций, о жизни на земле, в родстве с природой, со всем, что «душу облекает в плоть», подобного книге Василия Белова, он не составлял. Да и возвращаться к некоей мифической «почве», колыбельным «истокам», «корням», к бегству от «асфальта» он не призывал: потому к разряду недобрых легенд о писателе принадлежит вся риторика рассуждений о его вражде к «городу», якобы только опустошающему деревню, о его идеализации патриархальной деревни и вообще избы («там нет мещанства»).

* * *

Увы, до сих пор образ великого художника и «автобиографическое пространство» мастера слова и мастера кино окружены массой приблизительных формул, полных какого-то словесного «сахарина», лживой, водянистой риторики. Что, кроме «восторженного непонимания» (сходного с оценками А. Вампилова), выражают такие формулы: «Шукшин — эксперт по человеку «из народа»; «Человек в кирзовых сапогах»; «Он был скромен, но его скромность была непроста»; «Шукшин — магистраль культуры воскресших корней»; «Шукшин — разинская воля и русская баня нравственно-религиозного возрождения России. Святая Пятница Бесконвойного и троекратный крик огненного петуха навстречу Разину вывели красное солнышко из пещерных облаков России»³; «Воли боялось начальство. Как Разин уже из клетки спокойно говорил, что он дал эту волю, так из своей клетки (!) дал ее и Шукшин»⁴.

Даже более общие определения — «дитя оттепели, шестидесятник», «творчество Шукшина и Высоцкого — емкое художественное осмысление общественного климата застойных десятилетий» и т. п. — как-то обедняют, усредняют полет Шукшина, «укорачивают» его движение в будущее.

После множества подобных «прозрений», сожалений, даже похвал возникает ощущение, что весь-то Шукшин — это какое-то большое, но недовоплотившееся Обещание, заманчивая, но чисто миражная надежда 60-х годов. Он якобы не дошел до того рубежа, в котором «воля переходит в свободу, которая вовсе не родня воле, потому что строится на дисциплине и вере, любви и праве, ответственности и духовной трезвости» (В. Курбатов)⁵. Вечно спешивший, он, выходит, никуда... не успел, потерял себя? И вообще загнал себя в тупик? Писавший даже на бегу, «распиленный на поленья» вечной сменой профессий, этапами роста, он не дошел до покоя и воли, до полной самореализации?

Диалог писателя с будущим всегда непрост. Сейчас очевидно, что дар предвосхищения многих психологических реальностей и коллизий, которые еще развернутся в 1990—2000-е годы, жил в Шукшине и позволял ему в парадоксальных сюжетных ситуациях, тем более в трагических фигурах Егора Прокудина и Степана Разина, сказать об очень многом.

Василий Макарович Шукшин на малой родине. Художник В.И. Лапин. Иркутск. 1999 г.

Кто такие шукшинские «чудики», неожиданные хлестаковы, странные донкихоты из алтайских деревень, с их непрерывными комичными импровизациями собственной необычной судьбы, своеволием и непокоем, с «безумными» желаниями, поисками экстремальности бытия — «я должен сгорать от любви?» Почему им скучна обыкновенная жизнь? И почему им хочется «постоять на краю», как пел в те годы В. Высоцкий? В годы, именуемые ныне «застоем» или мнимой стабильностью, «стоянием в зените», Шукшин явил читателю в героях новелл загадочное беспокойство, встревоженность «чудных» простаков. Они, с одной стороны, вполне органично вписываются в свое окружение, в среду, немыслимы без нее, но, с другой, непрерывно из этой среды выламываются, выпадают, бунтуют против нее, уходят, чтобы не потерять себя. И еще возмущаются дежурным благоразумием и терпением, вживанием в скуку всех окружающих: «Не понимаю: то ли я один такой дурак, то ли все так, но помалкивают».

Эти «чудики» не помалкивали, они действительно приносили с собой тревожную загадку, какой-то надлом и бунт, над которыми стоило, как заметил один современник Шукшина, поломать голову. Но почти никто не задумался даже тогда, когда вдруг в «Калине красной» автор прямо изобразил банальную ситуацию перевоспитания бывшего вора, не механику мести воровской «малины», а длительную драму «раскрестьянивания» в ее крайнем выражении, великую бездомность деревенского подростка и его непоправимое сиротство. Откуда этот высокий стиль эпитафии? «И лежал он, русский крестьянин, в родной степи, вблизи от дома... Лежал, приникнув щекой к земле, как будто слушал что-то такое, одному ему слышное» (выделено мной. — В.Ч.).

В России писатель рождается, тем более «слышится» не тогда, когда он захочет, а когда его нетерпеливо ожидают, когда так называемые «проблемы жизни» не могут быть высказаны никакими иными средствами, кроме слова. Иногда в прямом союзе с музыкой, с изображением, лицедейством актера, волей кинорежиссера.

Сергей Залыгин, один из немногих друзей Шукшина, проницательно заметил, что пока некоторые современники рассуждали о том, что у Шукшина, дескать, «масштаб проблем явно не вмещается в рамки деревенского антуража» (это говорили о прощальной песне, о «Калине красной» в 1974 г.), жизнь уже двигала шукшинские характеры и в особенности «шукшинский чудизм» как состояние души в переломное время, в самые разнообразные сферы. «Чудакам мы делегируем свои права и судьбы, — писал С. Залыгин в 1992 году. — Посмотрите на наши парламенты! Или их там не видно, на трибунах?.. И действительно — потенциал-то какой, возможности какие у шукшинского «чудизма»! Энергия — какая, только сумей — пользуйся!.. Чудик Шукшина больше или меньше, но всегда сам себе делегат, сам себе трибун (как незабвенный Глеб Капустин из рассказа «Срезал»), больше или меньше, но всегда актер. Уж не есть ли это наша российская судьба?.. Если шукшинский «чудизм» в свое время ограничивался сельской или пригородной местностью, то нынче он приобрел государственное значение»⁶.

Вероятно, с этим утверждением можно и поспорить, хотя в тот вечный шукшинский «зазор», просвет между будничным временем и временем небудничным, праздничным, исключительным, «вольным» действительно могли проскальзывать и светлые простецкие души, и угрюмые демагоги, «низовые» политиканы, и конечно, Иван-дурак из сказки «До третьих петухов». Великая жажда антибудничной, театрализованной, даже на дурной лад, «популярной» жизнедеятельности действительно способна придать шукшинскому «чудизму» невероятные продолжения и метаморфозы.

Все это обеспечивает творениям Шукшина способность к неослабевающему по остроте диалогу с любой современностью. И в этом смысле Шукшин не должник, а щедрый кредитор Будущего, одаривший свое и все наше Будущее волей к растущему самопониманию, к распутыванию узлов и закрут нынешней тревожной действительности.

Примечания

1. Уважив просьбу об утешении и простив чужое искреннее простодушие, Шукшин в итоге все же изменил эпизод возмездия, внес в этот завиток сюжета мысль о красоте, течении жизни, оттенив одиночество зла: «Прибыв на съемки в Вологодскую область и увидев красавицу Шексну и паром на ней, он сразу решил: — Вот здесь, у этого парома, Петро (брат Любы, шофер. — В.Ч.) и настигнет Губошлепа (из воспоминаний С.В. Викулова. Цит. по кн.: Горн В.Ф. Василий Шукшин. Барнаул, 1990. С. 143).

2. Киселев А.А. Чудотворные иконы Божией Матери в русской истории. М., 1992.

3. Вертлиб Е.А. Василий Шукшин и русское духовное возрождение. Нью-Йорк, 1990.

4. Курбатов В.Я. Наш сын и брат // Шукшин В.М. Миль пардон, мадам! М., 2006.

5. Курбатов В.Я. Там же.

6. Залыгин С.П. Шукшин и мы // Шукшин В.М. Собр. соч.: В 6 т. Т 1. М., 1992.